VI

Tout à coup, la symphonie s'éclaire et s'illumine en même temps que surgit, d'abord exposé par les violons et les violoncelles, un thème nouveau, que nous retrouverons plus tard avec des sonorités plus éclatantes encore dans les cors ou les instruments en bois ; c'est le thème de Siegfried,

vn.'^i! JfJ/TJi-j^i-TJic^C^in

viol, et Vloloncellert

Et voici paraître le héros en personne, vêtu comme

(i) Les vers cités sont ceux de la version de Victor Wilder.

un habitant des bois, une trompe d'argent suspendue au côté, tenant en laisse un ourson, qu'il lance contre le nain,- déjà détesté comme un inutile et fallacieux tuteur. Le langage du héros est plein de verdeur :

Hoïho, hardi ! mange le nez du traître!

C'est le salut qu'il adresse à Mime, tout en riant à gorge déployée des terreurs du nain à la vue de l'ours. Puis, quand il a bien ri, il rend la liberté à l'hôte importun des bois. Ce n'était qu'un jeu. Ce qu'il veut maintenant, c'est l'épée que Mime lui a promise et qu'il ne lui donne jamais.

Le nain angoisseux et boitant lui présente alors celle qu'il a forgée.

Quoi 1 C'est cela? cette lame fluette.

Est-ce un hochet pour m'amuser?

dit Siegfried, et, d'un coup sur l'enclume, il la fait voler en éclats,

^Son dépit et sa colère se traduisent en un thème nouveau dans la Tétralogie :

vnias

viol, et Altoa

Viol.. Alt, Vlnloiic

Son allure vive, le rythme décidé, le dessin, capricieux et énergique en même temps convien-

nent admirablement à l'expression des juvéniles impatiences du héros.

Plein de rage concentrée, il s'est jeté sur le banc de pierre près de la forge. Mime l'attendait à ce répit, et, prudemment, par de mielleuses paroles, il cherche à le calmer. Il lui offre même à l)oire et à manger. Mais Siegfried, sans se retourner, du revers de la main, rejette au loin les mets présentés. Alors le nain, d'une voix dolente, se plaint de l'ingratitude de celui qu'il a élevé et nourri.

C'est sur une mélodie bien caractérisée, d'une forme rythmique très déterminée, que le nain chante à l'ingrat les mérites et les soucis de sa paternité d'occasion :

^^n^\'^^^\}imi^\iiM^^

Poupon vagissant, mes bras t'ont re-çu Ché-tif \'Brmis.

i.jj^iftfi'f rri'^^''i"rr

seau, mes mains t'ont vè -tu-, C'est moi qui t'offrais à boire à maa-

ger^ je t'ai dé-fen - du contre tout dan - ger

Cette page importante, se détache très en relief de tout ce qui précède. Elle a la forme absolue d'une romance, et, à ce titre, elle mérite d'être notée. Elle est, d'ailleurs, remarquable par le caractère plaintif et comique tout ensemble que Wagner a su imprimer aux paroles et à la musique.

L'instrumentation en est, malgré sa simplicité,

d'une force et d'un charme d'expression surprenants. Tandis que les bois et les cors se partagent alternativerr.ent la partie chantante de l'accompagnement, dans les basses persiste obstinément un dessin, variation du thème des Nibelungen (III) qui passe des violoncelles aux altos alternativement, formant, sous la chanson doucereuse du nain, comme un murmure de haine et d'envie.

Un peu calmé, Siegfried s'est de nouveau tourné vers Mime. Le thème qui caractérise sa fougue juvénile (VIII) revient ici, très adouci et lié, chanté par les violoncelles sur des tenues de cors. Puis il s'anime de nouveau et revient constamment dans l'accompagnement sous sa forme primitive, quand Siegfried considérant ce père nourricier vilain et contrefait, la rage en lui reprend le dessus :

Tu vas, tu viens, tu sautes et tu trottes, Branlant la tête et clignotant des yeux.

C'est l'horreur instinctive de la nature jeune et saine pour le rachitisme perfide et méchant. Notons, sur ces mots, un piquant dessin imitatif,

dont les clarinettes, avec leur sonorité mordante, accusent l'ironie caricaturale. A tout moment, ce dessin reparaît, scandant de son rythme claudicant les allées et venues du nain détesté.

Mais Siegfried rêve; Siegfried a rêvé. Pourquoi revient-il auprès du nain, pourquoi retourne-t-il, le soir venu, après les courses folles, vers cette

caverne où nulle joie ne l'attend, où nul cœur aimant ne le réchauffera? Comment, lui, Siegfried, n'a-t-il pas de mère?

Une exquise mélodie, confiée tout entière aux violoncelles, chante ces doutes du héros aspirant aux douceurs d'une caresse maternelle :

Moderato

A^ MO'ieraio. siEGFRiKn. ■

»ioionc. I I

Ce printemps deux oiseaux gazouil-

fitp jj^ii^ipiJfc^^pir^ u

lantdanslesboiss'appe -laienteii battant de lai - - le

La question est embarrassante, comme toutes les curiosités d'enfant. Elle n'est pas toutefois pour effrayer Mime : Crois en mes paroles, lui dit-il,

Je suis ton père et la mère à Ja fois.

A cette idée, Siegfried se révolte. Lui, le fils de

ce nain contrefait! C'est impossible. Un fils ressemble à son père; dans l'eau limpide et claire, il a vu se réfléchir les cieux, les arbres et la plante, et il a vu aussi sa propre image.

A ce moment, la trompette redit le propre thème héroïque de Siegfried, que nous connaissons déjà par la Walkyrie, et c'est sur la mélodie même du motif qu'il chante ces mots :

J'ai vu s'y refléter mon front d'adolescent (i).

Cette explosion du thème est préparée par quelques mesures d'un charme exquis et pénétrant que i'aimerais à comparer à ces petites fleurs qu'on voit fréquemment dans les grandes compositions des vieux maîtres flamands ou allemands, dissi-

(i) Dans le texte allemand, le chant suit exactement le tlième de la trompette. Y. Wilder l'a rendu presque méconnaissable en y adaptant ses p.iroles.

mulées en un coin du tableau, et qui mettent une note claire, une fraîcheur de la nature sur les plis somptueux d'une robe de vierge ou d'un ample manteau de saint. Ainsi, entre le trait qui marque la révolte de Siegfried et l'éclatante sonorité du thème héroïque qui le caractérise, ces quelques accords soutenus par les cordes et les bois, au moment où Siegfried parle de l'eau où il s'est miré, jettent la douceur d'un murmure de source.

Toujours plus pressantes deviennent les questions de Siegfried. Ce grand mystère de sa vie, il veut le connaître; Mime cherche à éluder la réponse. Mais Siegfried l'a saisi à la gorge :

Nomme-moi mon père et ma mère !

Atterré, Mime se décide alors à parler, et il redit à Siegfried l'histoire lamentable de Siegmund et de Sieglinde. C'est une des plus belles pages de la partition et l'une des scènes les plus émouvantes de l'œuvre. Siegfried écoute haletant, ému, le récit du nain; il est prêt à défaillir quand il apprend que sa mère est morte en lui donnant le jour ; il veut en savoir davantage; le nom de son père, il le lui faut aussi. Mais le nain ne peut le lui dire; tout ce qu'il sait, c'est que son père est mort aussi, en brave, les armes à la main. Et comme Siegfried hésite à croire, qu'il veut une preuve. Mime, finalement, lui montre les tronçons de l'épée de Siegmund.

Il faut voir à la scène et entendre à l'orchestre ces longues conversations entre Mime et Siegfried pour comprendre comment Wagner a su nous y intéresser et même nous émouvoir. Tout le récit de Mime est une merveille de psychologie musi-

cale. Tandis qu'il parle de Siegmund et de Sieglinde, Torchestre nous redit les différents thèmes qui, dans la IV al kyrie, s'appliquent à ces deux personnages, et ils apparaissent ici avec des altérations douloureuses :

xm.'

Çà et là s'y mêle le thème caractéristiciue de Mime (III) sous ses différentes formes; car le nain astucieux, obligé de tout dire et d'avouer qu'il n'est que le père nourricier de Siegfried, s'efforce de ramener à lui l'affection du héros. Comme il l'a soigné! comme il l'a dorloté tout petit! A l'orchestre repassent des fragments de la mélodie dolente du nain (IX) et aussi ces cruelles harmonies du début

(I), qui nous disent le secret espoir du Nibelung, quand enfin il se décide à montrer à Siegfried les morceaux de l'épée. Tout cela est d'un travail thématique extrêmement ingénieux; et cependant cela semble couler de source, tant c'est clair, léger, fin, précis dans l'expression des sentiments, vivant et coloré dans l'interprétation du dialogue.

La remise' des tronçons de Détresse ramène naturellement le motif de l'Epée, qui se combine ici avec celui de la fanfare de Siegfried (VIT). A la vue de l'arme paternelle, le héros, en effet, tressaille, le sang bout dans ses veines. « Forge-moi cette épée ; dès ce soir, qu'elle soit prête », dit-il au nain. Il n'a plus qu'une idée, courir le monde, fuir cette caverne et la tutelle qu'il y subit. Dès qu'il sera armé, il partira. « Hâte-toi, Mime, hâte-toi ! fi Et le turbulent garçon s'enfuit avec des cris de joie vers la forêt. L'orchestre, sur un thème très rythmé qui se combine en une sorte àefugato avec celui de la fougue juvénile de Siegfried (VIII), fait à cette sortie exubérante un accompagnement plein de mouvement et d'éclat.

Voilà Mime resté seul, écoutant dans le bois la fuite de l'adolescent; il est parti, il est loin.

Près de l'enclume. Mime s'est rassis, songeur. A quoi songe-t-il? L'orchestre nous le dit par les thèmes qui se détachent sur le trémolo des basses. Il pense à l'or que garde le dragon (thème IV). Il songe aux vains efforts qu'il a faits jusque-là pour reforger l'épée (thème I combiné avec le thème III). Il doute, il hésite. Comment reforgera-til le glaive envié?

Il va l'apprendre.

A l'issue du bois, sur le seuil de la forge, vient de paraître, le chapeau rabattu sur le visage, drapé dans son manteau bleu, un personnage de haute stature, sombre et mystérieux. C'est le Voyageur éternel dont les hommes ne savent pas le nom, celui qui entre, dit une parole et sort. Pour nous, il est Wotan, inquiet de la destinée de sa race, dont est indirecternent Siegfried; pour Mime, il est un étranger qui passe. De majestueux accords, longuement soutenus par les cuivres accompagnent son entrée et, pendant tout le dialogue qui suit, nous rappellent quelle est la majesté du personnage :

Modéré et solennel.

CorH

XJV.

Ce dialogue, ainsi que je l'ai dit dans un chapitre précédent, est presque textuellement emprunté aux Eddas. Les interlocuteurs, le Voyageur et le nain, se posent l'un à l'autre des questions qu'il s'agit de résoudre sous peine, pour le perdant, d'y laisser sa tète. Ce genre de gageure devait être très fréquent dans l'antique Scandinavie, car les Eddas sont remplis de chants dialogues dont un enjeu plus ou moins important est le prétexte.

Mime et Wotan se questionnent réciproquement sur l'origine du monde, sur les habitants des cieux, de la terre et de l'onde. On a beaucoup reproché à Wagner ce cours d'ethnographie mythique qui fait, dit-on, longueur.

Il est certain qu'à un point de vue étroit, il est peu scénique et qu'il interrompt l'action dans un certain sens; il a le grand tort, aux yeux des spectateurs curieux de mouvement et amis de la concision au théâtre, de leur rappeler ce qu'ils savent déjà depuis l'Or dii Rliin et la Walkyric, l'histoire des géants, des dieux et des nains, le rapt de l'or, le meurtre d-e Fasolt et la métamorphose de Fafner en dragon. Le dialogue entre Wotan et Mime roule, en effet, tout entier sur ces aventures connues.

Ce serait cependant une erreur de croire que Wagner n'a vu là qu'un prétexte ingénieux à un développement musical qui devait lui permettre de ramener quelques-uns des plus beaux thèmes des partitions précédentes. Il y a, en effet, des merveilles dans ce long récit, où repassent, incomparablement variés et combinés, le thème énergique de la Volonté de Wotan, le rythme saccadé du Trésor des Nibelungen, les quartes caractéristiques de la lourde démarche -des Géants, le thème du Trésor du Nibelheim, celui de Fafner, ceux de l'Or, du Walhalla, de la Détresse des dieux, pour ne citer que les plus importants.

Wagner avait une raison meilleure de rappeler tout cela ; il avait à établir la portée des faits, en eux-mêmes très simples, qui se passent dans Siegfried et à montrer ainsi combien sont décisifs les actes qui remplissent la suite de son drame. Il en est de cette scène comme du long récit de Wotan à Brunnhilde et de la querelle de Fricka et de Wotan dans la Walkyric. Elle fait longueur quand on ne veut pas se hausser au niveau où s'est placé

le poète compositeur et comprendre que ces dissertations, un peu abstraites, évidemment plus épiques que dramatiques, sont là pour maintenir le rapport des principaux incidents du drame à la synthèse générale du poème.

Considérée en elle-même et séparément, la scène du Voyageur a toujours été regardée, au point de vue musical, comme une des plus hautes et des plus grandioses de toute l'œuvre. Comment admettre qu'une chose admirable en soi cesse de l'être parce qu'elle fatigue quelques auditeurs? C'est là une impression toute subjective, qui ne peut compter au point de vue esthétique. Ce qui est grand et beau reste grand et beau toujours; et c'est une faiblesse de notre entendement, si cette beauté et cette grandeur ne se manifestent pas à nous pareillement en touttemps. Des jugements hâtifs, énoncés au sortir d'une représentation théâtrale où tant d'éléments secondaires influent sur les sensations reçues, l'histoire de l'art n'a du reste pas à tenir compte. Voyons les choses en elles-mêmes. Que d'erreurs la critique éviterait, si elle se plaçait toujours au point de vue de l'auteur!

Cette scène des questions est habilement rattachée à l'histoire de Siegfried par les interrogations relatives à l'épée Détresse. Wotan interroge le nain sur l'histoire des Velsungs; Mime répond correctement ; il sait l'histoire de Siegmund, de Sieglinde, il sait même le sort attaché à l'épée ; mais ce qu'il ne sait pas, c'est ce que Wotan lui apprend à la fin : « Celui-là seul forgera l'épée qui n'a jamais connu la peur ». Les thèmes de l'Epée et de Siegfried passent à l'orchestre.

Au même moment, le Voyageur disparaît en jetant au Nibelung cette suprême menace :

Pour la tête, où s'unit la ruse à la sagesse. Je l'abandonne à celui dont le cœur N'a jamais connu la terreur!

Mime, atterré, veut arrêter le Voyageur, mais celui-ci a déjà disparu dans les profondeurs de la forêt ensoleillée. Mime regarde fixement devant lui ; un tremblement convulsif le saisit. L'œil de Wotan, c'est-à-dire le soleil, l'éblouit. Il tremble de tout son être ; l'éclat de l'astre resplendissant dans la forêt l'affole ; l'hallucination lui fait voir le dragon Fafner rampant vers lui. Oh! terreur. Où fuir le monstre, où éviter la lumière? Il court éperdu dans la caverne, jusqu'à ce qu'épuisé il s'affaisse derrière son enclume.

Cette scène extraordinaire et d'un relief surprenant se développe tout entière, musicalement, sur le thème bien connu du Feu, — le feu étant synonyme de lumière, — combiné avec les tierces du thème des Convoitises (II) traité par diminution et incessamment varié, tandis qu'à la basse gronde le dessin chromatique du Dragon (VI). Cela fait un tableau musical étrange mais saisissant. Tout l'orchestre crépite; c'est un sifflement aigu de flûtes et de violons sur des hululements de cuivres et des ronflements de tubas, enchevêtrant leurs sonorités en d'épouvantables dissonances, en des traits chromatiques d'une tonalité insaisissable. Toutes les règles de l'harmonie sont violentées, mais l'effet est puissant et rend merveilleusement le trouble et l'agitation de Mime pris d'une terreur folle.

Quand Siegfried rentre de la forêt, annoncé par le joyeux thème qui accompagnait tout à l'heure sa sortie, il trouve le nain se pelotonnant derrière l'enclume. Avec une impatience que souligne l'orchestre (thème VIII), il demande si l'épée est forgée. «Forgée? répond le nain poltron; celui-là seul la pourra reconstituer qui ne connaît pas la peur». Siegfried ne comprend pas; la peur, il ne sait pas ce qjie c'est. Mime tremble et se réjouit tout ensemble à l'idée que le gamin sera celui qui reforgera l'épée. Et pour s'en assurer, il cherche à le faire frémir en lui parlant de sa mère, des bruits confus et mystérieux de la forêt pendant les nuits noires, ce qui donne lieu à un développement charmant, qui renouvelle, sous une forme plus légère, avec de très intéressantes variantes, la symphonie qui accompagnait tout à l'heure l'hallucination de Mime. Comme Siegfried ne tremble pas, l'orchestre, en jouant le thème bien connu du Sommeil de Brunnhilde, nous suggère que c'est devant la Walkyrie seule que le héros connaîtra ce sentiment qui lui a été jusqu'ici étranger.

Mime ni lui ne pensent à la vierge armée ; pour le nain, c'est de Fafner qu'il s'agit, de Fafner et de son trésor. Il fait au jeune homme une peinture du monstre pleine d'horreur. Siegfried sourit, et, lassé, à la fin, de tout ce verbiage, réclame de nouveau l'épée. La scène tout entière est un charme pour l'oreille. L'orchestre s'assouplit au dialogue avec une justesse d'expression et une souplesse d'allure qui tient du prodige. Il louche et boite avec Mime, il est d'allure vive et joyeuse avec Siegfried; tantôt il est sombre, tantôt il

s'éclaire; il gémit et il rit tour à tour, changeant de couleur et de ton de mesure en mesure, bien que l'instrumentation soit extrêmement simple : depuis la rentrée de Siegfried, le quatuor des cordes domine presque sans interruption avec les instruments en bois, soutenus çà et là par les cors.

Tout à coup, la symphonie anime et grandit ses sonorités. Siegfried a jeté pêle-mêle les outils de l'incapable Nibelung; il forgera lui-même. Et le foyer s'allume sur la scène et à l'orchestre. Du premier dessin (i""^ mesure) de la fanfare de Siegfried (VII), Wagner a fait un thème nouveau, qui bondit nerveux et énergique à travers toutes les couches de l'orchestre. Sous l'effort du puissant forgeron, le soufflet monte et s'abaisse, et Siegfried chante :

Haho I hahé 1 Détresse ! Détresse ! ô glaive en débris ! Renais plus fort de la poudre où tu gis.

Le feu crépite, éclairant toute la caverne de ses rouges lueurs ; le fer chaud fait bouillonner l'eau qui fume.

Bien! bien! se dit Mime :

Lorsque, fatigué du carnage, Il voudra se désaltérer, Je lui tendrai certain breuvage Que je vais préparer.

(( Fafner tué, Siegfried endormi, je posséderai

l'or volé aux filles du Rhin, i'a\irai le heaume magique qui permet de prendre toutes les formes, et j'aurai l'anneau tout puissant. » Cet épisode nous amène un thème nouveau :

Tantôt il s'égaie, tantôt il s'assombrit, selon qu'il s'applique aux espérances de Mime ou à Siegfried. On pourrait l'appeler le thème de la Victoire. Il se coml)ine naturellement aussi avec les thèmes de l'Anneau et du Casque enchanté.

Siegfried forge toujours ; il rythme maintenant sa chanson à grands coups de marteau :

Haho! hahé!

Frappe, marteau, sans relâche et sans trêve. L'acier frémit et bondit sous tes co.ips.

C'est au moyen d'une ingénieuse variation du thème de la Fougue juvénile de Siegfried (VI II), qui se développe ensuite, librement combiné avec le thème de la Victoire (XVI), que Wagner accompagne ce deuxième couplet de Siegfried, une des plus admirables inspirations de son auteur. Il y a, dans la musique et au théâtre, peu de cho£;cs aussi puissantes que ces chants de la forge, où éclate toute la joie d'une enfance guerrière éperdue de voir naître sous ses mains l'arme qui la mènera à la conquête du monde. Quand le héros brandit enfin l'épée reforgée et que, dans l'ivresse de son

triomphe, il chante : Détresse! Détresse, glaive fier et fort! sur le thème hardi et franc du glaive (XV) considérablement élargi, la musique s'élève au ton épique, l'éclat de l'orchestre est incomparable, et cela est si grand et si fort qu'on ne sait à quoi comparer cette page exceptionnelle. 'Wagner ne se trompait pas sur la valeur de son œuvre en écrivant à Liszt en i857 que « ces chants de la forge lui apprendraient du nouveau ».

L'acte se termine sur cette parole hardie :

]'2h! Mime, paresseux! vois si ma lame est bonne.

Elle est si bonne que, d'un seul coup, comme dans le conte populaire, elle fend l'enclume du forgeron.

L'acte tout entier, musicalement et poétiquement, est un chef-d'œuvre. Wagner en a su caractériser avec un relief puissant les deux figures essentielles. La joie de vivre, l'exubérance juvénile, la gaîté, parfois cruelle, du héros adolescent s'opposent à la pénible et cauteleuse malice du Nibelung, en des traits d'un contour aussi délicat que décidé. Dans le contraste de ces deux personnages, il y a comme un avant-goùt du Beckmesser et du Walther des Maîtres Chanteurs, types également parfaits et d'un caractère extraordinairement accusé chacun en son genre, bien qu'ils aient moins d'accent que Mime et Siegfried. Musicalement, il y a, du reste, entre eux de nombreux points de contact; par exemple, dans l'expression de l'ironie et, plus encore, dans les parties lyriques du rôle de Siegfried. Wagner est allé très loin dans la peinture des vivacités prime-sautières de son

héros. Quand il raille ou rabroue son père nourricier, Siegfried a le verbe mordant, incisif, parfois dur, brutal même ; mais aussitôt qu'il rentre en luimême, qu'il songe à sa mère, à son père, à sa triste condition d'être abandonné aux soins d'un vilain gnome, son âme s'épanouit en des tendresses d'enfant qui rêve de caresses et d'affections qu'il n'a jamais connues. Cette face du personnage, Wagner l'a rendue avec une souplesse d'accent, une chaleur de tons, un charme d'idées, une délicatesse de flexions qui sont de la poésie la plus intense et de l'art le plus accompli. La figure est ainsi bien complète, remarquable par sa variété d'allures, bien naturelle, très vivante, d'un dessin merveilleusement étudié et soutenu.

Le deuxième acte complétera ]e portrait du héros en nous montrant en lui la passion plus éveillée et son héroïsme tranquille et sûr plus saillant que dans la scène de la Forge.

E deuxième acte est, en quelque sorte, en deux parties; l'une très dramatique, très sombre et véhémente; l'autre tout ensoleillée et parfumée de brises printanières.

L'introduction, très courte, — elle ne comprend pas cent mesures, — nous transporte immédiatement dans l'atmosphère de la noire caverne, de Haine- Antre, où dort Fafner, le dragon. Dès les premières notes, nous nous retrouvons en présence du thème altéré des Géants :

ContrcbaBtieM

Timbale» Co«tr«n. pt»«.

Au lieu de la quarte naturelle du thème primitif, nous avons ici, par l'altération du sol, bémolisé, une quarte augmentée [sol hértïoVdo), qui transforme la physionomie du motif : il ne va plus de la dominante à la tonique; l'intervalle donne la dissonance d'un accord de triton, qui, longtemps maintenue, imprime à tout ce début un caractère

extrêmement amer, déplaisant, lugubre. Un jeune maître français, déjà célèbre, a donné de cette modification du thème une explication piquante : Wagner, en baissant le sol d'un demi-ton, aurait voulu indiquer qu'en se métamorphosant en dragon, Fafiier était descendu d'un degré dans l'échelle des êtres. Je ne sais si cette exégèse émane de Wagner lui-même; ce n'est qu'un jeu d'esprit, évidemment, et cela peut faire sourire. Mais il est bon d'observer qu'elle n'est nullement contradictoire aux idées très particulières du maître de Bayreuth sur les facultés expressives de la musique.

Avec ce thème du Dragon Fafner, se combinent successivement le thème de l'Anneau (IV), celui de la Malédiction d'Alberich,

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et 'enfin l'étrange dessin en tierces mineures syncopées qui caractérise les sourdes hostilités du roi des Nibelungen contre les dieux vainqueurs, se mêlant au thème des Convoitises (II).

Cela fiiit un tableau symphonique tout en ténèbres, comme le décor qui s'offre tout d'abord à notre vue au lever du rideau. C'est la forêt profonde, aux abords de l'antre de Fafner. A droite, auprès d'une source, est un grand tilleul; puis un monticule formé de quartiers de rocs où serpente un sentier; dans le fond, en contre-bas de cet exhaussement de terrain, sous la feuillée épaisse, l'ouverture de la caverne. On ne distingue d'abord rien. Il fait nuit noire. La voix d'Alberich seule parvient jusqu'à nous.

Alberich veille près de l'antre, attendant la venue de l'adolescent que son frère a élevé et dont il sait les destins. Une lueur bleuâtre s'indique au loin dans la forêt en même temps qu'un vent d'orage s'élève. L'orchestre marque le rythme de la Chevauchée. Bientôt la haute stature du Voyageur se dessine, aux rayons de la lune, en face du Nibelung.

Un dialogue très étrange s'engage entre les deux adversaires d'hier. « Que viens-tu faire ici? » s'écrie Alberich. « Je te reconnais, Wotan. Pour le salut des dieux, tes fils doivent reconquérir l'Anneau pour le rendre aux Filles du Rhin, et tu viens les soutenir. »

Mais Wotan, ironique et calme, répond au nain envieux en parlant de Siegfried :

Qu'il triomphe ou succombe, il a^'il librement, Car, libre seulement, Il me peut être utile

Cette idée est belle (i).

Siegfried, en effet, ignore les vertus de l'anneau et du trésor gardés par le dragon. Il viendra en héros désintéressé; sans qu'il s'en doute, il accomplit les destins. N'est-ce pas ainsi que, dans la nature et dans l'histoire, des forces insoupçonnées

(i) Ce passage est à rapprocher du grand récit de Wotan à Brunnhilde au deuxième acte de la Walkyrie : « Un seul pourrait accomplir l'œuvre qui m'est interdite, c'est-à-dire conjurer le péril des dieux :

Un homme libre, affranchi de mon aide.

Qui, sans mon assistance, exempt de m.i faveur, Dans son i)ropre péril, par sa seule valeur, Ferait ce que je n'ose faire.

Les mêmes phrases musicales se retrouvent également dans les deux scènes.

et inconscientes se révèlent tout à coup, déterminant un ordre de choses nouveau ou rétablissant l'harmonie détruite ?

Alberich, rassuré quant à Siegfried, laisse libre cours à son envie contre son frère Mime. Wotan, toujours supérieur à son ennemi vaincu, s'offre même à prévenir Fafner. Il l'appelle. Fafner, du fond de son antre, répond :

Je possède et je dors, ne troublez pas mon somme.

C'est une autre inconscience, force acquise, puissance assise qui se confie et se repose en ellemême. Quel joli conte philosophique et combien profond et vrai, dans cette courte scène !

Wotan renvoie Alberich à se pourvoir auprès de Siegfried :

Ton frère va venir; je te laisse avec lui

Connaissant à fond tout son être,

Tu seras plus adroit, peut-être;

Avec l'autre, qui vient, fais connaissance aussi 1

Et il s'enfonce dans la forêt, laissant Alberich indécis et inquiet.

L'aube commence à filtrer à travers les ramures. Voici Mime conduisant Siegfried. Alberich s'est dissimulé au plus profond des fourrés.

En même temps que la scène, la sj^mphonie se transforme. Aux rythmes saccadés et véhéments, aux sombres harmonies des thèmes sans cesse répétés de l'introduction, accouplés à une série de thèmes propres à Wotan et aux dieux, succèdent, dans les cors et les cordes, des fragments des thèmes propres à Siegfried et à Mime. Détail ingénieux : au moment même où le héros s'arrête.

passe le thème du Sommeil de Brunnhilde, comme pour indiquer que ce n'est pas ici qu'il apprendra la peur. Mais voici Mime qui, minutieusement, met le hardi compagnon au courant des habitudes du* monstre dont l'antre est là tout près. A midi, Fafner viendra boire; c'est ici, près de la source, qu'il faudra l'attendre. Une question d'une naïveté et d'un caractère charmants répond à ces explica-. tions : « Fafner a-t-il un cœur? » demande simplement Siegfried. Le mot pourrait être cornélien. Fafner a-t-il un cœur? c'est tout ce qu'il suffit à Siegfried de savoir ; c'est là qu'il frappera. Les dangers, les obstacles, que lui importe ; le but, voilà l'essentiel. Pareille décision est caractéristique, et c'est un trait de grand poète de l'avoir fait sonner avec force et concision, à sa place.

Musicalement, le dialogue n'offre rien de saillant ; il est traité presque constamment en manière de récitatif avec, çà et là, d'ingénieux rappels et' accouplements de thèmes connus s'appliquant aux personnages ou aux sentiments évoqués. A la fin, Siegfried, lassé des conseils du nain, chasse l'inutile et astucieux bavard. Il s'étend au pied du tilleul.

Alors, commence l'enchantement. Des bruissements doux s'élèvent de l'orchestre; le susurrement des branches enveloppe l'adolescent; sous la feuillée, s'éveillent des brises chantantes. Le charme pousse à la rêverie. Et Siegfried pense à cette mère morte pour lui :

Toute femme en donnant la vie, Pour son enfant, doit-elle donc périr?

Penser plein de mélancolie !

Que ne puis-je te voir, à ma mère chérie !

Ne sont-elles pas charmantes, cette tendresse et

cette tristesse du héros esseulé? L'orchestre chante

à ravir la douce mélopée (XI) de ses désirs d'enfant

.et la triste phrase d'amour de Siegmund et Sieg-

linde (XIII C).

Avec les clartés croissantes que le soleil répand dans la forêt profonde, le gazouillis des oiseaux s'est mêlé plus bruyamment aux murmures de la ramée. Siegfried écoute maintenant ; il écoute l'Oiseau qui babille dans les branches suspendues au-dessus de sa tête, et il voudrait répondre à ce gentil chanteur.

C'est la chose la plus osée qui jamais ait été mise au théâtre. Mais la magie de la musique rend cette scène possible. On peut dire d'elle ce que La Fontaine disait des vers :

Le mensonge et les vers de tout temps sont amis.

Ce dialogue imaginaire entre l'adolescent et la voix de l'arbre est un délice. Il se développe tout entier sur des thèmes incessamment variés ; celui du Murmure de la forêt rendu par de simples battements d'instruments à cordes, et celui proprement dit de l'Oiseau, qui se compose de plusieurs dessins et membres de phrases :

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Avec ces éléments si simples se reproduisant irrégulièrement et de façons diverses, mais invariablement semblables à eux-mêmes, Wagner a composé les trois quarts de son deuxième acte. C'est, en effet, sur eux presque exclusivement que celui-ci se développe, sauf les courtes scènes du combat avec le dragon et de la mort de Mime. L'art avec lequel ils sont employés et incessamment variés dans leurs combinaisons réciproques est si délicat qu'il faut, à plusieurs reprises, revenir à la partition pour se bien rendre compte des trésors d'ingéniosité dépensés en ces pages légères et gracieuses, d'un charme si séduisant. A l'audition, on est si complètement ravi qu'on ne songe pas un seul instant à analyser ses sensations. On est tout étonné, quand on y songe ensuite, qu'une si simple idée ait pu si vivement vous saisir.

Siegfried cependant, se souvenant qu'on lui a conté que l'homme pouvait comprendre la pensée et le langage des oiseaux, s'essaye à engager la conversation avec le chanteur de l'arbre en imitant son ramage sur un flùteau. Avec l'épée, il coupe et taille un roseau. L'instrument chante faux. Siegfried alors, plein de dépit, empoigne son cor, et, pour imiter la chanson dans les branches, il entonne sa fanfare, ce chant de force et de jeunesse qui, depuis le début de l'ouvrage, nous était connu (thème VII) et qui prend seulement ici son allure héroïque et son véritable caractère de fanfare, lancé par le cor, sans aucun accompagnement, en une longue sonnerie, éclatante à réveiller les échos des bois.

Wagner, qui possèdç si complètement l'art de varier les couleurs orchestrales, s'est servi, une autre fois, d'un artifice analogue; dans Tristan, il fait chanter comme ici, par un seul cor anglais et sans aucun accompagnement, la triste mélopée du pâtre. Par l'effet du contraste, le thème ainsi traité en solo acquiert une plasticité étonnante qui décuple son intensité expressive. Cet artifice n'est pas une nouveauté dans la musique : Berlioz, Rossini, Meyerbeer et bien d'autres s'en sont servis avant Wagner. Toutefois, il n'est pas sans intérêt de constater avec quel à- propos et quelle originalité l'applique le maître de Bayreuth. Il a su en tirer non seulement un effet musical charmant, mais encore un effet scénique et dramatique très saisissant. Cette sonnerie est un acte; et elle est aussi une sorte de prélude à la scène du dragon, où elle ne cessera de retentir et de jeter ses notes vibrantes comme l'éclair de l'acier.

Siegfried s'est arrêté croyant que l'Oiseau va lui répondre ; c'est le bâillement du hideux dragon qui se fait entendre. Ah! le joli camarade et l'aimable compagnon ! Le héros s'en amuse. La bête a beau souffler flammes et venin fétide, Siegfried ne se sent pas ému. Et quand, s'avançant, le dragon a voulu se jeter sur lui, il a bien vite fait de le frapper au bon endroit.

Je n'insiste pas à cette place sur cette féerie ; j'ai dit, dans le précédent chapitre, comment Wagner entendait qu'on la réglât. Même quand l'insuffisance de la mise en scène énerve la verdeur piquante du dialogue et le tragique de la lutte, la suprême lamentation du géant qui se sent mourir n'en garde

pas moins sa lugubre grandeur. Wagner use, en ce moment, tantôt d'une combinaison du thème des Géants (avec la quarte augmentée) et des tierces mineures syncopées du thème de la Haine des Nibelungen confiées alternativement aux cordes et aux clarinettes; tantôt d'une combinaison du thème des Géants avec le thème de l'Or ou avec le thème de la Malédiction d'Alberich. Cela fait une page extrêmement sombre et d'un poignant accent de tristesse.

Dès que Fafner s'est affaissé, Siegfried retire de la blessure le glaive qui y était resté planté, et il porte involontairement à la bouche sa main que vient de brûler le sang du monstre dont la lame est rougie. Aussitôt, ô merveille, il comprend le langage de rOiseau. Ce qui n'était tout à l'heure qu'un chant est maintenant une parole. Tio! tio! lui dit la voix aérienne,

Siegfried est maître à présent du trésor. Tio 1 l'antre de Fafner regorge d'or.

Wagner a eu ici une idée simple et géniale : ce que chante l'Oiseau, représenté maintenant par une voix humaine, est identiquement ce que le hautbois ou la flûte avaient exécuté tout à l'heure. Non seulement, c'est un effet délicieux d'entendre un soprano aigu (i) reprendre ce thème que les instruments seuls avaient exprimé jusqu'alors ; mais il y a là une autre idée bien jolie et délicate.

(i) La partition indique une voix d'enfant. Mais à Bayreuth, en 1876, comme partout depuis, c'est à une voix de femme que l'on confie la partie de l'Oiseau

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Ainsi que l'a fait observer M. Charles Tardieu, cette voix de l'Oiseau qui parle à trois reprises pour donner au héros trois indications bien différentes de caractère, redit trois fois le même motif élémentaire, instinctif, immuable. Combien ce ce chant qui revient toujours est plus poétique, parce qu'il est plus vrai que les rossignolades arbitraires et capricieuses de tant d'autres compositeurs. Avez-vous jamais entendu un oiseau qui modifiât son chant? Il- n'en connaît qu'un, une phrase le plus souvent, plus ou moins courte, plus ou moins roucoulante, mais fatalement invariable, impérieuse, souveraine, incapable d'amendement. Ainsi parle à Siegfried l'oiseau de la forêt (i).

Tandis que Siegfried averti a pénétré dans la caverne pour y prendre l'Anneau magique et le casque enchanté, les frères ennemis du Nibelheim, Alberich et Mime, poussés tous les deux par la même passion de l'or, ont reparu. Ils étaient aux aguets pendant le combat; ils devaient se retrouver au moment du partage du butin. Les haines se rencontrent et leur choc est inévitable, comme celui des sympathies. Auquel des deux appartiendra le trésor que ne garde plus Fafner? Serace à Mime ou à Alberich? Leurs convoitises sont si ardentes qu'ils ne songent même plus ni l'un ni l'autre à Siegfried.

Voici justement le héros qui sort de l'antre, chargé des dépouilles du monstre, l'anneau au

(i) Conférence sur Siegfried faite au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, le 20 décembre 1890, à loccasion de la première représentation de Siegfried au théâtre de la Monnaie.

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doigt et le heaume à mailles suspendu à la ceinture. Alberich n'a que le temps de se dissimuler dans les anfractuosités des rochers. Une symphonie suggestive accompagne l'approche de Siegfried; le thème tout entier de la plainte des filles du Rhin repasse :

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Sonné pianissimo et molto dolce, très doucement, par six cors, il semble envelopper les trois personnages en scène de la magie de ses harmonies pénétrantes, comme l'or enveloppe de son éclat tous ceux qui s'en approchent. L'idée est charmante, l'effet délicieux, d'autant qu'il s'y mêle une pensée tragique, celle du défi jeté par Alberich au possesseur envié du trésor :

Et pourtant il faudra qu'il revienne à son maître.

Siegfried, au fond, est assez embarrassé des dépouilles qu'il emporte. Qu'en faire? L'Oiseau qui, dans le murmure continu des feuillages, assiste impassible à cette tragédie des haines et des astuces vaincues par la pureté d'àme, l'avertit des embûches du nain Mime. Ce dernier s'est approché, en effet, et, comme dans le chant de l'Edda cité au chapitre précédent, il se fait humble et obséquieux,

pour mieux gagner la confiance de Siegfried, à qui il s'agit de faire absorber le poison préparé.

Mais il se passe ceci d'étrange que, pendant que Mime le flatte, Siegfried entend sa pensée véritable. Le sang du dragon, qui lui fait comprendre le langage des oiseaux, lui fait aussi comprendre les pensées intimes des traîtres. L'artifice est ingénieux, mais difficile à rendre à la scène. Ce nain, qui affecte des paroles doucereuses et des attitudes câlines, énonce en réalité des projets odieux. Son geste correspond à ce qu'il veut ou croit dire, sa parole à ce qu'il pense intérieurement.

L'effet du contraste est comique ; la tentative assurément nouvelle et osée. Je ne crois pas qu'il y ait dans aucun théâtre une scène se rapprochant de celle-ci. Pour réaliser son idée, Wagner avait, il est vrai, l'orchestre, et l'orchestre est le dénonciateur incorruptible. Selon un joli mot de Catulle Mendès (i), il dit la vérité, lorsque Mime dissimule, et il ment à son tour, lorsque Mime cesse de dissimuler. Ainsi les ruses du vieux nain sont révélées à Siegfried, qui lui tranche finalement la tète d'un seul coup de la terrible épée.

Au moment où Mime tombe, du fond des rochers où il se cache on entend la voix d'Alberich qui ricane. Et ce ricanement de joie mauvaise et de haine est la reproduction exacte du thème des Nibelungcn(III). C'est un effet étrange et cruel. Ce rire sonne comme une menace à Siegfried, que l'envie du nain poursuivra au delà du tombeau. Aussi, tandis que le héros pousse dans l'antre du

(i) Richard Wagner, par Catulle Mendés. L'Anneau du Nibelung.

dragon le cadavre de Mime, le thème fatidique de la Malédiction (XVIII) résonne-t-il plusieurs fois d'une façon significative.

Cependant Siegfried, absorbé dans sa rêverie est revenu lentement vers le tilleul. Le thème si joyeux et si rythmé qui accompagnait tout à l'heure sa course est maintenant alourdi et brisé. Que les ardeurs du âoleil,haut dans le ciel, lui pèsent! Qu'il se sent pauvre et délaissé ! Il n'a ni père, ni mère, ni sœur, ni frère. Son seul compagnon fut ce nain odieux, qu'il a dû frapper. De nouveau, il s'adresse au petit oiseau :

Chanteur au doux ramage. On nous troubla mal à propos,

Et je voudrais t entendre encor

Parle, ne me connais-tu pas d'amis?

« Hei ! répond le gentil oiselet, Siegfried a tué le dragon et le nain. Pour lui, je sais la perle des femmes. Elle dort entourée d'un cercle de feu. Celuilà seul qui ne connaît pas la peur éveillera Brunnhilde, et elle sera à lui ! » Siegfried s'émerveille :

O chant suave, ô fraîche mélodie !

Quel feu brûlant me pénètre le cœur 1 O parle, parle, voix amie 1...

Vole devant, et Siegfried te suivra.

Et l'Oiseau, battant des ailes, s'échappe devant le héros, qui le suit éperdu.

Cette exquise fantaisie est le charme de tout l'ouvrage. Il n'y a rien dans la musique, ni au théâtre qui puisse être comparé à ce tableau

adorable de naïveté et de grâce. La fraîche mélodie de l'Oiseau, toujours semblable, se répète incessamment, mais Wagner la renouvelle avec tant d'art en l'enchâssant dans de si fines harmonies, dans de si jolies modulations qu'on ne s'avise de l'immobilité mélodique du thème qu'en y regardant de plus près. L'intérêt est, du reste, ravivé par les épisodes qui viennent se jeter en travers de la rêverie de Siegfried : le combat du dragon, la querelle des deux nains et, enfin, le meurtre de Mime. La véhémence de ces diverses scènes et la couleur sombre de leur développement symphonique font un contraste violent avec la douceur des pages consacrées aux murmures de la forêt. Ainsi s'accentue encore la tristesse des réflexions du héros et s'explique l'ardeur avec laquelle il s'élance, à la suite de l'Oiseau, vers la roche où sommeille la Walkyrie.

C'est à elle que nous conduit le troisième acte.

E troisième acte débute par un morceau symphonique très court, mais d'un éclat et d'une force admirables en sa véhémence sombre. Tandis que le héros Siegfried est censé chevaucher vers la roche cerclée de flammes, Wagner nous montre le Voyageur, c'est-à-dire Wotan, accourant au pied de cette même roche, car le dieu n'ignore pas que si le héros libre et sans peur traverse le feu, la fin des dieux est proche. Ainsi l'ont voulu les Destins, ainsi le désire le dieu lui-même dans sa souveraine sagesse. Et pour mettre fin à l'angoisse qui le torture, il vient ici consulter Erda,la Prophétesse, la Mère primitive, la Sagesse universelle, la Voyante, la Femme éternelle, ainsi que l'appelle et la qualifie Wagner, dans la scène d'évocation, afin de bien définir son rôle.

Voilà pourquoi cet acte débute si grandement par une page symphonique qui donne la sensation du surhumain.

Cette introduction est tout entière bâtie sur des thèmes connus, merveilleusement accouplés et combinés : d'abord, dans les basses, le thème primitif par lequel débute VOr dn Rhin. Seulement il est ici dans le mode mineur, comme il nous était déjà apparu dans la première évocation d'Erda. C'est tout uniment la décomposition d'un accord parfait mineur, auquel Wagner attache la portée d'une mélodie originelle, d'un motif de la Nature. Il s'applique ainsi également aux failles du Rhin et à Erda, symboles d'un principe premier, des forces mystérieuses de la nature, des lois éternelles du monde.

A ce thème est superposé le rythme bondissant qui accompagne la Chevauchée des Walkyries. Ensuite paraissent les thèmes de la Détresse des dieux, de la Volonté souveraine, auquel se superpose celui de la supplication de Brunnhilde; le thème des Nornes, analogue à celui du Rhin ; enfin les harmonies si simples et si poignantes du thème de la Fin des dieux, simple interversion du thème des Forces premières. Ça et là, on reconnaît aussi les harmonies caractéristiques du Voyageur. Cet ensemble où surgissent à la fin de fulgurants appels de trompette, tirés des thèmes de l'Epée de Siegfried, forme une page extraordinairement serrée, condensée et d'une puissance d'expression peu commune. On est transporté d'une envolée vers les sommets.

Au moment où le rideau se lève, laissant voir une gorge sauvage au pied du rocher de Brunnhilde, les harmonies du Destin, combinées avec l'étrange succession harmonique qui caractérise le Sommeil

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magique (d'un effet si saisissant dans la Walkyrie), préparent la véhémente apostrophe de Wotan :

Viens, Prophétesse! Eveille-toi.

Du long sommeil, je t'arrache, ô dormeuse.

Erda semble sortir de terre. Elle paraît recouverte de givre, car c'est ainsi que l'imagination Scandinave se représentait la Norne songeuse ; et ce givre, vaguement éclairé d'une lueur bleuâtre, lui fait une sorte d'auréole. Longuement s'étirent à l'orchestre les mystérieuses harmonies du Sommeil, tandis que la voix du dieu contraint la Voyante à parler :

Pour que ta science m éclaire.

Femme, je suis venu te voir !

Mais la Prophétesse, dont la pensée était jadis l'éternel savoir, ne voit plus l'avenir. Wotan luimême a obscurci sa sagesse :

Autrefois, tu troublas mon esprit clairvoyant ; La fille de ton vœi naquit de notre ivresse.

Brunnhilde, en effet, est la fille de Wotan et d'Erda. C'est à la Walkyrie que la Prophétesse renvoie le Voyageur. Wotan l'instruit alors de la destinée de Brunnhilde. Nouvelle occasion pour le musicien de rappeler quelques-uns des plus beaux thèmes de la Walkyrie, qui repassent en une magnifique synthèse. En vain, le dieu presse la Voyante de lui dévoiler le secret des Destins. L'ordre du monde n'a-t-il pas été troublé par Wotan lui-même; et n'est-ce pas lui aussi, protecteur du serment et

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du droit qui le premier a blessé la justice et s'est montré parjure?

Pour te sauver, la Prophétesse Ne peut troubler les éternelles lois.

Ainsi s'évanouit le dernier espoir du dieu.. Wotan se résigne.

La fin des dieux est proche.

Car elle est mon désir

J'ai voué le monde au néant.

Au Velse triomphant, J'en lègue à présent l'héritage.

L'enfant que j'ai de toi (Brutmhildt) Va s'éveiller sous sa lèvre amoureuse.

Pour que l'amour sacré de ce couple ingénu Rachète le monde perdu...

Arrière, mère de l'angoisse éternelle

Et du souci cruel.

Va-t'en dormir ton sommeil éternel.

Erda, dont le geste lent s'est figé, dont les paupières se sont déjà fermées, s'abîme lentement et disparaît.

Et voici que Siegfried survient. Wotan veut l'arrêter. Inutile résistance. Qui donc l'arrêterait, le héros vainqueur du dragon, qui a reforgé l'épée et qui, bondissant à la suite de l'Oiseau, est en quête maintenant de la roche enflammée où dort la perle des femmes? Wotan étend sa lance; mais, d'un coup de son glaive, Siegfried rompt à son tour cette arme divine contre laquelle s'était brisée naguère l'épée de Siegmund. Un éclair a brillé de l'arme rompue; le tonnerre gronde. Le Voyageur

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disparaît en jetant à l'impétueux jeune homme cet adieu :

Va donc! car je ne puis retenir ta vaillance!

Ainsi le règne de Wotan a pris fin ; la puissance qui avait abusé de sa force est détruite ■ par les armes qu'elle s'était forgées pour sa propre défense. Les fils que, la divinité avait engendrés pour son salut précipitent eux-mêmes sa perte. C'est la grande morale du drame; et elle s'exprime, dans cette scène grandiose de l'évocation d'Erda et de la rencontre de Siegfried et de Wotan, en des élans admirables dont, poétiquement et musicalement, on ne trouve l'équivalent que dans les chants les plus élevés qu'aient inspirés au génie humain le mystère de nos destinées et la terrible inconnue qui est au bout de notre savoir et de nos rêves. II n'y a pas plus de grandeur dans les strophes de Sophocle que dans cette évocation d'Erda; les sorcières de Macbeth, Voyantes d'une époque plus pratique, Prophétesses d'un Destin moins nébuleux, répandent peut-être autour d'elles une horreur plus saisissante; elles n'ont pas la beauté calme, l'ampleur du geste, le caractère de noblesse que Wagner a su donner à l'éternelle Songeuse Erda. Il est impossible de ne pas penser ici à Eschyle et à l'impression si haute de terreur sacrée qu'il est presque seul à avoir produite au théâtre.

Musicalement, cette scène est parmi les plus belles pages qui soient tombées de la plume de leur auteur, par la force expressive des thèmes et l'art extraordinaire avec lequel ils sont combinés en un tout d'une émouvante grandeur. Ces thèmes ne

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sont pas nouveaux ; ils sont tous tirés de VOr du Rhin et de la Walkyrie, mais avec quelle nouveauté dans leur agencement ils sont ici présentés ! A ceux que nous venons de relever dans l'introduction, il laut ajouter le rappel de thèmes relatifs auWalhall, aux Velsungs, au châtiment de Brunnhilde, surtout la grande phrase qui s'applique dans la Walkyrie à Siegfried, comme héros futur de la délivrance (XII). Elle reparaît, avec un à-propos doublement significatif, au moment où Wotan parle du fils des Velsungs qui doit réveiller la Walkyrie en même temps qu'il délivrera le dieu de l'angoisse où il se consume. Cette page magnifique n'offre en tout qu'un seul thème nouveau : une large phrase,

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d'un très bel élan, qui, surgissant au moment où Wotan se résigne à disparaître pour céder la place au héros libre et ingénu, a une double signification selon qu'on la rapporte à Wotan, — elle est alors le thème de l'Abdication, — ou à Siegfried, — elle est alors synonyme de Triomphe de l'humanité, de Rénovation, de Rédemption. — Dans la suite

de l'acte, c'est avec ce sens qu'elle paraît principalement.

A l'approche de Siegfried, qui ramène le thème de l'Oiseau, la grande voix de l'orchestre s'apaise, et nous voyons repasser les divers thèmes qui se rapportent au forgement de l'épée, à la lutte avec le dragon, aux murmures delà forêt. L'intérêt musical semble languir; mais le repoussoir était indispensable, et, d'ailleurs, pour maintenir l'équilibre et l'unité de la composition, il n'était pas sans à-propos de nous ramener en arrière jusqu'aux thèmes du premier acte.

Cette scène n'est, en somme, qu'une transition. Il eût été excessif de nous mener directement de l'évocation d'Erda à la conclusion violente du débat de Wotan et de Siegfried. Fort heureusement, leur rencontre affecte, au début, une allure presque familière. Le héros ne connaît pas Wotan et, tout plein du but qu'il poursuit, il l'aborde avec une franchise dédaigneuse de toute hiérarchie. Wotan s'amuse d'abord de l'impétueuse vivacité de l'enfant. Il lui fait redire tous ses exploits, qu'il n'ignorait nullement : la reconstitution de l'épée brisée, le combat avec le dragon, la mort de Mime, les révélations de l'Oiseau.

Soit dit en passant, ce dialogue rappelle encore une fois les événements auxquels nous venons d'assister. Au point de vue scénique, il n'est pas indispensable, c'est clair; mais on voit nettement ici que ces courtes scènes de rappel, intercalées invariablement au début de chaque acte, ne sont point une inadvertance du poète trop épris de son sujet, mais un détail voulu de la composition. N'ou-

blions pas que chaque ouvrage fait partie d'une très vaste composition; ces répétitions, qui peuvent paraître inutiles à première vue, sont justifiées par la nécessité de marquer en traits ineffaçables et répétés les points essentiels de l'action. En cela, Wagner n'a fait que suivre des modèles classiques entre tous : les tragiques grecs, et tout particulièrement Eschyle et Sophocle, qui, dans leurs compositions cycliques, usent d'un procédé analogue et ramassent en quelques fragments de dialogue, au début de chaque pièce et même de chaque division (acte), les événements essentiels que le spectateur vient de voir se dérouler sous ses yeux.

Une autre considération, et celle-ci est d'ordre dramatique, imposait à Wagner ces développements rétrospectifs : la nécessité d'amener le conflit entre Wotan et le fils des Velsungs. Dans la scène avec Erda, le dieu a clairement manifesté sa volonté de se soumettre sans résistance au Destin Aussi, vient-il à Siegfried, non pour repousser ce fils de ses désirs, mais pour l'éprouver. Il y a un très beati et très grand sentiment dans cette idée de mettre ainsi la Force jeune et conquérante en présence de la Force épuisée qui renonce, le monde nouveau en face du monde ancien ; le contraste est saisissant entre la turbulence agressive de l'adolescent et la Résignation paternellement bienveillante du vieillard. Seulement, le maître souverain, le dieu suprême d'hier, n'a pas encore abdiqué complètement; aussi, lorsque l'impétuosité aveugle du héros libre menace de franchir toutes les barrières, l'esprit dominateur du dieu,

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dans un dernier effort de volonté, reprend-il le dessus :

Arriére, enfant présomptueux!

s'écrie-t-il en dirigeant vers Siegfried la pointe de sa lance.

Arrière, toi-même, orgueilleux !

répond Siegfried, et, d'un coup de sa bonne épée, il brise en deux cette lance redoutable qui vouait à la mort ceux vers qui Wotan l'abaissait et contre laquelle s'était brisée cette même épée aux mains de Siegmund, héros moins libre que Siegfried.

Voilà le conflit qu'il fallait amener pour préparer la catastrophe. Wotan disparaissant sans lutte, la fin des dieux n'eût pas eu la réalité plastique que lui donne cet épisode. La lance était le symbole réel du pouvoir de Wotan ; le glaive est le symbole réel de l'activité nouvelle. Ceci tue cela. Les dieux coupables sont frappés. Siegfried ne conquiert entièrement sa liberté qu'en les frappant. Ainsi la justice est satisfaite. Avec le crépuscule des Ases commence l'aube du libre héroïsme. Tel est le sens philosophique et telle la raison d'être dramatique de la scène entre Wotan et Siegfried.

Il est impossible de ne pas la rapprocher du combat de Hildebrand et Hadubrandjl'un des plus pathétiques épisodes de la poésie épique allemande, qui décrit la lutte involontaire d'un père contre son fils. Hildebrand, compagnon d'armes de Theotrik (Théodoric), chef des Ostgoths, banni, comme celui-ci, d'Italie par Otachre (Odoacre),roi des Hérules, s'est réfugié près d'Attila, roi des

Huns, pour lequel il combat pendant trente années d'exil. Enfin, il rentre en Italie avec son prince et apprend que son fils Hadubrand est à la tête des phalanges ennemies. Monté sur son coursier, il cherche son fils qui ne l'a jamais connu ; il le trouve seul, en avant de ses troupes, l'appelle à lui et veut se faire connaître. Mais Hadubrand le repousse avec colère, persuadé que son père est mort et qu'il a devant lui un traître et un étranger. Aussitôt s'engage entre le père et le fils un combat acharné et terrible. « Les lances vibrèrent rapidement dans leurs mains et s'enfoncèrent dans les boucliers, dit l'un des vieux récits; puis leurs haches tranchantes s'enlacèrent en criant, leurs boucliers éclatants volèrent en pièces. » Pendant un repos qu'exigent leurs forces épuisées, les deux combattants s'interrogent : — Dis-moi ton nom, s'écrie Hadubrand, ou de gré ou de force tu périras. — Si tu es de la race de Volfing, réplique Hildebrand, dis-moi ton nom ou tu mourras. — L'un et l'autre refusent. Alors le combat recommence.

A un moment, Hildebrand, resaisissant son épée, Hadubrand lève la sienne pour lui abattre les mains . Hildebrand, avançant son boucher, lui dit : — Ce coup, tu l'as appris d'une femme et non de ton père ! — Il s'élança alors sur lui avec tant d'impétuosité que Hadubrand tomba à la renverse, entraînant dans sa chute Hildebrand qui lui frappait la poitrine du pommeau de son épée, en s'écriant : Ton nom ou ta vie! — Ma vie, répond Hadubrand, a maintenant peu de prix pour moi, puisque j'ai été vaincu par un vieillard. — Si tu veux conserver la vie, répond Hildebrand, dis-moi si tu es mon fils

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Hadubrand et reconnais en moi ton père. — Tous deux se relèvent alors et s'embrassent avec joie.

Cet épisode dont on voit, sans que j'y insiste, les rapports avec le combat de Siegfried et de Wotan, est un des sujets qui ont le plus souvent occupé l'imagination des poètes du moyen âge, et il en existe de nombreuses adaptations en toutes les langues (i). Wagner l'aura probablement connu par la Wilkinasaga, où il est raconté tout au long. Il en a ingénieusement transposé les motifs essentiels.

Cette scène termine, en réalité, le grand drame où tout le Walhalla a été mêlé. Un drame nouveau commence, et tout ce qui suit pourrait être considéré comme le premier acte ou le prologue de cet autre drame, si la personnalité de Brunnhilde n'établissait une continuité psychologique et la féerie du feu une liaison scénique entre l'action terminée et l'action qui s'ouvre.

Wagner établit largement la transition. Des derniers accords qui annoncent la tin des dieux, aussitôt Wotan disparu, se dégage un intermède

(i) Le récit le plus ancien est celui du fameux manuscrit de Cassel, découvert et transcrit en 1812 par les frères Grimm et qui remonte au viiie siècle. Mais ce récit n'est qu'un court fragment d'un chant probablement plus vaste. Le récit de la Wilkinasaga est beaucoup postérieur, il date duxin« siècle. Les poèmes épiques français et les romans d'aventures bretons renferment de fréquentes allusions à des épisodes semblables. Citons notamment le Lai de Milon de Marie de France. Enfin, on peut citer encore la légende persane du héros Rustan, combattant contre son fils Zarob, et celle du guerrier irlandais Cachallin, tuant, sans le connaître, son fils Conloch.

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symphonique important d'une centaine de mesures, qui, insensiblement, par une série de flexions délicates, nous conduit dans une tout autre atmosphère morale, en même temps qu'il sert à accompagner un changement à vue.

A Bayreuth, en 1876, aussitôt que la lance du dieu était tombée, la scène, complètement sombre jusqu'alors, s'illuminait au fond et était envahie rapidement par les jets de vapeur et les nuées de gaze appliquées sur fond de mailles au moyen desquelles on dissimulait les changements à vue. Les projections électriques sur la fumée donnaient au tout l'apparence de flammes énormes et mouvantes au milieu desquelles on voyait Siegfried se précipiter, l'épée haute, sonnant sur son cor d'argent la fanfare joyeuse de l'irrésistible jeunesse. A mesure que se développait la symphonie reprenant ici, sous une forme nouvelle, le thème du Feu

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avec, tantôt à la basse, tantôt dans les parties intermédiaires, la fanfare magnifiquement amplifiée et jouée par quatre cors à l'unisson, les flammes semblaient devenir plus vives, plus énormes vers les premiers plans, si bien que rien ne s'apercevait du changement de décors. Puis, peu à peu, le feu commençait à tomber pour se résoudre insensiblement en une fine vapeur, éclairée par des projections

roses, de manière à donner l'impression des brumes de l'aube ; la scène, représentant le site où Brunnhilde s'est assoupie au dernier acte delà JValkyrie, apparaissait enfin dégagée complètement au moment même où commence le molio moderato ramenant très en vue le thème du Destin et le thème du Sommeil de Brunnhilde. Cette transition était un véritable enchantement ; on éprouvait un indéfinissable sentiment d'angoisse au moment où Sieglried, venant du fond et gravissant les rochers au pied desquels est endormie Brunnhilde, apparaissait à mi-corps, puis tout entier, étonné, surpris, regardant à droite et à gauche.

Wagner a tout osé dans cette scène unique et grandiose qui couronne Siegfried. Elle débute par un long trait des violons, sans accompagnement, d'autant plus frappant qu'il succède à une série de pages d'une grande véhémence d'inspiration et d'une richesse orchestrale extraordinaire. Ce solo instrumental, si l'on peut ainsi l'appeler, accompagne lui-même une longue scène muette, où Siegfried, arrivé au sommet de la roche, exprime par de simples gestes les sentiments d'étonnement et d'admiration qu'il éprouve (i). C'est un inoubliable tableau. L'art du décorateur, celui du comédien, le chant, la symphonie instrumentale, tous les arts unissent ici leurs magies en une synthèse d'un charme indicible et du coloris le plus intense.

(i) Certains dessins de cette introduction rappellent, note pour note, le thème du « Désir amoureux» des Maîtres Chanteurs. Voir les mesures 45 et 46 du molto moderato. Plus loin, le même dessin se reproduit plusieurs fois.

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Siegfried s'arrête tout d'abord émerveillé des vastes horizons que la vue embrasse des hauteurs où il est; puis il aperçoit Grane, le cheval de la vierge guerrière, qui broute sous le pin l'herbe fleurie ; enfin ses yeux s'arrêtent sur Brunnhilde endormie dans son armure et recouverte du bouclier. Tout l'étonné ;

Pas d'être éblouissant qui ne soit ébloui,

a dit Victor Hugo. L'adolescent qui ignore s'approche, soulève le bouclier, admire la chevelure épandue, coupe la cuirasse, regarde le sein qui s'enfle, et devant cet être inconnu, qui n'est pas un guerrier, pour la première fois il se sent au cœur un saisissement, pour la première fois il hésite et recule.

Il fallait toute l'audace du génie et sa souplesse pour porter pareille scène au théâtre. Les naïvetés du héros, qui pouvaient faire sourire, nous touchent au contraire profondément par l'accent de sincérité avec lequel le poète a su les exprimer. Siegfried a un mot d'enfant bien profond au moment où l'être féminin s'est révélé à lui. Il tremble d'effroi et de joie tout ensemble, et sa première pensée est d'évoquer le souvenir de cette mère qu'il n'a pas connue : Mère, mère ! protège-moi !

Le mouvement est d'une délicatesse charmante, et l'orchestre en souligne l'émotion par le rappel du thème si douloureux de Sieglinde (XIII C).

La scène tout entière se développe ainsi largement et lentement, par une série de gradations dont chacune est une beauté.

Siegfried s'approche de nouveau ; il veut oser, il n'ose pas :

Un fou désir me tient en son étreinte Je tremble et, sur mon front, passe un souffle étouffant. O mère, mère ! à ton vaillant enfant,

La vierge qui dort radieuse Enfinvient d'apprendre la peur! —

L'idée de nous montrer troublé et tout tremblant en face de la femme celui que n'avaient pu émouvoir ni le dragon, ni la lance de Wotan, ni la flamme, est profondément touchante et traduit un des plus doux mystères du sentiment humain. L'irrésistible attirance l'emporte à la fin. En vain, Siegfried a-t-il appelé la dormeuse, elle est restée sourde à sa voix. Presque défaillant, il se décide alors à déposer un baiser sur ses lèvres en fleur ; et ce baiser ingénu et chaste du héros éveille maintenant la femme, comme précédemment le baiser de Wotan avait privé la vierge walkyrique de sa divinité et l'avait plongée dans le sommeil magique.

Ceci est le moment capital de l'ouvrage. Admirons avec quel art Wagner a su le préparer. Les longues hésitations de Siegfried donnent un relief extraordinaire au Réveil de Brunnhilde, qui est, du reste, en lui-même, une page d'une incomparable grandeur.

Pour le texte, on l'a vu précédemment, Wagner s'est inspiré directement des chants de l'Edda. Ce qui est à lui, bien à lui, c'est l'admirable sjmphonie qui accompagne toute cette scène, une des plus belles choses et des plus grandes dans son ensem-

ble qui soient au théâtre. Les fleurs mélodiques éclosent dans Torchestre à chaque mesure, tandis que, sur le théâtre, se déroule le plus humain des poèmes d'amour. La Walkyrie salue les dieux antiques et le jour reparu ; elle salue le héros qui l'a délivrée; elle serait bien près, elle aussi, de le regarder, ' comme la princesse réveillée par le prince Charmant, « avec des yeux plus tendres qu'une première vue ne semble le permettre » et de lui dire : « Est-ce vous, mon prince? Vous vous êtes bien fait attendre (i) ». Car Brunnhilde aussi attendait son prince. Siegfried est « son héros « ; et Brunnhilde est elle-même celle que Siegfried désirait. C'est l'éternel roman des âmes qui se cherchent et des cœurs qui se rencontrent.

Béni le sein qui m'a conçu,

chante Siegfried, et Brunnhilde entonne avec lui le chant glorieux de la Rédemption (XXI). Seulement, Siegfried ne comprend pas encore. Il regarde, éperdu, la femme réveillée, et lui dit ingénument :

Ma mère est donc vivante Et dormait seulement?

Souriante, la Walkyrie le détrompe, et alors commence la. longue et belle scène tour à tour chaste, attendrie, violente, passionnée, où Wagner

(i) Dans la Belle au bois dormant. On a déjà fait remarquer les analogies du conte de Perrault avec la légende de Brunnhilde endormie sur son rocher. Le conte est une dérivation évidente du mythe germano-scandinave.

nous montre le héros naïf enivré de devenir homme, et en face de lui la Walkyrie déchue s'abandonnant au charme d'aimer, puis effrayée de devenir femme, fuyant l'étreinte de l'éphèbe, retrouvant sa fierté farouche, mais vaincue enfin dans cette lutte inégale et se résignant au sacrifice de la divinité en jetant l'adieu suprême au Walhall et aux dieux, dans l'ivresse des abandons consentis.

Lachende Liebe, Lachender Tod! « Amour souriant, mort souriante », ainsi chantent Brunnhilde et Siegfried enlacés dans une étreinte passionnée.

Au point de vue musical, nous devons noter dans ce grandiose finale tout une série de thèmes nouveaux : d'abord les grands accords parfaits qui accompagnent le réveil de Brunnhilde,

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que les harpes répètent en arpèges aériens soutenus par les cuivres et les bois. Ils sont reliés entre eux par des dessins mélodiques en tierces analogues (mais en mouvement inverse) aux dessins qui, au début de la Walkyrie, caractérisaient l'attirance irrésistible que Siegmund exerce sur Sieglinde. L'analogie de situation existe d'ailleurs, puisque Siegfried était destiné à Brunnhilde et que celle-ci attendait le héros promis.

On remarquera le singulier effet de trilles en tierces qu'exécutent les violons d'abord, ensuite

les cuivres et les bois à l'unisson des violons, et se résolvant sur des accords brisés des harpes.

J'ai déjà signalé la mélodie nouvelle par laquelle Brunnhilde et Siegfried expriment leur joie de s'être rencontrés.

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