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D'une façon générale, les salles de spectacle en usage aujourd'hui se rattachent, nous le savons, à deux types bien tranchés : i°le type italien caractérisé par Texistence d'un grand amphithéâtre elliptique ou ji^/af^ii: fermé par un pourtour de cinq ou six étages de loges séparées les unes des autres par de hauts appuis unis et par de simples montants, si bien que la salle ressemble à une cour ovale enclose d'un mur élevé et découpé d'une multitude de fenêtres semblables correspondant chacune à une chambre d'où l'on peut assister à la représentation donnée sur la scène établie à l'entrée de la dite cotir; 2° le type français, avec ses étages de loges découvertes souvent précédées de balcons en encorbellement, mais dans l'édification de laquelle, cependant, l'architecte s'efforce de rapprocher les limites apparentes de la salle au-devant des loges et à faire de la façade de celles-ci celle de la salle elle-même.

De ces deux dispositions générales, l'une comme l'autre possèdent leurs avantages et aussi leurs inconvénients.

Pour les salles italiennes, dont la plus remarquable en raison de sa grandeur est celle de laScala de Milan construite par Pierre Marini en 1776 (1), elles sont en général favorables à l'acoustique, mais en revanche d'un aspect froid et monotone. Grâce

(i) La salle de la Scala est la plus grande des salles de théâtre réalisées en Europe. Elle comprend sept étages de loges. Excellente d'acoustique, elle est en revanche d'un aspect froid avec ses deux cent soixante-six ouvertures de loges semblables, percées dans un mur bien d'aplomb, et dont aucune saillie de balcon ou de corniche ne vient troubler la morne uniformité.

à la disposition de leurs loges, qui sont le plus souvent, et à chaque étage, accompagnées de petits salons, — salons qui à la Scala, au Carlo Felice à Gènes, sont disposés de l'autre côté du couloir desservant l'étage de loges, — les spectateurs Jouissent d'une commodité fort appréciable, celle de pouvoir se soustraire aisément aux regards de la salle; ils sont tout à fait chez eux. Par exemple, avec un semblable aménagement, qui permet de donner à la salle l'apparence d'être remplie alors qu'elle ne renferme qu'un petit nombre d'auditeurs, l'on ne saurait avoir, comme dans nos théâtres français, cet air de fête et d'animation qui les caractérise; toute émotion communicative entre les assistants fait défaut.

Tout autrement en est-il chez nous. Les dispositions particulières données à chaque catégorie de places rompent la monotonie, et se prêtent à merveille à l'exécution d'une décoration d'ensemble élégante et gaie.

Du reste, il convient de le noter, cette diminution de l'isolement des auditeurs des salles italiennes ne supprime pas autant que l'on pourrait le supposer toute intimité. Dans les grands théâtres édifiés avec le souci de donner aux visiteurs le confort le plus complet possible tout en respectant les nécessités de l'élégance, comme c'est le cas, par exemple, à l'Opéra de Paris, à celui de Vienne, grâce à l'adjonction de petits salons dépendant des loges, les spectateurs trouvent toute aisance, suivant leurs dispositions du moment,

pour entrer dans la vie générale de la salle ou au contraire pour s'en séparer plus ou moins totalement.

Cependant, quel que soit le type adopté, italien ou français, il est manifeste que la préoccupation essentielle de l'architecte doit être de chercher à combiner des arrangements tels que le nombre des mauvaises places, aussi bien pour l'ouïe que pour la vue, soit réduit au minimum.

Or, à cet égard, une remarque immédiatement s'impose, à savoir que la forme architecturale de la salle doit varier suivant que l'on a affaire à un théâtre spécialement consacré à la musique ou uniquement réservé à la comédie. Dans le premier, naturellement, la qualité qui doit tout primer est l'excellence de l'acoustique; dans le second, c'est celle de l'optique.

Tous les spécialistes, aujourd'hui, sont d'accord sur ce point et tous s'entendent pour accepter les mêmes règles.

En ce qui concerne les auditions lyriques, il importe pour le développement de la sonorité et de l'illusion phonique, ainsi du reste que l'expérience. l'a démontré, de disposer de salles profondes, renflées sur le milieu, rétrécies sur l'avant-scène, plus hautes que larges et à parois perpendiculaires terminées par un plafond plat ou légèrement concave, et avec un proscenium très saillant. C'est en somme le type réalisé au maximum par la salle italienne.

Pour les représentations de drames ou de comédies, où il est aussi nécessaire de bien voir que de

bien entendre la parole des acteurs, il est indispensable que les places soient disposées de telle sorte que tous les rayons visuels puissent converger librement sur la scène au delà du proscenium. Comme le dit en effet fort justement Joseph de Filippi, « l'optique exige avant tout que les rayons visuels des auditeurs soient dirigés vers un centre commun, où se passe l'action, et que par conséquent les cloisons des loges suivent la même direction; qu'en outre les spectateurs soient le moins possible éloignés de la scène. La forme demi-circulaire des théâtres antiques réunit ces conditions; mais, comme l'action dramatique n'a pas lieu seulement au centre et qu'elle s'étend souvent des deux côtés, la demi-ellipse coupée sur son grand diamètre est préférable au demi -cercle, parce qu'elle rapproche davantage les auditeurs du point où se passe l'action et présente aux rayons visuels deux foyers au lieu d'un. Il y a plus. Comme, dans le théâtre consacré aux représentations parlées, une grande sonorité n'est pas nécessaire, et serait même nuisible, l'auditoire pourra être rangé en échelons semi-circulaires qui partagent l'espace d'une manière égale dans la hauteur autant que sur la périphérie du demi-cercle ou de la demi-ellipse : avantage précieux, en ce qu'il facilite la distribution des places, assure l'ordre intérieur et présente un coup d'œil agréable (t) ».

(i) Joseph de Filippi, Parallèle des principaux théâtres de l'Europe et des machines théâtrales françaises, allemandes et anglaises, p. 3o.

Dans le cas assez courant, enhn, ou 1 on doit concilier les deux ordres de qualités, c'est-à-dire dans le cas des théâtres mixtes où l'on donne alternativement des représentations lyriques et dramatiques, la nécessité a conduit à adopter une courbe formée d'un demi-cercle raccordé avec le cadre par deux arcs dont le centre est sur la tangente au cercle, l'ouverture de la scène étant exactement des trois quarts du diamètre de la salle.

Une telle courbe, tout en étant favorable à l'acoustique, présente cette particularité, appréciable dans l'espèce, de ne donner proportionnellement qu'un nombre assez restreint de places de côté.

De ces remarques, comme l'on voit, résulte donc cette conséquence que dans l'édification d'une salle de spectacles, il faut par-dessus tout se préoccuper d'assurer la vue et l'audition.

En dépit de l'exigence pressante de cette double nécessité, la majeure partie des salles existantes sont sous ces deux rapports, spécialement en ce qui a trait aux qualités optiques, tout à fait insuffisantes. Dans tous les théâtres, sans en excepter les plus luxueux, il est en effet à peu près impossible aux spectateurs de second tang, dans les loges décote, et à plus forte raison à ceux de la troisième rangée, d'apercevoir la moitié de la scène sans se livrer à une gymnastique des plus pénibles, et parfois même, comme l'a établi un procès récent (i), mal-

(i) Il s'agit d'un procès intenté au directeur du théâtre des 'Variétés, à Paris, par le locataire d'une baignoire d'avant-scène qui se plaignait de ce que l'un des occupants de la loge se trouvait dans la complète impossibilité de rien voir de la scène.

gré toutes les acrobaties auxquelles peut s'essayer un auditeur jaloux de suivre le jeu des acteurs, le nioindre regard sur le théâtre est totalement interdit grâce à quelque pilier malencontreux.

Ce n'est pas, pourtant, que les spécialistes se soient désintéressés en l'affaire. De tous temps, ils se sont préoccupés de surmonter les difficultés en présence desquelles ils se trouvaient.

En ce qui concerne la sonorité des salles de spectacle, le problème à résoudre est d'ailleurs en soi des plus complexes, aucune indication précise pour la disposition la plus favorable à adopter n'ayant jamais été déterminée, si bien qu'aujourd'hui encore les architectes n'ont sous ce rapport pour les guider dans l'établissement de leurs places que des données purement empiriques.

Ce que l'on sait seulement de façon certaine, ce sont les défauts qu'il faut éviter, ce sont aussi les qualités qu'il est utile de réunir; mais, quant aux moyens propres à éliminer les uns, à assurer la présence des autres, ils sont toujours si peu connus que M. Charles Garnier, le constructeur de l'Opéra de Paris, déclarait nettement, avant la réalisation de son œuvre, qu'en ce qui concerne la valeur acoustique de la salle qu'il édifiait, « c'était du hasard seul qu'il attendait ou l'insuccès ou la réussite )>.

Il ne faudrait pas croire, cependant, que nous soyons tout à fait impuissants en la matière et que les caprices seuls du sort aient en la circonstance un rôle exclusif.

Dans la réalité, le vrai est que si nous ne connaissons point autant qu'il serait utile les lois spéciales présidant à la répartition des qualités acoustiques des salles, du moins nous savons, dans une certaine mesure, quand celles-ci sont défavorables, agir sur elles de façon à les modifier et à les rendre compatibles avec les nécessités courantes. « Il n'y a pas de salle positivement mauvaise et qu'on ne puisse améliorer plus ou moins » i .

Rien ne justifie mieux cette appréciation comme les remarques suivantes dans lesquelles un des praticiens les plus autorisés de notre temps, M. A. Gosset, précise certaines indications nécessaires à suivre dans l'aménagement d'une salle, et faute de l'observance desquelles Ton ne saurait obtenir une sonorité convenable, ce qui ne veut pas dire qu'à elles seules ces indications soient propres à assurer cette sonorité cherchée. De toute nécessité, l'architecte doit éviter : « les coupoles trop concaves et unies, car celles sphériques renvoient les sons à leur point de départ lorsqu'il avoisine le milieu; les plafonds à caissons saillants, qui multiplient les résonances, au risque de les brouiller; les parois à grandes surfaces lisses et répercutables, surtout courbes, devant les chanteurs, à moins de les tendre d'étoffes (comme dans la salle du Trocadéro). Il doit aussi éviter: i^les colonnes volumineuses, surtout si elles sont répétées, et les grandes saillies de balcons, qui les

(i) Charles Garnier. Le théâtre, p. 212.

rapprochent démesurément de la scène, contre lesquelles répercutent les ondes d'une façon intempestive; 2° l'abus des cloisons minces et lisses en planches, dont les vibrations exagérées dénaturent les sons; 3" les étouffoirs, tels que ceux qui résultent de la profondeur des avant-scènes, de la multiplicité des draperies, etc. y> (i).

Pour qu'une salle soit vraiment excellente au point de vue acoustique, il faut que les phénomènes de résonance y soient convenablement réglés. Ainsi en est-il quand les surfaces réfléchissantes sont telles que le son direct et le son réfléchi parviennent à peu près simultanément à l'oreille. Dans ce cas, en effet, les ondes sonores des deux provenances se superposent assez complètement dans le conduit auditif pour donner une sensation unique et le son se trouve renforcé sans rien perdre de sa pureté. C'est là une qualité assez facile à obtenir dans les salles de petite dimension. Aussi, dans ces dernières, surtout quand elles sont principalement destinées à des auditions musicales, y a-t-il intérêt à ce que toutes les surfaces soient répercutantes (2).

Dans les salles plus étendues, dans celles où les dispositions sont telles que les ondes sonores, par suite des obstacles qu'elles rencontrent, sont condamnées à subir plusieurs réflexions successives,

(i) Alphonse Gosset, Traité de la construction des théâtres, p. 49.

(2) C'est justement parce qu'elle présente au plus haut degré cette condition que la salle du Conservatoire de musicjue et de déclamation, à Paris, si déplorable par ailleurs, jouit de sa renommée.

il n'en est plus de même. La superposition des sons directs et de ceux renvoyés par les parois ne se fait plus suffisamment; la sensation auditive perd alors de sa netteté, et, si le phénomène s'accentue davantage, il y a formation d'écho.

En telle occurrence, du reste, un architecte au courant des ressources de l'art n'est point forcément impuissant.

Il sait, d'après l'état de nos connaissances sur les conditions de la propagation des ondes sonores et de leur réflexion, que les parois minces absorbent une partie de leur force vive, que les parois résistantes redoublent à chaque réflexion l'intensité de leurs ébranlements, que les parois molles, souples et surtout flottantes les absorbent et les éteignent. Aussi, conçoit-on sans peine que par des dispositions convenablement prises — et c'est là du reste la règle constante — l'on puisse modifier notablement les qualités acoustiques d'un vaisseau quelconque.

Et voilà pourquoi les petites salles ont avantage à présenter des surfaces répercutantes, tandis que, dans les grandes, il importe d'arrêter par des étoffes et des draperies les ondes réfléchies par les parois éloignées de la scène, de façon à ne laisser percevoir que les ondes directes, renforcées simplement dans le lieu d'émission. Telle est encore la raison pour laquelle il y a utilité à construire les gradins des amphithéâtres sur des bases solides, des voûtes en maçonnerie par exemple, et non sur des charpentes légères qui leur laisseraient la

^ faculté d'entrer en vibration; à recouvrir les planchers d'un lapis jouant le rôle d'un étouffoir; à installer l'orchestre des musiciens sur un sol ferme et à l'entourer de parois résistantes, voire encore, comme l'a naguère proposé M. Sax, sous l'avantscène même du théâtre, disposition qui a pour avantage de permettre d'accroître son intensité sonore au profit de l'auditoire, tout en supprimant sa vue parfois gênante; à avancer, dans les théâtres de musique dont les scènes présentent un grand vide, étant construites en hauteur et meublées de toiles légères qui étouffent le son au lieu de le soutenir (i), à avancer le proscenium, de façon à permettre au chanteur d'émettre la voix dans la salle même (2); à éviter enfin dans l'édification des salles les grosses colonnes et dans les galeries les hautes cloisons de division, celles-ci pouvant

(i) A cet égard, il y aurait avantage à ce que les châssis de décoration, au lieu d'être établis en toile, le fussent en matières plus résistantes n'absorbant pas les sons, mais les répercutant, et surtout à diminuer l'étendue de la scène dans toutes ses dimensions, en un' mot à revenir aux dispositions des scènes antiques. C'est là, par exemple, une exigence tout à fait inconciliable avec les nécessités de la mise en scène de nos spectacles modernes.

(2) II est bon aussi de veiller à ce que près du point de départ des sons, des courants d'air violents ne viennent s'opposer plus ou moins à leur libre transmission. M. Charles Garnier, dans son livre sur Le théâtre, mentionne un exemple remarquable d'un tel défaut assez inattendu. << L'on a pu remarquer, dit-il, cet inconvénient dans l'un des théâtres nouvellement construits à Paris. L'arrivée de l'air s'y faisant de la rampe remplissait ainsi l'office d'une espèce de rideau placé entre les acteurs et les spectateurs, et contrariait beaucoup l'émission; le son partant de l'orchestre des musiciens était très intense et sonore, celui partant de la scène était faible et sourd » (p. 217).

donner des résonances locales ou produire des assourdissements.

Toutes ces nécessités, les architectes grecs les avaient fort bien comprises, si bien comprises même que pour accroître la répercussion des sons qui devait fatalement être très faible dans leurs théâtres à ciel ouvert ou simplement recouverts d'un velarium, avec une connaissance raffinée des lois de l'acoustique, ils utilisaient, si nous nous en rapportons à certains récits, des sortes de résonateurs formés par des vases d'airain ou d'argile appelés écheia {r\yzi'x), convenablement distribués dans diverses parties de l'édifice.

Chez les anciens, note en effet M. Théodore Lâchez dans son livre Acoustique et Optique des salles de réiuiion^ « les théâtres étaient construits de manière à rendre parfaitement perceptibles certains genres, certaines qualités de sons; et ces résultats étaient obtenus au moyen de dispositions particulières ménagées au-dessous de l'auditoire. Les gradins, en zones circulaires, se trouvaient au milieu de la marche des ondes sonores directes; et pour rendre les sons plus intenses, on plaçait sous les gradins, dans les ventres des ondes sonores, des vases destinés à renforcer les sons, et dont les capacités étaient en proportions nécessaires et suffisantes pour que les masses d'air qui s'y trouvaient contenues entrassent en vibration sous l'influence de certaines ondulations déterminées, et renforçassent les sons primitifs par des sons à l'unisson. Ces ondes sonores étaient produites dans

l'espace théâtral par la voix humaine, renforcée déjà par l'espèce de tube, en pavillon conique, dont était munie la bouche des masques qui recouvraient le visage et la tête des acteurs. Les vases renforçants vibraient à l'unisson des sons produits suivant le diapason propre à l'espace du théâtre; ce qui explique la parfaite perceptibilité des sons, mais des sons tout particuliers pour un auditoire immense composé quelquefois de plusieurs milliers de spectateurs (i) ».

Encore que l'efîicacité d'un tel système n'apparaisse point à tous les auteurs modernes comme étant une chose démontrée (2), il s'est cependant rencontré, voici quelque vingt-cinq ans, deux spé-

(i) Théodore Lâchez, Acoustique et optique des salles de réunion. Paris, in-8", 1879, p. 59.

(2) On en peut juger par l'emprunt suivant que nous faisons à l'ouvrage de M. Ch. Garnier : « Combien je regrette la simplicité des principes que donne Vitruve pour augmenter la sonorité des théâtres antiques! Avec ces règles-là au moins pas d'indécision; on pratique des petites niches sous les gradins, on y dépose des vases d'airain ou d'argile accordés à la tierce, à la quarte et à la quinte-, et tout est dit; le théâtre est sonore! Je n'ai qu'un reproche à faire à ce procédé si simple, c'est que je n'en crois pas un mot, et qu'il aurait été complètement inefficace. Je ne veux pas perdre de temps ■ à discuter cette proposition naïve, d'autant plus que Vitruve luimême déclare ne pas en avoir vu d'exemples à Rome; il cite seulement je ne sais quelles petites villes italiennes, et je ne sais quel consul qui. revenant de Corinthe, avait rapporté des pots de bronze trouvés dans le théâtre, ce qui n'est pas, je crois, si concluant qu'on veut bien le dire. Vitruve avait, je pense, une grande imagination ; il avait rêvé un moyen selon lui merveilleux, et pour lui donner plus de force, il s'appuyait sur des documents imaginaires. Je sais bien que je ne puis prouver ce que je dis à ce sujet; mais comme Vitruve ne peut pas prouver plus que moi, je préfère m'en rapporter à mon sentiment de pratique et de raison » (Le Théâtre, p. 219).

cialistes connus qui n'ont pas hésite à proposer de mettre à profit, au grand bénéfice de l'acoustique de la salle, à ce qu'ils promettaient, l'emploi de vases résonateurs, suivant le mode grec. Voici, au reste, et d'après leurs indications mêmes, comment ces deux architectes, MM. Davioud et Bourdais, entendaient réaliser leur théâtre spécialement conçu en vue de servir d'Opéra populaire.

« La forme de la salle est demi-circulaire pour la partie opposée à la scène. La partie antérieure est tracée suivant une courbe qui n'est ni un cercle, ni une parabole, mais déterminée par des points de telle sorte que, divisée en vingt parties égales, chacune d'elles sert de répercuteur du son à vingt parties différentes de la salle, ainsi subdivisée.

« Cette partie antérieure constitue le cadre de la scène, forme un immense porte-voix pour l'orchestre, les acteurs et les chœurs.

« La conque qui forme le fond de la scène, est une surface de révolution engendrée par une courbe de même nature que celle précédemment décrite, de manière à envoyer en avant tous les sons perdus à l'ordinaire.

<( En outre, afin d'augmenter sensiblement les effets de sonorité, soixante-douze vases renforçants accordés à l'avance suivant les notes successives d'une gamme chromatique de six octaves, et rendus muets ou parlants au moyen d'un mécanisme spécial, sont établis près de l'orchestre.

« La courbe montante du plancher est tracée de

telle sorte que chaque rangée domine la précédente de o°',20 entre les yeux et les crânes, tenant ainsi compte des coiffures des dames » (i).

En dépit du vif intérêt qu'il y aurait eu à tenter Fessai, l'innovation proposée par les deux auteurs du projet ne reçut point accueil; nulle part, on ne songea à la réaliser, et il en tut pour elle comme il en avait été, quelques années auparavant, pour le projet de a salle parabolique » préconisée par le célèbre acousticien Sax qui prit même en 1866, aux fins de se conserverie bénéfice de son idée, un brevet dont nous reproduisons le texte complet en raison de son très réel intérêt documentaire :

« De tout temps et chez tous les peuples, les salles destinées à l'audition publique de la parole, de la musique ou du chant, ont été invariablement construites sur des plans à peu près uniformes. Dans ces salles, les sons réfléchis se dispersent dans tous les sens et subissent des réflexions sans nombre; elles doivent être rejetées à cause d'abord de la dispersion du son au préjudice des auditeurs, et surtout à cause de la confusion d'impressions produites par les échos et les résonances trop prolongées qui résultent des sons répercutés par les parois de l'enceinte.

« Parmi les formes engendrées par la révolution sur leur grand axe des différentes surfaces données

(i) Davioud et Bourdais, Plan et coupe d'un projet d'Opéra populaire, dans la Nouvelle revue d'Architecture et des travaux publics, 4<= année, n° du ï^' décembre 1875.

par les sections du cône, il en est une à laquelle je me suis arrêté, parce que les propriétés acoustiques qui la caractérisent m'ont paru la rendre préférable à toutes les autres dans les applications qu'on en peut faire à la construction des enceintes sonores ; c'est la forme engendrée par la rotation d'une parabole autour de son grand axe; c'est le paraboloïde de révolution.

« L'une des principales propriétés acoustiques, aussi bien qu'optiques, de la parabole, consiste en ce que des rayons émanant d'un corps sonore ou lumineux, placé au foyer de la courbe, sont tous réfléchis dans une direction parallèle à son axe. Il résulte évidemment de cette propriété fondamentale que, si un chœur ou un orchestre occupe le foyer d'un paraboloïde, les rayons réfléchis se dirigeront en faisceau parallèle à l'axe, dans l'intérieur et vers l'ouverture du paraboloïde. Mais la parabole étant une courbe ouverte à l'intini, le solide qu'elle engendrera, par sa révolution sur l'axe principal, sera, comme elle, ouvert à l'infini. J'ai fermé l'enceinte ainsi produite par une autre courbe parabolique relativement très ouverte, opposée par son ouverture à l'ouverture de la première, à laquelle elle se raccorde sans former d'angles sensibles; de cette façon, les rayons réfléchis une seconde fois concourent tous au foyer de cette seconde courbe, lequel foyer est situé vers le centre des auditeurs. Pour les salles spécialement destinées au théâtre ou au concert. Je dispose le paraboloïde de manière à ce que, ayant sa partie la plus étroite vers le bas,

son grand axe tasse avec l'horizon un angle de 3o à 45 degrés. Grâce à cette inclinaison du grand axe, la scène, le chœur ou Torchestre occuperont une position inférieure, et les auditeurs s'élèveront graduellement, d'abord par des banquettes ou stalles, et, plus haut, par des rangs de loges jusqu'aux parties les plus élevées de la salle. Afin d'établir l'ensemble des constructions avec le plus possible d'économie, de solidité et d'élégance, afin aussi de faciliter au public l'abord de toutes les places, la salle paraboloïdale sera disposée de façon à ce que le niveau du sol extérieur s'élève à peu près au tiers de sa hauteur. Les salles paraboliques peuvent être de toutes les dimensions et contenir, depuis quelques centaines, Jusqu'à i5.ooo et 20.000 spectateurs, tous placés de manière à bien voir et surtout à bien entendre. Les spectateurs se succéderont par rangs horizontaux ou diversement obliques, et formeront ainsi comme des guirlandes successives et entre-croisées. Les loges seront disposées de manière à ce que leur direction soit, autant qiie possible, parallèle au grand axe du paraboloïde, afin que les rayons sonores, réfléchis du côté du chœur ou de l'orchestre par la surface parabolique, leur arrivent directement. J'ai proposé un système entièrement nouveau d'aéraiion et de ventilation qui détermine dans l'intérieur de l'enceinte un courant d'air faible, mais continuel, lequel, dirigé de la scène ou de l'orchestre vers le public, a pour principal effet, outre celui de renouveler sans cesse l'air, de propager et de diriger les sons de manière

à ce que les auditeurs les perçoivent dans toute leur ampleur et toute leur puissance » (i).

(i) A la suite de la publication de ce document dans la Nature (n° io58 du 9 septembre iSgS), M.Gaston Tissandier, qui estimait le projet de M. Sax fort bien conçu au point de vue scientifique, donnait la description suivante de la salle d'après un dessin la représentant en coupe, dessin qui accompagnait le brevet de 1866. « La figure est celle d'une parabole tournant autour de son axe, fermée par une seconde parabole très ouverte. Son axe forme à l'horizon un angle de 3o à 45 degrés; on en aura une idée exacte en se figurant un œuf un peu allongé, posé dans ces conditions, c'est-à-dire la pointe obliquant vers le bas. La scène occuperait la pointe d^ l'œuf; la partie la plus développée constituerait la salle. Dans ces conditions, le spectateur ou l'auditeur se trouvent, de tous les points, placés de façon à voir et à entendre. En effet, Sax fait remarquer que l'une des principales propriétés acoustiques, aussi bien qu'optiques, de la parabole, consiste en ce que les raj-ons émanés d'un corps sonore ou lumineux, placé au foyer de la courbe, sont tous réfléchis dans une direction parallèle à son axe. Il résulte de cette propriété fondamentale que, si un chœur ou un orchestre occupe le foyer d'un paraboloïde, les rayons réfléchis se dirigeront en faisceau parallèle à l'axe dans l'intérieur et vers l'ouverture du paraboloïde.

o La scène, située dans la pointe inférieure de l'œuf, sera naturellement moins large que la salle. Son foyer sonore sera à son centre, ou plutôt elle occupe elle-même le foyer sonore, d'où il suit que les ondes seront également réparties par toute la salle et perçues dans tous les points.

(I L'orchestre est placé sur le même plan que le chanteur, dans une excavation de la largeur de la scène. Tous les spectateurs doivent ainsi percevoir un effet d'ensemble de l'orchestre, tandis qu'avec les dispositions actuelles un certain nombre aujourd'hui n'entendent guère que l'instrument le plus rapproché d'eux.

Il Sax insistait beaucoup dans la description de son grand projet sur la faculté qu'il donnait de construire unie salle d'audition, de dimensions gigantesques, capable de renfermer 20.000 spectateurs et plus.

" Si le chiffre de 20.000 spectateurs réunis dans un même local paraissait exagéré, nous rappellerons avec Sax, qu'au siècle d'Auguste, Rome, dont la population comptait environ 1.200.000 âmes, possédait trente-deux théâtres de différents genres. Parmi ceux consacrés-

Ainsi que nous le voyons, M. Sax, dans son brevet, ne prévoit pas seulement les bénéfices à retirer au point de vue de l'acoustique. Il pose aussi la question de l'optique des salles de spectacle. Or, celle-ci, qui n'existait pas dans les théâtres anciens établis en amphithéâtres, se trouve au contraire dans les nôtres particulièrement pressante et des plus difficultueuses à résoudre. Aussi, n'est-ce pas d'aujourd'hui qu'elle préoccupe vivement les spécialistes, à preuve que déjà au xvn" siècle l'on s'employait à découvrir des procédés propres à assurer aux spectateurs quels qu'ils fussent la faculté de voir commodément la scène en son entier. Et c'est ainsi qu'en l'an 1765 un auteur, Nicolas Cochin(i), recommande de construire les salles suivant « un plan ovale se présentant à l'égard du théâtre sur son grand diamètre », disposition qui aurait pour avantage, faisait remarquer son défenseur, de rendre de face presque toutes les loges et aussi, par suite du raccourcissement de la salle, d'obliger les acteurs à moins d'efforts pour se faire entendre.

Quant à la scène, dans ce projet, elle devait être triple, comportant une scène principale centrale et deux scènes latérales servant toutes simultanément

aux représentations dramatiques, le tliéâtre Balbus et le théâtre Marcellus contenaient 3i.ooo et 3o.ooo personnes. Quant au théâtre SccTurus, le plus vaste et le plus riche qui ait jamais existé, il contenait 80.000 spectateurs et était orné de 36o colonnes et de 3.000 statues ».

(i) Nicolas Cochin, Projet d'une salle de spectacle pour un théâtre de comédie, Londres et Paris, .mdcclxv.

ou alternativement suivant les nécessités de l'action dramatique figurée.

Mais revenons à la question.

En l'espèce, la vérité est que l'on se trouve en présence de nécessités et d'intérêts diamétralement opposés.

D'une part, les convenances acoustiques, en obligeant à donner aux salles des dimensions plus étendues en longueur qu'en largeur, et surtout en amenant à rétrécir leur courbe au fur et à mesure que l'on se rapproche de l'avant-scène, ont conduit les architectes à adopter des formes déjà défavorables à la vision, et ces formes funestes, des convenances économiques, en poussant à augmenter outre mesure le nombre des places réservées au public, sont d'une autre part venues en accentuer vivement l'inconvénient.

Mais, pour bien voir comment ces deux causes ont pu concourir à établir l'état de choses existant, il est nécessaire de procédera un examen précis de la manière dont se trouvent réparties les places dans les salles de spectacles.

D'une façon générale, dans tout théâtre, les places, par rapport à leur situation, peuvent être groupées en deux catégories : celles établies au rezde-chaussée, à l'intérieur de la ceinture formée par les loges étagées, et qui sont communément désignées sous le nom de fauteuils d'orchestre et de stalles de parterre; celles ménagées au pourtour même de la salle, entre le mur qui la délimite au dehors et sa façade intérieure, et qui ne sont autres

que les places des diverses catégories de loges, de fauteuils de balcons, etc.

Dans les théâtres italiens, plus simples que les nôtres comme aménagement, l'amphithéâtre elliptique qui occupe toute la surface intérieure de la salle ne comprend qu'une seule catégorie de fauteuils, et, de même, les diverses rangées de loges ( r )

La salle de la Comédie-Française, construite par Louis.

étagées les unes au-dessus des autres ne se distinguent entre elles que par leur hauteur par rapport au niveau de la scène.

(i) Il est à noter que dans les the'âtres italiens le nombre des places dans les loges n'est point fixé. Le titulaire de la loge invite autant de visiteurs qu'il lui t'ait plaisir et ceux-ci, pour pouvoir se rendre à l'invitation qu'ils ont reçue, doivent acquitter le droit d'entrée au théâtre.

^^ Les salles françaises, plus diversifiées dans leur ^ installation, comportent au rez-de-chaussée un orchestre suivi d'un parterre et ces deux emplacements sont entourés par une rangée de baignoires, que surmontent les divers étages de loges (i), le premier de celles-ci étant en général accompagné d'un balcon disposé en encorbellement, un peu audessous d'elles.

Souvent, aux étages supérieurs, l'on substitue aux loges, spécialement à celles de face, des amphithéâtres plus ou moins profonds.

C'est là un système qui, en particulier, a été appliqué de parti délibéré dans un certain nombre de théâtres anglais, populaires ou aristocratiques.

Dans les premiers, les loges souvent disparaissent complètement, et même parfois les couloirs circulaires, pour faire place, à chaque étage, à de vastes amphithéâtres. Par cette disposition, on augmente notablement le 'total des places; mais les spectateurs sont condamnés à demeurer, durant le temps de la représentation, dans une demi-obscurité assez favorable du reste au recueillement nécessaire pour suivre convenablement les effets scéniques, et ils perdent la vue de la salle.

Pour les théâtres de grand luxe, comme Covent Garden, Driiry Lane, etc., ils présentent une combinaison assez heureuse du type italien re-

(i) Au contraire de ce qui a lieu dans les théâtres italiens, le nombre des places dans les baignoires et dans les lo^es de nos théâtres se trouve strictement limité et c'est au bureau même que le spectateur acquitte le droit à la place qu'il occupe.

haussé par une somptueuse décoration avec ce système des amphithéâtres.

Au rez-de-chaussée, se trouve un vaste orchestre où l'on n'est admis qu'en élégante toilette; il en est de même pour les trois premiers rangs de loges. Plus haut, existent un quatrième et un cinquième amphithéâtre à prix réduit, sans communication avec le reste de la salle, et, de ce chef, constituant des emplacements essentiellement populaires.

Quoi qu'il en soit, de ce fait même qu'ils sont tous établis sur les plans généraux que nous venons d'indiquer, il est dans tojjs les théâtres un grand nombre de places parfaitement inconfortables, disposées de telle façon que leurs occupants ne peuvent suivre des yeux le drame représenté par les artistes.

Les spectateurs faisant face à la scène, à Texception toutefois de ceux de l'amphithéâtre supérieur qui occasionnellement sont aveuglés par le lustre servant à l'éclairage, voient en général de façon très convenable. Quant aux autres, installés dans les loges de côté, surtout s'ils sont condamnés à se tenir en arrière, ou ils n'aperçoivent pas du tout le lieu de l'action, ou ils n'en découvrent qu'une faible partie, dans la région opposée à celle oii ils sont situés.

Mais examinons à présent comment sont aménagées les diverses places d'un théâtre. Cet examen, aussi bien, nous aidera-t-il à saisir nettement Tétat des conditions caractéristiques des

bonnes places, et, par opposition, des places sacrifiées.

Dans nos salles françaises, avons-nous déjà dit, le rez-de-chaussée comprend, d'une façon générale, les fauteuils d'orchestre, les stalles de parterre et tout autour une ceinture de baignoires.

Le plancher de l'orchestre — et celui du parterre qui en est le prolongement direct — est établi, du côté de la scène, à. environ un mètre vingt centimètres en contre-bas du proscenium.

De niveau horizontal dans la partie réservée aux instrumentistes, dans celle occupée par le public il se relève régulièrement jusqu'au fond de la salle et sa montée est calculée de telle sorte que chaque spectateur, pour apercevoir la scène, soit élevé de cinq à dix centimètres au-dessus des personnes placées en avant de lui, les sièges s'alternant de telle manière que la tète de chaque assistant vienne justement prendre place dans Tintervalle séparant celles des titulaires des fauteuils appartenant à la rangée précédente.

Quant à Técartement séparant les rangs successifs des auditeurs, écartemenl qui est calculé d'après la longueur moyenne de la ligne du dos à rexirémité des genoux, augmentée d'un certain espace libre reconnu nécessaire pour les nécessités des passages, il est variable et atteint, de dossier à dossier, pour les fauteuils d'orchestre, de soixantedix centimètres à un mètre; pour les stalles de parterre, de soixante à soixante-dix centimètres. Pour les sièges, qui le plus souvent sont articu-

lés de façon à se relever automatiquement et à accroître ainsi l'espace disponible lorsqu'ils ne sont point utilisés, ils mesurent communément de cinquante-cinq à soixante centimètres à l'orchestre et cinquante centimètres seulement au parterre. Enfin, pour assurer les commodités de la circulation, les arrivées se font à l'ordinaire par trois entrées, deux latérales et une centrale — supprimée parfois — et, quand le diamètre de la salle est considérable, deux rues ménagées entre les rangées de fauteuils divisent encore les places en trois secteurs.

Si nous passons à présent aux baignoires, nous voyons de suite que leur plancher, de niveau avec celui du couloir extérieur à la salle, est plus élevé que celui de l'orchestre. C'est là, d'ailleurs, une disposition nécessaire puisque sans son adoption toute vue serait masquée aux titulaires de ces places par les spectateurs de l'orchestre et du parterre. Et d'ailleurs, malgré cette précaution, les baignoires, en général excellentes pour l'audition et qui demeurent à l'ordinaire plongées dans une demi-obscurité fort appréciée des personnes désireuses de venir au spectacle sans être remarquées, sont presque toujours fort défectueuses sous le rapport des qualités optiques. Aussi, dans certains théâtres, supprime-t-on quelquefois ces places « sacrifiées » et les remplace-t-on, comme tel est le cas à Paris, au théâtre du Chàtelet pour les baignoires de face, par des stalles-banquettes dont le seul inconvénient est de ne point laisser à

leurs occupants la vue libre de la salle brillamment parée.

Les premières loges, que l'on considère communément et non sans raison, au moins pour celles opposées à la scène, comme étant les meilleures places du théâtre, surmontent les baignoires.

Le plus souvent en avant d'elles et un peu en contre-bas, dans les salles construites suivant le type français, se trouve disposé en encorbellement un balcon plus ou moins étendu et garni de fauteuils rangés en chicane suivant les façons et avec de mêmes écartements qu'à Forchestre.

D'un effet décoratif heureux, ce balcon des premières loges, que l'on retrouve exceptionnellement aux étages supérieurs, n'a d'autre inconvénient que de plonger dans l'ombre, au rez-dechaussée, les rangées de sièges installés au-dessous de lui.

Viennent ensuite le second étage du théâtre où sont installées des loges semblables à celles du premier, mais d'une décoration moins élégante, puis les étages supérieurs distribués soit en loges, soit, comme dans ces théâtres anglais dont nous parlions tout à l'heure, en amphithéâtres réservés aux spectateurs acquittant un minime droit d'entrée.

En tous les cas, et quelles que soient les places occupées, il est manifeste qu'à chacune d'elles le bien-être réel dont jouit l'auditeur dépend des trois conditions essentielles suivantes : i° de l'espace qui lui est attribué; 2° de la manière plus ou moins

confortable dont il est assis et qui varie, naturellement, avec le modèle de siège dont il dispose ; 3° de la grandeur de l'angle visuel sous lequel il aperçoit la scène.

Or, si pour les places de face ces trois conditions sont assurées au mieux , respectivement pour chaque catégorie, tout autrement en est-il quand il s'agit des places de côté.

Dans les loges latérales, en particulier, encore que l'espace réservé à chaque occupant y soit notablement supérieur à ce qu'il est à l'orchestre, le confort en ce qui regarde la faculté de voir y est moindre et va en diminuant à mesure qu'on s'élève, l'angle visuel diminuant lui-même avec la hauteur et la distance séparant de la scène.

Et ce défaut, déjà très grand dans nos salles françaises, où cependant l'échancrement en forme de console des cloisons séparant les loges les unes des autres a pour effet de permettre au moins aux spectateurs du premier rang de voir au-dessus de la loge voisine, est à son maximum dans les salles italiennes. Aussi, pour y remédier dans la mesure du possible, a-t-on été amené à y étager les places. C'est encore la même raison, la nécessité d'assurer la vue de la scène aux spectateurs, qui a conduit les architectes de certaines salles italiennes, celle du théâtre de la Fenice à Venise et celle du théâtre philharmonique de Vérone que construisit l'architecte Bibiena, à modifier notablement les dispositions communément adoptées.

A la Fenice, dont l'installation a été reproduite

dans le théâtre de Moscou édifié par M. Cavos, la cloison de séparation des loges, au lieu d'être plane, est brisée, si bien qu'au lieu d'être rigide et de venir couper plus ou moins obliquement l'appui de la face, elle change de direction aux deux tiers de son développement, et, faisant un angle obtus avec la surface du fond, elle vient se présenter perpendiculairement à l'appui.

Quant à la seconde innovation qui fut pour la première fois réalisée au théâtre de Vérone, elle ne laisse pas d'être assez étrange, comme l'on en peut juger par cette description qu'en donne M. Charles Garnier, encore cependant qu'elle ait été suivie, avec quelques modifications, du reste, dans divers théâtres.

« Dans cette salle de Vérone, les loges d'un même rang, au lieu d'être toutes sur un même plan horizontal, vont au contraire en s'élevant au fur et à mesure qu'elles s'éloignent de la scène. Cette élévation se fait sentir de deux en deux loges; c'est-àdire que chaque groupe de deux loges consécutives est élevé d'environ dix centimètres sur les deux loges qui le précèdent, et est au contraire en contre-bas de la même quantité des deux loges qui le suivent; et non seulement le sol des loges subit ce mouvement ascensionnel, mais cette surélévation , ce décrochement se retrouve sur les appuis, les supports, les draperies. Ce même mouvement se voit aussi en plan, où chaque groupe de loges déborde sur le groupe précédent, et se retraite sur le groupe suivant. Tout ce qui dessert ces

loges ou s y relie partage ce système général; les corridors sont en pente; les ornements, les corniches, les appuis remontent et le plafond suit les contours en dents de scie de toute la salle. Cette étrange conception fait de la salle de Vérone la plus curieuse de toutes les salles italiennes « (ij.

Dans les imitations modifiées qui ont été faites, entre autres au théâtre Alexandra à Saint-Pétersbourg, de cette disposition singulière, les résultats obtenus ne paraissent pas avoir été des plus heureux.

De ces remarques, on le voit, ressort en somme cette conclusion pratique que dans la presque totalité des installations théâtrales existantes, pour ne pas dire dans toutes, les salles sont établies de telle sorte que les deux tiers environ des spectateurs sont placés plus ou moins obliquement par rapport à la scène et que la moitié à peine ne peut voir autre chose que l'ensemble de la salle et fort peu de ce qui se passe sur le théâtre où évoluent les acteurs.

Nous voilà singulièrement loin de la règle posée naguère par Cavos pour le calcul des places dans un théâtre, règle d'après laquelle, par chaque mètre de diamètre, dans une salle à trois étages et y compris le rez-de-chaussée, l'on en compterait soixante-cinq présentant un confort suffisant. Avec quatre étages, le nombre correspondant serait de

'i) cil. Garnier, Le Théâtre, p. i5i.

THEATRE DE LAVENIR. 5

quatre-vingt-dix; avec cinq, de cent dix, et avec six, de cent vingt-cinq (i).

A s'en rapporter en effet à ces indications de Cavos, une salle de mille places, à trois étages, et de quinze mètres de diamètre, compterait tout juste vingt-cinq places défectueuses, puisque le produit de quinze par soixante-cinq est exactement de neuf cent soixante-quinze. L'expérience que chacun d'entre nous peut faire tous les jours prouve sans réplique le contraire et montre combien l'architecte Cavos se méprenait sur ce que l'on doit appeler le confortable.

En réalité, en ce qui concerne les lois de l'optique, nos théâtres modernes représentent un contresens manifeste et l'on ne peut que déplorer de ne pas y voir davantage tenir compte des véritables besoins des assistants. Or, comme le dit avec beaucoup de justesse M. Lâchez, « rationnellement ne devrait-on pas suivre une marche opposée?... Placer d'abord l'auditoire, c'est-à-dire déterminer en plan et en coupe la place occupée par chaque individu, et disposer cette place de telle sorte qu'on y puisse voir et entendre convenablement ce qui se passe, ce qui se dit sur la scène; de l'ensemble des places ainsi déterminées, déduire une forme générale de salle; satisfaire, en un mot, à un besoin impérieux, puis ensuite étudier la construction et l'ornementation, de manière à ne pas nuire à l'a-

(0 A. Cavos. Traité de la construction des théâtres, Paris, chez Mathias, 1847.

coustique et à l'optique de la salle, mais favoriser, au contraire, tout ce qui peut rendre la perception des sons plus facile et plus agréable; et enfin tout ce qui peut faciliter la vue des etiets scéniques (i) ».

Assurément, ce n'est point chose commode que

Le Ihcàtre de Liayreuth. d'après une phutui^raphie de Hanu Brand, photographe de la Cour, à Hayreutb

de répondre à toutes les nécessités d'un tel programme. Mais ce n'est pas chose impossible non plus, sous la condition, par exemple, de supprimer résolument dans les installations les places sacrifiées, si nombreuses dans les salles ordinaires, en

(i) Théodore Lâchez. Acoustique et optique des salles de réunions, p. ii8.

renonçant complètement, comme Sax le proposait dans son brevet de salle paraboloïdale, et comme la chose a été faite au théâtre de Bayreuth, élevé en 1 87 1 sur les plans de Richard Wagner ( i ), à toutes les dispositions habituelles si chères aux habitudes routinières et misonéistes de nos constructeurs officiels (2).

(i) En ces tout derniers temps, à Munich, a été' construit, sur rinitiative de M. Ernest van Possarr, intendant des scènes royales de j\Iunich, un nouveau théâtre. l^Prini-Regententheatcr, dont Tinauguration a eu lieu le 20 août igoi, et qui est disposé suivant les plans généraux de celui de Bayreuth. Le confortable offert aux spectateurs y est cependant plus grand que dans ce dernier. C'est ainsi que la salle, tout en étant sensiblement de même dimension que Bayreuth, contient 3oo places de moins, par suite de l'augmentation de largeur des fauteuils. Inutile d'ajouter que cette salle est munie de tous les perfectionnements les plus récents :

(2) La description suivante de la salle de Bayreuth, que nous empruntons à l'ouvrage de M. Gosset, montre combien Richard Wagner se montra artiste intelligent dans sa conception :

« Immense, la salle se compose d'un amphithéâtre en éventail de 31Î mètres, sur 37 mètres de longueur au sommet; le petit côté a la même largeur que rouverture de la scène, i5 mètres; les murs latéraux sont occupés par une colonnade en perspective, et le fond qui est concave suivant la même forme que les gradins, est occupé par des loges destinées aux souverains et aux princes. On sait que Wagner tenait essentiellement à ce que la vue de ses auditeurs ne fût pas distraite de la scène et que leurs regards s'y portassent forcément; à ce point qu'il fit tenir les lumières de la salle dans le demi-jour.

Cl L'orchestre est placé, comme d'habitude, devant la scène, mais il est enfoncé et séparé des spectateurs par une cloison qui en cache la vue.

Il Le nombre des places à l'amphithéâtre est de i.?5o: deux petits foyers sont disposés sur les côtés aux flancs de la salle dont les entrées et les sorties ont lieu par douze portes.

« La scène qui vient à la suite a une longueur totale de 40 mètres, une hauteur de 38 mètres, avec des dessous de 14 mètres; elle est

De temps à autre, il est vrai, il se trouve bien un architecte désireux de se signaler par une disposition originale, ce qui ne veut pas dire une disposition pratique. Et voilà comment, au lieu de bâtir des salles oi^i les spectateurs peuvent voir et enten-

,J|Li.^sJi

Le théâtre d'Odessa.

dre, l'on rencontre des constructeurs dont tous les efforts se concentrent sur la réalisation d'effets extérieurs nouveaux d'un intérêt plus ou moins contestable. Et c'est ainsi qu'en Allemagne, où l'architecture théâtrale manque communément de

pourvue d'une macliinerie colossale, qui dispose de moyens extraordinaires, inconnus même à Paris et à Vienne. » (Alphonse Gosset, Traité de la construction des théâtres, p. 22.)

personnalité, encore que Ton y rencontre de fort beaux théâtres, Ton a imaginé de construire des théâtres dont la façade extérieure est circulaire et concentrique à la salle (i).

De tels monuments sont d'ailleurs incommodes et n'ont même pas ce mérite de mieux concourir que d'autres à l'ornement de la cité.

Mais revenons à nos salles de spectacle. Ce n'est point le tout, en effet, que de les avoir édifiées; il importe encore de ne point les laisser nues, de les meubler et de les décorer, et il importe aussi et surtout qu'ameublement et décoration, tout en étant aussi élégants et confortables que possible, ne soient pas tels, cependant, qu'ils fassent oublier et le spectacle sur la scène et l'assistance elle-même, car, comme le disait fort justement et aussi fort galamment Peyre, un auteur du xviii'^ siècle raisonnant sur la matière, « une belle salle de spectacle ne doit être qu'un cadre dont le tableau s'anime par les femmes. Aucun ornement, aucunes teintes ne doivent prendre un caractère qui nuise aux effets qu'elles veulent produire ».

(i) Les théâtres de Mayence, de Leipzig, l'Opéra de Dresde. En Russie, à Odessa, il existe aussi un théâtre important possédant une façade circulaire. D'une façon générale, ces théâtres présentent des dégagements faciles, mais les dépendances intérieures de la salle sont sacrifiées.

Ces théâtres ne sont d'ailleurs point les premiers construits avec une façade circulaire que l'on puisse citer. Nous rappellerons en effet que, lors du premier concours pour l'édification de notre actuel Opéra, le projet de M. Crépinet, classé ex cequo avec celui de M. Garnier, était disposé sur ce modèle qui avait déjà reçu une première application en France, au siècle précédent, lors de la construction en 1789, par Molinos et Legrand, du théâtre Feydau.

En tel état de choses, on s'en rend compte aisément, la question du mobilier ne saurait présenter aucunedifficulté sérieuse. Il s'agituniquement, pour la résoudre, de distribuer aux divers amphithéâtres, au balcon, dans les loges, des sièges les meilleurs possibles et de la forme la plus agréable, recouverts d'une matière, étoffe ou cuir, dont la nuance soit en harmonie avec le ton général adopté pour la décoration. C'est un choix à faire entre les multiples modèles que l'on peut trouver dans le commerce (i).

Dans les salles italiennes, la question est encore plus simple, au moins, en ce qui concerne les loges. Ici, en effet, l'architecte et le décorateur n'ont plus rien à prévoir, chacun des titulaires de loges, à l'intérieur desquelles les regards du dehors pénètrent peu en raison de leur disposition, les meublant et les ornant à sa fantaisie.

En somme, c'est seulement la décoration qtii constitue une affaire de réelle importance, car c'est d'elle seule essentiellement que dépend l'aspect aimable ou sévère de toute salle.

(i) 11 n'y a pas encore bien longtemps, on était sous ce rapport moins difficile que nous ne le sommes aujourd'hui. Sous la Restauration, à l'Opéra, qui était la scène la plus luxueuse d'alors, l'orchestre, au lieu et place de fauteuils, ne possédait que des banquettes sans dossier sur lesquelles les spectateurs pouvaient à l'occasion s'étendre nonchalamment. Dans les loges, également, il n'y avait d'autres sièges que deux banquettes dont l'une, celle de derrière, se soulevait pour le passage. Quant à celle de devant, les dames en robes décolletées qui l'occupaient devaient l'enjamber avant de s'y asseoir, comme nous en trouvons la preuve iconographiée dans la gravure de Bosio de la représentation du bal de l'Opéra.

Divers éléments concourent à sa réalisation.

La sculpture permet de relever les surfaces unies d'ornements en relief; Tart du peintre vient égayer les plafonds et faire du rideau qui sépare la salle de la scène durant les entractes un tableau agréable au regard, et l'éclairage, enfin, prend part à la décoration générale en mettant en valeur l'élégance des toilettes des femmes et la somptuosité du cadre.

Pour obtenir de ces moyens variés tous les effets concordants qu'ils doivent produire, il est nécessaire qu'ils soient savamment et prudemment assurés. C'est ainsi que les moulages en statî(i) dont il est fait un courant usage pour rehausser les surfaces extérieures des loges et des balcons, des corniches, etc.. et grâce auxquels, comme le note fort justement M. Gosset, « les surfaces les plus grandes, les plus variées, les formes les plus ondulées, les plus galbées, peuvent être moulées solidement, tout d'une pièce et à peu de frais, avec les creux et les saillies de la sculpture la plus variée, sans qu'il soit besoin d'y rien rapporter » (2), doivent épouser harmonieusement ces surfaces et non les surcharger, et que le plafond, de l'exécution duquel dépend pour une grande part la beauté d'aspect de la salle, demande à être traité avec un goût parfait.

En raison de ses dimensions si favorables à la réalisation d'une œuvre considérable, l'artiste, par

(i) Le staff est une combinaison de plâtre à la colle appliqué sui de la toile.

(2) Alphonse Gosset, Traite de la construction des théâtres.

une tendance toute natuelle, se trouve souvent porté ^' à entreprendre une composition de très grande importance et surchargée de détails. C'est là un écueil à éviter, la splendeur d'un plafond ne devant jamais, dans une salle de théâtre, détourner Tattention du spectacle de la scène (i).

Pour le rideau (2), il n'en est plus tout à fait de même. Destiné à être vu durant les entr'actes et en pleine lumière, il peut sans inconvénient constituer un vaste tableau où le peintre aura déployé tout son art. La seule règle à suivre en la circonstance est que la composition figurée soit en harmonie avec le cadre qui l'entoure.

(i) Le splendide plafond de Baudry à l'Opéra de Paris n'échapperait pas à celte critique s'il n'était légitimé par la somptuosité exceptionnelle de la salle.

(2) Des conceptions d'une originalité bizarre ont parfois été mises à l'essai pour l'établissement du rideau. C'est ainsi, en particulier, qu'au beau temps du « boulevard du Crime «, un architecte imagina de substituer au rideau peint habituel un vaste miroir réfléchissant la salle. L'invention n'obtint point de succès, comme nqus le montre cette note curieuse en date du i5 avril 182 1 extraite de l'ouvrage peu connu d'un contemporain : « L'ouverture du nouveau théâtre des Boulevards a eu lieu hier, sous le nom de Panorama dramatique. La soirée n'a pas été désagréable, malgré la faiblesse de la troupe. Le rideau d'avant-scène y est formé de grands miroirs rassemblés et d'un effet plus bizarre que flatteur. La seconde salle que cela produit et dans laquelle le Public se voit sous tous ses aspects, livré à tous ses mouvements, donne à ce spectacle un air d'imitation-parodie qui déplaît. M. Taylor s'intéresse à l'entreprise. On lui attribue la présence du duc d'Orléans, venu à cette représentation dans toute la simplicité d'un bourgeois de Paris. C'est un nommé Langlois qui est le directeur, et c'est M. Allaux qui est chargé de peindre les décorations ». (Charles Maurice. — Histoire anecdotiqiie du théâtre, de la littérature et de diverses impressions contemporaines, tirée du coffre d'un journaliste avec sa vie à tort et à travers, t. I, p. 268.)

Mais ce n est point tout, et nous n en avons point encore fini avec cette question fort complexe de la décoration des salles de théâtre. En dehors de l'éclairage qui joue ici un rôle de tout premier ordre, rôle que nous étudierons en détail dans un chapitre spécial, il est encore une particularité fort importante et dont l'on ne saurait se désintéresser en l'occasion : c'est de la tonalité générale à adopter pour la décoration que nous voulons parler.

Communément, classiquement, pourrait-on dire, celle-ci est rouge, jaune et or : rouge pour le fond des loges et pour la garniture des sièges dans toute la salle; jaune rehaussée de filets de dorure pour le reste.

Ce n'est pas sans raison que Ton adopte à l'ordinaire de telles tonalités pour mettre en valeur les physionomies et les toilettes de l'assistance. C'est que les couleurs jaune orangé, vieil ivoire, qui forment en quelque sorte le cadre dans lequel se trouvent placés les spectateurs, s'enlèvent à merveille sur un fond de belle teinte rouge, celui-ci, de son côté, étant particulièrement favorable à faire valoir les carnations délicates des femmes et les somptuosités de leurs parures.

Du reste, on ne saurait être absolu en pareille matière, et, encore que les couleurs que nous venons d'indiquer soient sans conteste excellentes pour la décoration, il ne saurait légitimement y avoir lieu de proscrire toutes les autres. L'expérience, en effet, — une expérience qui s'est répétée plusieurs

fois à Paris même au cours de ces dernières années, — a prouvé que l'on pouvait obtenir d'excellents résultats de l'emploi d'autres teintes, et cela en dépit des indications de théories trop précises (i).

En somme, la seule et véritable règle que l'on ne saurait éviter en matière de décoration, pour rester dans les limites du bon goût, c'est de ne jamais renclre celle-ci trop éclatante, mais, tout en l'exécutant aussi élégante et somptueuse que possible, de la garder discrète dans sa richesse.

(i) II est bon cependant, en tel ordre de réforme, de n'être point par trop radical, sous peine de s'exposer à enlaidir les salles que l'on a la prétention de décorer, comme ce fut le cas pour les principaux théâtres de Paris durant la période révolutionnaire. En ce temps, sous prétexte de civisme, comme l'ont rapporté Ed. et J. de Concourt, la municipalité fit peindre toutes les salles de spectacles aux couleurs nationales, et l'on vit les plafonds de Durameau, de Restant, de Lagrénée, etc., disparaître sous des bandes alternées de papier bleu, blanc et rouge, cependant que les frises sculptées et dorées des balcons, les mufles de lion, les branches de laurier, les guirlandes de fleurs, les pilastres variés se couvraient de cette même peinture nationale et que sur le rideau était représentée, en couleur bronzée, une statue de la Nature, de la Raison ou de la Liberté.

Les axn'exes de la salle. — Les dégagements dans les théâtres antiques. — Importance de l'emplacement du théâtre au point de vue des dégagements. — Les portes d'accès du théâtre. — L'arrivée des voitures et les descentes à couvert. — Avantage des portiques. — Le vestibule d'attente. — Les escaliers et l'escalier d'honneur. — Les couloirs des loges. — Le foyer du public. — Le buffet-glacier dans nos théâtres. — Les buvettes dans les théâtres du xv» siècle. — Utile dulci. — Chambres hospitalières. — L'entête du II Térence » de Trechsel.

Les annexes et dépendances des salles de théâtre sont multiples et de grande importance. Elles comprennent, d'une façon générale, les entrées pour les piétons et les voitures, le vestibule d'attente et le contrôle, les escaliers, les couloirs, vestiaires, foyers, buffets, fumoirs, etc.

Toutes ces divisions se retrouvent toujours dans nos théâtres modernes, que ceux-ci soient petits ou grands, fastueux ou modestes; le développement qui leur est attribué seul diffère.

Voyons comment leur installation s'est trouvée progressivement réalisée.

Dans les théâtres antiques, l'on ne semble guère s'être préoccupé d'autre chose que de l'installa-

tion des dégagements. Ceux-ci, du reste, étaient compris à merveille et la foule des spectateurs, aussi bien pour gagner les places des gradins que pour sortir de ramphithéàtre, trouvait des issues commodes et suffisamment vastes pour éviter de fâcheux encombrements.

Plus tard, par exemple, quand le théâtre après sa renaissance passa dans les églises, puis sur des scènes de fortune échafaudées pour la circonstance et enfin, devenant tout à fait sédentaire, vint élire domicile dans des salles fixes et closes, ce fut une toute autre affaire.

L'obligation où l'on se trouvait de se plier à des nécessités locales existantes, la précarité aussi des installations, le peu d'habitude enfin que l'on avait d'un réel confortable, firent que l'on se contentait de dépendances incommodes et tout à fait insuffisantes.

En somme, c'est seulement du jour où l'on se mit à construire des édifices spéciaux en vue du théâtre que nous voyons les architectes prendre des précautions nécessaires aux tins de réaliser des dépendances complètes répondant aux divers besoins des spectateurs et du personnel.

Examinons celles-ci successivement.

La détermination de l'emplacement d'un théâtre, avons-nous déjà eu occasion de noter, est loin d'être une chose indifférente. Et il en est ainsi parce que, suivant le choix de cet emplacement, non seulement l'édifice se trouvera concourir de laçon plus ou moins heureuse à l'ornementation de la cité,

mais aussi il offrira à ses visiteurs des commodités d'accès plus ou moins grandes et ses diverses entrées seront plus ou moins aisées.

C'est que, au contraire de ce que Ton pourrait être tenté de croire au prime abord, les portes d'un théâtre ne peuvent être distribuées à l'aventure, sur le devant de la façade principale. Il ne suffit pas, en effet, que les spectateurs trouvent le moyen d'entrer, il faut aussi qu'ils puissent pénétrer dans le monument sans être obligés, malgré l'affiuence, à effectuer de longues stations sans abri, et il faut encore que ceux venus à pied, comme ceux arrivant en voitures, rencontrent les mêmes facilités.

Or, il y a là une difficulté réelle à surmonter, difficulté qu'un emplacement judicieux du théâtre permet de surmonter sans trop de peine.

Tout naturellement, l'arrivée la plus encombrante est celle des voitures, celles-ci fatalement tenant une place importante et étant par surcroît obligées à stationner durant un temps notable pour permettre à leurs occupants d'en descendre. Pour cette raison, dans les théâtres de luxe, les architectes ont été amenés à réaliser en vue des équipages des descentes à couvert, descentes offrant cet avantage, très appréciable en cas de mauvais temps, d'assurer un abri aux personnes en toilette.

L'emplacement attribué à ces descentes à couvert, dont la plus ancienne est celle du théâtre San Carlo à Naples, est variable.

Tantôt, comme c'est justement le cas au San

^ Carlo et dans divers grands théâtres d'Angleterre, d'Allemagne et de Russie, la descente à couvert est formée par une transformation en porche du portique du théâtre, de façon à admettre sous lui le passage des voitures; tantôt, comme à l'Opéra de Turin construit par Alfieri, ou comme jadis, à Paris, à la salle Ventadour — où on dut, du reste, l'abandonner en raison de son incommodité, — la descente à couvert est disposée au-dessous même de la salle et on y arrive par un long couloir en pente douce; tantôt encore, et c'est le cas le plus ordinaire, la descente à couvert est assurée par des marquises vitrées courant le long de la façade audessus des entrées latérales, ou, comme au Théâtre- Français, grâce à un portique entourant le théâtre ; tantôt enfin, et cette solution est certainement de toutes la préférable, sous la condition, par exemple, que l'emplacement dont dispose l'architecte soit suffisamment vaste et que l'argent ne lui soit pas mesuré, elle est installée sur les côtés de l'édifice, comme au théâtre Carlo Felice de Gènes, comme à l'Opéra royal de Vienne, comme à l'Opéra de Paris où elle est particulièrement somptueuse et se trouve accompagnée d'un ample vestibule dans lequel, lors de la sortie, les visiteurs peuvent, sans avoir rien à redouter du froid ni des intempéries, attendre l'arrivée de leur voiture. Dans tous les théâtres où l'on réalise de la sorte une entrée spéciale pour les spectateurs descendant d'un équipage, pour ceux venant à pied l'on dispose aussi des entrées particulières, entrées placées

sur la façade principale quand la descente à couvert se trouve sur le côté du monument, sur les côtés, au moins pour les petites places, quand elle est ménagée sous le portique même, comme à Naples.

Pour le portique, — qui n'existe point dans tous les théâtres, encore qu'il soit d'une commodité grande quand, à la façon de celui de la Comédie- Française, il est parfaitement ouvert, bien dégagé et complètement accessible, — il joue le rôle d'un premier vestibule servant à abriter les spectateurs arrivés avant l'ouverture des portes, à protéger les promeneurs durant les entr'actes, à faciliter le dégagement de la foule à l'heure de la sortie. Constituant en somme un stade intermédiaire entre l'intérieur du théâtre et la voie publique, il est nécessaire que les portiques — ^qui servent de naturel abri aux bureaux de billets et aux portes d'accès au vestibule de contrôle — soient assez spacieux pour pouvoir donner asile simultanément au tiers environ des spectateurs, et, autant que faire se peut, qu'ils soient largement ouverts sur les trois façades principales du monument.

Cependant, le portique une fois franchi, dans tout théâtre important, les visiteurs pénètrent directement dans un grand vestibule d'attente précédant le contrôle.

Ordinairement unique, ce vestibule — trop fréquemment fort réduit, alors qu'il devrait toujours être d'ample dimension, puisqu'il constitue un emplacement où la foule est appelée à stationner aussi

bien lors de l'entrée qu'à la sortie — est le point de départ et d'arrivée de tous les spectateurs, celui d'où chaque catégorie d'auditeurs sera dirigée vers le contrôle spécial dont elle relève et vers les escaliers menant aux places qui lui sont réservées.

Pour les commodités du service, il est indispensable que ces vestibules, aménagés parfois sous la salle, comme au Théâtre-Français, quand la place fait défaut, mais qui, lorsque l'emplacement le permet, peuvent recevoir un développement architectural concourant à assurer l'harmonie de l'édifice, soient en relation directe avec les diverses dépendances de la salle, cafés, buffets, fumoirs, vestiaires, etc.

Aussitôt après le contrôle, le spectateur se trouve en présence des escaliers d'accès aux divers étages du monument. Ces escaliers, on le conçoit sans peine, sont d'une importance d'autant plus grande que le théâtre est lui-même plus élevé; aussi, leur établissement constitue-t-il toujours une notable difficulté à résoudre, surtout lorsque la place est mesurée.

C'est que, dans un théâtre, il est nécessaire que les escaliers répondent à certaines conditions indispensables, en particulier qu'ils soient spacieux, d'abord facile, et qu'ils s'annoncent clairement. De plus, il est bon, en principe, que chaque catégorie de places soit desservie par un escalier partant du vestibule du contrôle et venant aboutir aux couloirs de la salle, de préférence aux angles du carré circonscrit.

Voyons, à présent, comment dans la pratique on satisfait à ces multiples nécessités, c'est-à-dire comment on assure l'accès des spectateurs aux divers étages du thétltre, comment on met ceux-ci en communication entre eux et avec le foyer principal réservé au public.

Aux fins de réaliser un motif décoratif important, dans les grands théâtres, l'on construit le plus souvent un escalier d'honneur partant du contrôle et venant à l'habitude déboucher sur l'avant-foyer, escalier tantôt simple comme à l'Opéra de Paris ou au Grand-Théâtre de Bordeaux, tantôt double comme à l'Odéon. Quand, pour des raisons d'économie, l'on n'édifie point de ces escaliers somptueux, en leur lieu et place, et tel est le cas au théâtre du Ghâtelet à Paris, l'on installe smiplement de vastes escaliers menant à tous les étages, escaliers commençant communément à celui du parterre auquel l'on accède alors du vestibule par une droite et large rampe.

Pour les escaliers desservant les diverses parties de la salle, d'une façon générale, et indépendamment de toute splendeur architecturale, ils doivent présenter les qualités suivantes : être larges, à rampes parallèles coupées de distance en distance, chaque douze ou quinze marches environ, par des paliers dont l'objet est de rompre les poussées dangereuses en cas de panique, et à marches droites. Dans un théâtre, en effet, comme dans tout endroit où se trouve rassemblé un public abondant, des escaliers circulaires sont déplorables, l'inégale

largeur des marches ayant pour conséquence immédiate d'amener la foule à ne point s'écouler d'un mouvement uniforme. Aussi, pour cette raison, les escaliers courbes ne peuvent-ils être admis que dans certains passages peu fréquentés et seulement pour établir des communications entre deux étages voisins.

Comme l'on voit, au temps actuel, en ce qui concerne ce point particulier et si important de la construction des théâtres, nous possédons des règles précises et sûres, et encore que celles-ci, à beaucoup près, ne soient point suivies partout comme il conviendrait, du moins savons-nous exactement ce qu'il convient de faire.

En somme, dans un théâtre bien construit, comme le fait remarquer justement M. Alph. Gosset, « la surface occupée par l'ensemble des escaliers doit être égale à la moitié de la surface des • places de la salle, pour pouvoir contenir, à la sortie, presque tous les spectateurs debout (i) », ce qui revient à dire que leur largeur doit être proportionnée au nombre des spectateurs appelés à les utiliser (2).

(i) Alphonse Gosset, Traite de la construction des théâtres, p. 34.

(2) Aussi bien, y a-t-il lieu de penser que, dans les théâtres de l'avenir, les escaliers ne joueront qu'un rôle très secondaire et ne serviront qu'à suppléer les ascenseurs ou mieux les rampes mobiles, les tapis roulants du genre de ceux que l'on rencontre aujourd'hui dans plusieurs grands magasins. Déjà, au Français, à l'Opéra, dans certains théâtres américains, il est des ascenseurs à l'usage des visiteurs des places de luxe. Avec l'installation de rampes mobiles, le même bénéfice pourra être procuré aux spectateurs des étages

Mais telle est justement la qualité que doivent également présenter les couloirs ou galeries qui, à chaque étage, servent en quelque sorte d'antichambre aux diverses catégories de places.

En bonne logique, en effet, il apparaît manifestement que les couloirs doivent toujours être assez vastes pour contenir simultanément et à l'aise tous les spectateurs de Tétage, exactement comme les escaliers de descente, ceux-ci devant être répartis en divergeant, à la façon des branches d'un éventail, de manière à conduire au dehors avec la plus grande rapidité possible, soit en quelques minutes au maximum, l'ensemble des personnes réunies dans la salle, et cela sans que deux courants de foule soient exposés à se rencontrer.

Mais, au lieu qu'il en soit toujours ainsi, au lieu de ménager toujours des passages suffisants pour permettre à trois ou quatre personnes pour le moins de circuler de front sans la moindre gêne, le plus souvent l'on rencontre des couloirs étroits dans lesquels la circulation au moment de la sortie générale du public devient tout à fait pénible, le passage étant encombré par des vestiaires incommodes (i) et aussi par les portes des loges dont le

supérieurs qui gagneront ainsi leurs places rapidement et sans fatigue.

(i) Ne tombe-t-il pas sous le sens, cependant, que les vestiaires devraient être établis dans un endroit bien dégagé, de façon à donner aux visiteurs toutes facilités pour déposer ou retirer rapidement et sans peine leurs vêtements.

Est-ce que, de plus, ils ne devraient pas toujours être accompagnés de toilettes convenablement installées où les dames pour-

développement atteint de soixante-cinq à soixantedix centimètres, et qui au lieu de trouver à se loger dans l'épaisseur du mur de la salle, viennent battre au dehors et réduire ainsi le peu d'espace demeuré libre.

De telles dispositions, évidemment, sont vicieuses au plus haut point et demandent impérieusement à être modifiées partout où elles existent.

Par malheur, il en est rarement de la sorte, même dans les théâtres les plus modernes. Et c'est ainsi, par exemple, qu'à la Comédie-Française reconstruite par M. Guadet, les couloirs élargis et qui seraient presque bien s'ils étaient décorés avec un peu plus de goût, sont des plus défectueux en ce qui concerne l'installation des vestiaires établis, on le dirait, dans le but de créer l'encombrement.

A ces diverses dépendances de la salle que nous venons de passer en revue, il convient encore d'en ajouter une autre de très grande importance, le foyer, où le public, durant les entr'actes, peut venir se promener et prendre l'air. Jadis, du temps où les salles n'étaient point chauffées à l'aide de calorifères, on y venait chercher un peu de chaleur. C'est le contraire, aujourd'hui, surtout quand ils sont accompagnés, comme à l'Opéra de Paris, d'une terrasse ou de loggias convenablement abritées.

raient, au besoin, venir rajuster leur coiffure et où elles trouveraient un abri commode et confortable pour se revêtir avant la sortie? De semblables aménagements existent actuellement au « Prinz- Regentenll-.eater » de Munich et en font un théâtre particulièrement asréable.

La meilleure disposition à adopter, celle que l'on adopte communément pour les foyers — qui doivent de toute nécessité être précédés d'une large palier d'accès, être contigus aux escaliers, à proximité des vestiaires, et logiquement être installés dans l'axe même du monument, — est celle de galeries plus ou moins somptueuses aménagées au-dessus du portique ou du vestibule et dont les dimensions sont réglées par les deux considérations suivantes :

" i" La surface, qui doit être suffisante pour contenir à l'aise environ la moitié des places qui y ont accès;

« 2° Le rapport de proportion entre la longueur et la, largeur, celle-ci devant être suffisante pour permettre à deux ou trois files de promeneurs de passer sans se heurter ».

Quant à la dimension de ces galeries, elle est naturellement réglée par celle de l'édifice, leur longueur ne devant guère dépasser six à sept fois ni être Jamais moindre que quatre fois la largeur qui, pratiquement, peut varier entre quatre et dix mètres.

Encore que dans certains théâtres, tels les théâtres italiens, les foyers soient tout à fait insuffisants, et encore que certains auteurs (i) aient reproché à ces installations d'être contraires à l'hygiène en empêchant la salle de recevoir en abondance l'air qui est nécessaire, l'on s'accorde communément à apprécier fort les commodités qu'ils présentent, si

(i) Roubo le fils, dans son Traité de la coiislruction des théâtres et des machines théâtrales.

bien que Tun des griefs graves que l'on peut adres- ~^ ser à ces théâtres à façade circulaire dont nous avons parlé plus haut est justement que leur forme s'accorde mal avec l'établissement des foyers.

Aussi, dans beaucoup de nos thétitres, ne se contente-t-on pas d'un seul foyer, mais fréquemment en installe-t-on, pour les spectateurs des petites places, aux étages supérieurs, un second plus modeste de décoration, mais auquel cependant, exactement comme pour celui des occupants des premières loges et de l'orchestre, se trouve ordinairement rattaché, dans un petit salon voisin, un buffet glacier et parfois même un fumoir.

Au surplus, cette habitude si pratique d'adjoindre un buffet aux salles de spectacle est extrêmement ancienne.

Dès le XV- siècle, les échafauds construits pour les représentations de mystères, étaient accompagnés déjà de buffets ou buvettes. Et c'est ainsi qu'au Mystère de Saint Vineent, joué à Angers en 1 471, nous voyons la municipalité faire établir pour le roi René un échafaudage sur lequel se trouvaient « une grande salle, une chambre de retraict pour le dict seigneur Roy de Sicile, et entre deux cloisons logis pour Véchansonerie, chambres, retraicts, etc. » (i).

Installés communément sous les échafauds, comme de nos jours dans les tribunes de courses, ces buffets, fort fréquentés par l'assistance, étaient

(i) Lecoy de la Marche, Extraits des comptes durai René, Paris, Picard, in-8", 1873, p. 329, n" 740.

indispensables en raison de la longueur de certains spectacles (i i. A côté d'eux, du reste, probablement aux fins de réunir, suivant le conseil du latiniste, utile dulci, voisinaient parfois des locaux très profanes où d'obligeantes personnes s'etnployaient à charmer les loisirs des spectateurs lassés de la vue de la scène. C'est du moins ce que nous apprend gravement un membre de l'Institut, M. Edmond Le Blant, qui écrit à propos de Ten-téte du Térence de Trechsel (2) représentant un théâtre tel qu'on les réalisa.it alors, la très instructive et suggestive note suivante : « Au rez-de-chaussée du théâtre figuré sous la gravure du Térence de 1493 se trouve une série de chambres, au-dessus desquelles est inscrit le mot Fornices. Ces chambres n'étaient autres que des repaires de filles publiques qui selivraient, aux alentours des théâtres antiques, à la prostitution. Les couples que représente la gravure qui nous occupe ne laissent d'ailleurs, par leur attitude, aucun doute sur la nature des conversations qu'ils entretiennent. » Et, revenant sur

(i) n Comme les représentations duraient de nombreux jours, quelquefois même de nombreuses semaines, naturellement ni le public ni les acteurs ne pouvaient rester aussi longtemps le gosier sec. Il fallait festiner, et avant tout, suivant la louable habitude allemande, il fallait boire quelque chose et quelque chose de réconfortant; aussi des repas, des banquets, des bacchanales venaient-ils s'ajouter aux représentations liturgiques. Et nous savons que plus d'une fois la pièce n'a pu être jouée jusqu'au bout parce que le saint Abraham s'est cassé le cou, étant ivre, ou bien parce que Chérubin et Séraphin se sont battus et mis la figure en sang... » (Rutz. Vorlesungcn ûber die Geschiclile des deutschen Theaters, Berlin, 1847, P- ^8)-

(2) Lyon, in-folio, 1493.

Figuration d'un théâtre d'après l'en-téte du Tdrencc de Trechsel (1493).

le même sujet, dans une note présentée à TAcadémie des Inscriptions et Belles-Lettres (i), M. Le Blant ajoute : « Tertullien [De spectaculis, XVI T) recommande aux fidèles de fuir les spectacles en leur rappelant que la prostitution s'y étale au grand jour. La Vie de Saint Oiien, comme celle de Saint Romain, donne à entendre qu'un amphithéâtre, détruit à Rouen par ce dernier, renfermait un lupanar. Ces faits sont confirmés par l'histoire du martyre de sainte Colombe (2) et l'existence d'un lieu de débauche établi dans l'amphithéâtre même ne peut plus être contestée. »

De nos jours, assurément, les dépendances des salles de théâtre sont notablement moins complètes.

Mais, bien qu'elles offrent aux visiteurs de complexion tendre de moindres commodités, il n'est pas douteux cependant que le diable n'y perd rien, non plus que ces demoiselles!...

(i) Séance du 19 décembre iSoo.

(2) Bibliothèque nationale, fonds latin, mss. 5265, 5269, 5280.

La scène. — Son développement en Grèce et à Rome. — La scène à la renaissance du théâtre. — Les scènes pour les mystères. — La scène au xvr= siècle. — L'invention des coulisses. — La scène moderne. — Inconvénient des scènes trop étroites. — La profondeur de la scène. — Utilité d'une arrière-scène. — La hauteur de la scène. — Le rideau. — Son existence dans les théâtres grecs. — Les scènes mobiles. — La scène du « Burgtheater » de Vienne et celle du « Residenztheater » de Munich. — Au théâtre des Variétés. — Un passage de Pline le Jeune. — Les théâtres à pivot de Curion. — Le vieux-neuf.

A l'égal de la salle, la scène, où doit se dérouler l'action figurée par les acteurs, est importante, et, dans la réalisation d'un théâtre, demande à être établie avec soin.

Nous avons dit sommairement ce qu'elle était dans les théâtres antiques.

En Grèce, sa profondeur était très réduite. C'était là, pour les théâtres ouverts sur le ciel, une circonstance favorable, le mur plein qui la limitait sur le fond réfléchissant vers l'assistance la voix des comédiens ou les mélopées du chœur.

A Rome, il n'en était plus de même. Ici, en effet, la scène reçut une ampleur considérable, infini-

ment supérieure à celle d'aucun de nos théâtres '~ modernes i i).

C'est ainsi que la scène du théâtre d'Orange, où furent données en ces dernières années diverses représentations dramatiques et lyriques, mesure soixante-cinq mètres de largeur, soit quarante-cinq mètres en plus que celle de l'Opéra de Paris. Extrêmement élevées, leur fond et les deux côtés figuraient des façades d'architecture, en général à plusieurs ordres superposés, exécutées en pierre ou même en marbre et décorées d'entablements, de colonnes, de chapiteaux, de niches garnies de statues. Peut-être, du moins est-ce l'avis de certains archéologues, le tout était-il recouvert d'un toit de charpente destiné à rejeter au dehors les eaux pluviales et à servir de point d'appui à la machinerie.

Lors de la renaissance du théâtre, les installations furent incomparablement plus modestes. Dès l'abord, elles se réduisent à de simples estrades élevées de quelques pieds au-dessus du sol, de façon à permettre à la foule assemblée la vue du spectacle, et ce n'est que plus tard, quand le golât de telles représentations se fut généralisé, que l'on voit construire pour les besoins des acteurs des

(i) Il convient d'excepter cependant certains théâtres géants réalisés en ces dernières années en vue de spectacles spéciaux, comme ce théâtre de l'Olympia installé à Londres par M. Ime Keralfy et dont la scène, qui comptait cent vingt et un mètres d'ouverture, lors des représentations de la pantomime à grand spectacle A' erojî, fut par la suite réduite à soixante-seize mètres — c'està-dire à un développement encore six ou sept fois supérieur à celui du cadre de nos plus grands théâtres — pour celles de Venise.

échafauds considérables et souvent richement décorés, à moins que l'on n'utilise, comme à Bourges en i536, des arènes antiques. Dans ce cas, assez rare du reste, la scène est de toutes parts entourée par les spectateurs comme une piste de cirque.

Les échafauds édifiés pour servir de scène, et qui sont souvent à étages, de façon à permettre de montrer simultanément une action se déroulant dans le ciel, sur la terre et aux enfers, atteignent jusqu'à cent pas de long et ces dimensions importantes ne sont point excessives, si l'on tient compte de cette circonstance que les acteurs étaient parfois au nombre de plusieurs centaines, et que le décor ne changeant point suivant les besoins de la pièce, l'on était conduit à représenter simultanément et côte à côte sur la scène tous les lieux où devaient successivement être amenés les protagonistes du drame.

Les scènes ainsi disposées n'étaient point toujours rectangulaires, mais, suivant les convenances du moment, pouvaient affecter — ce qui était assez rare, d'ailleurs — une disposition circulaire ou en croissant. Quelle que fût leur forme, au surplus, on désignait du nom de champ leur premier plan où se déroulaient les parties essentielles de l'action, et c'est derrière celui-ci que s'élevaient les mansions ou décors rangés en file et faisant tous face au public.

En somme, c'est seulement avec la disparition des mystères que l'on voit apparaître les premiers états de la scène telle que nous la réalisons aujourd'hui.

La pièce ne se passant plus tantôt dans le ciel et "^ tantôt en enfer, mais toujours sur la seule terre, il n'est plus nécessaire d'avoir les trois échafauds non plus que les mansions auparavant en usage. Quand, par hasard, les besoins scéniques exigeront de faire tomber du ciel ou Jaillir de l'abîme un personnage, ce sera la machinerie que l'on chargera de l'affaire. En attendant, vers le milieu du xxV" siècle, la scène se réduit à un seul plan; les trois murs du fond sont tendus de tapisseries et, quand il s'agit d'une pièce en plein air, d'un fond d'étoffes flottantes suspendues par en haut, conformément à cette description que nous a laissée Perrault :

<( La scène, formée comme aujourd'hui d'un plancher continu, n'avait point de coulisses; trois morceaux de tapisserie, dont deux tendus latéralement, et le troisième dans le fond, décoraient et déterminaient l'espace occupé par les acteurs. Les pièces de Jodelle ne furent pas mieux traitées. La mécanique ne lit rien de plus pour le théâtre jusqu'au commencement du xvn® siècle » (i).

C'est à cet emploi de tapisseries tendues sur les côtés que l'on doit faire remonter l'origine du décor fixe et de l'invention des coulisses.

Cependant, dès l'instant où elle est disposée de la sorte, la scène moderne est créée, au moins en ses lignes essentielles. Les transformations qu'elle présentera, en effet, porteront désormais sur son seul agencement, en vue de la plus parfaite appli-

(I) Perrault, Parallcle des anciens et des modernes, liv. III, p. 191.

cation des ressources de la machinerie aux besoins de la décoration.

Le temps est donc venu, où nous pouvons procéder à l'examen des diverses particularités de son aménagement.

D'une façon générale, au jour présent, toute, scène de théâtre affecte la disposition d'un vaste rectangle fermé par un rideau du côté du public et par trois murs sur ses autres faces. A toute scène, naturellement, se rattachent des dépendances spéciales et des dégagements convenables, de façon à assurer au mieux la prompte et parfaite exécution de toutes les manœuvres nécessitées par les représentations. Quant aux dimensions de ces diverses parties, elles ne sont point abandonnées à l'arbitraire, mais réglées par certaines considérations tant théoriques que pratiques.

Tout d'abord, la largeur doit être aussi grande que possible, de façon à permettre l'établissement de dégagements commodes sur les côtés, et, communément, on s'accorde à déclarer qu'elle doit égaler au moins le double de celle du cadre d'ouverture sur la salle. Plus faible, en effet, l'espace se trouve trop parcimonieusement mesuré pour permettre une installation convenable des coulisses, avec les tas et dépôts de décors qu'elles doivent renfermer, et le manque de place oblige à resserrer les couloirs de circulation, ce qui cause une gêne considérable, comme l'on en fait chaque jour la fâcheuse expérience au nouvel Opéra-Comique édifié par M. Bernier,pour le groupement des acteurs, des choristes

et des comparses chaque fois, par exemple, qu'il est nécessaire d'organiser un cortège.

De plus, lorsque la scène est étroite, les châssis ou feuilles de décoration doivent être davantage rapprochés les uns des autres de façon à empêcher les découvertes, circonstance qui complique fortement la plantation de la décoration et concourt elle aussi à produire un encombrement particulièrement utile à éviter.

En ce qui concerne la profondeur, les exigences sont moins pressantes. On la calcule d'après l'étendue des effets de « lointain » que Ton veut obtenir, effets qui sont toujours terminés ou engendrés par une toile de fond. Il est au surplus à remarquer qu'une très grande profondeur n'est point favorable à la marche des acteurs, car, « lorsque les lointains sont fort éloignés et que les acteurs peuvent remonter jusqu'à la toile de fond, les proportions générales sont en partie détruites; les lois de la perspective amenant à diminuer beaucoup la grandeur véritable des objets peints aux derniers plans, les acteurs qui, à quelque distance qu'ils se trouvent, gardent leur stature, ou qui du moins diminuent fort peu à la vue, paraissent beaucoup trop grands pour les décorations, s'ils en deviennent trop voisins » (i).

En règle générale , on s'accorde à trouver que la profondeur de la scène mesurée du manteau d'Arlequin au mur du lointain est suffisante à tous les

(i) Ch. Garnier, Le Théâtre, p. 252.

besoins quand elle égale environ deux fois celle du cadre d'ouverture. Cependant, dans certains théâtres où Ton prévoit des mises en scène considérables, l'on adopte parfois des dispositions permettant, en cas de besoin, d'accroître notablement cette profondeur. Ainsi, dans divers théâtres étrangers, en particulier en Allemagne où une telle installation est actuellement de règle constante, il existe une arrière-scène séparée de la scène par un rideau de fer semblable à celui qui la sépare ellemême de la salle.

Cette arrière-scène permet de préparer et de remiser les constructions telles que maisons à plusieurs étages, rochers praticables, apothéoses, etc., qui, pendant l'entr'acte, n'ont plus qu'à être amenés en scène sur des plateaux roulants.

L'Opéra de Paris présente du reste un aménagement de ce genre. La scène, d'une profondeur normale de trente mètres, peut être agrandie une première fois de près de six mètres; puis, au moyen de l'ouverture mobile du foyer de la danse, être portée dans son milieu jusqu'à une profondeur totale de cinquante mètres.

Vient, à présent, la hauteur. Celle-ci, du plancher au premier gril des cintres, doit logiquement être pour le moins du double de la hauteur du cadre. Sans cela, il devient impossible de remonter sans les plier les toiles de fond , le rideau, etc., dont la conservation de ce chef est compromise, et ce qui a en outre l'inconvénient grave de provoquer l'encombrement dans les dessus

du théâtre (i). De plus, il se produit un même effet que pour les côtés lorsqu'ils sont trop étroits, c'està-dire qu'il devient indispensable de multiplier les bandes d'air destinées à figurer le ciel et à cacher les aménagements du cintre, les herses d'éclairage, etc., comme l'on multiplie les châssis de décoration sur une scène trop étroite afin d'éviter les découvertes pour les spectateurs de l'orchestre.

Restent enfin les dessous. Ceux-ci doivent être d'une profondeur suffisante pour abriter entièrement les fermes qui, émergeant du plancher de la scène, s'élèveront jusqu'à la hauteur moyenne des frises et des plafonds.

Telles sont, dans leurs grandes lignes, les dispositions générales de la scène d'un théâtre, dispositionsque vient compléter l'établissementd'un rideau chargé durant les entr'actes de la séparer de la salle, de façon à intercepter pour les spectateurs la vue des machinistes procédant à l'enlèvement ou à l'installation des décors.

L'invention du rideau est fort ancienne.

Dans les théâtres grecs, nous avons eu occasion

(i) En réalité, dans la pratique, il y a tout avantage à ce que cette hauteur soit notablement plus grande. C'est ce que l'on a fort judicieusement compris en Allemagne lors de l'édification des théâtres récents. Ainsi, au théâtre de Bayreuth, tout à fait remarquable à cet égard, le cintre est exceptionnellement élevé, et, grâce à cette heureuse disposition, l'on peut supprimer l'emploi des bandes d'air sans avoir à craindre des découvertes fâcheuses, ce qui permet d'obtenir un éclairage incomparablement plus fondu, et de faire usage des décors panoramiques. Mais ce sont là des points sur lesquels nous aurons xjccasion de revenir dans nos prochains chapitres.

de le mentionner, il existait déjà, quoique assez rudimentaire, et, au contraire des nôtres qui s'abaissent du cintre, il s'élevait d'un évidement pratiqué dans le mur du pulpitiim dressé en avant de la scène.

C'est là, d'ailleurs, une disposition que l'on retrouvera employée parfois lors de la renaissance du théâtre en Italie. Au théâtre édifié au château Saint- Ange pour la représentation devant le pape Léon X des Suppositi de l'Arioste , la scène était cachée par un rideau descendant dans les dessous et sur lequel était représenté un moine lutinant des satyres. Cependant, de façon générale, la disposition adoptée à cette époque consiste à faire glisser horizontalement sur des tringles un rideau d'étoffe formé de deux parties coupées verticalement et venant, des deux côtés opposés de la scène, se croiser au milieu.

Cette disposition, abandonnée assez vite pour celle adoptée à peu près uniformément aujourd'hui et qui consiste à relever le rideau d'une seule pièce pour le cacher dans les cintres, a cependant été reprise en diverses circonstances.

Vers la fin de la Révolution, nous rapporte Grobert, le directeur du théâtre Molière fit installer un rideau d'étoffe qu'au début de chaque acte l'on soulevait des deux côtés à la fois au moyen d'attaches destinées à le maintenir en festons en haut ainsi qu'à droite et à gauche de la scène, comme un rideau d'encadrement de fenêtre (t). Ce procédé, utilisé à

(i) Grobert, De l'exécution dramatique considérée dans ses rapports avec le matériel de la salle et de la scène. Paris, 1809, p. 95.

io8

rOdéon il y a quelques années pour les représentations de la Marchande de sourires, de M*"* Judith Gautier, est, comme l'on sait, employé de façon constante au théâtre de Bayreuth; à côté de certains avantages, il comporte quelques inconvénients qui s'opposent à son adoption générale.

De tels rideaux remisés sur le côté nécessitent un plus grand espace pour être logés que ceux relevés à la façon habituelle et sont sujets à se détériorer plus rapidement. Un autre bénéfice fort appréciable des rideaux communément employés est que leur manœuvre reste la même que celle de toutes les toiles de décoration; c'est là, de toute évidence, une simplification dont on ne peut pratiquement méconnaître l'intérêt.

Mais revenons à l'étude de la scène proprement dite.

Jusqu'ici, nous n'avons passé en revue que des scènes simples établies suivant un type toujours semblable. Encore que celui-ci soit à peu près le seul en usage, il y a lieu de noter qu'en certains cas, l'on a réalisé des systèmes de scènes incomparablement plus perfectionnés et grâce auxquels il est possible d'obtenir une diminution notable des entr'actes.

A cet effet, certains machinistes de théâtre ont imaginé de construire des scènes mobiles permettant de substituer instantanément une décoration à une autre.

C'est en Allemagne que de semblables installations, dont l'exécution remonte à ces toutes der-

nières années, ont été établies pour la première fois fil.

J.a scène mobile du « Residenz-Theater » de .Munich.

Leur combinaison est d'ailleurs assez simple,

(i) En Europe, au moins! Un article publié dans la Vie scientifique^ sur " le the'âtre au Japon » (n" 40, du 4 juillet 1896, p. 4), nous THÉÂTRE DE L'AVENTR. 7

comme nous en pouvons Juger par la description suivante qu'en a donnée M. Albert Carré :

« Une des curiosités du Burgtheater de Vienne est sa scène mobile. Pour abréger les entr'actes, on a imaginé de diviser le plancher de la scène, dans le sens de sa profondeur, en deux plateaux de I i'",5o sur 8 mètres. Ces deux plateaux, placés sur des pistons hydrauliques, s'enfoncent à volonté jusque dans les dessous, entraînant avec eux décors, meubles et accessoires. Un troisième plateau de même dimension, manœuvré à la main, glisse au niveau de la scène et vient remplacer le plateau disparu. Trois décors peuvent être ainsi préparés à la fois et se succéder sans interruption.

« A Munich, le Directeur de la scène royale, M. Lautenschlager, a imaginé un autre système, non moins ingénieux, pour arriver à représenter, au « Residenz-Theater », le Don Juan de Mozart avec un seul entr'acte. Il a couvert sa scène d'une plaque tournante de i6 mètres de diamètre glissant sur une roue centrale et sur deux rails excentriques et manœuvrée par un petit moteur électrique disposé dans les dessous; puis il a combiné les diverses décorations de l'ouvrage de façon à pouvoir les préparer les unes derrière les autres et à n'avoir plus qu'à les faire défiler aux yeux de public à l'aide de sa plaque tournante. Le changement se fait sans

apprend en effet qu'au théâtre Shtnii-To7ni-Za, à Tokio, la scène est mobile autour d'un axe vertical et offre, tout disposés, une série de décors qui, par suite du mouvement de rotation, exactement comme au « Residenz-Theater» de Munich, se présentent successivement aux yeux des spectateurs.

baisser le rideau, chaque décoration emportant son appareil d'éclairage et les frises se remplaçant à la main, tandis qu'un « manteau d'Arlequin » mobile ferme à droite et à gauche la a découverte » du premier plan.

Plantation d'un décor sur la scène mobile du « Residenz-Thealer » (i).

« Cette installation a coûté 12.000 marks (i 5.000 francs) » (2).

(i) Cette gravure et la précédente sont extraites de l'intéressant ouvrage : « Die Mùnchener Dreh-Bûhne im Konigl. Residenz-Theater», par C. Lautenschliiger, directeur de la scène royale de Munich.

(2) Albert Carré, Les Théâtres en Allemagne et en Autriche, dans la Revue de Paris, 1898, t. II.

Depuis lors, à Paris, au théâtre des Variétés, pour les besoins de la mise en scène de la pièce de M. Lavedan, le Nouveau Jeu^ une scène rotative notablement plus modeste a également été établie par les soins de M. Bruder, le chef machiniste du théâtre, de façon à permettre l'équipement simultané de deux décors.

La particularité intéressante de la scène tournante des Variétés, qui mesure i2™,5o de diamètre, est qu'elle conserve la déclivité conventionnelle et habituelle du plancher, ce qui a pour résultat heureux de ménager les effets de la perspective.

Quant à la disposition mécanique adoptée pour réaliser cette installation, elle est à la fois simple et robuste.

La plate-forme mobile découpée dans le plancher est supportée par deux rangées de poulies disposées l'une sur la périphérie et l'autre plus rapprochée du centre, et sa rotation dans une direction ou dans la direction inverse s'opère au moyen d'un treuil et d'un câble dont les extrémités sont fixées en des points convenables de sa circonférence, et suivant le sens dont l'on actionne les manivelles dudit treuil.

De telles installations, assurément, sont vraiment dignes d'admiration et paraissent bien être le dernier mot de ce que la machinerie a jamais dû réaliser en vue des installations théâtrales.

Eh bien, contrairement à ce que l'on semble pouvoir légitimement penser, il n'en est point ainsi.

Si nous en croyons Pline le naturaliste, en effet, le monde romain a connu une machinerie de même ordre, mais infiniment plus considérable.

Celle-ci fut due à un certain Curion, un milliardaire de l'époque, qui, voulant à Foccasion des funérailles de son père donner au peuple des jeux l'emportant en originalité sur tous ceux que l'on avait encore vus, imagina la curieuse installation dont nous empruntons la description à. l'auteur latin.

« Il fit construire en bois deux théâtres delà plus grande dimension, chacun sur un pivot tournant. Le matin, on jouait des pièces sur les deux théâtres : alors ils étaient adossés, pour que les acteurs ne pussent pas s'interrompre; sur le soir, tournant tout à coup sur eux-mêmes, ils se trouvaient en présence : les quatre extrémités se rejoignaient, et formaient un amphithéâtre où se donnaient des combats de gladiateurs, moins dévoués à la mort que le peuple romain ainsi promené dans les airs » (i).

Auprès d'une telle invention, les scènes tournantes du théâtre de Munich et de celui des Variétés assurément font assez piètre mine et n'apparaissent guère que comme de bien chétives imitations de l'installation effectuée sur les ordres du patricien romain.

C'est que les moyens mis en œuvre pour assurer la rotation des théâtres à pivot de Curion semblent

(i) Pline, Histoire naturelle, 1. XXXVI, chap. xxiv, traduction de M. Ajasson de Grandsagne, Paris, in-S", Bibliothèque latine-française, collection C. L. F. Panckoucke, i833, t. XX, p. i8g.

justement avoir été de nature fort voisine de ceux auxquels ont eu recours M. Lautenschlager et son confrère parisien, tant et si bien que pour une fois ces deux hardis novateurs paraissent avoir tout simplement inventé du vieux-neuf!

Il n'empêche, pourtant, que leurs deux applications si heureuses sont Tune comme l'autre remarquables et peuvent à juste titre, en matière d'aménagement théâtral, être regardées comme constituant un notable progrès.

Les dépendances de la scène. — Nécessité obligatoire de leur étendue dans nos théâtres. — Les dépendances de la scène dans les théâtres antiques. — Comment l'on imagina les coulisses. — Influence du développement de la mise en scène sur celui des dépendances de la scène. — Ce que sont ces dépendances dans nos théâtres modernes. — Une installation bien faite. — Une pénible comparaison. — La guérite directoriale. ^ Le théâtre d'à présent.

Gomme complément à la scène, il nous reste à présent à jeter un coup d'œil sur ses dépendances.

Celles-ci, dont la nécessité absolue est évidente, sont en général d'autant plus considérables que l'aménagement du théâtre est lui-même davantage perfectionné.

Comprenant des emplacements pour abriter les décors servant aux divers spectacles du répertoire, des magasins variés, des ateliers, des loges pour le personnel des artistes et de la figuration^ des foyers, des salles de répétition, des locaux pour l'administration, etc., les dépendances de la scène, dans nos théâtres modernes, doivent recevoir un très grand

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développement sous peine de rendre fort incommode le service des acteurs, aussi bien que celui des machinistes et des équipes d'ouvriers employés dans le théâtre.

Au reste, de tous temps, ces dépendances furent proportionnées à l'ampleur des installations réalisées. Très étendues dans les théâtres antiques où les spectacles comportaient souvent une mise en scène considérable, elles se trouvèrent réduites à peu près à rien dans les théâtres de fortune édifiés plus tard pour les représentations des mj^stères.

Ici, en effet, elles sont le plus souvent absentes, si bien que les acteurs doivent se costumer dans des réduits quelconques, au-dessous même des échafauds dressés pour servir de théâtre; quand ils n'ont plus à figurer dans la pièce, ils se réfugient sur les bas-côtés de l'estrade, ou bien dans l'auditoire (i) à une place reliée à la scène par un praticable, à moins encore qu'ils ne se dissimulent à l'intérieur d'une mansion dont l'ouverture est alors close par un rideau.

(i) A Hanoï, en 1897, nous avons pu voir, aux représentations que donnaient dans une paillette une troupe indigène, les acteurs pareillement se mêler à l'assistance quand leur rôle était interrompu, puis repasser du rang de spectateur à celui de protagoniste quand les péripéties de l'action ramenaient en scène le personnage qu'ils figuraient.

Au théâtre S/iinn-Tomi-Zii, à Tokio, rapporte un collaborateur de la Vie scientifique (n" 40, du 4 juillet 1896, p. 4), pour parvenir en scène, les acteurs sont obligés de traverser la salle entière, presque dans son milieu, sur une sorte de plate-forme appelée hamamichi ou « chemin des fleurs », qui est au niveau de la tête des spectateurs du parterre.

De telles dispositions dureront fort longtemps et c'est seulement quand la scène aura été ramenée à une simple estrade tendue de tapisseries ou de toiles sur le fond et ses deux côtés, que l'on s'avisera de ménager entre ces tentures et les murs un espace où les comédiens pourront se retirer hors de la vue du spectateur au moment où leur rôle l'exige. Ce furent là les premiers rudiments de nos coulisses actuelles.

Dans nos théâtres modernes, les besoins seuls du matériel scénique exigent un aménagement spécial et complexe. C'est d'abord, pour loger les décorations des coulisses on feuilles de décorations, des remises à décor. Celles-ci sont formées par des cases, hautes, étroites, profondes de 3 à 4 mètres, séparées seulement par des supports en charpentes, où les châssis sont rangés comme des livres sur des rayons, et installées chaque fois que la chose est possible sur la scène même, à l'ordinaire sur les côtés. En dehors de ces cases, qui ne peuvent jamais renfermer que le matériel nécessaire à un petit nombre d'ouvrages, il faut encore disposer d'un magasin à décors situé le plus proche possible du théâtre, et, comme conséquence, disposer également de moyens de transport appropriés pour leur véhiculation.

Dans certains théâtres modernes vraiment bien agencés, ces manœuvres diverses sont assurées avec le plus grand soin, comme l'on peut s'en rendre compte par ce passage de l'étude publiée par M. Albert Carré sur le Théâtre en Allemagne et en

Autriche. « On a ménagé — il s'agit du théâtre de Wiesbaden — sur les côtés de la scène et de plain-pied avec elle, une resserre pour les châssis et, sous le théâtre, à l'arrière-plan, un magasin pour les rideaux de fond. On y loge le matériel du répertoire courant, extrêmement variable, comme on sait.

« Les autres décors sont conservés, à proximité du théâtre, dans de vastes bâtiments reliés parfois à la scène, comme à Dresde, par un petit chemin de fer à voie étroite.

« Le transport, ailleurs, se fait par des voitures. J'ai noté celles du Burgtheater de Vienne : wagonnets de fer, très légers, suspendus dans de grandes roues, et dont le plancher arrive au ras du sol. Ils sont couverts en zinc et fermés sur les côtés par des bâches goudronnées et mobiles. Les décors, ainsi, se trouvent à l'abri du mauvais temps et peuvent être manœuvres sans difficulté : on n'a qu'à les glisser hors la voiture pour les livrer au montecharges.

« Pour les amener en scène ou pour faire monter au niveau du théâtre les rideaux remisés dans les dessous, ou bien encore pour transporter toiles et châssis jusqu'à l'atelier du peintre décorateur, situé au-dessus de la scène, à 20 mètres de hauteur, on a installé, à Wiesbaden, deux ascenseurs hydrauliques d'une force de 5 00 kilos, sortes d'armatures de fer de 18 mètres de long.

« D'autres ascenseurs ont été établis pour le service des artistes, des costumes, etc. Est-il nécessaire

d'envoyer rapidement un machiniste au cintre, il n'a qu'à prendre place sur un petit siège disposé à cet effet et, en un instant, le voilà à son poste » (i).

A Wiesbaden, on le voit, les commodités les plus grandes existent en ce qui concerne la manutention des feuilles de décoration et leur mise à l'abri, voire encore pour leur entretien. Cette dernière nécessité de procéder sur place aux réparations dont les décors peuvent avoir besoin oblige à installer dans le théâtre un atelier ayant une même hauteur que les cases et dans lequel l'on doit trouver à la fois les établis, outils et le matériel primaire du menuisier, du serrurier, du ferblantier, du peintre, du doreur et du cartonnier. Cet atelier doit être assez spacieux pour que la feuille à réparer puisse être portée debout ou déployée à terre.

Mais ce n'est point tout! En dehors de cet atelier, pour satisfaire aux multiples besoins des services de la scène et de la décoration, il faut encore : 1° un cabinet pour le chef machiniste; 2^ un petit magasin pour le tapissier, magasin de dimension telle que l'on puisse y rassembler tous les sièges servant aux divers spectacles; 3° un autre magasin garni de casiers et destiné à abriter tous les accessoires de la scène; 4° le dépôt dit la Régie; 5" un dépôt pour les appareils d'éclairage, portants, herses, rampes, etc.; 6° le poste du luminariste; 7" le

(i) Albert Carii-, Le Théâtre en Allemagne et en Autriche, dans la Revue de Paris, 1898,1. II.

poste des pompiers de service; 8° le cabinet du régisseur; 9'^ des foyers pour les artistes (i), pour les figurants, pour les musiciens de l'orchestre, ce dernier étant muni d'armoires destinées à abriter les instruments; lo" un cabinet pour le chef d'orchestre et les partitions, etc. Tous ces locaux, naturellement, en raison même de leur destination, doivent être établis le plus proche possible de la scène, de même que les loges d'artistes et de la figuration.

Plus loin, enfin, peuvent être aménagés les dépôts de costumes, les ateliers de confection et de réparation, les cabinets pour les coiffeurs, les habilleurs, les habilleuses, les tailleurs, les costumiers, etc., et enfin, dans une région de l'édifice à la fois proche de la scène et du dehors, les locaux réservés à l'administration.

Naturellement, pour faire communiquer entre elles toutes ces parties du théâtre, des précautions particulières sont nécessaires, analogues à celles observées pour la mise en rapport des divers étages de la salle et de ses dépendances, c'est-à-dire que les couloirs doivent être sufiisamment vastes et les escaliers suffisamment larges pour assurer une évacuation rapide du monument.

A cette condition seule, en effet, l'aménagement réalisé peut être vraiment commode et répondre convenablement à sa destination.

(0 C'est à rOdéon construit par Peyre et de Wailly que, pour la première fois, fut aménagé un foyer ou salle de réunion ornée de bustes et de statues, pour les sociétaires.

Mais combien rarement en est-il de la sorte! - De façon à peu près constante, en effet, à l'exception de quelques rares théâtres de construction récente (r), les dépendances de la scène sont sacrifiées. La place fait partout défaut; les communications sont assurées par des couloirs étroits, tordus plus ou moins en zigzags, avec de petits escaliers le plus souvent circulaires de façon à ménager la surface; les magasins sont incommodes et insuffisants; les ateliers souvent absents; les loges des artistes et celles de la figuration enfin tellement mal installées parfois que l'on est en droit de les considérer comme des locaux insalubres dont le conseil d'hygiène devrait, au nom de la santé publique, exiger la fermeture.

Quant aux locaux réservés à l'administration, ils ne sont pas en général mieux partagés.

A rOpéra-Comique, le cabinet du directeur est une toute petite pièce précédée d'une minuscule antichambre. Ailleurs, il est souvent plus modeste encore; et c'est ainsi que nous savons un théâtre parisien où le cabinet directorial est installé au milieu d'un escalier dans une sorte de guérite à

(i) Ce sont des salles de Bayreutli, de iMunich. de Dresde, de Wiesbaden que nous voulons parler, et non, comme on pourrait le supposer, et comme il devrait être, de celles de l'Opéra -Comique et du Français. A Paris, sous ce rapport, nous sommes déplorablement en retard, si bien qu'il n'y existe qu'un seul théâtre, l'Opéra, où les dépendances de la scène soient vraiment convenables. Encore, les cases à décors établies sur le théâtre sont-elles trop réduites, ce qui ne permet pas de conserver sur scène un matériel suffisant et empêche de ce l'ait de varier comme on le devrait le répertoire courant.

peine plus grande que celles dressées aux portes des casernes.

De telles dispositions, on en conviendra volontiers, n'ont rien de commun avec celles que doit présenter le théâtre idéal, celui de l'avenir, celui qui déjà en certains pays commence à être le théâtre d'à présent.