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Pour la première fois dans la Tétralogie, Wagner accouple ici les deux voix (ténor et soprano) qui redisent la même phrase en imitation à l'octave et à deux mesures d'intervalle. L'effet de cet ensemble est d'autant plus saisissant qu'il est unique dans l'œuvre et vraiment en situation.

Quand les regards des amants se rencontrent extasiés, paraît une nouvelle mélodie où il y a, à la fois, de l'élan et une intimité charmante.

et qui se mêle à des thèmes antérieurs, tels que ceux de l'Epée de Siegfried, de la Chevauchée walkyrique, de la Rédemption, etc. Les abandons de la vierge se traduisent en deux phrases délicieuses de grâce assouplie et de douceur :

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Elles se répondent pendant toute la dernière partie de la scène. Le finale proprement dit est une véritable strette à deux voix. Il est bâti sur un thème énergique à quatre temps,

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exposé d'abord seul, et servant ensuite de contresujet aux thèmes de la Joie (XXIV), de la Délivrance (XXV) et de la Rédemption (XXI), hardiment enchaînés en une synthèse étroite et qui forment une conclusion rapide, passionnée et d'un élan superbe.

Cette grande et admirable scène du Réveil de Brunnhilde, couronnement de la jeunesse héroïque de Siegfried, fait à cette deuxième journée de la Tétralogie une conclusion égale en beauté et eh éclat au magnifique tableau final de la Walkyrie.

Wagner a suivi exactement ici la légende norroise, qui place pareillement l'évocation de la Walkyrie immédiatement après le combat avec le dragon. Les vieilles sagas nous montrent le héros chevauchant sur sa bonne haquenée Grane ou Grani, bannière déployée, vers un bourg où il trouve la Walkyrie. Dans la Wilkinasaga, pour pénétrer en ce château-fort, Siegfried est obligé de faire sauter les portes de fer et de mettre à mort les sept gardiens qui en défendaient l'approche. Dans la vieille Edda, la vierge qu'il tire de son sommeil est appelée Sigurdrifa ; le nom de Brunnhilde (Brynhild) apparaît seulement dans la nouvelle Edda; et, là aussi, Brunnhilde est une Walkyrie que Wotan, pour la punir, a touchée de sa lance qui donne le sommeil.

Il est assez curieux de constater que toute cette partie de la légende est omise dans le Nibelungenlied allemand. Ce poème célèbre fait de Brunnhilde une femme douée d'une force démesurée: nul homme ne peut la vaincre. Elle a, de son bras invincible, frappé les plus vaillants guerriers. Elle lutte non pas avec Siegfried, mais avec Gùnther, que Siegfried, invisible grâce au casque magique, soutient dans ce singulier combat.

Les contes populaires allemands, en revanche, se rattachent plus directement à la légende norroise. Ils font de Brunnhilde une vierge qui a été

enlevée par le dragon et qui est prisonnière dans l'antre du monstre.

De ces versions diverses, Wagner a retenu tout juste les traits essentiels, qui se pouvaient rattacher à l'ensemble de sa fabulation. C'est ainsi que Brunnhilde est devenue la fille de Wotan; elle a été punie pour n'avoir pas suivi ses ordres lors du combat de Siegmund et de Hunding; et Siegfried la délivre, parce que Wotan, sentant la fin des dieux prochaine, veut laisser l'héritage du monde au libre héroïsme. Cette belle idée appartient à Wagner, comme aussi l'idée d'élever Brunnhilde de la divinité à l'humanité par la douleur et la souffrance, qui se développera dans le drame suivant : le Crépuscule des dicttx. Ajoutons que, dans les sagas, on ne trouve aucune trace des rapports nombreux qui relient tous les personnages à ridée centrale du drame, cette malédiction de l'or, dont les conséquences sont si tragiques et si terribles. Les personnages s'y rencontrent sans s'y connaître, par hasard, sans être tout au moins attirés ou poussés l'un vers l'autre. Chez Wagner, la fatalité les domine et les poursuit, et le drame résulte de ce qu'ils ne peuvent se soustraire à la nécessité qui les met en rapports constants. De la sorte, des détails qui paraissent insignifiants dans les récits des Eddas prennent une importance toute nouvelle et vraiment suggestive. Ainsi, dans un autre ordre d'idées, Siegfried, découvrant la Walkyrie endormie sous son armure, la prend aussi d'abord pour un guerrier, dans les Eddas. Seulement, il manque ici tout ce qui, dans le drame, donne un si grand charme de naïveté à cette erreur

du héros. Siegfried, chez Wagner, voit pour la première fois une femme; il n'a pas connu sa mère; il croit même tout d'abord que Brunnhilde est celle qu'il a invoquée tant de fois en ses heures de solitude rêveuse. Tout cela est charmant, très fin, et ajoute à la donnée primitive des nuances extrêmement délicates et poétiques. L'éveil de la passion chez le héros, les pudiques abandons de la vierge qui se sent devenir femme sont devenus, de la sorte, une analyse merveilleusement profonde et vraie de ce délicieux drame de l'esprit et du cœur que Ton appelle : premier amour.

Laissons la critique se plaindre des longueurs et s'amuser, s'il lui plaît, de ce qu'elle appelle les puérilités de la mise en scène. Qu'importe au regard de l'ensemble. L'œuvre est si haute, si noble, si pure, qu'il n'en est point de pareille dans aucune littérature. Plus on la pénètre, plus on est saisi par l'universalité des sentiments qu'elle remue, par la simplicité élémentaire des luttes qu'elle évoque. La synthèse qu'elle nous présente est si forte, si puissante, qu'elle paraît indépendante de toute attache avec le passé et la réalité. Et cependant, on vient de le voir, les créations en apparence les plus libres def Wagner ont des origines si lointaines et si proches de nous tout ensemble qu'elles embrassent non pas un moment de l'histoire, non pas un type particulier, une race, mais l'homme dans son essence et l'humanité dans ce qu'elle a dé plus immuable et déplus constant, c'est-à-dire ses joies, ses haines, ses désirs aveugles, ses passions folles et aussi, hélas ! ses éternelles misères.

En vérité, quand on envisage la portée morale et

artistique de telles compositions, on se sent un peu honteux d'avoir des admirations si faciles pour tant de choses inutiles, pour tant d'œuvres futiles et frivoles. On s'avoue alors combien est mince l'intérêt de ces histoires joyeuses ou tragiques auxquelles la musique est invitée, d'ordinaire, à prêter le secours de sa magie. Avec Wagner, on monte vers les )"égions où l'on ne roule plus que des idées immuables, j'entends des idées où notre conscience est profondément intéressée. Ce qui est en cause dans le grand drame des Nibeliui' ij;cn, c'est le sens même de l'univers et de la vie.

Nous n'avons jusqu'ici que des fragments de ce tableau du monde, vu par un profond philosophe, réalisé par un poète et un artiste également admirables.

A la fin du Crépuscule des dieux, la synthèse nous apparaîtra complète en sa sublime grandeur.