LE THEATRE JUSQU A CE JOUR

Les premiers théâtres. — La mise en scène sur les théâtres antiques. — La renaissance de l'art théâtral en Italie. — Les représentations de mystères. — Les premières salles de théâtre.

— L'invention des décors peints et mobiles. — Le théâtre de Vicence. — Les salles en forme de cloche. — La salle type italienne.

— Évolution du théâtre en Espagne et en Angleterre. — Le théâtre en Allemagne. — Les salles françaises de théâtre. — Victor Louis, le théâtre de Bordeaux et le Théâtre-Français. — Les spectateurs sur la scène au temps de Louis XIV. — Sur les scènes chinoises. — Théâtres détruits par la foule. — Les mésaventures d'une troupe anglaise en France. — Insuffisance des théâtres en général. — Le manque de confort est constant. — A quand le théâtre parfait ?

La passion du théâtre, nous l'avons déjà relevé, exista en tous les temps et chez tous les peuples.

De fort bonne heure, en effet, nous voyons les représentations théâtrales être chez les anciens fort à la mode, et, comme conséquence directe de ce goût pour les spectacles, nous voyons aussi de fort bonne heure réaliser des installations considérables et somptueuses en vue de leur exécution.

C'est en Grèce, semble-t-il, que pour la première fois Ton construisit des théâtres. Ceux-ci, dès l'abord, furent naturellement des édifices de fortune, en bois et assez sommaires. Mais ils s'élevaient en des emplacements admirables, choisis dételle sorte que la splendeur du site leur prêtait une noblesse majestueuse.

D'une façon générale, les architectes anciens recherchaient pour leur établissement des collines concaves, de préférence exposées au nord, et qui, par leur disposition naturelle, se prêtaient à une installation facile des gradins sur lesquels devaient s'étager les spectateurs. On réalisait ainsi une économie notable dans la construction de l'édifice, sans compter que le monument empruntait une majesté réelle au paysage qui l'encadrait : à Athènes, il regardait la mer; à Pompéi, le Vésuve; à Orange, la vallée du Rhône.

Bientôt, du reste, et cela pour obvier à l'inconvénient des incendies qui détruisaient fréquemment les théâtres en charpente, aussi bien que pour repondre aux nécessités imposées par la multiplication des représentations scéniques, au bois succéda la pierre.

Cependant, en devenant un établissement stable, édifié en vue d'une longue durée, le théâtre ne vit point modifier ses dispositions générales.

Il demeura â ciel ouvert ; un velarium, cependant, le recouvrait quelquefois, protégeant les spectateurs contre les rayons brûlants du soleil. En tout cas, qu'ils fussent ou non munis d'un tel abri, les théâ-

très antiques, en Grèce particulièrement, comprenaient tous invariablement les parties essentielles suivantes : i° un amphithéâtre ou cavea où prenaient place les assistants; 2" au pied de la cavea, un espace demi-circulaire nommé orchestra; 3"^ la scène, où se déroulait l'action.

L'amphithéâtre présentait une disposition semicirculaire plus ou moins allongée; il était composé de gradins étages divisés en secteurs appelés ciiîiei par des escaliers rayonnants et en couronnes séparées par des paliers et murs d'appui dénommés précinctions.

De ces couronnes, la plus éloignée de la scène, celle par conséquent occupant le sommet de Tamphithéàtre, était en partie abritée par un portique circulaire qui surmontait somptueusement Tédifice, procurait de l'ombre à plusieurs rangées de gradins et arrêtait par surcroît les ondes sonores, au grand bénéfice de l'auditoire qui ainsi entendait mieux les acteurs.

Sous les gradins de l'amphithéâtre étaient disposés les voies d'accès, les escaliers de dégagement et les couloirs ou vomitoires.

L'orchestre, dans les théâtres grecs, occupait une étendue considérable. On y dressait l'autel de Bacchus. A Rome, au contraire, ses dimensions furent réduites et ses places étaient réservées aux magistrats et aux dignitaires civils et militaires.

Faisant face à l'amphithéâtre, et au-dessus de l'orchestre dont elle se trouvait séparée par le pulpitum, sorte de petit mur mesurant environ un mètre

soixante-dix centimètres de hauteur et s'étendant sur près des deux tiers du grand diamètre de Tédifice, s'élevait la scène.

Celle-ci, petite et reculée chez les Grecs, reçut au contraire dans les théâtres romains un développement en largeur considérable, en même temps que, par suite de la réduction de l'espace accordé à Torchestre, elle se trouvait notablement rapprocliée des spectateurs.

En arrière de la scène se trouvait \q post-scenium, bâtiment aménagé pour les besoins mêmes du théâtre et des acteurs et renfermant les vestiaires, les magasins, etc.

Le fond de la scène et ses côtés latéraux étaient fermés par un grand mur richement décoré de statues et de colonnes et percé de trois ou de cinq portes servant aux communications avec le post-scenium. De ces portes, « celle du milieu, dite royale, était réservée aux dieux, aux héros, au maître; les deux autres, aux personnages secondaires; celles de côté étaient supposées conduire à la campagne » (i).

Sur les théâtres antiques, au reste, contrairement à ce que l'on pourrait supposer à un premier abord, l'action dramatique était accompagnée d'une certaine mise en scène qui n'était pas toujours sans grandeur.

On sait quelle importance elle avait acquise dans les cirques romains qui étaient pourvus d'une machinerie considérable, nécessaire pour la réali-

(i) Alphonse Gosset, Traité de la construction des théâtres, Paris, Baudrv et C'-, 1886, \\ 3.

sation de certains spectacles, tels par exemple que ^ ces naumachies où l'on voyait des trirèmes montées par de nombreux guerriers donner au peuple assemblé le spectacle héroïque d'une bataille navale véritable.

De façon générale, cependant, les moyens scéniques destinés à procurer l'illusion du spectateur étaient moins complexes, moins formidables, surtout, encore qu'ils présentassent un réel raffinement en dépit de leur simplicité.

Sur les scènes, fermées de trois côtés, comme nous le mentionnions tout à l'heure, par des façades d'une riche décoration architecturale, « quelques décors symboliques suivant l'action s'appliquaient sur des prismes droits à base triangulaire; ils étaient montés sur pivots et distribués de chaque côté de la scène, à la façon de nos décors de coulisse ; on les faisait tourner, pour qu'ils présentassent au public la face sur laquelle était appliquée le genre de décoration exigé par la pièce, et lui indiquassent le lieu de la scène.

ce Les décors représentaient :

<c 1° Pour la tragédie, des colonnades et des statues;

« 2" Pour la comédie, un intérieur d'habitation, comme un atrium ou une entrée;

« "i" Pour la satire, de la verdure, des rochers, des paysages (i). »

(i) Alphonse Gosset, Traité de la construction des théâtres, p. 3 et 4.

Voilà pour le décor qui se complétait par d'autres illusions. A cet objet, la partie avancée de la scène ou proscenium avait son plancher excavé de façon à permettre de loger des machines destinées à élever les nues ou les divinités, et ce plancher était en plus percé de trappes servant à faire paraître et disparaître les divinités infernales.

A roccasion, en dehors de cette machinerie dont certains dispositifs rappelaient ceux si fort en vogue au xvii" et au xviii'^ siècles et connus sous le nom de gloires, on dressait encore sur le théâtre un matériel scénique peint ou à relief, voire même de véritables colonnes.

Enfin, le mur du piilpitiim était évidé de façon à fournir un logement pour une sorte de paravent que Ton dressait durant les entr'actes en guise de rideau, aux fins de dissimuler aux spectateurs de Torchestre et des rangs inférieurs de l'amphithéâtre la vue de la scène sur laquelle les acteurs paraissaient chaussés de hauts brodequins destinés à accroître leur taille et la figure couverte d'un masque de métal symbolisant le personnage figuré et servant en plus à enfler la voix de manière à lui permettre de parvenir Jusqu'aux points les plus éloignés de l'édifice.

Comme nous le voyons par ces brèves indications, chez les anciens, les installations scéniques, pour être fort différentes des nôtres, ne laissaient pas de comporter de vastes développements qui établissent sans réplique de quelle importance était le théâtre dans la société antique.

Cependant, après avoir tenu une place aussi considérable, après la chute de l'empire romain, les jeux de la scène tombèrent pour un temps prolongé dans un oubli complet.

C'est en Italie que l'art théâtral, plusieurs siècles plus tard, devait renaître, et c'est aussi en Italie que, dès le xvi*^ siècle, nous allons voir apparaître les premiers théâtres modernes.

Cependant, cette rénovation architecturale appliquée aux besoins du théâtre ne survint point inopinément, mais fut préparée par des manifestations nombreuses marquant le réveil du goût à l'égard des spectacles.

Ce furent d'abord les représentations de mystères sacrés, représentations données dans les églises même, en premier lieu dans le chœur, puis dans la nef, puis s'évadant au dehors, se tenant sous le porche des cathédrales (i) dont les portes restaient ouvertes de façon à permettre un accompagnement de chants liturgiques, enfin s'exécutant un peu partout, sur des échafauds dressés pour la circonstance, en même temps que leur caractère religieux va s'atténuant et devient profane.

(i) « La première représentation qui nous semble sortie de l'église est celle du Drame d'Adam : il se joue sous le porclie des cathédrales, par conséquent à la porte même de l'église; la foule est devant la scène, sur la place; il y a déjà des intermèdes de démons qui, entre temps, exécutent des farces et parcourent les rangs pressés des assistants pour les égayer d'un bon mot ou d'une pitrerie. )) (Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre, in-8". Paris, Hachette et C''-, 1893, p. 6.) Le Drame d'Adam, où l'on trouve l'apparition d'un serpent machiné, grimpant sur un arbre, date du XII" siècle.

. Ces spectacles, du reste, sont de plus en plus en faveur, et, vers la fin du xiv"^ siècle et le commencement du XV'', ils se multiplient partout, amenant bientôt la formation de sociétés véritables d'acteurs, tels ces « Confrères de la Passion » qui à Paris, dès 1402, en vertu d'un privilège conféré par lettres patentes de Charles VI, ouvrent dans la grande salle de l'hôpital de la Trinité, rue Saint-Denis, le premier théâtre fixe ayant existé en France.

Les représentations des mystères, d'ailleurs, qu'elles eussent lieu dans un théâtre permanent ou non, nécessitaient des installations considérables.

Outre les gradins et les loges (i) — celles-ci accompagnées souvent de véritables appartements somptueusement décorés, quand elles étaient destinées à des personnages d'importance — il y avait le théâtre proprement dit qui recevait d'ordinaire un fort grand développement. En général à trois étages mesurant ensemble de sept à neuf mètres, l'inférieur figurant l'enfer, le moyen celui où avait lieu l'action, et le supérieur le paradis (2), il avait ses pa-

(1) En i3i6, l'amphithéâtre d'Autun était en bois équarri et, note M. Petit de JuUeville dans son ouvrage : Les mystères (Paris, Hachette, 1880, 2 vol.), " contenait deux cent quarante chambres entièrement distinctes, de sorte que ceux qui étaient dans l'une ne pouvaient accéder à l'autre, et que ceux qui étaient dans les chambres supérieures ne pouvaient incommoder ceux qui étaient dans celles du bas » (t. II, p. io6).

(2) Comme le note M. Germain Bapst dans son Essai sur l'histoire du théâtre, c'est vraisemblablement par analogie, « en raison de leur élévation au-dessus du reste des décors, qu'on a donné le nom de paradis aux galeries supérieures des salles de spectacles modernes » (p. 32).

rois décorées de tentures en toiles peintes ou en tapisseries plus ou moins luxueuses. Pour l'étage moyen, qui répondait plus spécialement à ce que nous appelons aujourd'hui « la scène », il présentait dans le fond, faisant face à l'assistance, des décors, maisons, monuments, toujours ouverts du côté du public et que l'on nommait mansions. Ceux-ci étaient rangés les uns à côté des autres. Pour le Mystère de la Passioji, l'on voyait ainsi alignés côte à côte, le palais de Pilate, le temple de Jérusalem, la montagne du Golgotha et la grotte de la mise au tombeau.

Certaines de ces scènes étaient fort étendues, atteignant parfois jusqu'à cent pas de long, et un tel développement n'était assurément point inutile si l'on songe que dans les représentations de mystères, les acteurs de toutes sortes étaient souvent au nombre de plusieurs centaines (i).

Cependant, au fur et à mesure que le théâtre prenait un caractère plus profane, ses besoins se modifiaient et concurremment ses dispositions. L'action

(i) « En 1498, à Francfort, deux cent soixante-cinq personnages parurent sur la scène; en i5i4, dans la même ville, il n'y a pas moins de six cents personnages, et, au siècle suivant, un mystère joué à Lucerne compte encore trois cents personnages » (Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre, p. 36).

Ces acteurs qui apparaissaient en si grand nombre étaient d'ailleurs de façon générale costumés avec une grande richesse. Aussi, les représentations de mystères étaient-elles fort onéreuses et obligeaient-elles les villes où elles étaient données à des sacrifices notables tant pour le règlement du prix des costumes que pour celui de la construction du théâtre, des machines plus ou moins complexes qui s'y trouvaient utilisées, et des décors exécutés de façon courante par les peintres et les artistes les plus habiles du temps.

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cessant de se passer dans le ciel et dans l'enfer pour devenir uniquement terrestre, la nécessité d'une scène à trois étages disparaît (i); aux échafauds superposés et aux majisions succède une scène sur un seul plan, dont les trois murs du fond sont tendus de tapisseries et pour les pièces en plein air d'un fond d'étoffes flottantes accrochées par en haut. C'est ainsi que lorsque les Confrères de la Passion, en 1548, achetèrent rue Mauconseil une dépendance de l'Hôtel de Bourgogne où ils établirent un théâtre permanent dont la salle rectangulaire était garnie sur trois côtés d'un ou deux rangs de loges, la scène qui occupait le quatrième côté fut réduite à une estrade que l'on entoura de décorations figurant une place publique, avec des maisons d'où semblaient sortir les acteurs.

Et de même en fut-il pour le second théâtre permanent installé à Paris en 074 dans une dépendance de l'hôtel du Petit-Bourbon. Cette salle où joua Molière et qui subsista jusqu'en lôSg, époque où elle fut démolie pour faire place à la colonnade du Louvre, était carrée avec une plate-forme ou parterre et un amphithéâtre de gradins entouré d'au moins un rang de loges.

Cependant, l'art théâtral ayant eu sa rénovation en Italie, c'est aussi en Italie que tout naturellement les architectes furent en premier lieu con-

(1) Cette disparition ne se fait point brusquement, du reste. C'est ainsi que dans le théâtre édifié en 1540 à Lyon, par un riche bourgeois du nom de Neyron, théâtre qui fut le premier permanent établi en province, sur le plafond des peintures représentaient le paradis et l'enfer.

duits à édifier des monuments spéciaux en vue de ses besoins.

Dès l'abord, ces théâtres eurent une destination passagère; construits en bois à la manière de ces tribunes en charpente que nous élevons encore aujourd'hui pour abriter les spectateurs d'un défilé ou d'une revue, ils étaient démolis après la représentation ayant motivé leur érection.

C'est dans un théâtre de ce genre, théâtre édifié à Rome en i5i4 en vue de la représentation de la Calendra devant le pape Léon X, que l'on vit pour la première fois faire usage de décors peints et mobiles imaginés à cette occasion par un artiste de génie, Baldassare Peruzzi (i).

En somme, pour voir réaliser un théâtre important au point de vue architectural, il nous faut arriver à la seconde moitié du xvi^ siècle, époque à partir de laquelle les progrès seront rapides, si bien que l'influence des anciens, d'abord prépondérante, ira vite s'atténuant pour nous conduire progressivement aux types de salles en usage au temps actuel.

Quoi qu'il en soit, comme le mentionne dans un ouvrage magistral sur la matière Joseph de Filippi,

(i) Les décors peints et mobiles apparurent en France pour la première fois à Lyon, en 1548. Ils y furent introduits par une troupe italienne. Ils ne furent adoptés à Paris qu'à la suite de la représentation de la Sylvie de Mairet, en 1621.

L'invention de ces décors fit faire un pas considérable à l'art de la mise en scène en obligeant à cacher, au moyen d'un encadrement extérieur formé de coulisses et du « manteau d'Arlequin », les tambours et les cordages nécessaires au mouvement des toiles et des machines.

« le premier théâtre entièrement bâti suivant les règles de Vitruve, à Timitation des anciens, sur de vastes proportions et non plus comme dépendance d'un autre édifice, fut l'œuvre de Palladio, qui l'éleva à Venise en 1 565, aux frais de la célèbre compagnie de la Cal\a^ pour y représenter Aiitigone, tragédie du Comte di Monte Vicentino. Vasari nous apprend que Frédéric Zuccheri en fit les peintures décoratives, et qu'elles consistaient en douze grands tableaux enchâssés dans la façade de la scène, à l'imitation des bas-reliefs antiques. Ce théâtre coûta au célèbre architecte des soins et des fatigues infinis; il le dit lui-même dans une lettre à Vicenzo Arnaldi, qu'il invite à venir assister à la représentation. Le plan et les détails architectoniques ne sontpoint parvenus jusqu'à nous, mais l'importance inaccoutumée de cet édifice est prouvée par cette circonstance que, contrairement à l'usage, il ne fut pas démoli après la fête qui en avait été l'occasion, et ne fut détruit que quelques années plus tard par un incendie qui consuma une partie du couvent de la Charité auquel il était adossé (i) »,

Dès lors, les constructions des théâtres vont se multiplier rapidement.

Au bois, Jusqu'alors seul utilisé, s'ajoute la pierre, et le premier théâtre moderne où elle fut employée, celui de Vicence construit par Palladio, qui in-

(i) Parallèle des principaux théâtres de l'Europe et des machine:; théâtrales françaises, allemandes et anglaises, dessins par Clément Constant, architecte, ancien machiniste en chef du théâtre impérial de l'Opéra, texte par Joseph de Filippi, un vol. in-folio. Paris, A. Levy fils, 1860, p. 2 et 3.

nova alors, au lieu du demi-cercle exclusivement usité, remploi pour l'amphithéâtre de l'ellipse coupée sur le grand axe, fut un chef-d'œuvre (i).

Aujourd'hui le plus ancien de l'Europe, ce théàtrede Vicence, commencé en i58o, achevé en i 585, fut inauguré la même année par une représentation de VŒdipe roi, de Sophocle, mis en scène à la manière antique, avec chœur et musique.

A partir de ce moment, l'aménagement des salles de spectacles va se modifier rapidement.

Et c'est ainsi qu'à Venise, vers i63g, l'on voit réaliser une première application des loges superposées en même temps que l'on adopte la ligne courbe pour le plan de la salle qui jusque-là avait eu la forme carrée, même quand l'amphithéâtre était circulaire.

Les traditions architecturales du théâtre antique sont dès lors complètement abandonnées et l'exemple donné par le constructeur de la scène vénitienne suivi partout. En même temps, apparaissent rapidement divers perfectionnements. C'est d'abord Seghezzi, qui pour faciliter la vue de la scène,

(i) Dans ce théâtre de Vicence, certaines parties demeuraient édifiées en bois, notamment les quatorze gradins de l'amphithéâtre et cette région de la scène que l'on nommait la petite ville. Celleci, rapporte Filippi, était " formée par les édifices que l'on aperçoit en perspective le long des sept rues où conduisent les sept ouvertures destinées aux entrées et aux sorties des acteurs: ces édifices n'en sont pas moins remarquables par la variété de leurs façades et la pureté du style, et ils contribuent puissamment à augmenter l'illusion, en ce que les personnages, au lieu de sortir uniformément d'entre les coulisses, sortent réellement d'un palais, d'une maison ou d'un temple à la vue du spectateur ».

imagine de disposer le plancher des loges en gradins étages l'un au-dessus de l'autre. Réformateur hardi, ce même artiste inventa encore de donner au plan des salles une forme empruntée à celle de la section des cloches, une forme en U ouvert.

Cette disposition, inspirée à Seghezzi par des considérations théoriques, — il pensait qu'elle devait être éminemment favorable à la propagation des ondes sonores, — après avoir joui d'une certaine vogue, fut vite abandonnée partout, et à la courbe phonique {\) l'on ne tarda pas à voir succéder une disposition diamétralement opposée, celle en ellipse tronquée, dite ovoïde ou en fer à cheval avec rétrécissement sur l'avant-scène.

La première salle construite de la sorte fut celle du théâtre « Tardinona » ou d' « Apollon », édifié en 1675 à Rome par l'architecte Fontana.

Dès ce moment, la forme typique de la salle italienne est créée, si bien que quelques années plus tard, au théâtre Argentina élevé à Rome par le marquis de Théodoli, l'on voit définitivement apparaître les « nombreux étages de loges en charpente, de même décoration, formant une multitude de baies (2) semblables, carrées, ouvertes sur de hauts appuis, et se déployant autour d'une cour ovale,

(i) Tel était le nom que l'on avait donné à la forme préconisée par Seghezzi.

(2) La salle de la Scala, construite à Milan en 1776 par Pierre Marini, comporte 266 loges réparties en sept étages. Ces loges, toutes semblables, sont percées dans un mur bien d'aplomb, dont aucune saillie de balcon ou de corniche ne vient troubler l'uniformité.

couverte d'un plafond plat ou très légèrement concave (i) », qui la caractérisent encore aujourd'hui.

Ayant créé un aménagement intérieur bien défini, les architectes de théâtre, en Italie, se préoccupèrent enfin d'améliorer les conditions extérieures des édifices élevés par eux.

Ces derniers perfectionnements furent assez lents à venir. Ce n'est en effet qu'en ijSy que fut construit à Naples le San Carlo, le premier théâtre important formant un monument complet, et c'est seulement encore vers le même temps que l'on voit un architecte, le comte Alfieri, à l'occasion de la construction du théâtre royal de Turin édifié dans une aile du Palais, songer dans ses plans à réserver aux accès du monument et à ses dépendances, vestibules, escaliers, salons, pièces de service, une ampleur convenable.

Cependant, après avoir débuté en Italie, l'art de la construction des théâtres ne pouvait manquer de se répandre dans les autres pays.

Cette évolution architecturale se fit naturellement de manière progressive et concurremment avec le développement du goût pour les spectacles.

Ainsi, en Espagne, l'art théâtral fut d'abord représenté par des confréries qui interprétaient des mystères dans les cours. Le succès de ces représentations amena assez vite à dresser des estrades dans des (c corrales » ou cours entourées de bâtiments dont les fenêtres constituaient des loges naturelles;

(I) Alphonse Gosset, Traité de la construction Jes théâtres. Paris, Baudry et C", 1886, p. 11.

au centre était ménagé un amphithéâtre en planches et à ciel ouvert.

Mais, pour de véritables théâtres, c'est seulement

l'ne salle anglaise au xvii" siècle, d'après un dessin du manuscrit de Jean de ^Yet. (Bibliothèque d'Utrecht.j

au xvin« siècle qu'ils apparaissent, construits suivant le type italien.

En Angleterre, la réalisation des salles de spectacles est un peu moins récente et les dispositions affectées parfois fort originales.

Tel, en particulier, ce théâtre du Globe où furent jouées les pièces de Shakespeare et qui fut réédifié en 1596 sur un plan assez singulier, comme Ton en peut juger par la suivante description empruntée à Joseph de Filippi :

« L'édifice était un octogone à l'extérieur, et, suivant Malone, une rotonde à l'intérieur, entourée de balcons et à ciel ouvert, comme les anciens corrales d'Espagne, ou comme une de ces cours d'auberge qui ont servi de théâtre aux anciennes troupes anglaises; la scène occupait naturellement un segment du cercle ou l'un des côtés du polygone; elle devait avoir très peu de développement; le mur qui en faisait le fond portait au milieu un large balcon, qui servait tour à tour de second théâtre si la pièce représentée l'exigeait, comme àsins Hamlet, ou de maison, de tour, de forteresse, suivant les indications du poète. Le parterre, exposé aux intempéries, n'avait pas de sièges (i).

(i) Si les spectateurs devaient demeurer debout, du moins pouvaient-ils se désaltérer à leur guise. Au parterre, en eft'et, rapporte M. Philarète Chasles dans son livre, Études sur Shakespeare (p. 3(i3), il y avait une immense cuve d'épaisse bière anglaise où chaque assistant pouvait venir puiser à satiété.

Au Japon actuel, l'on retrouve une coutume analogue. " Les spectateurs du parterre, dans certains tiiéâtres au moins, sont logés dans de petites cases juxtaposées et distinctes où, pour s'asseoir, ils ont des nattes en été, en hiver des coussins de velours. De plus, sur une table basse, ils trouvent des rafraîchissements, de l'eau-devie de riz, notamment, que l'administration du théâtre met à leur

Enfin cette étrange construction était surmontée par une espèce de belvédère sur lequel un drapeau indiquait l'heure delà représentation » (i).

Le prix d'entrée au théâtre du Globe, qui avait quatre cents places environ et pouvait faire une recette maxima d'environ dix livres, était de six pence pour le parterre et d'un shilling pour les loges ou balcons.

En réalité, pour trouver des théâtres comparables à ceux de France et d'Italie, il faut arriver à la fin du xvii^ siècle.

C'est en 1672 que fut édifié par Christophe Wreen, l'architecte de Saint-Paul, Duke's Théâtre, le premier théâtre monumental qu'ait possédé Londres.

Pour les salles de Drury Lane^ de Covent Garden, à'Haymarket, elles datent toutes du siècle suivant.

En Allemagne, les théâtres sont de réalisation plus récente. Le premier construit suivant les usages modernes, date de 1704; il fut élevé à Vienne pour l'Opéra par Bibiena, sur l'ordre de l'empereur Léopold, et était disposé suivant le type italien, sa forme adoptant la courbe en U évasé abandonnée depuis.

disposition. On peut aussi déposer pipe et tabac sur cette table. 11 faut dire que les spectacles durent des heures et des heures, et pendant les entr'actes, on boit, on mange, on fume sans quitter sa place » (La Vie scientifique, 1896, 2" semestre, p. 4].

(i) Joseph de Filippi, Parallèle des principaux théâtres de l'Europe et des machines théâtrales françaises, allemandes, anglaises, p. 20.

En somme, en dehors de T Italie, il n'y a réellement qu'en France où l'on trouve une architecture théâtrale vraiment digne d'attirer Tattention, et c'est surtout en notre pays que l'on voit apporter des perfectionnements importants dans les dispositions adoptées pour ces éditices, les constructeurs italiens qui avaient de bonne heure trouvé un type de salle favorable pour l'acoustique ayant en revanche négligé quantité d'autres points.

En France, la première salle de spectacles construite pour les soins uniques des représentations scéniques et pourvue d'une installation complète à cet effet fut celle dressée au Palais-Royal en 1640 par Lemercier sur les ordres du cardinal de Richelieu. Elle était de forme rectangulaire et présentait un amphithéâtre de vingt-sept degrés s'élevant jusqu'à un portique à arcades, les côtés latéraux étant garnis de balcons dorés.

La scène était encadrée et rétrécie par un arc triomphal dont l'épaisseur servait, en l'éloignant des spectateurs, à favoriser l'illusion, et aussi à cacher les machines.

Molière, qui eut plus tard la disposition de cette salle, en fit rétrécir l'extrémité des gradins supérieurs dans le but de faciliter la vision. Enfin, d'autres modifications apportées depuis finirent par lui donner cette forme en U évasé qui est du reste celle générale de toutes les salles élevées au xviii*^ siècle. Une autre salle remarquable d'alors fut. aux Tuileries, celle de gala dite des Machines^ construite sur l'ordre de Louis XIV pour y faire représenter

les grands ballets. Elle était richement décorée, disposée en amphithéâtre profond et en réalité fort incommode pour les spectateurs en dépit des soins apportés à son aménagement. En raison de Timportance exceptionnelle de la machinerie servant aux apparitions et aux enlèvements, la scène y avait reçu un très grand développement. Quant aux coulisses ou châssis mobiles servant à la décoration, ils étaient plantés obliquement de façon à exagérer la perspective.

Cependant, malgré les perfectionnements réels que Ton peut déjà constater à cette époque dans Fart de la construction des théâtres, et encore que dans ceux-ci l'on donnait déjà à la scène une grande ampleur, surtout en profondeur, les installations réalisées étaient fort éloignées de présenter toutes les commodités nécessaires.

En somme, pour voir construire des théâtres répondant bien à toutes les nécessités, il faut arriver à la tin du xv!!!"" siècle où Gabriel (i), le célèbre architecte de la place de la Concorde, et Victor Louis, surtout, édifièrent des théâtres (2) qui aujourd'hui encore comptent parmi les plus beaux que l'on connaisse.

A cet égard, le théâtre de Bordeaux, construit de 1777 à 1780 par Victor Louis, le premier complet et isolé que l'on ait vu en France (3),

(i) Gabriel vécut de 1710 à 1782 et Victor Louis de lySS à iSio.

(2) La salle de l'Opéra du château de Versailles, l'Opéra de l}ord eaux, la salle du Théâtre-Français à Paris, qui date de 1787.

(3) A Paris, le premier théâtre complètement isolé fut celui de rOdéon, construit de 1779 à 1782 par Peyre et Wailly.

une mention toute spéciale en raison des nombreuses améliorations et des perfectionnements, améliorations et perfectionnements qui ont depuis fait école, que son auteur sut y introduire.

« Toutes les parties de ce monument, les portiques, le vestibule, l'atrium^ le grand escalier (qui a servi de modèle à celui de l'Opéra de Paris), le foyer, la salle et son admirable plafond, la scène et ses dégagements, ne sont plus à louer.

« Outre la disposition si neuve et si heureuse du vestibule et de l'atrium, ou cour intérieure, au milieu duquel se développe un magniS.que escalier, l'habile architecte, artiste de génie, imagina pour la salle un plafond d'une disposition caractéristique et originale, et réalisa enfin toutes les conditions du problème architectural comme régularité, ampleur et effet; la grandeur monumentale y est alliée à l'élégance, aussi ses proportions heureuses et sa belle décoration en firent le couronnement, le crescendo naturel de l'harmonie.

« Pour le plan de la salle, à l'ellipse profonde des Italiens, il substitua le cercle, diminué d'un segment; pour ravant-scène,à la place de l'arc triomphal, il éleva un arc doubleau composé du même ordre que la salle qui, en l'allongeant, lui servit à encadrer les loges d'avant-scène, à les rattacher à l'ensemble, devenu ainsi un tout homogène et harmonieux. Les colonnes d'encadrement du rideau devinrent le point de départ de la colonnade dont il entoura la salle, au-dessus du rez-de-chaussée, chaque entre-colonnement étant occupé pardeux étages

de loges ou plutôt de balcons en encorbellement; derrière l'entablement, il éleva l'amphithéâtre des places à bon marché; puis, il couronna sa salle par le célèbre motif de la coupole sur pendentifs ; ceuxci formés entre l'intersection des quatre arcs élevés sur les côtés du carré inscrit dans la courbe de pourtour dont l'ouverture de l'avant-scène forme la base. Comme il restait à couvrir les trois segments occupés par le fond de la salle et les deux côtés, il appuya contre ces arcs et le mur d'enceinte trois voûtes hémisphériques aplaties, reliées entre elles par des pénétrations de voûtes annulaires.

« Il obtint ainsi un couronnement de la salle d'un grand effet, et parvint à couvrir une surface en fer à cheval par un motif architectural parfaitement régulier.

« Par la légèreté des quatre pendentifs reposant chacun sur une seule colonne, cette coupole, sur laquelle Robin peignit un ciel avec allégories, a bien le caractère d'une décoration théâtrale.

(c Aussi, malgré le luxe admis maintenant dans la construction des théâtres, celui de Bordeaux est et reste encore un des plus complets et des plus remarquables de l'Europe " (i).

Comme on le voit, dès la tin du xvni*^ siècle, nos architectes, aussi bien que ceux d'Italie, avaient acquis une véritable maîtrise dans l'art de la construction des théâtres, tout en procédant par des moyens différents qui eurent pour résultat la créa-

(i) Alphonse Gosset, Traité de la construction des théâtres, p. 12 et i3.

tion, en opposition au type des salles italiennes où l'on trouve un vaste amphithéâtre elliptique ou platea enserré dans un pourtour de cinq ou six étages de loges, du type de la salle française avec ses balcons ornés et ses loges découvertes.

Est-ce à dire, à présent, que ces deux sortes de salles, qui ont jusqu'ici servi de modèles à presque tous, pour ne pas dire à tous les théâtres existants (i), ne soient plus susceptibles de perfectionnements et d'améliorations et qu'elles réalisent complètement l'une et l'autre cette excellente définition du théâtre idéal tracée, voici près d'un siècle, par le colonel Grobert :

« Le meilleur de tous les théâtres est celui où l'on produira la plus grande illusion possible par la méthode la plus simple.

« La meilleure des salles est celle où les spectateurs jouiront plus complètement et plus commodément de cette illusion. »

Assurément non ! Le progrès est indéfini et la perfection absolue n'existe pas, si bien que l'on peut toujours espérer s'en rapprocher davantage.

L'histoire des transformations jusqu'ici réalisées en matière de théâtre nous montre ce que Ton peut encore espérer accomplir.

La construction de la première salle de specta-

(i) Les salles non disposées soit suivant le type français, soit suivant le type italien , sont extrêmement rares. Parmi les grands théâtres, en Europe, on ne peut guère en eflfet en citer que deux, celui de Bayreuth et celui tout récent du Prin\-Regententhcater . dont l'inauguration, à Munich, eut lieu le 20 août iqoi.

clés, si inconfortable fùt-elle, apporta une amélioration énorme sur l'état de choses précédent où les acteurs jouaient sur des tréteaux d'occasion et où les spectateurs devaient se tenir juchés sur des échafauds, accoudés à des fenêtres ou debout et en plein air, sans abri contre le soleil ou la pluie survenant.

Ne fut-ce pas un progrès encore quand la scène se vit désencombrée de la présence des marquis et des petits-maîtres qui, au temps du Grand Roi — exactement comme nous avons eu occasion de le voir sur certaities scènes chinoises, notamment à l'opéra de la ville chinoise de Cholon près Saigon, — y prenaient place, gênant les acteurs dans leur jeu et bouchant plus ou moins la vue aux spectateurs du vulgaire ( i ) ?

Un temps fut où les théâtres avaient parfois tout à craindre de la foule. C'est ainsi que l'on vit à diverses reprises, en Angleterre, à Londres même, le fanatisme populaire excité par la secte des puritains s'attaquer aux salles de spectacles et les détruire (2).

(1) « En 1725, dans la salle de spectacle que représente Coypel, on voit deux balustrades allant de la rampe jusqu'au fond de la scène. Ces balustrades servent à maintenir les spectateurs de la scène et à les empêcher d'en occuper le centre, de façon à laisser au moins un petit espace aux acteurs » (Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre, p. 372).

(2) « En 1617, la populace prit d'assaut la salle Cockpitt et la démolit entièrement, avec une telle précipitation que plusieurs personnes restèrent écrasées sous les décombres. Le même sort était réservé à la nouvelle salle de Drury Lane, qui fut démolie en 1623 par la multitude ameutée » (Joseph de Filippi, Parallèle des

Vers la fin du xvii'^ siècle et au début du xyiii"^, les Parisiens ne se contentaient pas toujours de siffler les acteurs insuffisants, à preuve qu'au théâtre de Richelieu, rapporte un auteur des plus autorisés, « au-devant de la scène, une grille à pointes de fer s'étendait sur toute la largeur de la salle pour protéger les acteurs contre les entreprises éventuelles des turbulents habitués du parterre yy.

Un siècle plus tard, les mœurs s'étant quelque peu adoucies, le parterre se bornait à lancer des projectiles à la tête des interprètes :

ce Une troupe d'acteurs anglais a voulu s'essaver, ce soir, à la Porte Saint-Martin. On a commencé Othello; mais bientôt les interruptions, les quolibets et les injures, que Barton, tragédien de talent, n'a pu même conjurer, ont arrêté la pièce. La présence de Martainville a fait augmenter le vacarme. Une boxe horrible s'en est suivie. Une haie de gendarmes, protégeant l'acteur français, qui a demandé s'il fallait continuer, a facilité la représentation des Rende'^-voiis bourgeois, travestis à l'anglaise. Mais, à la fin, des pommes, des gros sous, des fragments de pipes sont tombés sur le théâtre. Miss Gaskill, la Soubrette, a reçu près de l'œil une pièce de cuivre et s'est évanouie. Un joli mot a été dit par un acteur anglais que l'on voulait consoler : « J'espère encore, a-t-il répondu ;

principaux théâtres de l'Europe et des machines théâtrales françaises, allemandes et anglaises, p. 2:).

^ « nous connaissons les Français, et nos femmes "^ « vont paraître » (8 juillet 1822) (i).

De tels emportements de la foule vis-à-vis des comédiens ayant le malheur de manquer de talent, ou de figurer des personnages antipathiques, se retrouvent d'ailleurs un peu partout.

En Pologne, au xvii^ siècle, on vit un grand seigneur tuer de ses mains tout simplement un acteur qui jouait un rôle de traître. En Amérique, à la fin du xviii"^ siècle, il n'était point permis à un artiste, sans soulever les huées violentes du public, de revêtir l'uniforme d'un soldat anglais, même quand celui-ci n'exprimait que des sentiments odieux et ridicules. Et, de nos jours, en tous les théâtres populaires, il en est de même. Le paradis sympathise avec l'héroïne, si bien qu'il n'est pas rare d'entendre au beau milieu de la représentation, quand le traître triomphe par une machination habile, un défenseur de l'orpheline abandonnée avertir celle-ci à haute voix que sa « canaille » de persécuteur prépare contre elle une traîtrise nouvelle, et, bien souvent, c'est tout juste si l'on n'assiste point à une scène semblable à celle dont nous trouvons dans Maxime du Camp (2) le suivant amusant récit :

« En 1860, peu après la reconnaissance du gou-

(1) Charles Maurice, Histoire anecdotiqtic du théâtre, de la littérature et de diverses impressions contemporaines, tirée du coffre d'un journaliste avec sa vie à tort et à travers. Paris, chez Henri E^lon. 2 vol. in-8, t. I, p. 284.

(2) Voir Maxime du Camp, Expédition des Deux-Siciles. Paris, 1861, p. 333.

vernement de Victor-Emmanuel, on jouait au théâtre San Carlo, à Naples, la Vivandière de Magenta- A un certain moment, dit un témoin oculaire, un général autrichien apparaissait : figure rébarbative, uniforme blanc, chapeau à plumes, ceinture jaune, croix et médailles sur la poitrine. Un murmure de mécontentement passa dans la salle. Le pauvre général entama sa tirade et parla de la bannière invincible des Habsbourg : on se mit à huer... L'acteur tint bon et continua : on hurla : « A la porte! A la porte! » Quelques voix ajoutaient : « Mort à l'Autrichien! » Au parterre, un homme se leva et cria : « Ah! canaille! Si j'avais ce mon revolver, je te casserais la tête »! Quelques gamins, qui par hasard avaient des souliers, les lancèrent à la tête du malheureux acteur. Il n'v tint plus : il arracha ses croix, son chapeau, sa ceinture, enleva son uniforme, le jeta par terre, le foula aux pieds, cracha dessus, fit un bond jusque dans les coulisses, revint avec un drapeau tricolore et entonna un hymne patriotique. Ce furent des cris de joie et des applaudissements à faire crouler le théâtre (i). On baissa la toile, on recom-

(i) L'expression « faire crouler le théâtre sous les applaudissements " est moins métaphorique que l'on pourrait le supposer. Du moins l'anecdote suivante, rapportée par Charles Maurice dans son curieux ouvrage Histoire anecdotiqiie des théâtres, de la littérature et de diverses impressions contemporaines, tirée du coffre d'un journaliste avec sa vie à tort et à travers, tendrait à l'établir.

« Je n'ai vu écrit nulle part ce fait arrivé à la première rentrée de Préville à la Comédie-Française, salle de l'Odéon. La commotion produite par les applaudissements fut si forte, que plusieurs mor-

mença la pièce. L'acteur revint avec son costume autrichien. Il n'avait pas fait trois pas sur la scène que tous les spectateurs levés lui criaient des injures. Pour la seconde fois il dépouilla son uniforme et continua son rôle en manches de chemise. Chacune de ses paroles était accueillie par des huées. Le pauvre diable s'interrompait et disait : « Moi « je suis bon Italien! ce n'est pas moi qui parle, « c'est l'Autrichien ». Alors on l'applaudissait; il reprenait son discours, on le huait de nouveau. Pendant toute la pièce il en fut ainsi. Quand la représentation fut terminée, la foule s'assembla devant le théâtre, et les hommes disaient : « Nous « verrons s'il osera sortir, le lâche » ?

Et si nous revenons aux conditions matérielles des installations théâtrales , quel chemin accompli entre notre éclairage électrique actuel et celui où le luminaire consistait en des torches fumeuses ou des chandelles que des valets devaient venir moucher de temps à autre. Aujourd'hui, nos salles de spectacles sont établies dans des monuments spéciaux, de construction élégante, souvent somptueusement décorés à l'intérieur et offrant à leurs visiteurs un confortable relatif, si bien que l'on y

ceaux d'une Renommée, qui couronnait le fronton de la scène, tombèrent sur le théâtre. Cela donna lieu à l'explication de divers présages parmi les beaux esprits de l'époque : les uns prétendirent que la renommée du grand comédien suffisait à la fortune du théâtre, et d'autres voulurent y voir l'affaiblissement, peut-être même la chute de la sienne. Quoi qu'il en ait été, l'accident en pareille circonstance n'est pas moins digne de remarque (1791) » (t. I, p. 26).

peut entrer en hiver sans toujours risquer, comme c'était le cas général il y a moins d'un siècle, d'y contracter pleurésies et bronchites. Chacun y est assis; bien rares en effet sont les théâtres conservant encore, ce qui était la règle générale naguère, un parterre debout (i).

Qui voudrait dire, pourtant, que ces améliorations notables et manifestes aux conditions anciennes du théâtre constituent la totalité des réformes susceptibles d'être apportées!

Qui ne sent, ne voit, ne sait, au contraire, que pour arriver au théâtre parfait, il nous reste un chemin considérable à parcourir!

Mais,, déjà, pour mettre les théâtres existants au simple niveau des progrès réalisés, que de transformations sont à faire !

Même les plus nouveaux construits ne sont point exempts de critiques (2) et sont en réalité fort éloi-

(i) Le Théâtre-Français construit par Victor Louis fut le premier à Paris où les spectateurs furent assis à toutes les places et l'Odéon celui où pour la première fois furent installés des bancs au parterre. En certains théâtres de province, il existe encore des parterres debout. Du moins en avons-nous rencontré personnellement, il y a peu d'années. Les parterres debout sont du reste encore fréquents dans les théâtres italiens, et non les moindres.

(2) Au cours d'une série d'articles publiés dans la très intéressante Reiniâ d'art dramatique, M. Georges Bourdon, à propos de la reconstruction de l'Opéra-Comique par M. Bernier et de la réfection plus récente de la salle du Théâtre-Français par M. Guadet, a montré sans réplique que ces deux théâtres ont été installés dans les plus regrettables conditions, sans aucun souci des perfectionnements réalisés sur diverses scènes existant de l'étranger, si bien qu'ils sont l'un et l'autre, vis-à-vis de celles-ci, dans un état d'infériorité manifeste.

gnés de disposer de toutes les ressources que l'art moderne met à la disposition des spécialistes.

Au temps présent, on ne connaît qu'un seul théâtre — le Deutscher Theater de Munich, qui est une scène populaire consacrée spécialement au drame, — dont toute la machinerie soit actionnée par l'électricité, et Ton compte encore ceux où l'on recourt pour les besoins de la mise en scène à une torce mécanique quelconque.

Le confort offert aux visiteurs est partout et toujours des plus relatifs. Dans toutes les salles, il est de nombreuses places d'où la vue de la scène est impossible et dans toutes les salles encore, ou à peu près, le renouvellement de l'atmosphère et son maintien à une température convenable ne sont pas suffisamment assurés, si bien que Ton y étouffe à certains instants, que Ton y gèle à d'autres et que l'on y respire invariablement un air lamentable, dépouillé d'oxygène, mais en revanche chargé de poussières et de microbes.

On le voit, ce ne sont point les améliorations à apporter qui font défaut et l'ingéniosité des édificateurs de théâtre a large matière pour s'exercer.

Entre le théâtre actuel et le théâtre parfait, celui que nous connaîtrons peut-être un jour, il y a tout un monde.

Combien d'efforts persévérants seront encore nécessaires pour le réaliser!

LES DIVISIONS d'un THEATRE

Comment se divise un théâtre. — La salle et la scène. Les dépendances de l'une et de l'autre.

Tout théâtre comprend deux parties nettement différenciées l'une de l'autre et répondant chacune à des nécessités différentes : la première est la salle de spectacle où se rassemblent les visiteurs; la seconde est la scène ou espace réservé aux acteurs chargés d'interpréter devant le public les œuvres dramatiques ou musicales.

Naturellement, à chacune de ces deux divisions essentielles de l'édifice théâtral se rattachent un certain nombre de dépendances nécessaires.

Ainsi, la salle est précédée de vestibules d'attente, accompagnée de foyers, desservie par des couloirs, et tout un système d'escaliers convenablement disposés est établi pour en faciliter l'accès commode et rapide.

Pour la scène, il en est de même. Ici encore, il est indispensable que des dégagements pratiques et sûrs soient réservés au personnel d'acteurs, de fi-

gurants et de machinistes; il faut de plus que tout le personnel artistieiu^e trouve à proximité de la scène des loges présentant toutes les commodités convenables; que l'on dispose de réserves à décors pour abriter ceux du répertoire courant; que des magasins appropriés soient aménagés pour la conservation des multiples accessoires servant aux besoins des représentations; que des ateliers soient installés pour les diverses équipes d'ouvriers employés dans le théâtre; que l'administration, enfin, trouve des locaux suffisants et congrûment distribués.

De ces nécessités variées résulte logiquement cette conséquence immédiate que l'étude d'un théâtre doit comporter successivement l'examen de chacune de ses parties constituantes en tenant compte, naturellement, des rapports qu'elles sont appelées à conserver entre elles.

La salle. — La salle parfaite et la salle telle qu'on la réalise. — Le type italien et le type français. — Les salles dans les théâtres de musique et dans ceux de comédie. — Les places de côté et la vue de la scène. — Comment les Grecs assuraient l'acoustique dans leurs théâtres. — La salle parabolique de Sax. — Comment se répartissent les places dans les salles de spectacle. — Les salles anglaises et le système des amphithéâtres. — Les bonnes places et les places sacrifiées. — Les loges au théâtre de la Fenice et à celui de Vérone. — La majorité des spectateurs voit mal. — Innovations nécessaires. — La salle de Bayreuth. — Théâtres à façade circulaire concentrique à la salle. — La décoration des salles de spectacle.

La salle de spectacle idéale, celle assurant à ses visiteurs tout le confort et toutes les commodités désirables, en même temps qu'elle satisfait à toutes les nécessités du goût et de l'élégance, nous l'avons déjà dit, doit concilier un ensemble assez complexe de qualités parfois antagonistes et dont la réunion seule, pourtant, peut faire la salle parfaite, celle que d'ailleurs l'on ne rencontre guère.

Pour être vraiment excellente il faut, en effet, qu'une salle de théâtre soit d'un dessin harmonieux et d'une décoration aimable; qu'elle ne renferme point de places d'où la vue ou l'audition

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soient gênées, et que ces places — multipliées pourtant le plus possible — soient toutes d'accès facile et espacées de telle manière que les spectateurs n'aient à encourir aucune gêne; qu'elle soit aussi

Le théâtre de la Scala à Milan. (Cliché IJruyi-llLiieiivc.)

convenablement sonore, de façon à ce que la voix des acteurs ou des chanteurs et le son des instruments parviennent sans peine et en toute leur pureté en tous ses points; qu'elle soit enfin largement aérée et éclairée et que la température puisse y être toujours convenablement réglée, maintenue agréablement fraîche dans le temps des chaleurs, doucement tiède durant la saison d'hiver.

Comment satisfait-on, dans la pratique, à ces diverses nécessités?