FACULTY OF MUSIC

LIDRARY

A Madame DE BURLET

En reconnaissance d'une bienveillante sj^nipalhie Ce livre est respectueusement dédié.

Février 1S94.

A mor cofidussc noi ad una morte.

(Dante, Inferno, c. 5.)

01 CI le drame passionnel le plus intense et le plus profond qui ait paru depuis Roméo et Juliette de Shakespeare.

Les deux œuvres, toutefois, n'offrent l'une avec l'autre aucune similitude. Elles n'ont qu'un seul point de contact, à savoir qu'elles ont toutes deux pour sujet la plus humaine et la plus impérieuse des passions : l'amour. Mais, Roméo et Juliette, c'est l'amour jeune, rayonnant du charme divin et de la grâce printanière, l'amour continuant l'enchantement du rêve jusque dans les terreurs de la mort. Tristan etlseult,a.u contraire, c'est l'amour cruel et douloureux, l'amour blessant les âmes

— A — et torturant les cœurs jusqu'à leur inspirer l'àpre désir de la mort. Le point de vue est totalement difïérent.

De ce qu'il a été conçu sous l'inspiration de la philosophie pessimiste de Schopenhauer, il ne faudrait pas cependant déduire que la conclusion de Tristan et Iseult est la désespérance finale. Le désir de la mort chez les deux amants de Richard Wagner se résout en une aspiration à une vie supérieure dans un Au-delà sans ombres, dans l'infini insondable et sans limites.

Cette aspiration atténue le caractère sombre de la tragédie et elle lui donne une conclusion de l'idéalité la plus élevée, très éloignée, en somme, de l'anéantissement intégral où tout finit selon la théorie pessimiste. Cette conclusion apparaîtra clairement à celui qui voudra étudier l'œuvre d'un peu près, en tenant compte et des circonstances (jui présidèrent à son éclosion et des tendances philosophiques de son auteur.

Le but de ce livre est de contribuer à cette étude en réunissant les éléments (jui peuvent lui servir (k; base. Il n'est point nécessaire, cela va sans dire, de savoir tout ce que l'auteur a voulu y mettre pour éi)rouver une forte commotion à la représentation de son

drame ; celui-ci s'impose par ses beautés seules.

Mais les œuvres de Wagner ne parlent pas uniquement au sentiment; elles parlent aussi à l'esprit. " L'artiste en Wagner est doublé d'un philosophe r.,a dit très justement M. Marcel Hébert. « Jamais, en effet, il ne cessa de se préoccuper du sens de la vie et de chercher une solution à l'universelle énigme. Cette v'^olution, il essaya de la dégager des formules abstraites et de la traduire en un langage artistique que chacun peut comprendre (i). » Voilà pourquoi, s'il secoue les âmes naïves, il fait aussi réfléchir le penseur.

J'ai donc cru faire œuvre utile en groupant au sujet de Tristan et Iseidt les documents les plus précis et les plus complets, afin de permettre aux esprits sérieux de comprendre l'œuvre sous ses aspects multiples.

Après avoir rappelé dans quelles circonstances Richard Wagner conçut Tristan, j'examine les rapports de son drame avec la célèbre légende qui lui en fournit le sujet et avec les autres compositions fondées sur la

(i) Marcel Hébert, Trois moments de la pensée de Richard Wagner. Paris, Fischbacher, 1894.

même donnée. On pourra ainsi se rendre compte aisément de sa portée littéraire.

J'examine ensuite l'œuvre dans ses rapports avec la philosophie de Schopenhauer et avec d'autres conceptions anciennes ou modernes de l'amour.

Quelques indications sont données sur les circonstances littéraires et musicales qui présidèrent à l'éclosion de l'œuvre et qui ont contribué à en faire l'expression la plus complète de ce qu'on a appelé le système wagnérien.

Enfin, une courte analyse est consacrée à la partition.

Sans me flatter d'avoir dit sur Tristan tout ce qu'on en peut dire, j'espère néanmoins avoir dégagé ainsi d'une façon claire et en même temps caractéristique ce qui constitue l'originalité du drame wagnérien, et ce qui en fait l'une des manifestations les plus hautes de la poésie moderne.

ju moment où il entreprit Tristan et Iseult, Wagner venait de sortir de cette période critique de la vie où l'artiste novateur se demande, inquiet de l'avenir, s'il doit persévérer dans la voie suivie jusqu'alors ou faire un retour en arrière, vers le passé.

Au début de sa carrière, il avait pu hésiter entre l'opéra, tel que Spontini,, Meyerbeer, Halévy, Verdi et d'autres le concevaient, et le drame l3Tique, dont il pressentait vaguement la forme future en se reportant aux chefs-d'œuvre de Gluck, de Mozart, de Méhul, au Fidelîo de Beethoven, aux œuvres toutes fraîches de Weber. Ces incertitudes s'étaient maintenant dissipées. Dans l'exil involontaire auquel sa participation au mouvement révolutionnaire de Dresde l'avait condamné à vivre à Zurich, depuis 1849, il avait pu rentrer en lui-même et, heureusement éloigné de toute vie active par son isolement même, concentrer tout

l'effort de sa pensée vers l'étude approfondie du « problème dramatique ». Ses longues méditations sur les incompatibilités esthétiques du théâtre contemporain et particulièrement de l'opéra, sa pénétrante anah'se des développements successifs de la musique et des autres arts dont les efforts s'unissent dans l'œuvre dramatique, son incessante réflexion sur les moyens de ramener le théâtre lyrique à une expression idéale de la vie humaine lui avaient donné la pleine conscience de soi, l'entière domination de la technique, des formes d'art nécessaires à la réalisation des idées et des sentiments qu'engendre l'énergie créatrice de l'artiste. Après trois longues années (i) passées à réfléchir, à chercher, perdu dans les considérations théoriques et les pures abstractions, il avait, depuis peu, repris, comme il le dit lui-même, « la carrière de production plus ou moins spontanée », certain désormais du but à atteindre et des moyens pour y parvenir. « Tous mes doutes s'étaient enfin dissipés, lorsque je me mis à Tristan », écrit-il dans la Lettre sur la Musique qui précède ses quatre poèmes d'opéras traduits en prose française (2).

C'est à la fin de l'année 1854 (lu'il commença de s'occuper de ce sujet. Il en fait mention, pour la première fois, dans une lettre :"i lM-;inz Liszt, sans

(I) De 1849 à i853. C'est de celte période que datent les Rrands écrits théoriques de Richard Wagner, VGiuvre d'art de l'avenir ,\' Art tt la révûlulioii, Opéra et Drame, dans lesquels il expose les princ:ipes dont ses ouvrai^es dramatiques sont l'cxpressixn.

(2; Quatre ptùmts duperai, IraJuili en prose française, précidis d'une Lettre iur la Muuque, par Richard Wagner. Paris, Librairie Nouvelle, 1861 .

date, mais qui remonte au mois d'octobre de cette année, et dans laquelle il est également question de ses Nibchingen, dont il venait à peine de terminer les deux premières parties : VOr du Rhin et la Walkyrie. Il allait entamer la composition du troisième drame de ce grand ouvrage : Siegfried. C'est à ce propos qu'il parle à Liszt de Tristan (i).

« Pour satisfaire au plus beau rêve de ma vie pour l'amour du jeune Siegfried, il faudra bien que je termine mes Nibelimgen : la Walkyrie m'a coûté trop de peine pour que je ne me donne pas cette satisfaction. J'en suis à la seconde moitié du dernier acte de la Walkyrie. Je ne pense pas pouvoir terminer le tout avant i856. En i858, — la dixième année de mon hégire, — je ferai représenter le tout, si c'est possible. Mais, comme en ma vie, je n'ai jamais goûté le véritable bonheur de l'amour, je veux encore élever un monument à ce plus beau de tous les rêves, une œuvre dans laquelle l'amour, du commeficement à la fin, aura son entier assouvissement. J'ai dans la tête un Tristan et Isetilt, la conception musicale la plus simple à la fois et la plus surabondante; sous le « pavillon noir » qui flotte à la fin, je m'ensevelirai ensuite pour — mourir. »

Ce n'est cependant que trois années plus tard, dans l'été de i857, que Wagner aborda définitive- '^

(i) Voir la Correspondance de Richard Wagner avec Liszt et avec ses amis Uhlig, Fischer et Heinemann, publiée parles soins de sa veuve, en trois gros volumes. (Leipzig, Breitkopf et Haertel.) J'ai publié une analyse détaillée de cette correspondance dans le Guide Musical, années 1887-88.

— lO —

ment l'œuvre nouvelle, abandonnant du même coup la composition de V Anneau du Nibelnng au milieu du deuxième acte de Siegfried.

Il a lui-même noté la disposition d'esprit qui le détermina à cet abandon. Depuis huit ans dans son exil, en Suisse, aucune exécution de ses œuvres n'était venue stimuler son imagination et ses facultés créatrices ; et ce n'est qu'exceptionnellement, au prix de sacrifices énormes, le plus souvent personnels, que, de loin en loin, il avait pu se procurer à Zurich l'audition d'un orchestre (i). L'Allemagne, où se répandait son Lo/icngriii, non encore entendu de lui-même, lui demeurait fermée. Bon nombre de ses amis commençaient à douter de lui ; son long éloignement du théâtre et des réalités musicales devait, dans leur pensée, lui avoir fait perdre la notion juste des nécessités pratiques. Liszt luimême, — Wagner ne le dit pas, mais il le laisse entendre, — Liszt, qui au début, s'était enflammé si ardemment pour le vaste projet des Nibehtngen, Liszt semblait avoir perdu confiance et commençait à se montrer plus réservé.

« Alors, plaçant l'une après l'autre devant moi toutes ces partitions qui se relérmaient muettes, avoue Wagner, j'en vins plus d'une fois à me considérer moi-même comme un somnambule inconscient de ses actes. C'est pour réagir contre le

(i) Il y dirigea notamment quelques concerts en vue desquels, l'orchestre de Zurich étant insuffisant, il était obligé de payer de sa bourse les artistes supplémentaires venus du dehors. Il faut rappeler à ce propos qu'en i855, Wagner passa (juelques mois A Londres, où il dirigea une série de concerts, au même moment que lierlioz.

trouble résultant de toutes ces circonstances que se manifesta en moi, comme remède, le désir de développer le plan d'un drame que, depuis quelque temps déjà, j'avais esquissé et dont les dimensions, se rapprochant de celles de mes précédents ouvrages (c'est-à-dire de Lolicngrin ou de Tannhœuser), autorisaient l'espoir d'une exécution immédiate. »

Ce drame, c'est Tristan et Iseult.

Une autre circonstance paraît avoir joué un certain rôle dans la conception de l'ouvrage. Au printemps de i857, avant qu'il ne s'y fût mis sérieusement, un personnage étranger, qui se disait envoyé par l'empereur Dom Pedro, vint lui porter l'expression des sympathies du souverain brésilien et l'inviter, au nom de celui-ci, à se fixer à Rio-de- Janeiro, où il aurait écrit un ouvrage nouveau pour le théâtre italien de cette capitale. Il est question de cette démarche dans une lettre à Liszt, du 8 mai iSSy. La proposition, si honorable qu'elle fût, paraîtra aujourd'hui bien étrange, et elle n'eut d'ailleurs aucune suite, soit que, sur les conseils de ses amis, Wagner eût renoncé à la prendre en considération, soit qu'il se fût rendu compte luimême des impossibilités morales d'un pareil projet. Il n'en reste pas moins, et Wagner l'avoue, que l'idée d'écrire un opéra pour des chanteurs italiens ne fut pas sans influer sur la conception de Tristan. Dans une autre lettre à Liszt, postérieure de quelques jours à la précédente, et dans laquelle il parle d'un projet qu'il a de faire exécuter son nouveau drame à Strasbourg, il ajoute, quelques lignes plus bas :

« J'ai un autre projet curieux au sujet de Tristan. Je songe à faire faire de ce poème une bonne traduction italienne et à l'offrir au théâtre de Riode-Janeiro, où il serait joué pour la première fois. Je dédierais la partition à l'empereur du Brésil, et tout cela, je pense, aurait de bons résultats pour moi. »

Dans ses confessions relatives à la composition et à l'exécution des Nibchingen (i), il va plus loin encore, et déclare qu'en composant Tristan, il songeait à des chanteurs italiens ; et il raconte comment, dix ans plus tard, relisant un jour la partition devant quelques amis, il ne put s'empêcher de s'amuser avec eux de la naïveté de cette idée.

Je n'examinerai pas, dès à présent, jusqu'à quel point des influences italiennes peuvent, en effet, se retrouver dans la partition de Tristan ; il en sera question dans le chapitre spécialement consacré à celle-ci. Je me borne ici à noter une circonstance qui se rattache à la conception même de l'ouvrage.

Celle-ci appartient tout entière à la dernière période du séjour du maître à Zurich. En dépit des difficultés matérielles auxquelles il fut si souvent en proie pendant cet exil, ce fut, en somme, l'une des époques les ])lus heureuses de sa vie. Libre de tout emploi absorbant et pouv.uit vivre pour l'art seul ; entouré d'un cercle infuiiincnl supérieur :'i celui de Dresde et qui se composait d'hommes tous remarquables dans leur spécialité, tels cjuo

(i) Epilogue sur les circonstances (jui ont cntoiirô I;i oomposilion et rexé<;ution do la tétralogie dos Ntbelu>ii;tii, ;\ lUiyrculh, dans les Gaammtltc SchriOen, tome VI, pages 379 et suivantes.

Moinmseiijle grand historien, Moleschott, le philosophe, Herwegh et Gottfried Keller, deux poètes qui font figure dans la littérature contemporaine, les physiologues Ludwig et Koechly, le peintre Kietz, l'architecte Semper, Ettmuller, le savant philologue commentateur des Eddas ; choyé enfin par des amis aisés ou riches, tels que M. et Mme Wille, M. et M^e Wesendonck, dont la sympathie dévouée lui vint plus d'une fois en aide, Wagner trouva, en somme, à Zurich, les conditions les plus favorables au développement de sa puissante individualité. Son esprit put mûrir lentement à travers les années, « sans le trouble des banales et hâtives réalisations (i) ». Il eût pu vivre, le plus paisiblement du monde sans les soucis d'argent, sans les accrocs à sa santé, et surtout sans ce fatal démon du mécontentement qui lui faisait prendre au tragique les incidents les plus naturels de la vie et le jetait, à tout propos, dans des désespoirs lamentables.

En abandonnant les Nibelungen pour Tristan, — que de larmes cet abandon lui coûta (2) ! — Wagner reconnaît lui-même qu'il continuait cependant à se mouvoir dans un même ordre de sentiments. Le poème de Tristan est, en somme, une émanation du

(i) H. -S. Chamberlain, Notes sur Tristan, dans la Revue wagnérieiine, troisième année (1887-88), page 227. Voir aussi, sur le séjour de Wagner à Zurich, les Souvenirs de Wagner, publiés par Mme v/ille, dans la Deutsche Rundschau, année 1887, livraisons 5 et 6, et Wagner en exil, par Albert Heintz, dans YAllgemeine Musikzeitung de Berlin, tome XII, 21-29.

(2) Voir à ce sujet les lettres à Liszt et à Uhlig, citées dans ma brochure relative à Siegfried. Paris, Fischbacher, 1891.

poème des Nihelungen; iU'appelle même, quelque part, « un acte complémentaire du Ring », Déjà Simmrock, dans sa préface à l'édition du poème allemand de Tristan, avait fait remarquer que cette légende était, entre toutes, celle qui se rapprochait le plus de la légende de Siegfried. Aussi Wagner, développant cette idée, a-t-il pu dire qu'en esquissant Tristan et Iseult, il lui semblait ne pas sortir du cadre des impressions poétiques et mythiques éveillées en lui par la composition des Nibelungen. Dans le conflit passionnel qui met en présence Tristan et Iseult, il voyait une variation de celui qui s'élève entre Siegfried et Brunnhilde. Comme tous les grands mythes, les deux légendes lui paraissaient avoir de très proches rapports entre elles. « De même, dit-il, que dans le langage, par la modification d'une voyelle, un même vocable peut former deux mots ayant un sens très différent, dans ces deux légendes, par une transposition analogue des circonstances de temps, la même donnée mythi(iuc produit des rapports en apparence distincts. L'analogie consiste en ce que Tristan, tout comme Siegfried, recherche en mariage, pour un autre et sous l'empire d'une illusion, la femme qui lui est distinée à lui-même par la loi primitive; des incompatibilités qui naissent de cette situation résulte sa propre perte. Tandis que le poète de Siegfried, s'attachant surtout à la synthèse du mythe des Nibelungen, a dû se borner à montrer le héros succombant à la vengeance de la femme aimée, qui se sacrifie avec lui, le poète de Tristan a pris pour sujet principal la peine d'amour à laquelle les deux amants sont condamnes jusqu'à la mort, dès qu'ils

ont conscience de leurs véritables sentiments. Dans Tristan, on trouvera plus clairement et plus largement développé ce qui est exprimé sommairement dans Siegfried : la mort par détresse d'amour (i). »

Le rapport entre les deux œuvres est assez étroit, on le voit. Ainsi s'explique la coïncidence des premières esquisses de Tristan avec la composition de la Walkyrie et l'obsession que ce sujet exerça sur Wagner au point de l'empêcher finalement de continuer VA nneau du Nibelung.

Une fois prise la résolution de travailler à Tristan, il s'y consacra avec une ardeur fébrile. En parcourant les lettres de cette époque à ses amis Liszt et Uhlig, on demeure frappé de la force singulière d'illusion qui, en quelques heures, transforme son abattement et ses désespérances de la veille en une exaltation qui supprime tous les obstacles, l'élève au-dessus de tous les déboires, l'emporte d'un seul élan à des distances énormes de son point de départ.

L'œuvre n'était pas même commencée, pas une ligne n'en était composée, le plan n'en était peutêtre pas définitivement arrêté, que déjà il prenait en imagination ses dispositions pour la faire représenter. Le 28 juin iSSy, il écrit à Liszt :

« Me voilà résolu à m'aider moi-même, je suis bien décidé à développer immédiatement l'esquisse de Tristan et Iseult dans des proportions qui rendront son exécution facile. Dans un an, je le ferai

(i) Epilogue sur la composition et la représentation des Nibelungen, pages 378-79, tome VI des Gesammelte Schriften.

exécuter, avec Niemann et la Meyer (i), à Strasbourg. Il y a là un beau théâtre ; l'orchestre et le personnel, d'ailleurs restreint, dont j'aurai besoin, pourront m'ètre fournis par un des théâtres allemands voisins (peut-être Carlsruhe), et ainsi j'espère, avec l'aide de Dieu, arriver, à ma façon et selon mes idées, à une exécution qui me ranimera et me rendra la conscience de moi-même. »

Il comptait même, et il le dit textuellement à Liszt, qu'un ouvrage aussi facile que Tristan lui rapporterait rapidement des honoraires suffisants pour le « remettre à flot » pendant quelque temps.

Vaincs illusions ! Lorsque Wagner, très peu de temps après, s'entretint de ce projet avec l'intendant du théâtre grand-ducal de Carlsruhe (2), qui était venu le voir, il reçut, on le devine, une réponse négative. Edouard Devrient, toutefois, lui fit entrevoir la possibilité d'une exécution à Carlsruhe même, où on lui laissait espérer qu'il serait autorisé à séjourner pendant la durée des répétitions, grâce à l'intervention du grand duc auprès de la cour de Saxe. Il paraît qu'en effet le grand duc avait écrit à ce sujet au roi Jean, mais

(1) Niemann est le ténor fameux qui créa Tannhaustr à Paris, en 1861, et qui était alors au début de sa carrière. La « Meyer )>à la<juelle Wagner fait allusion est l'artiste remarquable qui, après son mariage avec M. Dustmann, fut engagée à rO))éra de Vienne, dont elle fut longtemps l'une des gloires.

(2) liduuard Ucvrient, acteur, auteur dram;ili<iuc, romancier et esihéticicn bien connu, mort le 6 octobre 1H77, et (jui fut succès, sivcmcnt attaché comme intendant ou directeur au.\ théâtres de Dresde (1844-4Û1 ut de Carlsruhe (1^52-76).

la démarche demeura sans résultat. Wagner luimême, sur le conseil de ses amis, adressa, quelques mois plus tard, une lettre au prince héritier Albert. Il ne fut pas plus heureux. « O Dieu ! » écrit-il à ce propos à son ami Fischer, « qui aurait pu croire qu'après neuf années de bannissement, il me faudrait renoncer à l'espoir d'être amnistié ! Et cependant, il n'y a pas à tergiverser ; si je n'ai pas avant peu la certitude d'être gracié, c'en sera fait définitivement de moi ; il est indispensable que je puisse me rafraîchir en exécutant mes œuvres, ou bien, à la fin, je devrai faire mes paquets. »

C'est sous ces impressions peu encourageantes, on en conviendra, que fut composé le premier acte.

Dans les lettres à Liszt, on peut suivre pas à pas les progrès de l'œuvre. Au mois de juillet i857, il annonce qu'il travaille au poème, lequel est terminé en septembre. A cette date, il en envoie une copie à Liszt. Immédiatement après, il entreprend la composition musicale, et déjà, dans une lettre du i^"" janvier i858, il mande à son ami l'achèvement du premier acte :

« Il faut que jeté dise encore qu'hier enfin (3i décembre i857), j'ai terminé le premier acte de Tristan. Je vais y travailler plus que jamais ; il faut que je puisse le faire jouer, — n'importe où, — au début de la prochaine saison. »

Quelques jours après cette lettre, il est parti pour Paris (I), emportant avec lui son manuscrit; il écrit de là-bas à Liszt :

(i) On ne sait pas au juste ce qui motiva ce brusque départ de Wagner pour Paris, qu'il n'annonça à aucun de ses amis. Le bruit

« Je viens de jeter un coup d'œil sur mon premier acte de Tristan^ et je confesse qu'il m'a singulièrement relevé le moral. Ce sera un remarquable morceau de musique, j'éprouve un furieux besoin d'en communiquer quelque chose à n'importe qui ; mais je crains que cette disposition ne m'entraîne à le lire à Berlioz, sans savoir si ma belle musique inspirera à celui-ci horreur ou dégoût. Hélas ! que ne suis-je auprès de toi ! »

Par la même lettre, nous apprenons que, dès lors, Wagner s'était entendu avec les éditeurs Breitkopf et Haertel, de Leipzig. Il devait recevoir, pour l'œuvre entière, deux cents louis d'or (!), dont cent payables après la réception du premier acte, moyennant quoi la maison Breitkopf et Hœrtel s'engageait à graver la partition immédiatement. Dans une lettre postérieure de quelques mois, il avoue à Liszt, avec un plaisant cynisme, que c'est le besoin d'argent et la perspective de toucher ses honoraires qui lui avaient fait hâter l'achèvement du premier acte (i).

Il est certain qu'il ne mit pas tout d'abord autant d'empressement à écrire le deuxième. Il paraît

se répandit, dès lors, dans les journaux allemands, que le « com- ])o.siteur Richard Wagner était à Paris i)our s'entendre avec la direction du ("irand-0|)éra au sujet de la représentation de Tannliauser ». Wagner lui-même fit démentir cette nouvelle, plus que l>rématurcc, inexacte. Dans une lettre à son ami Fischer, il exj)lique qu'il était allé à Paris, afin de prendre les mesures nécessaires pour empêcher les théâtres de s'approprier ses œuvres sans autorisation et sans payer de droits. C'est j)robablement à cette époque que Wagner fit adhésion à la Société des auteurs dramatiques. 11 fut admis comme membre trois ans plus tard, (i) L'acte fut envoyé :\ MM. IJreitkopf et Haertel, le 3 avril i858.

même s'en désintéresser un moment. Au mois de mai, Liszt lui donne le conseil de s'entendre avec le théâtre de Prague (i), à défaut de celui de Carlsruhe ; et il ajoute : « N'abandonne pas ton Tristan, il te ramènera bientôt victorieux vers ton Siegfried. »

A quoi Wagner répond, le 28 juillet suivant, de Zurich :

«J'ai terminé l'esquisse du deuxième acte; ce qu'il en adviendra, le développement le montrera... Mais le sort de mes ouvrages, même de Tristan, m'est de nouveau complètement indifférent; où,

(i) Il y eut, en effet, des pourparlers à cette époque entre Wagner et le directeur du théâtre de Prague, M. Thomé. Ce dernier avait fait répandre le bruit que l'auteur de Tannhauser écrivait un nouvel ouvrage spécialement pour le théâtre de Prague, dont le public était depuis longtemps familiarisé avec le nom de Wagner et avec ses œuvres. Wagner protesta assez vivement contre ce bruit et menaça même de publier sa protestation, si l'on n'y coupait court. Dans une lettre du 26 septembre i858, à M. Apt, président du Cacilienverein, il écrit ceci ; « Si le directeur Thomé veut offrir une œuvre de moi qui soit inconnue au public de Prague, qu'il donne Rienzi, qui vient d'être repris avec un si vif succès à Dresde; vous m'obligeriez beaucoup si vous pouviez le décider à demander la partition au directeur des chœurs et régisseur du théâtre de Dresde, Wilhelm Fischer. Je demande comme honoraires trente louis d'or; au besoin, je me contenterai de vingtcinq louis, » Mais M. Thomé se fit tirer l'oreille, il voulait absolument Tristan. Wagner répondit (i5 octobre i858) à M. Apt que c'était impossible. « Si M. Thomé se décide pour i?ùw^« et m'assure de bons honoraires, je lui donne volontiers l'assurance que la représentation de Tristan à Prague ne sera précédée que de la seule première exécution que je pourrai diriger moi-même, et, comme je ne pourrai obtenir la faveur de rentrer en Allemagne pour quelque temps dans ce but que grâce à l'intercession du grand duc de Bade, je dois à celui-ci de faire représenter Tristan

quand et comment on le jouera, peu m'importe, pourvu que je puisse assister à l'exécution. »

Une singulière disposition d'esprit se trahit à ce moment dans toutes ses lettres. Il est mécontent, il est inquiet, son avenir le préoccupe, il voudrait une certitude, quelle qu'elle fût ; mais où la trouver ? Chaque jour de son existence, comme il dit plaisamment, dépendait d'un billet de loterie, favorable ou non.

Une période de calme et de sécurité semblait s'être ouverte pour lui, lorsqu'au début de i857, M. et M^^e Wesendonck, avec lesquels il s'était intimement lié depuis i852 (i), avaient mis à sa disposition un joli pavillon, depuis appelé « Villa Wagner », attenant à la grande propriété qu'ils

d'abord à Carlsruhe. Si je puis ensuite me rendre à Prague, je suis tout disposé à aller préparer l'exécution dans cette ville, où j'ai tant d'amis qui me sont chers. »

Cependant, M. Thomé revint encore à la charge deux ans après. Wagner écrit à ce proposa Apt, le 24 avril 1861 : « Le 'èle de M. Thomé me touche beaucoup. Malheureusement, il ne semble passe rendre un compte exact des difficultés et des conditions dune exécution de mon nouvel ouvrage. J'espère pouvoir donner en septembre (à Carlsruhe), avec le concours des meilleurs chanteurs d'Allemaf^ne choisis ])ar moi, une représentation modèle de Trislan ; l'année prochaine, j'en ferai autant pour le Rhfingold, Ajirés ces exécutions modèles, mes nouvelles œuvres iront tout d'abord aux théâtres dont les directeurs et régisseurs auront personnellement assisté à ces représentations. C'est une question de principe. M. Thomé ne pourra se i)laindre d'avoir été moins favorisé que d'autres. »

(i ) Voir la lettre de Wagner à son ami Uhlig, du 26 février i852 : " Quelques nouvelles relations se sont imposées ;\ moi ; elles me laissent assez, indifférent (juant au côté masculin, moins du côté léminin... »

venaient d'acheter au hameau de Enge, près de Zurich. C'est là qu'il avait pu, dans des conditions matérielles assez favorables, achever la plus grande partie du deuxième acte de Siegfried, esquisser tout le premier et même la plus grande partie du deuxième acte de Tristan. Les amis qui lui étaient chers venaient le voir plus souvent, maintenant qu'il pouvait les héberger : de Bùlow, Robert Franz, Praeger, Tichatschek, Rœckel, Tausig, alors tout jeune et que Liszt lui avait adressé en le lui recommandant chaudement. Ces visites lui avaient procuré quelque distraction. « Dans ces derniers temps, écrit-il gaîment, le 29 octobre i857, à son ami Fischer, nous avons fait beaucoup de musique : Rheiiigold, Walkyrie et les deux actes terminés de Siegfried. Je travaille, en ce moment, à Tristan et Isenlt, que j'espère avoir terminé pour l'été prochain. J'aurai ainsi à offrir aux théâtres un ouvrage facile à donner. Mais, avant tout, il faudra que je le monte d'abord moi-même, sans quoi je ne le livrerai à personne. »

En apparence, Wagner était heureux, et il l'eût été complètement sans une passion ardente qui, longtemps comprimée jusqu'alors, éclata vers cette époque avec une violence inouïe.

Il est assez délicat de parler de ce drame intime dont quelques acteurs vivent encore. Il suffira d'indiquer la situation étrange où se trouvait alors Wagner, installé avec sa première femme (Minna Planer) dans la villa de Enge, attiré irrésistiblement vers une femme jeune, hautement intelligente et belle, placé de la sorte entre ses devoirs d'époux, ses devoirs de loyauté vis-à-vis d'un ami et la pas-

sion dévorante qui le possédait. Sous plus d'un rapport, cette situation rappelait celle de Siegmund dans la Walkyrie, celle de Tristan même ; elle la rappelait par l'irrésistible violence de la passion, par ce souffle de profond mysticisme qui élevait cet amour bien au-dessus d'un sentiment vulgaire ou passager et qui le rendait si profondément, si irrémédiablement tragique (i).

Il fut, à ce moment, bien près du Tod durcJi Liebcsiioih, de la mort par détresse d'amour, qu'il chante dans Tristan avec un accent si profond et si intense. De là ces malédictions de l'amour et ces invocations à la mort, seule réparatrice... Il fallut, à la fin, se résoudre à rompre le charme, quitter Zurich, fuir en des pays inconnus, aller n'importe où, exposé de nouveau à tous les hasards, avec devant soi l'incertitude, sans ressources assurées, sans espoir même d'un avenir tranquille.

Au sortir de cette crise grave, un immense besoin d'apaisement, de repos, de solitude s'était emparé de lui. Il alla d'abord s'installer à Genève, à la pension Fazy, puis à Berne. Mais, dans aucune de ces deux villes, il ne trouva ce qu'il cherchait. La campagne lui était devenue odieuse; la ville avec son mouvemcMit de foule, ses innombrables bruits, n'était pas du tout ce qui convenait à ses nerfs surexcités. Il linit par se décider à aller à Venise, Là, du moins, comme il l'écrit à Liszt, il était certain de ne pas être exposé à entendre

f i) II. -S CjiAMiiKki.AiN, A'o/ci iur Trislati et Istult, dans la Rnue wagtiinnint, troisième année (1887-88), page ziz.

sans cesse le roulement des voitures qui le faisait, dit-il, enrager.

Seulement, Venise était encore à ce moment sous la domination autrichienne, et Wagner n'y était pas en sûreté. Le gouvernement saxon aurait pu, à tout moment, demander son expulsion. Aussi, Liszt ne fut- il point sans s'alarmer du projet de son ami, et il y eut une longue correspondance entre eux et des démarches de tout genre pour lui assurer un sauf conduit ou, tout au moins, la certitude qu'il ne serait pas molesté par la police politique.

Mais si grande était son impatience qu'avant même d'avoir reçu à ce sujet une réponse déftnitivement rassurante, Wagner s'était déjà mis en route.

Il arriva à Venise dans les premiers jours de septembre et il s'installa au Palazzo Giustiniani, sur le canal Grande. Quelques jours après, il écrit à Liszt :

Mon attente n'a pas été déçue en arrivant ici ; le silence mélancolique du Grand Canal, sur lequel j'habite un splendide palais, avec de vastes pièces, convient à mes sentiments; je trouve une distraction et une diversion agréables à mon imagination dans mes promenades journalières sur la place Saint-Marc, dans les parties de gondole du côté des îles, dans les excursions que j'y peux faire, etc. Plus tard, je m'occuperai des trésors artistiques de la ville.

Le caractère étrange et cependant intéressant de tout ce qui m'entoure m'agrée beaucoup. Je n'attends plus que mon piano à queue, et je compte, le mois prochain, reprendre le travail sans interruption. Terminer Trisian, voilà tout mon souci, et je n'en ai pas d'autre.

Peu après, en effet, il écrit à Liszt :

Je n'ai plus qu'une joie, mon ouvrage; je m'y suis remis depuis peu, et il sort de mon esprit comme un doux torrent. . J'ai mon Erard ; il est placé dans une grande salle où tout résonne et dont j'ai fait mon cabinet de travail. C'est là que Tristan sera mené à bonne fin, cet hiver. Le premier acte est complètement terminé ; demande aux Haertel une épreuve de la partition, — qui est déjà gravée. — L'exécution du deuxième acte, que j'avais seulement esquissé, s'est trouvée arrêtée par toutes sortes de visites. Je viens de le reprendre ; il est très beau; et il sera terminé au plus tard et imprimé avant la fin de cette année (i858). Le troisième acte suivra au mois de mars, et, — si rien ne vient à la traverse, — vers Pâques, j'assisterai à la première représentation.

Sur ce point, le pauvre grand artiste se faisait toujours des illusions. D'abord, il ne parvint pas, comme il en exprimait l'espoir, à terminer la partition, même du deuxième acte, avant le mois de mars ; la composition du troisième acte se prolongea jusqu'au mois d'août iSSg; enfin, il devint bientôt évident pour lui que l'intendant du théâtre de Carlsruhc s'était trop avancé en lui laissant entrevoir la probabilité d'une autorisation de séjour d-ms le grand-duché de Bade. Liszt, il est vrai, ne man(]uait aucune occasion d'insister dans le même sens auprès du grand duc de Saxe-Weimar (i), et il offrait même de monter Tristan à W'eimar si,

(i) La Gaztttede Francfort, en juillet i858, publiait une note constatant qt;o, d'ai)rè.s les bruits qui circulaient à Dresde, deux princes de la Thurinsc (probablement le grand duc de Saxe-VVeiinar et le jjrand duc de Jlade), appuyés par une haute autorité autrichienne, avaient fait des démarches pour obtenir du roi de Saxe la grAco de

définitivement, Carlsruhe n'en voulait pas. Impatienté de ces tergiversations et de ces incertitudes, Wagner finit par rompre les chiens ; au mois de mai, il écrivit à Devrient, qu'il n'eût plus à compter ni sur lui, ni sur Tristan.

A ce moment, d'ailleurs, il venait de nouveau d'avoir un de ces accès de désespérance folle qui succédaient généralement chez lui aux périodes de travail. Le 2 janvier iSSg, il écrivait à Liszt :

Je déclare qu'après avoir eu pendant dix années le temps de m'habituer à l'exil, le principal n'est pas pour moi d'être l'objet d'un acte de grâce, mais d'être assuré d'une existence sans soucis matériels pour le restant de mes jours... Ma rentrée en Allemagne n'a pour moi qu'une valeur relative... le seul avantage positif que j'en attende est la possibilité de te rencontrer plus souvent et de demeurer avec toi. La perspective de participer à l'exécution de mes ouvrages me promet plus d'efforts, d'ennuis, de chagrins que de satisfactions. En réalité, je n'ai pas une fois éprouvé un véritable plaisir à l'exécution de mes œuvres, et j'en éprouverais moins que jamais à présent. Mes exigences n'ont fait que s'élever, et ma sensibilité s'est accrue par mon éloignement décennal de toute pratique artistique... Crois en ma parole, lorsque je te dis que le seul motif que j'aie encore de vivre, c'est l'irrésistible besoin d'achever une série d'oeuvres d'art dont la force vitale s'agite en moi. Je me suis interrogé à fond sur ce point ; il n'y a plus que cette œuvre de création et de parachèvement qui puisse me satisfaire et qui m'emplisse d'un attachement (souvent inexplicable) à la vie. Quant à la représentation de mes

Richard Wagner, mais que ces démarches étaient demeurées sans résultat, le gouvernement saxon exigeant que le compositeur ^xilé se soumît à une nouvelle instruction judiciaire et subît toute la procédure, après quoi on examinerait sa requête en grâce.

œuvres, je puis en vérité m'en passer tout à fait. Aussi, je sens clairement aujourd'hui qu'avant d'avoir complètement terminé Tristan, je serais fort embarrassé, si j'étais gracié.

Et il disait vrai : la question matérielle se dressait sans cesse devant lui. Même à Venise, où il se mouvait pourtant entouré d'amis riches et même de princes qui recherchaient sa compagnie, il en était arrivé, à la fin de décembre i858, à devoir mettre au mont-de-piété sa montre, une tabatière en or qui lui avait été envoyée par le grand duc de Saxe-Weimar, et une bonbonnière, présent de la grande duchesse, de tout quoi il retira quelques louis ! On imagine malaisément le délicieux épisode de la chasse du roi Marke et la grande scène d'amour du deuxième acte s'élaborant au milieu de si misérables préoccupations !

Le séjour à Venise, bien entendu, ne tarda pas, dans ces circonstances, à lui devenir aussi insupportable que celui de la campagne suisse, quelques mois auparavant (i). Brusquement, à peine achevé le deuxième acte, il partit pour Milan, où peut-être il espérait parvenir à se loger convenablement. N'ayant rien trouvé, il prit le parti de rentrer en Suisse. 11 écrit à Liszt, le 25 mars iSSg :

Afin de ne faire subir aucune interruption à la composition de mon troisième acte, j'ai du me résoudre à le commencer là où je serai certain de le terminer. J'ai fait choix de Lucerne. Tu sais combien j'aime le lac des Quatre-Cantons, le Rhigi, le Pilale, etc.; ils sont devenus pour mon

(i) Aux ennuis moraux et aux diiriculfés matérielles était venu se joindre un malaise ])hysiquc assez grave, une intlammation gastrique '^ui le lit beaucoup souffrir.

sang des nécessités salutaires. J'y serai tout à fait isolé, j'y trouverai aisément en cette saison un logement selon mes désirs et je crois que j'y travaillerai magnifiquement. J'y ai déjà fait expédier mon Erard.

En effet, il s'installa à Lucerne, dans les premiers jours d'avril. Mais que de peines, de soucis devait encore lui causer cet « enfant de la douleur », comme il appelle son Tristan. « Le temps est mauvais, écrit-il le ig avril; je suis tout seul, et rarement je suis bien disposé au travail. Je me traîne dans le brouillard et les pensées ! »

Quelques jours après, nouvelle lettre absolument désespérée (9 mai iSSgj :

Me voilà à Luceme, et, plus j'y pense, plus je me convaincs que c'est le seul endroit actuellement possible pour moi. L'existence que je mène n'est pas une vie, tu le sais, ou tout au moins peux-tu te l'imaginer ; la seule chose qui pouvait me sauver, l'art, — jusqu'à m'y noyer et à oublier le monde, — je l'ai encore moins que la vie, et cela dure ainsi depuis une dizaine d'années ! Je ne parle à personne, je ne vois personne, si ce n'est les domestiques. Tu peux penser dans quelle disposition d'esprit je me trouve. — Ah ! mes amis, mes amis, j'ai bien peur qu'on ne me délaisse trop longtemps et qu'un jour ou l'autre vous ne disiez à propos de moi : Trop tard ! — Mais quoi ! Et si, après tout, je ne terminais pas Tristan, parce que je ne pourrais pas le finir? Il me semble que je vais défaillir anéanti, au moment de toucher au — but (?). — Tous les jours, je plonge dans mon livret avec la meilleure volonté, mais la tète reste déserte, le cœur vide, et mon regard fixe le brouillard et les nuages chargés de pluie, qui, impénétrables depuis que je suis ici, m'enlèvent même la possibilité de secouer par de bonnes promenades mon sang alourdi. Et l'on me crie toujours: — Travaille 1 travaille, ça ira! Parfait! mais,

pauvre diable que je suis, je n'ai aucune routine, et, si cela ne vient pas tout seul, je ne puis rien faire ! C'est délicieux, vraiment ! Et avec cela, pas même la ressource de me tirer d'affaire autrement. Partout des obstacles et des chaînes! C'est du travail, me dit-on, que je dois tout attendre : seulement, à quoi cela me sert-il de travailler?...

Quelle désolation, quel flot d'amertume en ces lignes ! Les idées les plus folles, les projets les plus insensés lui passent à ce moment par l'esprit. Il parle à Liszt d'aller se fixer définitivement à Paris, ajoutant avec une mordante ironie « que les bons Allemands devraient cependant épargner cette dernière épreuve au plus germanique de leurs compositeurs d'opéras ». Il parle d'im voyage aux Etats-Unis, à New-York, où il passerait six mois ; on lui a fait des offres ; peut-être ce voyage lui rapporterait-il assez pour vivre désormais sans soucis. Il jure ses grands dieux que jamais il ne donnera Tristan à Carlsruhe, puisqu'on lui fait tant de difticultés. Et il conclut :

Me voilà en face du dernier acte, à la dernière limite du io le or not io le, — une légère pression d'un ressort quelconque de ce vulgaire destin auquel je suis livré sans merci, et l'enfant sera étouffé au moment d'enlrer dans la vie. Avec moi, tout dépend d'un simple tour de main ; il se peut que cela marche, il se peut aussi (pie cela s'arrête tout net. Oui, mon Franz, cela va... mal !...

De mes amis, je ne sais rien depuis longtemps; ils me supposent tous très heureu.x dans ma chère Suisse, dans la plus mcfvc-illousc solitude, oublicu.x du monde dans la joie de composer. Je ne puis leur en vouloir... mais s'ils savaient, si tu savais à (jucl point je me sens le plus lamentable des musiciens ! Je ne puis assez te le dire. Au fond,

je me trouve absolument incapable. Tu devrais seulement me voir affalé devant ma table en me disant : Il faut que ça marche! Puis, courante mon piano, arrangeant quelques misérables accords pour les rejeter aussitôt, complètement découragé ! Quelles pensées m'assaillent alors ! Je me sens profondément convaincu de ma gueuserie musicale ! Très cher, c'est une chose singulière que ma vie; mais, croismoi, je ne vaux pas grand'chose. Je finis par croire que Reissiger m'a aidé à écrire Taniihauser et Lokejigrin / (i) Toi, bien certainement, tu as une part dans mes nouvelles œuvres! Mais, puisque tu m'abandonnes, je ne puis plus rien !

Liszt répondit noblement :

Quelle tempête effroyable, cher Richard ! Avec quel désespoir elle fouette et abat tout devant elle! Et pourtant, j'ai ferme confiance en toi. Ta folle injustice envers toimême, quand tu t'accuses d'être un misérable musicien, est un critère de ta grandeur. Pascal dit dans le même sens : La vraie éloquence se nioqtie de Véloquence. Il est vrai que cette grandeur te procure peu de consolation et de bonheur.

Fécondes douleurs du génie! De cette tempête, de cette explosion de désespoir, de cette sensibilité d'àme vibrant à toute souffrance, est issu le troisième acte de Tristan, cet hymne profond et passionné à la délivrance, à l'anéantissement de la douleur de vivre dans le rêve éternel de la mort !

Et cependant, c'est de cette œuvre, — qui l'occupa au total deux années entières, du mois >\X, d'août i857 au mois d'août 1869, — que Wagner a écrit ceci dans la lettre à Frédéric Villot :

(1) Amère ironie! Reissiger est le compositeur médiocre avec lequel Wagner partagea (en second) les fonctions de chef d'orchestre à l'Opéra de Dresde, de 1845 à 184g.

« Croyez-moi, il n'y a pas de félicité supérieure à la parfaite spontanéité de l'artiste dans la création, et je l'ai connue, cette spontanéité, en composant Tristan. »

Cette félicité supérieure, il put la goûter entière, parce qu'aucune hésitation quant à la forme ne vint troubler la création. Si un doute avait pu surgir dans son esprit, pendant la composition de Siegfried, au sujet de la donnée et des dimensions des Nibelungen, — et c'est ce doute, on s'en souvient, qui le détourna momentanément de ce grand ouvrage, — pendant la composition de Tristan, en revanche, aucune spéculation esthétique ne vint le troubler, et l'oeuvre se formula claire et certaine en toute liberté. Wagner, en un mot, était désormais sûr de lui-même, sûr du but qu'il poursuivait et des moyens pour l'atteindre. C'est dans ce sens qu'il faut comprendre ce qu'il dit à ce sujet dans sa lettre à Frédéric Villot, sur la musique :

On peut apprécier cet ouvrage d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques. Non pas qu'il ait été modelé sur mon système, car j'avais alors oublié toute théorie ; ici, au contraire, je me mouvais avec la plus entière liberté, avec la plus complète indépendance de toute préoccupation théorique, et, pendant la composition, je sentais de combien mon essor dépassait même les limites de mon système... C'était à peu près une image de ce qu'avait fait mon maître (i) en m'apprcnant les artifices les plus difficiles du contrepoint. Il m'avait fortifié, disait-il, non pas pour écrire des fugues, mais pour avoir ce qu'on n'acquiert que ]Kir un sévère exercice : l'indépendance et la sûreté. .

(i) Théodore Weinlig.

On a vu l'ardeur avec laquelle, avant même d'en avoir écrit une ligne, Wagner se préoccupait de l'exécution de l'ouvrage projeté. Son imagination partit d'un no-ivel élan, dès que la partition se trouva complètement terminée devant lui. Bien qu'il eût écrit à Liszt, dès le mois de mai, qu'il avait rompu avec l'intendance du théâtre de Carlsruhe, il y eut encore des pourparlers en vue d'une exécution dans le courant de l'automne et de l'hiver iSSg. Mais, soit que le grand duc de Bade fût toujours dans l'impossibilité d'accorder à Wagner l'autorisation de séjour dans le grand duché; soit qu'Edouard Devrient, comme Wagner le prétend, se fût réellement avancé plus qu'il n'aurait dû en négociant avec lui ; soit, enfin, que l'œuvre eût été jugée, à la lecture, d'une exécution trop difficile, le projet de représentation n'eut aucune suite. Wagner fut vivement touché de ce nouvel échec ; il fut tout particulièrement blessé des procédés de Devrient, qui, dit-il, répétait partout que Tristan était inexécutable (i).

(i) Sur ce point, Wagner fait peut-être tort à Devrient, suivant le témoignage formel et irrécusable de M™« Schnorr de Carolsfeld elle-même, la créatrice du rôle d'Iseult, qui vit encore, très retirée, à Carlsruhe. Il y a quelques années, M"'« Schnorr a publié une partie de la correspondance échangée entre Wagner et son rnari, à propos de Tristan [Deutsche Revue,\ïv. X, année i883). Dans un préambule qui précède ces lettres et qui rappelle quelques-unes des circonstances relatives à l'exécution projetée à Carlsruhe, M™^ Schnorr avoue loyalement que c'est elle qui amena la rupture et l'échec des pourparlers. Cela se passait en iSSg. M'"^ Schnorr, alors M'"' Malvina Guarrigues, venait de se fiancer à Schnorr, lequel était à peine convalescent d'une grave maladie de cœur qui avait menacé ses jours. Craignant pour la santé deson fiancé, que

Le fait est que, dès ce moment, il se créa autour de l'œuvre, non encore exécutée, une légende qui certainement a beaucoup influé sur le sort ultérieur de l'ouvrage et même de son auteur. Si la première représentation de Tristan avait pu avoir lieu à ce moment à Carlsruhe, une crise grave dans la vie du maître eût probablement été évitée. Wagner eût rencontré dès lors, à Carlsruhe, les incomparables artistes (i) qui devaient créer les rôles d'Iseult et de Tristan à Munich, six années plus tard; il n'allait pas à Paris tenter l'impossible, et toute la série d'incidents qui furent la conséquence de cette tentative si illogique, l'échec de TainiJucuser, les tournées concertantes en Allemagne, en Autriche et en Russie, les folies du retour à Vienne, la débâcle, enfin, d'où le tira providentiellement le roi de Bavière, tout cela eût pris, sans aucun doute, une tout autre tournure.

Quoi qu'il en soit, repoussé de Carlsruhe, Wagner n'eut plus qu'une pensée : faire exécuter son ouvrage ailleurs, coûte que coûte, n'importe où, pourvu cjue la représentation eût lieu sous sa direction, condition essentielle à ses yeux et dont, sous aucun

les études de Tristan auraient fat.dcincnt surmène, M'"" Sclm^rr prit sur elle de déclarer que le r>'Ac d'Iseult était au-dessus de ses forces et qu'elle ne pourrait l'apprendre au milieu des préoccupations et des exigences du répertoire courant. M""' Schnorr ajoute qu'un amide Wagner, à qui le fait de ce refus avait été signalé,aurait dit : « Eh bien quoi 1 si M"" Guarrigues avait succombé, elle aurait eu la gloire de mourir du plus grand chef-d'œuvre des temps modernes ». Parole atroce, presque fatidique, qui devait malheureusement se réaliser, à (pieUjues années delà, j)our le ténor .Se hnorr (i) Le ténor Schnorr de Cart Ibteld et sa lemme.

prétexte, il ne voulut démordre. C'est ainsi que, l'Allemagne lui demeurant fermée, il conçut l'étrange projet de tenter une représentation à Paris, non pas en français, notez-le bien, mais en allemand !

Il partit, en effet, pour la France, à la fin de septembre. Son idée était de réunir à Paris, au début de l'année suivante (1860), au mois de mai, une troupe modèle, composée des meilleurs artistes allemands, qu'il pensait pouvoir engager aisément, la plupart des théâtres fermant à cette époque de l'année. Il aurait loué la salle du Théâtre-Lyrique, généralement libre après la saison d'hiver, et la première de Tristan aurait été donnée devant un public de souscripteurs de l'entreprise, partisans assurés de son art. Aussitôt arrivé, Wagner se mit en rapport avec Giacomelli, rédacteur en chef de la Presse iirusicale, dont les bureaux étaient, à ce moment, le rendez-vous de tous les ténors, barytons, basses, soprani, contralti, de tous les pianistes, violonistes, violoncellistes en quête d'engagements. Habile, souple, jouant du monde parisien avec la sûreté d'un virtuose, Giacomelli aurait pu prêter un précieux concours à l'artiste étranger et servir utilement sa cause. C'est lui, apparemment, qui conseilla à Wagner de s'installer avec un certain luxe (i), d'organiser des réceptions, de se créer un milieu qui le mit en rapport avec les critiques

(i) A son arrivée, Wagner s'était installé dans un appartement, avenue Matignon, n" 4; au mois d'octobre, en quittant cet appartement, il se fit meubler, 16, rue Newton, aux Champs-Elysées, un petit hôtel ravissant, qu'il fut forcé bientôt d'abandonner de nouveau pour un appartement plus modeste, rue d'Aumale.

influents, les hommes de lettres en vue. C'est Giacomelli, enfin, qui se chargea d'organiser les auditions de ses œuvres que, sur le conseil de Gounod, Wagner, peu après, se décida à donner pour se faire connaître du grand public.

Malheureusement, Wagner était le moins pratique des hommes, si bien que le plan de campagne combiné par Giacomelli aboutit, en somme, à tout autre chose qu'au résultat espéré ; il devint pour Wagner l'occasion de dépenses exagérées, lui créant ainsi de nombreux déboires, d'inextricables difficultés, qui pesèrent longtemps sur sa situation. Une lettre à son vieil ami, le ténor Tichatschek, le créateur de Rienzi et de Tannhœnser à Dresde, nous fournit d'intéressantes indications sur sa situation morale et matérielle à ce moment. Il lui écrit, à la date du 4 novembre iSSg :

Cher ami Tichatschek,

Si importants que soient les services que tu me rends, je te prie de croire que la sympathie cordiale et le zèle affectueux avec lesquels tu me secondes me sont infiniment plus précieux que ceux-là! Je suis étonné de l'hébétude, de l'absence d'idées de la plupart de mes amis. Ils ne veulent pas se rendre compte dos hasards auxquels ma situation est sans cesse exposée, des soucis troublants auxquels je suis en proie si souvent, de la lassitude qui m'accable. Mon esprit ne peut cependant créer et avoir une réalité pour le monde que s'il est libre et clair. Aussi, je te l'assure, si toi tu ne viens pas à mon aide, je me croirai perdu à jamais. Et cependant, ma situation présente, j'en suis certain, n'est qu'une situation passaj,'ère que le Destin aurait du m'épargner. Beaucoup de choses se préparent ici, mais, pour le moment, ie suis absolument sans res-

sources. Par rajonrnement de Trisian, tout espoir m'est fermé de faire face aux nécessités du moment d'une façon normale, et je ne puis compter sur un résultat satisfaisant de mes entreprises à Paris que si je ne me donne pas l'air de courir après; c'est ainsi que Roger travaille très lentement (i), car il n'aime pas beaucoup l'effort intellectuel. Dans ces conditions, j'attends avec une anxiété indescriptible le résultat de tes démarches pour m'assurer l'avance de 5,000 francs dont je t'ai parlé. Tu me donnes quelque espoir, — Dieu te récompense! Je ne veux pas t'en dire davantage sur ce sujet. Mais il faut que l'on sache ce que c'est de me trouver, avec mes sentiments, en face de l'Allemagne, d'avoir tout essayé en vain pour pouvoir y séjourner de nouveau, de devoir, à contre-cœur, m'installer à Paris, d'avoir une femme malade, à qui je ne puis même pas confier mes soucis sans compromettre sa santé, et de ne rencontrer partout qu'arrière-pensées, hésitations, sourde hostilité, juste au moment où j'aurais besoin du concours des circonstances les plus favorables. Aussi, de Berlin, je n'ai plus rien à attendre de tout cet hiver; Formés (2) vient de perdre complètement la voix, et ils n'ont pas de ténor. Hélas !

(i) Il s'agit du ténor Roger. Il connaissait Wagner avant l'arrivée de celui-ci à Paris, pour l'avoir rencontré dans des tournées en Allemagne; et il s'était mis à sa disposition pour la traduction de Tann/iauser. Il commença, en effet, ce délicat et difficile travail ; m.ais, soit qu'il manquât d'expérience et de persévérance, soit que Wagner eût perdu patience, il l'abandonna après quelques scènes, et ce fut Edmond Roche qui, définitivement, fit la version qui a été publiée après avoir été revue par M. Ch. Nuitter. Ce passage de la lettre à Tichatschek est intéressant à un autre point de vue. Il prouve qu'indépendamment de son projet de Tristan, Wagner songeait, dès lors, à une représentation française de Tantihauser.

(2) Célèbre ténor allemand, né à Mûhlheim, en 1826, longtemps attaché (de i85i à 1864) à l'Opéra de Berlin, où il joua, en iSSg, le rôle de Lohengrin, lors de la première représentation de cette

Je' suis très heureux que ceux de Wiesbade se soient décidés à me payer convenablement Riemi, bien qu'en cela ils ne fassent que leur sacré devoir; mes trois premiers

y ouvrages, ils les ont eu quasi pour rien. Je leur ai demandé

vingt-cinq louis; on entend par là, sur le Rhin, des carolus de dix florins. C'est pourquoi j'ai demandé un peu plus. A Munich et à Stuttgart, on m'a également compté de la sorte le louis à dix florins. Pour ce qui est de votre administration (l'intendance du théâtre de Dresde), je ne sais vraiment que dire de sa générosité ! Dans le temps, Dresde m'avait

X payé, pour Riemi et Tafinhauser, soixante louis d'or. Je

pensais qu'on m'en donnerait autant pour Lo/?«»gnw, puisque l'intendant s'était particulièrement adressé à toi et qu'il doit être convaincu à présent de l'effet de cet ouvrage sur le public. J'espérais donc qu'il se montrerait cette fois plus large, qu'il irait jusqu'à cent louis", d'autant qu'il avait parlé d'en référer au roi, — Et voilà qu'il me paie dix louis de moins que pour mes précédents ouvrages ! C'est à peu près ce que me donnent Munich et le petit théâtre de Stuttgart. Il est vrai que, tout d'abord, je n'avais compté sur aucune rétribution à Dresde, — je me résigne donc pour cette fois à accepter leurs conditions, encore que l'abandon de la créance du feu roi sur moi (i) ait complètement modifié ma situation à l'égard de l'intendant. J'espère qu'il s'emploiera maintenant d'une façon active à me faire rappeler à Dresde

œuvre dans la capitale prussienne. Eu i865, il lit une tournée à travers l'Américiue du Nord. A son retour, il fut de nouveau engagé à Jierlin, de 1871 à 1873 II est mort, il y a quehiues années.

(1) Dans la dernière année de son séjour à Dresde, Wagner avait reçu une avance de 5oo thalersd) sur la cassette royale pour désiniéresser l'éditeur du Tann/iauser. On sait que Wagner avait fait publier cet ouvrage à ses frais, comptant retirer de gros bénéfices de la location de la partition et des parties d'orchestre. Mais, pendant les premières années, la locaticm ne marchant pas, Wagner se trouva débiteur d'environ xo.ooo francs vis-à-vis delà maison Mescr. Celle-ci le lit à plusieurs rei)riKes poursuivre.

pour y monter Tristan. S'il obtient cela, non seulement je lui pardonne sa ladrerie présente, mais je déclare qu'à l'avenir je ne réclamerai du théâtre de Dresde, ni accepterai un sou, soit pour Trisian, soit pour n'importe quel autre de mes ouvrages. Mais s'il n'aboutit pas et que jamais il veuille donner un opéra nouveau de moi, sans mon consentement, je promets qu'il sera étonné du prix que je lui ferai payer pour la partition. La façon dont on traite les auteurs chez nous est vraiment par trop scandaleuse ; on me rit au nez, en France, quand je décris la situation qui nous est faite en Allemagne.

A la fin de sa lettre, Wagner ajoute, au sujet de Tristan, qu'il est tout disposé à accepter un ajournement de la première éventuelle à Dresde à six mois, mais il fait remarquer à Tichatschek combien, vu son âge (i), cet ajournement serait fâcheux.

Je ne doute pas, conclut-il, que, dans six mois, je te trouverai aussi solide, aussi frais et dispos qu'à présent !

(i) Né en 1807, Tichatschek avait, par conséquent, cinquantedeux ans à la date de cette lettre. Il ne quitta la scène qu'en iSyS, après une carrièredramatique de plus de quarante-deux années ! Le 17 janvier i863, on célébra le vingt-cinquième anniversaire de son engagement au théâtre de Dresde. Tichatschek était alors dans la trentième année de sa carrière lyrique Tant à Dresde que dans ses tournées, il avait, à ce moment, chanté 69 rôles différents et paru 1,414 fois en scène. Son plus beau rôle était celui de Max du Freischutz, qu'il chanta 108 fois ; puis venait le Huon d'06eVo«, 77 fois ; Raoul des Huguenots, 107 fois ; Robert le Diable, 72 fois ; le Prophète, 72 fois ; Masaniello de la Muette, 94 fois; Rienzi, 64 fois; Tannhauser, 5o fois; Lohengrm^ 12 fois. Il y a peu d"e.xemple dans l'histoire du chant d'une pareille carrière. Tichatschek se retira définitivement de la scène en 1870, à l'âge de soixante-trois ans. C'était, de l'avis de tous les contemporains, un artiste de grand style.

Mais je veux qu'après ces six mois tu m'appartiennes beaucoup d'autres semestres encore et des années entières. C'est pourquoi il est inutile de perdre un temps qui est si précieux.

Cette lettre, si explicite en ce qui concerne les ressources matérielles dont pouvait, à ce moment, disposer Wagner, est à mettre en regard de l'accusation de prodigalité folle si souvent portée contre lui par ses biographes. Comment ne se fùt-il pas endetté, sans revenu fixe, sans ressource assurée, avec, à sa charge, toutes les obligations qui découlaient de la nature même de ses entreprises et du rang qu'il était obligé de tenir ? Plus tard, le baron Erlanger lui ouvrit un crédit, moyennant bonne commission; il rencontra aussi des admirateurs qui se mirent entièrement à sa disposition pour l'organisation de ses concerts. Il put croire sérieusement à la réalisation de son projet concernant Tristan à Paris. On parlait déjà vaguement de Tannhœuser à ce moment, mais pour Wagner, le principal c'était jusqu'à nouvel ordre, l'exécution de Tristan, et rien n'est plus curieux que de voir le ton d'assurance et la conviction avec lesquels il en parle. Voici, par exem])lc, ce qu'il écrit, le 3o janvier 1860, à l'une des artistes qu'il avait en vue, Mrac Dutsmann-Meyer (i) :

(1) Je dois rommuniiatiun Je lcUc lettre, jusqu'ici inédite, à l'obligeance de M. Van Sanicn KoHt, de Berlin, qui en iiossède l'original. Je signalerai, à ce propos, une série d'articles de M. Van Sanlcn Koltl, dans la Neu( lierliner Musikzeiiuiig (1892, n"" 22 à 36) sur les circonstances dans lesquelles fut écrit Tristan.

Chère Madame,

Surchargé d'occupations et très las, je veux vous dire aujourd'hui deux mots seulement pour vous prier de m'accorder encore un délai de huit jours. C'est, en effet, cette semaine que tout va se décider. J'ai fait l'impossible pour réaliser mon projet de donner la première représentation de Tristan à Paris. Si d'ici à huit jours, les difficultés matérielles sont vaincues, il ne s'agira plus pour moi que de savoir si vous me restez fidèle, vous et les rares élus qui vous entourent. N'ayez aucune crainte quant à la chose en elle-même. Je sais ce que je fais et n'ai jamais rien entrepris de ce genre sans être absolument certain du succès. Personne ne saurait être en ce point meilleur juge que moi. Ayez confiance! J'ai l'expérience nécessaire et je ne sache personne qui put m'en remontrer sous ce rapport. Les difficultés, — on les écarte, voilà tout. Je vais faire tous mes efforts à Leipzig pour obtenir que vous soyez libre. Je crois avoir le moyen de réussir. Sinon, on payera le dédit; je trouverai la somme nécessaire. Le mois de mai doit être maintenu. Vous recevrez prochainement la réduction pour piano. Soyez sans crainte et fiez-vous à moi.

Votre cordialement dévoué R. Wagner.

Combien caractéristique cette lettre en son énergique concision. « Je suis certain du succès, — les difficultés, on les écarte » . Quelle admirable faculté d'illusion! Avec quelle facilité son énergique volonté supprimait tout ce qui sépare le désir de sa réalisation !

Il ne fut pas longtemps, malheureusement, à devoir se rendre aux tristesses de la réalité et à s'apercevoir, une fois de plus, qu'il y a loin de la coupe aux lèvres !

Ce n'est pas ici le moment de rappeler les circonstances qui précédèrent et suivirent les trois

concerts qu'il donna successivement, le 25janvier, l'ï^et 8 février (1860), dans la salle du Théâtre-Italien, et qui transportèrent dès lors, en France, la guerre allumée depuis longtemps en Allemagne entre les admirateurs sincères et les adversaires aveugles de l'art nouveau. L'insuccès financier de cette entreprise, qui laissa un déficit de 10,000 fi'ancs (i), écarta naturellement les bailleurs de fonds, et fut ainsi la cause déterminante de l'abandon définitif de la représentation de Tristan à Paris (2).

(i) Voir GeorgesServières, Richard Wagner juge en France. Pa.Tis. Librairie illustrée. Wagner avait eu à payer 8,000 francs à Calzado, pour la location du Théâtre-Italien, en vue de ces trois seuls concerts.

(2) Wagner s'explique très franchement sur ce point dans une lettre à Ludwig Uhl, rédacteur du Botscha/ter, à Vienne, où il passe en revue toutes les vicissitudes de Tristan, Après avoir raconté à son correspondant l'échec des tentatives faites en vue d'une exécution à Carlsruhe, Wagner écrit :

« Afin de me procurer la possibilité de présider moi-même à la première exécution de Tristan et Iseult, je partis dans l'automne de 1859 — pour Paris. Mon projet était de faire venir une troupe modèle d'artistes allemands pendant les mois de mai et de juin 1860; la salle de l'Opéra-Italien, qui est toujours libre à cette époque, je voulais la louer pour ces exécutions. Comme la plupart des artistes personnellement connus de moi et sympathiques à ma personne s'étaient montrés disposés à donner suite à mon invitation, je m'occupai avant tout de la réalisation matérielle de mon entreprise. Dans la personne de l'un des propriétaires du Théâtre-Italien, je comptais trouver aisément l'homme d'affaires qu'il me fallait ; il était moins facile de trouver la garantie financière d'un capitaliste. Pour n.e la procurer, je devais inspirer confiance à un personnage très riche, ami d'un de mes amis de Paris (le baron Erlanger) ; c'est dans ce but qu'à mes risques et périls, j'organisai trois grands concerts dans la salle de l'Opéra-ltalieo,

De ces concerts, un détail seulement est à retenir. C'est que Wagner y fit, pour la première fois, entendre l'introduction de son nouveau drame. Le fait est d'autant plus intéressant à noter que, jusqu'alors, il s'était énergiquement refusé à laisser exécuter le prélude de Tristan. « Il ne convient pas pour le concert » , dit-il dans une lettre à Herbeck (i); « dès que vous connaîtrez le morceau, vous comprendrez pourquoi ». A Leipzig, toutefois, une exécution à l'orchestre avait déjà eu lieu, sous la direction de Liszt, mais contre le gré de l'auteur. Il faut dire, d'ailleurs, que son sentiment sur ce point était justifié et il put s'en apercevoir à l'accueil réservé par la critique à cette page d'une expression si intense. « Le prélude de Tristan est un entassement de sons discordants », écrivait Scudo. Louis Lacombe, pourtant favorable en

dans lesquels je fis exécuter des fragments de mes ouvrages par un grand orchestre, qui me coûta très cher. Le très grand et très important effet produit sur le public par ces trois concerts n'avait d'autre but, dans ma pensée, que de gagner la confiance de cet homme riche, qui devait soutenir mon entreprise. Malheureusement, cet homme riche, déjà d'un certain âge, fut empêché d'assister à mes concerts, si bien que le calcul de mon ami échoua complètement »

Il est assez piquant de constater que Liszt avait, dès le début, désapprouvé toute cette campagne à Paris, lui qui, auparavant, avait toujours poussé Wagner vers ce centre. Il résulta de là un certain refroidissement entre les deux amis, mais de peu de durée.

(i) Johann Herbeck, célèbre chef d'orchestçe et directeur de l'Opéra de Vienne. A sa demande d'autorisation pour une exécu tion du prélude de Tristan, Wagner répondit de Paris, le 12 octobre iSSg, par un refus motivé dans les termes que je viens de rapporter. Voir Joh. Herbeck, Ein Lebensbild, par L. Herbeck. Vienne, i885.

général à Wagner, avouait que ce morceau ne lui avait pas plu. Quant à Berlioz, il déclara qu'après l'avoir entendu, « il n'avait pas encore la moindre idée de ce que l'auteur avait voulu faire ». Gasperini fut à peu près seul à louer la composition nouvelle, mais encore n'est-il pas bien certain qu'il l'eût bien comprise. Le résultat moral de ces trois concerts n'en fut pas moins considérable ; d'un coup,Wagner devint l'homme dujour. On analysait ses ouvrages, on discutait ses théories, à tort et à travers, je le veux bien, mais enfin, on les discutait. Si, d'un côté, il était attaqué non seulemeut comme artiste, mais comme homme, — avec quel tact, quel esprit, quel bon goût ! la lecture des journaux du temps peut, seule, en donner Tidée, — de l'autre, il vit se serrer autour de lui le groupe de ses admirateurs, déjà nombreux et notoires par le talent ou la situation : Baudelaire, Champfleury, de Gasperini, de Lorbac, Léon Leroy, Emile Ollivier, Jules Ferry, Emile Perrin, le baron Erlanger, Franck Marie, Ernest Reyer, M">e de Metternich . surtout, et le maréchal Magnan, dont l'intervention devait finalement lui ouvrir toutes grandes les portes de l'Opéra,

Du jour où TanuJiaiiscr entra en répétition à l'Opéra, il ne fut plus question naturellement de Tristan à Paris. D'ailleurs, vers le même temps, le vœu le plus cher de l'exilé s'accomj^lissait enfin : au mois d'août, le roi de Saxe, cédant aux sollicitations réitérées des grands ducs de Bade et de Saxe-Weimar (i), consentit à rouvrir les portes de

(l) On avait, (l'autre part, rapjioric ;ui r<>i ilc Saxe un propos de

la patrie à son ancien capellmeister, condamné par contumace pour participation au mouvement révolutionnaire de 184g. Ce n'était pas encore l'amnistie pleine et entière, et la Saxe lui demeurait interdite ; mais partout ailleurs, il lui était permis d'aller et de séjourner, à la condition d'en demander l'autorisation à Dresde. Le premier soin de Wagner fut de se rendre à Bade, auprès du grand duc Frédéric et de lui exprimer sa gratitude, ainsi qu'à la princesse de Prusse (i), sœur du grand duc de Saxe-Weimar, dont la généreuse intervention en faveur du proscrit avait eu une influence décisive sur l'esprit du roi Jean.

Cette visite, dont il rend compte dans une lettre à Liszt du II septembre 1860, eut pour résultat la reprise des pourparlers relatifs à Tristan (2).

Et, en effet, au moment même de l'échec de Tannhœuser à Paris, Tristan était officiellement annoncé et mis à l'étude au théâtre grand-ducal.

l'empereur Napoléon, qui avait exprimé son étonnement de ce qu'un «compositeur delà valeur de Wagner fût exilé de son pays». Napoléon oubliait la proscription.

(i) Plus tard, l'impératrice Augusta.

{2) Voir les Souvenirs de Schvorr de Carohfdd^Gesammelte Schriften, tome VIII ; traduits par Camille Benoit. Souvenirs, Paris, Charpentier. Suivant le conseil du ténor Niemann, qu'il avait rencontré sur les bords du Rhin, pendant un court voyage dans cette belle vallée, Wagner fit, vers le même temps, une tentative auprès du théâtre de Hanovre, auquel ce célèbre chanteur était alors attaché. Feu le roi Georges, qui pratiquait lui-même la musique, subsidiait largement ce théâtre, alors l'un des plus beaux et des plus riches de l'Allemagne. J'ignore pour quelle cause ces pourparlers échouèrent, ainsi que les tentatives faites, vers le même temps, à l'Opéra de Vienne.

Aussi, en quittant Paris sans esprit de retour, au mois d'avril 1861, est-ce à Carlsruhe que Wagner se fixa tout d'abord, afin de prendre avec l'intendance les dispositions nécessaires pour l'exécution de son œuvre. Malheureusement, à son arrivée, le théâtre grand-ducal venait de laisser partir les deux artistes qui semblaient créés tout exprès pour incarner les héros du drame : le ténor Louis Schnorr de Carolsfeld et sa femme (i). N'ayant pas trouvé à Carlsruhe les éléments d'exécution indispensables, Wagner chercha ailleurs. Avec une générosité digne d'un souverain, le grand duc lui avait donné carte blanche ; Wagner n'aurait eu qu'à proposer, on aurait fait venir les artistes désignés par lui. Les Schnorr de Carolsfeld étaient engagés au théâtre de Dresde. Le séjour de cette ville lui étant encore interdit, Wagner ne put aller les y entendre. Mais il se hâta de courir à Vienne, dont la troupe d'opéra était justement renommée (2). Il fut si satisfait des artistes, qu'il proposa tout d'abord au grand duc d'emprunter à l'Opéra de Vienne tout le personnel, orchestre

(i) Son attention avait été ai)j)elée, dés i856, par son vieil ami Tichatschek sur le jeune chanteur. Mais Wagner avoue, dans ses Souvenirs, n'avoir j)luseu aucune envie de l'entendre, lorsiju'il eut appris que Schnorr était, malgré sa jeunesse, affligé d'une obésité qui déligurait sa nature. 11 ne fit sa connaissance qu'en 1S62. Voir les Souvenirs de Schnorr de Carolsfeld.

(2) 11 arriva à Vienne dans les premiers jours de mai, ainsi qu'il résulte de la noie suivante publiée dans la Niederrheinische Musikzeilungdu ii mai 1861 : o Richard Wagner vient d'arriver ici pour entendre son Lohetigrin. Il a refusé la proposition du théâtre de l'rague, qui voulait exécuter ses Nibelungen à l'occasion des ItMt-s du couronnemcnt|(de l'empereur François-Joseph comme roi de

et chanteurs, nécessaire à l'exécution de Tristan à Carlsruhe. On s'explique aisément ce qu'un pareil projet avait d'irréalisable; il ne tarda pas à être abandonné. Mais l'intendance des théâtres impériaux de Vienne saisit l'occasion pour faire des ouvertures à Wagner; elle lui demanda la partition de Tristan. L'offre était trop engageante pour permettre la moindre hésitation. Wagner s'empressa donc de se dégager vis-à-vis du grand duc de Bade et de conclure avec Vienne. Le ténor Ander (i) devait chanter le rôle de Tristan Mme Mej^er-Dustmann, Iseult.Wagner ne s'était pas dissimulé que l'ouvrage serait au-dessus des forces du ténor, mais les interprètes de tous les autres rôles étaient trouvés. Aussi, cette fois et par exception, ne fit-il pas trop de difficultés quand on lui demanda de pratiquer des coupures et d'opérer quelques modifications pour alléger la partie de Tristan. Ainsi, tout s'était rencontré pour rendre

Bohême). Il veut, avant tout, obtenir une exécution modèle de Tristan et Iseult, à laquelle succéderont \esNibelungen. » C'est alors qu'il entendit pour la première fois son Lohtngriti à la scène, et qu'il fut l'objet d'ovations enthousiastes de la part du public viennois.

(i) Aloys Ander, célèbre chanteur, dont la carrière s'écoula presque tout entière à l'Opéra de Vienne, avait déjà joué le rôle de Lohengrin lors de la première exécution de cette œuvre à Vienne (19 avril i858); il excellait aussi dans le rôle de Tannhauser, Il était donc familiarisé avec la musique de Wagner. On lui prête un mot à propos du rôle de Tristan. Wagner ayant écrit que Tristan était de cinquante ans en avance des pièces du répertoire : Dites mille ! répliqua le chanteur, indiquant ainsi le peu de confiance qu'il avait dans l'œuvre.

Né en Moravie et venu jeune à Vienne, comme employé d'admi-

possible enfin l'exécution tant souhaitée de « l'enlant de la douleur », Mais la fée maligne qui sem- ^ blait s'être attachée à empêcher la consécration définitive de l'œuvre veillait, et, une fois encore, Wagner dut se résigner à voir son rêve lui échapper au moment où il croyait le tenir.

A peine les répétitions avaient-elles commencé, le ténor Ander dut se retirer, atteint d'un mal à la gorge qui paralysa ses forces vocales pendant toute la saison d'hiver. On s'adressa à Dresde dans l'espoir que ce théâtre prêterait l'un de ses ténors, Tichatschek ou Schnorr. Mais ces démarches demeurèrent sans résultat. Forcément, Tristan fut ajourné (i). A deux reprises, en 1862 et i863,

nistration, Ander s'était fait remarquer par sa jolie voix dans les sociétés chorales de la capitale autrichienne. Il attira l'attention du chef d'orchestre Nicolaï et reçut des leçons du ténor Wild, qui le prépara pour le théâtre et le lit engager à l'Opéra de Vienne, où il débuta, en 1845, dans StradcUa et les Puritains. Il a chanté presque tous les grands rôles du répertoire de grand opéra et de l'opéra de demi-caractére : Lucrtzia Borgia, Maria di Rohan, Lucie de Lammermoor , les Huguenots, le Profhcte, Guillaume Tell, la Muette de Porlici, Titus de Mozart, Don Juan (Ottavio), la Flûte enchantée iTamino), Euryanthc, Ohéron, Fidelio, puis Lohengrin (i858), et Tannhauser (1860), enfin Faust (1862). L'état maladif où il se trouvait en 1861 ne fit qu'empirer, et il mourut en 1864. le 11 décembre, des suites dune congestion cérébrale. Depuis deu.x ans, ses facultés mentales avaient considérablement baissé, et il avait fallu, à diverses reprises, l'enfermer dans un asile d'aliénés. Il était né

en 1821.

(1) Wagner, ai)rés être retourné à Carlsruhc, revint en octobre à Vienne; il y demeura justiu'au début de novembre; certain désormais de ne i)as voir Tristan joué, il partit, le n novembre, jjour Venise, dans l'espoir d'y retrouver, sans iloute, les émotions que lui avait procurées la composition de son œuvre.

Ander se croyant rétabli, les études furent reprises. A la fin, il devint évident que le malheureux artiste ne viendrait pas à bout de son rôle, et, définitivement cette fois, Tristan fut retiré du tableau des répétitions (i).

Ce fut pour Wagner une nouvelle douleur, rendue plus cruelle encore par la basse méchanceté des hommes greffant sur la malignité des choses. Les bruits les plus étranges furent mis en circulation, à propos de l'abandon des études à Vienne. Une légende s'était déjà formée autour de Tristan :

A Vienne, raconte-t-il lui-même (2), après l'ajournement des répétitions, la presse musicale s'était donné la tâche de faire croire que mon œuvre était inexécutable, qu'aucun chanteur ne pouvait déchiffrer ni retenir ce que j'avais écrit. Cette affirmation était devenue le thème favori de tous ceux qui, en Allemagne, parlaient ou écrivaient à propos de moi. Une cantatrice française, M^^ Viardot, me manifesta un jour son étonnement de ce que chez nous, en Allemagne, on pailait de « cette difïiculté de déchiffrer Tristan » ; et elle me demanda si, en Allemagne, les artistes n'étaient pas musiciens? Je ne sus trop que répondre pour éclairer sur ce point cette grande artiste, qui, un jour, à Paris, avait chanté à vue, avec expression, tout un acte du rôle d'Iseult. Au fond, les choses n'allaient pas si mal qu'on voulait bien le dire ; mes chanteurs viennois, guidés et instruits par le zèle intelligent de mon

(i) Dans l'intervalle, Wagner entra aussi en pourparlers avec le théâtre de Prague, où, depuis longtemps, on lui demandait une œuvre nouvelle. Là, on se déclara disposé à engager Schnorr et sa femme; on accepta toutes les autres conditions de l'auteur. Au dernier moment, Schnorr dut se dégager pour des raisons d'ordre privé.

(2) Lettre à Ludwig Uhl déjà citée, page 40.

excellent ami le capellmeister Esser, m'avaient fait un jour le très grand plaisir de chanter d'un bout à l'autre tout l'ouvrage au piano, sans une faute. Comment, ils auraient pu prétendre plus tard qu'ils n'avaient pu apprendre ni retenir leurs rôles, — c'est ce qui m'a été rapporté textuellement, — voilà qui demeure pour moi une énigme au sujet de laquelle je ne veux pas me rompre la tête. Peut-être est-ce par complaisance envers nos célèbres critiques musicaux de Vienne et d'ailleurs, qui tenaient beaucoup à ce que mon ouvrage fût déclaré impossible et qu'une exécution eût, par conséquent, désagréablement surpris. Peut-être aussi, ce qui m'a été répété n'est-il pas exact, car tout est possible aujourd'hui dans la presse allemande, où ne règne pas précisément l'esprit chrétien (i). Toujours est-il qu'étant à Mos-

(i) Voici, à ce propos, un exemple frappant de la mauvaise foi dont certains adversaires usaient à legard de l'artiste, et comment, dans certaines revues artistiques, tous les faits relatifs à Wagner étaient, de propos délibéré, travestis de la façon la plus déloyale. Dans son numéro du 21 septembre 1861 , la. Niederrheinisc/ic Musikzeitung publie cette nouvelle de Vienne, datée du 6 sep» tembre : « Il est probable que, dès la semaine prochaine, Rubinstein et Wagner quitteront Vienne; le premier pour se rendre à Leipzig et Berlin, le second pour retourner à Carlsruhe. Par suite de la maladie persistante à\x ténor Ander, le séjour qu'ont fait ici les deux compositeurs sera demeuré sans résultat. Rubinstein quitte Vienne sans avoir entendu son opéra (les Enfants du Steppe). Wagner devra attendre un moment plus favorable pour continuer les études de Tristan. De l'avis des médecins, le ténor Ander ne pourra pus reparaître en scène avant un mois». Deux mois après, le même correspondant, revenant sur l'ajournement des études de Tristan, en explique la cause tout autreniL-iit. Il écrit, à la date du 10 novembre : « La (jucstion de savoir si Tristan et Iseult sera joué cet hiver est enfin résolue. On a acheté la partition à Wagner, on l'a indemnisé de son séjour inutile à Vienne, mais son oj)éra ne sera pas donné. L'œuvre man()ue si totalement de mélodie, on y tiouve si j)eu de symétrie mélodiciiu- et ryth-

cou, au mois de mars i863, je reçus de la direction de rOpéra-Impérial de Vienne une communication me priant de ne pas hâter mon retour en vue des répétitions générales de Tristan, annoncées pour cette époque, vu que des indispositions s'étaient produites parmi le personnel et que la représentation ne pourrait avoir lieu en aucun cas avant les vacances. Les vacances se passèrent, et de Tristan il ne fut plus question. Je crois que parmi le personnel régnait en général la conviction que le ténor Ander, même avec la meilleure volonté du monde, n'aurait pu « soutenir « son rôle, moins encore le redire plusieurs fois. Dans ces conditions, la direction ne pouvait pas considérer l'ouvrage comme un « gain » pour le répertoire. Je trouvai tout cela, et bien d'autres choses encore, parfaitement conformes et si naturelles que je ne cherchai même pas à m'éclairer sur les secrets divers qu'on me rapportait, La vérité, c'est que j'en avais assez, et je m'abstins désormais d'y penser.

Ainsi, mon Tristan était passé à l'état de fable. On vou- /

mique {sic) que les chanteurs n'en peuvent rien retenir ; un musicien desprit disait, à ce propos, que Wagner (après avoir inventé la musique de l'avenir), devrait bien songer aussi à pourvoir les interprètes de mémoires de l'avenir! » On voit le système. Il n'est plus question de la maladie du ténor Ander ; l'ajournement purement temporaire des études est transformé en un échec définitif. Pour l'explication de ce « débinage » anticipé et systématique d'une des revues musicales les plus influentes de cette époque, il suffira de rappeler que la Niederrheinischt Musihzeitung, inspirée par Ferd. Hiller, directeur du Conservatoire de Cologne, rédigée par J. Bischofï, avait pour correspondant, dans la capitale autrichienne, M. Ed. Hanslick, aujourd'hui encore critique de la Nouvelle Presse de Vienne. Tous trois étaient israé. lites et soutenaient ardemment Meyerbeer. Faut-il s'étonner, après cela que Wagner n'ait pas ménagé l'art sémitique? Il faudrait s étonner plutôt de l'extrême modération qu'il a observée vis-à-vis de pareils adversaires.

lait bien reconnaître quelque mérite à Tannltceuser et Lohengriii, et, çà et là, on me traitait avec certains égards. Au demeurant, on me tenait pour un homme fini.

Le fait est que, lorsqu'en 1862, autorisé enfin à rentrer en Saxe, Wagner voulut présenter son drame au théâtre de Dresde, l'intendance lui fit comprendre que jamais on ne risquerait les ressources matérielles et artistiques du théâtre en une aventure aussi dangereuse. A Berlin, ce fut bien pis : l'intendant des théâtres royaux de Prusse, M. de Hulsen, refusa simplement de recevoir le compositeur (i).

Au printemps de 1862, après avoir quitté Vienne, Wagner alla s'installer dans une petite villa, à Biebrich, sur les bords du Rhin, pour travailler dans le calme à ses Maîtres Chanteurs, seule façon pour lui de se consoler de tant de déconvenues. C'est de là qu'il partit un jour pour aller, à Carlsruhe, entendre le ténor Schnorr de Carolsfeld, dont tout le monde lui parlait et qu'il n'avait pas encore vu à la scène. Wagner arriva à Carlsruhe incognito ; le soir, il se glissa dans la salle de

(i) A défaut des théâtres, les sociétés de concerts se disputaient à l 'envi les fragments de Tristan tt Istult. Liszt, on l'a vu, avait dirigé, dès ibSg, une exécution du prélude à Leipzig, sans demander l'autorisation de Wagner. A Prague, on en avait fait autant peu après. En 1861, l'Association des artistes mu.siciens mit tout le deuxième acte au programme de son festival annuel (VVeimar, août), mais Wagner retusaénergicpiemenl l'auloribation, et l'exécution n'eut jjas lieu. Wagner lui-même dirigea fréquemment le prélude et le finale, arrangés par lui pour orchestre seul, au cours de la tournée de concerts cpiil lit en i863 et qui le mena, à travers l'Allemagne, juBiju'à Saint-I'étorshourg et Moscou.

théâtre à l'insu des artistes. On jouait Lohengrin. L'apparition de Schnorr, dans le chevalier au Cygne, fut une révélation. « Dès la fin du second acte, raconte-t-il (i), je lui fis demander un rendezvous après la représentation. A une heure avancée de la nuit, le jeune chevalier entrait frais et dispos dans ma chambre d'hôtel, et nous n'eûmes qu'à badiner ; l'alliance fut conclue tout de suite. Il fut convenu que nous arrangerions une plus longue entrevue à Biebrich, le plus tôt possible. »

Ils se rencontrèrent, en effet, à quelques semaines de là. Schnorr et sa femme, accompagnés au piano par Hans de Bùlow, chantèrent à Wagner toute sa partition ; ces extraordinaires artistes l'avaient étudiée et la connaissaient d'un bout à l'autre. « Ainsi, raconte Wagner, je pus assister dans une modeste chambre d'auberge, à une exécution musicale complète de mon œuvre, qu'on déclarait inexécutable dans les théâtres (2) ».

(i) Souvenirs sur Schnorr de Carolsfeld.

(2) Citons, à ce propos, une bien curieuse anecdote dont l'authenticité nous est garantie par une lettre de M™" Schnorr elle-même. On connaît l'extrême impressionnabilité de Wagner et l'exubérance avec laquelle se manifestaient chez lui lajoieou ledéplaisir. Catulle Mendès a raconté de façon piquante la réception qui lui fut faite, à lui et à Villiers de l'Isle-Adam, lorsqu'en 1869 ils allèrent visiter le maître à Triebschen. Wagner les accueillit en poussant des cris de folle bienvenue, en jetant son chapeau en l'air, en dansant presque de joie, en sautant au cou de ces hôtes qu'il ne connaissait que de nom, les ahurissant littéralement dans un tourbillon de gestes et de paroles (Voir Catulle Mendès, Richard Wagner, Paris, Charpentier, 1886). Ce fut d'une façon analogue, mais plus extravagante encore, que Wagner reçut, en 1862, Schnorr et sa femme à leur arrivée à Biebrich. Une

Dès ce moment, raconte M'^^ Schnorr deCarolsfeld {Deutsche Revue, livraison d'octobre i883), Wagner se crut hors d'affaire. Sa bonne étoile, comme il aimait à dire, venait de lui révéler et de mettre à sa disposition les « matériaux vivants » au moyen desquels il était certain de conduire son œuvre à l'accomplissement définitif. Tous ses efforts pour obtenir une exécution de Tristan se confondirent, dès lors, avec ceux qu'il fit pour s'assurer le concours de Schnorr et de sa femme. Il n'eut plus un instant de repos. Ce fut une agita-

dépêche lui avait annoncé leur venue. Son habitation avait un grand balcon- véranda donnant sur la chaussée de Wiesbaden et orné, à ses extrémités, de deux grands vases à fleurs, lesquels à ce moment étaient vierges de toute végétation. De loin, les Schnorr avaient vu Wagner en observation sur le balcon, qu'il arpentait très agité, les cherchant du regard sur la route parmi les arrivants descendus du train. Dés qu'il les aperçut, il leur fit des signaux, puis tout d'un coup, il se hissa d'un bond sur l'un des vases, et, là, posant la tête en bas, les jambes en l'air, il se mit à agiter celles-ci pendant quelques minutes au grand ébahissement de ses hôtes. L'auteur des Nibelungen, de Tristan et de Parsifal exécutant ce genre d'exercice acrobatique que, dans le langage populaire, on appelle /aj><! h poirier! S\ étrange que le fait paraisse, il est confirmé par tous les témoins intimes de la vie du maître. Louis Nohl raconte, lui aussi, qu'il arrivait souvent à Wagner, après diner, et dans les petites réunions où il se sentait à l'aise et dégagé de toute gêne, de manifester sa gaité en se mettant sur la tête dans un coin de salon. M""" Schnorr, dans une lettre à une de ses amies dont j'ai eu communication, rapporte que, pendant les répétitions de Tristan à Munich, en i865, Wagner, extrêmement surexcité à ce moment, s'amusait à exprimer sa satisfaction en se mettant la tête sur une chaise et en ap]>laudissant des pieds I Il lui arriva même plus d'une fois de s'oublier devant des étraogcrs venus en curieux pour voir « le célèbre compositeur » et lui extorquer quelque autographe. Wagner, ayant horreur de ces

tion de tous les jours et de toutes les heures. Il fit des ouvertures à tous les intendants, à tous les directeurs de théâtre, pour obtenir la reprise de ses œuvres anciennes et l'exécution de la nouvelle. Il renoua avec Carlsruhe et avec Vienne, il s'adressa à Francfort, à Weimar, à Hambourg, etc., essuyant ici un refiis, là recevant des promesses, mais si vagues ! Prompt à l'espérance, comme un enfant, à peine voyait-il quelque part une apparence de réalisation possible qu'il se croyait déjà en possession de la réalité. Et, le lendemain, c'était toujours de nouvelles désillusions, le laissant, moderne Sisyphe, en face de ce rocher que ses vains eftbrts ne parvenaient pas à soulever. « Tout autre que ce rude et infatigable lutteur eût succombé à la peine, ajoute M'"" Schnorr ; car, sur tous ces ennuis, venaient se grefi'er encore les déboires de sa situation matérielle, devenue de plus en plus lamentable. Ses lettres retracent l'image saisissante de l'effroyable combat qu'il dut livrer à ce moment, sans

importunités et pour ne pas avoir à s'entretenir avec ces inconnus, les autorisait quelquefois à assister aux répétitions de Tristan qui avaient lieu au piano, dans son salon. Sans autrement se soucier de la présence de ces témoins, selon son humeur du jour ou du moment, il se livrait, comme s'il eût été seul, à ses gambades extravagantes. Les artistes du théâtre ne se tenaient pas de rire en voyant l'effroi et l'ahurissement de l'étranger assistant à ce bizarre spectacle. Plus d'un, évidemment, dut quitter la maison, convaincu que Wagner était fou.

Wagner n'est, du reste, pas le seul à avoir eu des fantaisies de ce genre. Beethoven, déjà âgé et dans ses moments de bonne humeur à la campagne, aimait à courir et à sauter comme un enfant, passant par dessus les haies, les tables, les bancs, au risque de se rompre le cou.

cependant jamais perdre la confiance en sa force, la foi en son étoile. » Les choses allèrent ainsi de mal en pis, jusqu'au jour où éclata la crise de Vienne, dans laquelle il faillit sombrer et d'où le tira, en quelque sorte, providentiellement, l'intervention du roi Louis II de Bavière.

Cette intervention se produisant à l'heure où tout semblait s'effondrer autour de lui était un fait absolument extraordinaire, et c'est une preuve singulièrement frappante de la force de volonté du maitre et de la fermeté de son caractère qu'il n'ait pas été, un seul instant, ébloui par la fortune si inattendue qui lui arrivait. Tout autre eût été troublé. Lui ne perdit pas un instant l'absolue possession de soi; au contraire, jamais il ne fut plus maître de lui ; il ne s'oublia pas un moment dans les délices de sa situation. Son art, son œuvre, il n'eut pas d'autres souci : et il alla de l'avant, d'un vol audacieux et fort, entraînant avec lui, comme dans un tourbillon, tous ceux que son génie avait enchaînés irrésistiblement à lui.

Plus tard, se souvenant de ce moment unique dans sa vie, il a parlé en termes émus de cette heure de délivrance : « Alors que tout m'abandonnait, un cœur battait pour l'idéal de mon art d'un feu d'autant plus ardent et plus pur. Une voix cria à l'artiste condamné : « Ce que tu crées, je le u veux! » et, cette fois, cette volonté fut toute puissante, car c'était celle d'un roi ! (i) »

(i) Invitation à ses amis, envoyée à l'occasion de la iiremière représentation de Tristan à Munich et publiée, dès le mois d'avril i86S, dans tous les journaux.

En effet, la première pensée de Louis II, après avoir appelé à lui le compositeur errant et désemparé, fut de mettre à son entière disposition le théâtre de la Cour, à Munich, pour l'exécution de l'œuvre repoussée partout; et c'est ainsi qu'enfin Tristan et Iseiilt put voir le jour, en i865, six années seulement après son complet achèvement.

Ce fut un gros événement que cette première, non seulement en raison de la personnalité de l'auteur et des circonstances qui avaient jusqu'alors rendu impossible toute exécution de l'œuvre, mais encore en raison de la situation exceptionnelle si rapidement conquise à la cour de Bavière par l'ancien affilié des révolutionnaires de Dresde, par le proscrit fraîchement amnistié.

Le premier soin de Wagner, une fois maitre de la place, c'est-à-dire du théâtre de Munich, avait été naturellement de faire table rase en substituant aux artistes qu'il savait hostiles systématiquement à ses tendances des interprètes et des collaborateurs sympathiques à son œuvre, à ses idées, à ses réformes. C'est ainsi qu'à la tète de l'orchestre, il fit appeler son ami et disciple Hans de Bûlow; qu'on engagea, à sa demande, le ténor Schnorr de Carolsfeld et sa femme (i), pour créer

(i) Wagner avait eu d'abord l'idée de confier le rôle de l'héroïne à M"" Tietjens, la célèbre prima dona de Her Majesty, à Londres. Thérèse Tietjens, née à Hambourg, en i83i, de parents hongrois, successivement attachée aux théâtres de sa ville natale, de Francfort et devienne, avant d'être engagée à Londres (i858), excellait particulièrement dans les grands rôles dramatiques, tels que Lucrèce Borgia, Valentine, Fidelio, Donna Anna, etc. Sa voix était remarquable par la force et 1 éclat. Elle eût été certaine-

les principaux rôles ; que d'autres chanteurs lurent appelés du dehors, des instrumentistes remplacés à l'orchestre, etc.

Dans les conditions où il se trouvait vis-à-vis du public et de la grande majorité des musiciens de cette époque, il ne pouvait agir autrement, on en conviendra (i). Les mesures qu'il prit paraîtront aujourd'hui inspirées par la prudence la plus élémentaire et le souci le plus légitime d'une exécution correcte de son œuvre. Ce n'est pas de la sorte qu'on les jugea en i865. Les amours-propres froissés et les intérêts lésés se coalisèrent si bien qu'à peine six mois après son arrivée à Munich, Wagner avait déjà ameuté contre lui une somme formidable d'hostilités.

Avant même la première représentation, des incidents faillirent se produire. Hans de Bùlow ayant fait, à l'une des répétitions, une observation un peu vive au sujet de l'intelligence et de l'éducation artistique du public de Munich, le propos fut relevé dans les journaux avec une acrimonie exsessive. Ce fut une véritable avalanche d'injures et de menaces à l'adresse du trop mordant chef

ment une Iseult incomparable. Mais, en 1864, elle était déjà retenue en Angleterre par des engagements brillants qui l'erapêchèrent sans doute d'accepter les offres plus modestes de l'Opéra de Munich. Thérèse Tietjens est morte à Londres, en 1877, après avoir, depuis i858, obtenu en Angleterre les succès les plus extraordinaires tant, dans l'opéra, à Her Majesty, t\ue dans les oratorios.

(1) Munich, à l'époque où Louis II y avait appelé K. Wagner, ne jouait aucun rolc dans la musique. On y était tellement arriéré que même Schumann y était encore incompris et contesté.

d'orchestre. Pour éviter un esclandre, de Bùlow prit le parti le plus sage, il fit des excuses publiques par une lettre adressée à la direction des Neiieste Nachrichten (i) et dans laquelle, tout en regrettant la vivacité des termes dont il s'était servi, il assurait qu'il n'avait pas voulu désigner le public en bloc, mais seulement « les amateurs de théâtre suspects à ses yeux d'avoir collaboré aux calomnies répandues, aux intrigues ourdies verbalement et par écrit contre son très vénéré maître (2) » .

Cela se passait huit jours avant la répétition générale. Celle-ci eut lieu, le i5 mai, devant une assistance nombreuse (600 spectateurs, rapporte

(1) Parue dans le numéro du 7 mai i865.

(z) Il ne se passait guère de jour que l'un ou l'autre journal d'opposition ne publiât quelque facétie ou quelque insinuation malveillante contre le protégé du roi, le maître de chapelle saxon, der Sachsische CapeUnieisier, comme on affectait dénommer Wagner. On l'accusait de dilapider les deniers publics, d'être pour le roi Louis II ce que Lola Montés avait été pour le roi Louis !«■■ ; on lui prétait même des projets politiques, on le représentait absorbant complètement l'esprit du souverain, s'attachant systématiquement à le brouiller avec ses ministres. Un jour vint même où "Wagner fut accusé de travailler pour les intérêts prussiens, et on alla jusqu'à imprimer que le roi n'était plus en sûreté, qu'il fallait prendre des mesures pour empêcher l'ambitieux compositeur de le déposséder de sa couronne! De i865 à 1867, les journaux bavarois, prussiens et autrichiens sont remplis d'inventions de ce genre dirigées contre Wagner. Il suffit de parcourir la collection des Neueste Nachrichten de Munich, de YAUgemeine Zeitung d'Augsbourg, du Puttsch, journal satirique de Munich, pour retrouver toute la série de ces insidieuses et ineptes accusations inspirées par la coterie des musiciens et des gens de cour dont la faveur de Wagner auprès du roi gênait les petites affaires o\\ contrecarrait l'influence.

M^^ Schnorr), mais composée exclusivement d'invités et d'amis personnels de l'auteur (i). Ce fait si naturel et si simple fut exploité, lui aussi, par la presse hostile. A tout autre compositeur, il était permis d'inviter qui bon lui semblait. D'ordinaire, qui s'inquiétait même de savoir si les répétitions auraient lieu publiquement ou à huis-clos? Dès que Wagner est en jeu, on se passionne, on s'irrite. Il ne peut rien faire qu'on ne trouve à y redire. S'il n'invite que ses partisans, c'est qu'il a peur des juges impartiaux ; s'il fait la répétition portes fermées, c'est que son orgueil se refuse à tous les conseils de l'amitié clairvo3'ante; s'il ouvre le théâtre tout grand et demande qu'on y laisse entrer tout le monde, c'est qu'il s'adresse de préférence au goût grossier des masses. Ainsi, ses actes, quels qu'ils soient, se heurtent à des appréciations systématiquement malveillantes quoique contradictoires.

C'est un phénomène unique et vraiment singulier dans l'histoire de l'art que, quoi qu'il ait dit ou fait, Kichard Wagner n'ait jamais pu rencontrer l'impartiaHté, moins encore la bienveillance ou la sympathie encourageante de ses confrères et des critiques, pas même leur bonne foi! 11 semble qu'en ce qui le concerne, une appréciation calme eût été impossible.

Il a suscité ou l'admiration lanatiquc, le dévouement aveugle, ou l'hostilité passionnée, le dénigre-

(i) Détail peu connu, celte répétition générale jjresque publique fut la s^uU répitition d'ensemble avant la première. Il faut croire que 1rs artistes i)ossédaiont .nlinii.iblciiiciit leurs rùles.

ment perfide et haineux. Quand on se reporte aujourd'hui aux polémiques que ses moindres actes suscitaient de toutes parts, on a l'impression d'une surexcitation étrange, on dirait qu'un démon s'empare des écrivains : critiques, esthéticiens ou compositeurs de musique, et leur trouble l'entendement. Les inventions les plus saugrenues, les appréciations les plus sottes, les colères les plus comiques jaillissent comme par enchantement autour de chacune de ses œuvres.

Ainsi, à la répétition générale, Wagner crut devoir adresser quelques mots à l'orchestre et aux interprètes, pour les remercier de leur zèle et de leur dévouement. Il faut voir, comment cette allocution est accueillie par les journaux! On traite Wagner de vaniteux personnage, dont l'outrecuidant orgueil est constamment à la recherche d'une occasion de faire parler de lui et de poser devant le public. Quoi de plus simple cependant, de plus naturel que l'allocution dont il s'agit?

Wagner commença par expliquer qu'il devait renoncer au grand honneur de âiriger l'orchestre, et cela pour deux motifs : d'abord, parce que « son extrême nervosité et son irritabilité pourraient le mettre hors d'état de conduire la représentation sans trouble » ; ensuite, parce que « son concours personnel n'était plus nécessaire à la réussite de l'œuvre ». Et il ajouta :

Si vous voulez bien me comprendre, c'est le plus délicat éloge que je puisse vous adresser : Vous n'avez plus besoin de moi. Mon œuvre s'est ouverte à vous et, par vous, elle revient vers moi; je puis la goûter avec sérénité.

C'est là une joie unique. C'est ce qu'un artiste peut atteindre de plus beau : sa personnalité passe au second plan, l'œuvre passe au premier! Laissez-moi croire que cette œuvre que se sont appropriée avec un dévouement si affectueux les chers collaborateurs dont l'amitié m'a suivi jusqu'ici était digne de leur affection; que cette œuvre qu'ils ont contiibué à réaliser avec un si persévérant travail, avec une fermeté si patiente, était digne de tous les efforts qu'elle a coûtés. Jamais, peut-être, on n'avait mis votre talent à l'épreuve de difficultés semblables. Mais vous les avez surmontées toutes, et voici le but atteint ; l'artiste est délivré, — il peut s'oublier! L'oubli de sa personne!.. Combien je suis heureux de ne devoir plus penser à moimême, à tout le mal dont j'ai eu à souffrir! Cet oubli, je le demande aussi pour l'ami à qui échoit l'honneur de prendre ma place à votre tête. Puissiez-vous oublier l'homme en appréciant, comme elle le mérite, la tâche qu'il accomplit.

En terminant, Wagner ajouta quelques mots au sujet du public :

Aujourd'hui, nous répétons devant un public d'invités, en attendant que nous paraissions devant le véritable public. Je ne l'ai jamais redouté, ce public allemand; c'est lui, en effet, qui m'a toujours soutenu contre les hostilités les plus étranges; et je puis aussi avoir confiance dans le public de Munich. Tout récemment encore, vous avez été témoins de l'ardeur avec laquelle il m'a protégé contre d'indignes attaques à mon honneur. Peut-être les haines ne sont-elles pas toutes apaisées ; mais nous emploierons contre elles le moyen que nous enseignent Tristan et Iscult. Iseult croit liair Tristan et lui offre le breuvage de mort; le destin change la boisson mortelle en un breuvage d'amour. De même, à ceux qui viendront vers nous le cœur rempli de haine, nous offrirons le philtre. A vous, Mes-

sieurs, de répandre ce charme amoureux. Je remets mon œuvre entre vos mains !

C'est de cette allocution que les journaux de l'époque font un monument.de vanité et d'orgueilleuse réclame.

Quant à l'impression laissée par la répétition, la note suivante, parue, le 12 mai, dans la Gazette générale d'Angsbourg, vaut d'être reproduite :

La répétition générale d'hier ayant eu le caractère d'une représentation modèle, on peut, dès à présent, formuler une appréciation sur la valeur musicale de la nouvelle œuvre. Vous recevrez sans doute à ce sujet des comptes rendus détaillés d'écrivains compétents. En attendant, l'auteur de ces lignes, qui n'est pas du tout un adversaire systématique de la musique de l'avenir, est au regret de devoir dire que les impressions de tous les connaisseurs qu'il a pu consulter, non seulement ne sont pas favorables, mais constituent une condamnation radicale. Wagner a donné, dans cet ouvrage, un libre cours à sa tendance ; il écarte toute mélodie et adapte aux paroles et à l'esprit du texte une musique purement déclamatoire, colorée par une instrumentation en harmonie avec les sentiments dramatiques, en rapport avec la situation. De chant véritable, il n'en est pas question; les voix des chanteurs et le puissant orchestre sont condamnés à gémir, à soupirer, à faire rage et même à hurler comme l'exige le livret le plus insensé, en certaines parties, qui ait jamais été écrit.

Cette note, dont l'esprit violemment hostile perce à chaque ligne, avait fait, en moins de huit jours, le tour de la presse européenne; car nous la trouvons même traduite littéralement dans la Revue et Gazette musicale de Paris du 4 juin i865, sous forme de correspondance de Munich !

La première représentation, qui avait été fixée au 20 mai, dut, pour comble de malechance, être ajournée, par suite d'un subit enrouement de M'"^ Schnorr. Elle eut lieu seulement le 10 juin suivant, sous la direction de Hans de Biilow, en présence du jeune roi qui, assis très en vue, sur le devant de sa loge, semblait donner le signal des applaudissements.

Il n'est pas facile de démêler, dans les comptes rendus des journaux, l'impression exacte produite sur les auditeurs de cette première. Le succès extérieur ne laissa rien à désirer, semble-t-il. Jelis, par exemple, dans une correspondance adressée de Munich à la Presse de Vienne, par un écrivain qui n'ajamais été sympathique à Wagner, M.E.Schelle, que « la salle tout entière avait non seulement applaudi frénétiquement l'ouvrage, mais qu'elle avait rappelé quatre fois l'auteur, ce Wagner que, peu de jours auparavant, on voulait insulter, et que, depuis six mois, on n'avait cessé de maltraiter de toutes les façons ; et Wagner a été assez aimable pour paraître trois fois ». Il est vrai, ajoute malicieusement le journaliste, « que, le premier soir, le père d'Isoldc n'avait pas osé présenter sa fille au public sans lui fournir une dot de trois cents entrées de faveur. La deuxième représentation nous a fixé définitivement ; il n'y avait plus (juc cincjuante entrées de faveur envoyées aux étudiants de l'Université, en outre des billets de faveur {jue Tristan doit olhir comme intérêt à ses nombreux protecteurs ». M. Schellc ajoute toutefois, en ce qui concerne la jKirtition : « En dépit de tout, le sceau d'une extraordinaire puissance géniale est

imprimé sur cette œuvre crispante. Des phrases et des accents d'une grande beauté rayonnent clairs comme de bienfaisantes étoiles sur le ténébreux chaos des sons. »

A ces notes d'un adversaire il est curieux d'opposer celles d'un ami de Wagner, d'un partisan de la première heure, le musicologue bien connu Richard Pohl. Dans ses souvenirs sur la première de Tristan, il raconte que Tausig, Edouard Lassen, Damrosch, en se rencontrant au foyer pendant les entr'actes, avaient la mine longue. « On ne sentait pas un courant de véritable enthousiasme, ajoute-t-il. Il n'y avait pas, comme dix ans plus tard, aux Nibehmgeu, à Bayreuth, la sensation d'un succès incontesté, général, absolu ; c'était un succès d'estime plutôt, une admiration respectueuse pour une chose incomprise. Lorsque le soir, après la représentation, nous nous réunîmes autour du maître, au café du Bayerische Hof^ un malaise visible pesait sur toute l'assistance (l). »

Un autre ami du maître, Gasperini, tout en proclamant la puissance du drame nouveau, ne peut s'empêcher de formuler des réserves, comme en témoignent ses lettres au Ménestrel, à la France et à l'Indépendance Belge sur la première représentation de Munich.

D'autres, en revanche, furent totalement conquis. Parmi les rares artistes français accourus à Munich, on a gardé le souvenir d'un peintre qui étonna la salle par l'exubérance de son enthousiasme. M. Ed. Schuré avoue, lui, que c'est

(i) Richard Pohl, Musihalisches Wochenblatt, 1884.

l'ineffable impression qu'il reçut de Tristan qui l'amena, plus tard, à une étude approfondie de Richard Wagner; et il a noté, en termes singulièrement heureux, le caractère de la représentation qui l'avait ému si vivement :

Tout, dit-il, portait un cachet exceptionnel : fermeté plastique dans le jeu des acteurs, puissance et naturel de la déclamation mélodique, fusion de la parole et du chant, qui semblaient ici ne faire qu'une seule et même chose. Je n'ai jamais vu depuis une telle identification des acteurs avec leurs personnages. C'était un oubli complet du monde réel qui se communiquait au spectateur. Pendant quatre heures, je restai suspendu au jeu de l'orchestre, aux lèvres des acteurs, à leurs moindres mouvements. L'illusion était complète (i).

Tous les documents du temps concordent, au demeurant, sur ce point que l'exécution fut excellente, tant de la part de l'orchestre, sous la direction de Hans de Bùlow, que de la part des artistes du chant et particulièrement du ténor Schnorr de Carolsfeld (Tristan) et de sa femme, qui jouait Isolde. M"« Deinet tenait le rôle de Brangaene, la confidente. La distribution des rôles masculins était la suivante : Kurwenal, M. Mittcrwurzer ; le roi Marke, M. Zottmayer ; le pâtre, M. Simons ; le pilote, M. Hartmann; Melot, M. Heinrich.

Il faut lire, dans les Souvenirs sur Schnorr, les pages enflammées (jue Wagner consacre à son princij)al interprète :

Jamais le plus maladroit des chanteurs ou des musiciens ne se laissa donner par moi un aussi grand nombre d'ins-

(l) Ed. Sciiuré. Le Drame musical, tome II, Tristan et Iseult.

tructions portant sur le plus menu détail que ce héros du chant, qui, du premier coup, s'élevait à la plus haute maîtrise; la plus légère apparence d'obstination dans mes avis, parce qu'il en comprenait le sens aussitôt, trouvait auprès de lui l'accueil le plus joyeux, au point que je me serais cru vraiment déloyal, si, dans l'intention peut-être de ne pas heurter sa susceptibilité, j'avais voulu lui épargner la moindre critique. Par sa propre initiation, il avait déjà pénétré le sens idéal de mon œuvre et se l'était véritablement assimilé; pas le moindre fil de cette trame spirituelle, pas la plus discrète indication des rapports lesplus cachés, qui lui eût échappé et qui n'eût été sentie par lui avec le tact le plus exquis... A dire vrai, aujourd'hui encore, en notant ces souvenirs après trois années, il m'est impossible d'exprimer la façon dont Schnorr me seconda dans le rôle de Tristan et comment, au troisième acte, elle atteignit son point culminant

Et il ajoute i

Schnorr était né poète et musicien; il y avait en lui un vrai musicien, un vrai dramaturge qui chantait.

Quant à l'Iseult de cette première, elle réalisait si complètement auprès de son mari le type rêvé par l'auteur, elle et lui jouaient avec un abandon si absolu, que, selon M. Ed. Schuré, on « pouvait craindre par moments de les voir succomber à leurs émotions presque surhumaines ».

Il peut paraître étrange qu'ayant consacré au premier interprète de Tristan des pages si chaleureuses, Wagner n'ait pas trouvé un mot à dire de la créatrice d'Isolde. Le fait est que Mm« Schnorr n'est pas mentionnée une seule fois ni dans les Souvenirs, ni dans aucun autre écrit du maître. J'ai quelque raison de croire que cette omission

n'est pas accidentelle l'i). M™« Schnorr, plaçant son affection pour son mari au-dessus de son admiration pour Tristan, s'était de tout temps efforcée d'opposer de sages résistances aux exigences tyranniques du maître. De là des tiraillements, des froissements qui aboutirent finalement à une brouille complète. M™^ Schnorr avoue, d'ailleurs, très franchement qu'elle ni son mari n'avaient d'abord été très épris du sujet de Tristan, et il semble qu'elle soit plus particulièrement restée sous cette première impression. Les lettres adressées par Wagner aux deux artistes, à l'époque des répétitions de Munich, indiquent clairement que le maître devinait des méfiances non exprimées du côté de M™^ Schnorr ; la femme ne se livrait pas aussi complètement que l'homme. Ce n'est pas que

(i) Donnons ici quelques renseignements sur ces deux artistes hors ligne, dont il a été si souvent question au cours de cette étude.

Louis Schnorr de Carolsfeld, né à Munich le 2 juillet i836, était le fils du célèbre peintre Schnorr, qui fut directeur de l'Académie des beaux-arts de Dresde et qui est l'auteur des fresques célèbres (les Nibelutigeii), qui ornent le j'alais royal à Munich. Louis Schnorr, dont le talent musical s'était manifesté très tôt, fît des études complètes à Dresde et à Leipzig C'est dans cette dernière ville qu'Edouard Devrient l'ayant entendu chanter lui conseilla de prendre la carrière théâtrale et l'emmena à Carlsruhe, où il venait d'être nommé intendant. Louis Schnorr fît ses débuts dans le rôle de Jostph de Mchul. A peine un an après ce début, il pouvait déjà paraître dans le rôle de Robert, tant ses progrès avaient été rapides. i:n uSSg, il accepta un engagement à l'Opéra de Dresde. Meyerbcer lit de vaines démarches pour lui faire accepter un engagement à l'Opéra de Berlin En i865 enfin, il alla à Munich pour créer Tristan.

Sa femme. Malvina Guarrigues, descend d'une famille d'origine française, réfugiée en Allemagne à la buitc de la révocation

l'artiste en M"^^ Schnorr l'inquiétât ; l'épouse, trop soucieuse de la santé de son mari, l'énervait par ses sourdes remontrances. Lorsqu'après la répétition générale, l'enrouement subit de M^^ Schnorr fit ajourner la première, Wagner fut bien près de soupçonner une comédie dans cette indisposition. Pendant que Schnorr et safemme étaient à Reichenhall pour se soigner, il ne cessa de les harceler de télégrammes, de lettres, de billets, tantôt familiers, tantôt sérieux, quelquefois aigre-doux, où se trahissait son impatience d'aboutir. Tour à tour, il les flatte, il les gourmande, il excite leur zèle, il les supplie de revenir, ne comprenant pas qu'une indisposition si légère nécessitât plusieurs jours de repos. M'"" Schnorr lui fit savoir qu'elle trouvait ces incessantes démarches inutiles et déplacées. Jamais Wagner ne lui pardonna, et voilà pourquoi le nom

de 1 edit de Nantes. Détail peu connu et inédit, je crois, Malvina Guarrigues était l'arrière petite-nièce du célèbre tragédien anglais Garrick, lequel était le fils d'un des deux frères Garrigues partis de France pour se soustraire à la persécution religieuse. Le père de Garrick, réfugié à Londres, avait anglicisé son nom en chan géant la syllabe finale Le père de Malvina, né à Halle sur la Saale, fut directeur du théâtre de Copenhague, et c'est là que naquit la cantatrice qui devait être M™« Schnorr. Sa mère était également d'origine française : elle s'appelait Palmié et était la petite-fille d'un réfugié qui s'était établi à Nuremberg. Elevée dans un milieu essentiellement artistique et musical, la jeune Malvina obtint, non sans luttes, l'autorisation de suivre la carrière théâtrale. Elle débuta très jeune, à l'âge de dix-huit ans, à Dresde, comme chanteuse dramatique, après avoir, pendant deux ans, suivi les leçons de M""' Marchinke-Schubert, et pendant un an, à Paris, les leçons du célèbre Manoel Garcia. Elle fit la connaissance de Schnorr à Carlsruhe. Depuis la mort de son mari, elle n'a plus reparu sur la scène.

de M™« Schnorr n'est mentionné nulle part dans ses écrits.

Tout cela n'empêcha pas, d'ailleurs, Wagner de témoigner à ses deux interprètes la plus vive reconnaissance et une profonde admiration. Au lendemain de la première, il avait reçu une lettre du roi Louis II dans laquelle le jeune souverain s'exprimait en termes chaleureux sur l'œuvre « merveilleusement sublime {w^inderhehres Werk) » qu'il venait d'entendre, il incitait Wagner à puiser dans son succès des forces nouvelles et le priait finalement « de transmettre à l'admirable couple artistique l'expression de sa reconnaissance ravie et enthousiaste » .Wagner envoya la lettre à Schnorr et à sa femme, avec ces simples mots : « Cette lettre de Parsifal (c'était le nom que, dans l'intimité, Wagner donnait au jeune roi) est le seul don qui soit digne de vous et que je puisse vous offrir. Gardez-la, elle est à vous ! »

Après la troisième représentation, qui devait être la dernière, et qui fut, de l'aveu de M""*^ Schnorr, la plus parfaite, il leur adressa la belle lettre qui suit :

Mes chers et grands amis,

C'est bien! reposez-vous inaintcnaiU ! Ce que vous avez accompli est incomparable! Si un jour, pour la gloire de l'art le plus pur cl le plus allemand, mûrit le fruit que je porte dans mon esprit et qui devrait surpasser j)ar la profondeur et la beauté tout ce que jamais une nation a créé pour sa propre gloire, soyez certains que vous, très chers, vous demeurerez inoubliables, car c'est de votre action d'éclat que date le printemps qui a rcciiaiiliV; mon ouvrage

et a donné à mes aspirations force et lumière! Ce n'est pas à nous de nous adresser des louanges réciproques ; nous croissons, nous fleurissons, nous nous épanouissons en même temps et l'un par l'autre ! Etroitement unis, nous agissons comme une unité. Oui, reposez- vous ! Vous auriez le droit maintenant de redevenir silencieux, si vous le vouliez. Ce que vous avez accompli est impérissable. Si le temps est beau, partons, — je vous le conseille, — peutêtre dès demain, afin de nous délasser et de nous ranimer. Dites si cela vous convient !

Tout votre, Munich, le 20 juin i865. Richard Wagner.

Ils partirent, en effet, le lendemain, et Wagner se hâta d'aller, sur les bords du lac de Tegernsee, rejoindre ses « chers lions » ; il appelait ainsi familièrement Schnorr et sa femme. Ils se proposaient de passer quelques jours dans ce site charmant et tranquille. A peine installés, un télégramme de l'intendance vint les surprendre et les rappeler. Le roi, qui n'avait pu assister à la deuxième représentation, désirait instamment une dernière exécution. De plus, avant que Schnorr rentrât à Dresde, où le rappelait son engagement, il demandait à l'artiste une représentation du Vaisseau- Fantôme, — Schnorr excellait dans le rôle d'Erik, — puis un concert privé au château, où Schnorr aurait chanté des fragments des dernières œuvres de Wagner. Après quelques pourparlers, les Schnorr acceptèrent, et Tristan eut une quatrième représentation. La veille, Wagner avait écrit gaîment à ses fidèles interprètes :

Pas de bêtises, mes enfants ! Je vous vois demain, n'est-ce pas ! Ciiantez encore une fois, — et si ce doit être la der-

nière,— qu'il en soit ainsi! Mais cette dernière fois, chantez comme il faut ! Wotan vous bénisse !

Cette lettre devait être tristement prophétique. La quatrième de Tristan eut lieu le i^"" juillet. Elle fut, en effet, la dernière. Le 14 juillet, après le concert à la Cour, Schnorr était rentré à Dresde. Il y mourait subitement, le 14 juillet i865, enlevé en quelques jours par une fièvre maligne (i). Le i3 juillet, il avait encore chanté, au concert de la Cour, le chant d'amour de Siegmund (IValkyrie), les chants de l'épée de Siegfried et le récit de Loge du Rheingold; la veille, il avait assisté à une répétition, badinant avec les camarades du théâtre, plein d'entrain et merveilleusement en voix. En rentrant à Dresde, un terrible rhumatisme s'empara de son genou, et, gagnant les poumons et le cœur, le conduisit rapidement au tombeau. « Ce jour-là, dit Wagner, ce n'est pas un chanteur, c'est le chanteur qui était mort. »

Ainsi, Tristan, à peine entrevu à la scène, rentra de nouveau dans l'ombre, pour n'en sortir qu'après plusieurs années entières d'oubli, en juin 1869(2), et trois ans après, en juin 1872.

(i) Les journaux du temps disent le typhus; mais, d'après les Souvenirs de Wagner sur Schnorr, c'est aux suites d'un rhumatisme articulaire que le grand chanteur avait succombé.

(2) Cette reprise eut lieu encore sous la dire tion de Hans de Bûlow. Mais il n'y eut qu'une seule représentation publique, suivie, quelques jours plus tard, par une représentation privée, donnée pour le roi Louis II et ses invites, le 23 juin, à dix heures du matin. C'est au moment de cette re])risc de Tristan cjue se produisit la brouille entre Richard Wagner et son disciple, à la suite de laquelle Hans de Hulow donna sa démission de tons les emplois

Deux artistes, vaillants entre tous et remarquablement doués, eux aussi, se présentèrent alors pour reprendre la succession, jusqu'alors vacante, de Schnorr de Carolsfeld et de sa femme : M. et ]y[rae Vogl, Leur nom mérite de n'être pas oublié, car leur prise de possession des rôles de Tristan et d'Iseult ne fut pas seulement un haut fait artistique, ce fut presque un acte de courage. On imagine difficilement, en effet, l'impression produite par la mort du malheureux Schnorr dans le monde des théâtres et même parmi le public. Ce triste événement était devenu une arme terrible entre les mains des adversaires de Wagner, et ils s'en servirent contre lui avec un tact aussi peu discret que leur acharnement était féroce. On allait répétant partout que Schnorr était tombé victime des efforts qu'il avait dû faire pour mener jusqu'au bout le rôle de Tristan. D'aucuns poussèrent jusqu'à féliciter le sublime artiste d'avoir succombé immédiatement après cet exploit; s'il n'était pas mort, il eût sûrement perdu la voix en continuant à chanter cette infernale partition. Autre fin, seulement plus cruelle et plus longue. Autant valait la mort tout de suite. Bref, disait-on, sans le fol entêtement du compositeur, sans l'aveuglement déplorable du

qu'il occupait à Munich et fut remplacé à la tête de l'orchestre par Hans Richter. C'est probablement en raison de cet incident que Tristan disparut de nouveau du répertoire du théâtre de Munich, où il ne prit place définitivement qu'après les représentations de 1872.

Voici la distribution de i86g : Tristan, M. Vogl; Isolde, Mme Vogl; Brangasne, M'"*Possart; Kurwenal, M.Fischer; le Roi, M. Bausewein; Melot, M. Heinrich.

jeune roi, son protecteur, l'incomparable chanteur Schnorr vivrait, et, longtemps encore, il aurait charmé les amateurs de l'art hTique!

Ainsi la cabale, hj'pocritement sentimentale et brutale tour à tour, rendait directement Wagner responsable de la mort de Schnorr (i), et la partition de Tristan et Iseult, déjà suspecte depuis longtemps en raison de l'échec des tentatives de Carlsruhe et de Vienne, était devenue un véritable épouvantail aux yeux des chanteurs, lorsque le ténor Vogl et sa femme acceptèrent de créer à nouveau les deux rôles principaux sur le théâtre de Munich.

La reprise du 28 juin 1872 n'eut pas tout le retentissement de la première; cependant elle fit accourir beaucoup de directeurs de théâtres allemands, et elle eut surtout un résultat considérable, celui de mettre fin à l'absurde légende de l'impossibilité scénique de l'ouvrage ; depuis lors, non seulement il eut de fréquentes représentations, à des intervalles plus ou moins éloignés, à Munich même (2), mais il se répandit peu à peu sur d'autres

(i)La vérité, c'est que cette responsabilité retombe tout entière sur l'intendance du théâtre de Munich. Schnorr avait vainement demandé que la scène fût close pendant qu'il jouait, surfout au dernier acte. Obligé de demeurer à peu près immobile après le grand échauffement et l'agitation des actes prèiédents, les courants d'air qui passaient sur lui à ce moment devaient fatalement lui être mortels. Schnorr réclama, mais vainement; l'intendance fit la sourde oreille, et il fallut sa mort pour qu'on se décidât à remédier à un état de choses dont il n'avait pas été le seul à se plaindre, mais qui ne devait être fatal qu'à lui, le meilleur.

(2) Les 28 et 3o juin, 18 ."oût et 3 » octobre 187.', 'es 10 mai f t les 3, 6 et 10 novembre 187.) et,;\ dater »lc là, tous les ans plusieurs fois.

scènes, et finit par triompher partout. Weimar le donna en 1874 (^4 juin), avec M. et M""^ Vogl en représentations. Deux ans après, le 20 mars 1876, il parut à Berlin; Niemann chantait Tristan; Mme de Voggenhuber, Iseult; Marianne Brandt, Brangasne; Betz, le roi Marke; Schmidt, Kurwenal. Le succès, très compromis le premier soir à cause du public spécial d'une représentation de gala (i), se releva par la suite si bien que, pendant la saison suivante, on put donner une dizaine de représentations devant des salles combles.

D'autres théâtres suivirent bientôt l'exemple de Berlin. Hambourg, Schwerin, Cologne, Dresde, etc. Tristan passa même la Manche; en 1882, il paraît au « Drury Lane Theater », joué par une troupe allemande, sous la direction de MM. Franke et Pollini, de Hambourg, et dans laquelle nous remarquons le ténor Winckelmann (Tristan), M™^Sucher (Isolde), M"^ Brandt (Brangsene), Krauss (Kurwenal) et Gura (le roi Marke). Chef d'orchestre : Hans Richter. L'accueil fut plein d'enthousiasme (2). L'Opéra de Vienne, chose curieuse,

(i) La première représentation eut lieu sous la direction du capellmeister Eckert, au bénéfice de l'œuvre de Bayreuth. L'empereur Guillaume I<"",qui n'était pas grand clerc en musique, crut cependant de son devoir d'y paraître, et il assista également à la répétition générale, ce qui ne s'était jamais vu. En 1877, Tristan fut repris avec une légère modification dans la distribution. Marianne Brandt, qui était, dit-on, incomparable dans le rôle de Brangaene, était remplacée par M"« Staudigl qui, depuis, a joué ce rôle sur le théâtre de Bayreuth.

(2) Autres exécutions à Londres en 1884, en 1892, à Covent- Garden, toujours par des troupes allemandes.

qui avait lailli avoir la primeur de l'ouvrage, ne le donna qu'en i883 (le 4 octobre), mais avec un prodigieux succès (i). Et ainsi de suite, l'œuvre tant redoutée ne cessa de gagner du terrain lentement, mais sûrement, jusqu'au jour enfin où elle célébra son plus éclatant triomphe à Bayreuth même, dans ce théâtre conçu et construit par Wagner en vue de l'exécution de ses propres ouvrages, sur lequel il comptait reprendre un à un tous ses grands drames lyriques , Tannliœuser , Lohengrin , les Maîtres Chanteurs, Tristan, après y avoir, en 1882, donné Parsifal.

Mais la suprême satisfaction d'y voir Tristan, dans le cadre scénique qu'il avait rêvé, ne devait

(ij Distribution : Tristan, Winkelmann; Isolde, M™" Materna; Brangaene, M""" Papier; Kurwenal, Sommer; le Roi, Schlittenhelm. Chef d'orchestre : Haus Richter. Le retentissement de ces exécutions, de plus en plus nombreuses, attira à plusieurs reprises les critiques et les amateurs français et belges à Munich, à Weimar, à Vienne. Signalons, dans la Gazette de"Bruxelles, une lettre de Weimar, de M. Th. Jouret (24 mars 1874) ^t, dans la Rnue du vionde musical {i^^ mai 1880), une lettre de Munich, de M. de Fourcaud. Parmi les exécutions sensationnelles, il faut encore noter celles qui eurent lieu aux Concerts Lamoureux à Paris, en 1884 et i885. La première année, M. Lamoureux lit dire tout le premier acte, et l'impression fut telle que quatre concerts ne suffirent pas pour épuiser la curiosité du public; l'année suivante, ce lut le deuxième acte, jusqu'à la scène du roi Marke,que M. Lamoureux lit exécuter avec un succès tout aussi retentissant. Les interprètes ; Tristan, Van Dyck; Iseult, M'"" Montalba; Brangrene, M'"" Boidin Puisais; Kurwenal, Blauwaert. A signaler aui.'ii l'exécution du premier acte, avec Van Dyck, Renaud (Kurwenal), Gandubert (le pilote). M'"»» von lidelsberg (Iseult) et Flon-Botman (Brangxnc), aux Concerts populaires de Bruxelles sous la direction de M. Joseph Dupont (4 et 5 mai 1886).

pas lui être donnée. Le maître était mort depuis trois ans déjà lorsque Tristan et Iseult fut monté à Bayreuth. C'est le 25 juillet 1886 qu'eut lieu cette mémorable première, dont le retentissement fut énorme. Pour les nombreux spectateurs qui connaissaient déjà l'œuvre à la scène, la représentation à Bayreuth fut une surprise, pour les autres une révélation, pour tous une impression profonde, ineffable. Grâce à l'obscurité suggestive de la salle, à la perfection du cadre entourant l'action dramatique (décors, costumes, accessoires), à la préoccupation constante de la plasticité du jeu, grâce aussi à l'invisibilité de l'orchestre dont les mystérieuses sonorités imprégnèrent d'émotions toutes nouvelles les auditeurs, même les plus familiarisés avec l'œuvre, le drame s'éleva à une intensité si prodigieuse d'expression qu'on peut se demander si jamais œuvre d'art a transporté une salle entière à un pareil degré d'exaltation. A la fin du premier acte, on voyait sur tous les visages les traces d'une émotion extrême ; beaucoup de spectateurs avaient les larmes aux yeux, non seulement des femmes aux nerfs sensibles, mais des hommes robustes. D'autres avaient été à ce point touchés par le caractère tragique des situations qu'ils en éprouvaient un malaise physique, comme après un profond accès de douleur ou une souffrance aiguë. Paul Bourget, le romancier français bien connu, dans une lettre fort curieuse adressée au Journal des Débats sur cette première, déclare qu'il était sorti de la salle sous le coup d'une possession cérébrale assez analogue à celle que l'Anglais Quincey décrit dans ses

Confessions d'un mangeur d'opium. « C'est vraiment, dit-il, un rêve d'opium ou de haschich que Wagner nous a procuré, avec une combinaison très compliquée de moyens mécaniques et idéaux, — mais c'est la puissance idéale qui est le principe premier de cette exaltation. »

Qu'il y ait jusqu'à certain point des symptômes pathologiques dans l'effet de l'œuvre sur les personnes extrêmement nerveuses, on ne peut le nier; mais cela n'enlève rien à sa portée, ni à sa valeur esthétiques; cela prouve simplement que Tristan et Iseult n'est pas fait pour les névrosés, et combien est extraordinaire la puissance d'expression de la musique. Il faut remonter jusqu'à l'antiquité, aux impressions de terreur provoquées sur le public d'Athènes par certaines tragédies d'Eschyle et de Sophocle, pour retrouver l'exemple d'une impression aussi saisissante, aussi troublante de l'action dramatique.

Il serait injuste de ne pas accorder une part du succès de ces interprétations exceptionnelles de Bayreuth au talent des artistes (^ui concoururent à l'exécution. Il est peu probable que jamais le rôle d'Iseult soit mieux tenu qu'il ne le fut par M^^ Sucher, alors encore attachée au théâtre do Hambourg (ij. Douée d'une voix bien timbrée, chaude, franche, très égale et d'une admirable solidité, M'nc Sucher n'eut pas une défaiHancc, et les dernières notes de son adieu à la vie vibrèrent aussi claires, aussi pures que les premiers récits de l'œuvre. Avec cela, excellentecomr(li(Mim>, unissant

Vi> M""' Sucher a clé, liepuis, attachée à l'Opéra de Berlin.

en sa personne la beauté plastique des formes à l'ampleur du geste, ayant la ph3'sionomie expressive et mobile, l'attitude noble, la diction sûre et pleine d'autorité, elle fut, au total, une Iseult parfaite.

Aux représentations suivantes, on entendit, dans le même rôle, une autre artiste remarquable, Mlle Malten, de Dresde, qui donna une interprétation moins simple, plus nuancée çà et là, avec des intentions plus accusées, au premier acte surtout, et plus d'intensité au dernier, mais moins enveloppante, en somme, moins féminine.

Tristan, ce fut, le jour de la première représentation, M. Vogl, du théâtre de Munich; le jour de la deuxième {29 juillet), M. Gudehus, du théâtre de Dresde, tous deux remarquables à divers titres; M. Vogl, meilleur comédien, possédant à fond son personnage, qu'il avait d'ailleurs étudié, à Munich, sous la direction de l'auteur, donnant une intensité extrême à l'admirable scène de l'agonie ; inférieur à M. Gudehus dans la grande scène d'amour du deuxième acte, où la voix plus jeune de ce dernier avait naturellement plus d'action.

Dans le rôle de Brangaene, on vit successivement M^^Staudigl, duthéâtrede Berlin, et M"ieStahmer-Andriessen, du théâtre de Leipzig; dans celui de Kurwenal, M. Plank, du théâtre de Carlsruhe, charmant de bonhomie, et M. Scheidemantel, plus noble, mais moins intime; enfin, dans celui du roi Marke, M. Siehr le premier jour, M. Gura le deuxième.

A la tête del'orchestre, enfin, setrouvaitM. Félix Mottl, directeur du théâtre de Carlsruhe et maître

de chapelle du grand duc de Bade, un chef possédant, au même degré que Hans Richter, l'art de jouer de l'orchestre, et en jouant avec une souplesse rare, d'ailleurs fidèle disciple du maître, n'a3'ant d'autre idéal que ce but tout simple : faire valoir la partition.

Aucune représentation sur nos théâtres ordinaires ne peut donner l'idée de ce que sont les œuvres de Wagner et particulièrement Tristaîi dans le merveilleux cadre, dans l'atmosphère de recueillement que leur font le théâtre de Bayreuth, ses aménagements spéciaux et sa troupe orchestrale et vocale vraiment unique par la qualité des sujets et la tenue de l'ensemble.

Quand monte de l'orchestre invisible, dans le mystère de la salle obscure, la lente et incisive mélopée du prélude, et qu'insensiblement, les harmonies poignantes, les cris désespérés de la passion se déroulent, pénétrant toujours plus avant l'âme et l'enlaçant plus irrésistiblement, c'est une impression si impérieuse, une absorption si complète, un envahissement de tout l'être par le drame, si absolu et si profond, que pendant quelques heures le spectateur vraiment artiste revit en lui-même la grande tragédie de l'amour, fatale et terrible. Nulle part, comme sur cette admirable scène de Bayreuth, on ne sent de quelle intense et jioignante véritél'fiiuvrede Kicliard Wagnortoucho le fond intime de notre être.

Alors aussi apparaissent ])lus cruelles les angoisses morales, les luttes intérieures, les déboires sans nombre dont la concoption et l'élaboration de cette œuvre uni(|ue lurcMit cntoiiircs ci l'on

s'arrête étonné devant le prodige d'énergie, de ténacité et de continuité dans le génie dont elle est l'éclatant et irrécusable témoignage.

A légende d'où Wagner a tiré le sujet de son drame est une des traditions poétiques qui ont le plus charmé les esprits au moyen âge. Les amours de Tristan et Iseult ont non seulement inspiré poètes et romanciers en France, en Allemagne, en Danemark, en Norwègc, en Angleterre, en Espagne, en Italie, et jusque dans les pays slaves; pendant plus de deux siècles, elles ont été un thème qu'aucun écrivain, qu'aucun homme de qualité ne pouvait ignorer. Indépendamment des vingt ou trente grands poèmes ou romans (|ui traitent le sujet en son entier, des nombreuses allusions à ces amours et à leurs périj)éties qui se rencontrent (entre le xii*-" et le XV" siècle), dans les écrits des tiouvères, soit français et provençaux, soit étrangers, la masse énorme des petits poèmes éi)is()di(|ues qui s'y rattachent nous est um- picuvi- d» la profonde connaissance que chacun en avait et tk- l'intérêt que le lecteur j)renait à cette histoire. Tristan et

Iseult sont, à tout propos, cités comme les types de parfaits amants, comme des modèles de constance et de fidélité; on les compare à Paris et Hélène, à Enée et Didoi. Dante se souvient de leur nom dans son Inferno; au xvi'^ siècle, Hans Sachs, le poète-cordonnier de Nuremberg, les prend pour héros d'une de ses tragédies, et jusqu'au XYiii"^ siècle, en France, leur histoire est populaire.

Cette vogue extraordinaire s'explique non seulement par le caractère profondément humain de la fable, mais encore par l'intérêt que les conteurs bretons et français ont su répandre sur leurs héros et dans les différents épisodes de leurs récits.

Le sujet offre quelques points de contact, d'un côté, avec certaines parties du mythe germanoscandinave de Siegfried, de l'autre, avec la légende hellénique de Thésée et avec celle de Paris.

Tristan, neveu d'un roi de Cornouailles, après avoir délivré l'Irlande du Morhout, une sorte de Minotaure auquel la Cornouailles payait annuellement un tribut de jeunes filles, est chargé par son oncle, le roi Marc, de demander pour lui en mariage et de lui ramener Iseult la blonde, fille d'un roi ou d'une reine d'Irlande. Pendant la traversée, Tristan et Iseult partagent, par erreur, un breuvage merveilleux, un philtre d'amour que la mère d'Iseult, savante dans les secrets de la magie, avait confié à sa fille pour le verser au roi Marc. Par l'effet funeste de ce breuvage, Tristan et Iseult sont désormais enchaînés l'un à l'autre par une passion invincible. A leur retour en Cornouailles, le roi Marc épouse la jeune princesse

irlandaise, mais les deux amants réussissent par toutes sortes de ruses à tromper sa surveillance. Finalement, après divers incidents et des aventures sans nombre, Tristan, chassé de la cour, retourne en Bretagne, y épouse par désespoir une autre femme, qui s'appelle Iseult aux blanches mains; peu après, dans un combat singulier, il reçoit une blessure envenimée que, seule, la première Iseult pourrait guérir au mo3^en de baumes qu'elle tient de sa mère. Il lui envoie un messager, auquel il prescrit de dresser sur son vaisseau une voile blanche, s'il la ramène, une voile noire, si Iseult ne peut venir. Iseult abandonne tout pour aller à lui; mais, au moment où elle arrive, on annonce, par erreur, à Tristan que la voile du vaisseau est noire. Tristan, qui « retenait sa vie » jusque-là, expire aussitôt. Iseult, le trouvant mort, se couche à côté de lui et meurt sur son corps.

Tels sont, en quelques mots, les traits essentiels de la légende. La mission dont s'acquitte Tristan est analogue à celle que Siegfried accomplit auprès de Brunnhilde au nom du roi Gunther, et qui provoque dans le poème des Nibelnngcn de si tragiques événements. Tristan, vainciueur deMorhout, n'est pas éloigné de Thésée, vainqueur du Minotaurc, ce monstre crétois qui exigeait un trilmt de vierges et de garçons, La voile blanche ou noire qui devait parer la nef d'Iseult est bien celle que le vieil Egée, inquicît du sort de son fils, cherchait à l'horizon sur les Ilots grecs.

Dans Xc^Narratioues de Parthenius, on peut Wvc un autre récit qui offre des traits frappants d'anaj(jgie avec notre légende.

Œnone, séduite par-Pâris, dit à celui-ci qu'il sera blessé par un ennemi à cette même place, c'està-dire sur le mont Ida, et qu'elle seule, comme Iseult, saura les secrets qui guérissent. Paris est, en effet, blessé mortellement par Philoctète ; il envoie vers Œnone un messager, que celle-ci rebute. Quand le messager est parti, Œnone se ravise, se met en route, arrive trop tard et se tue sur le cadavre de Paris.

On pourrait même rapprocher la légende d'Héro et Léandre de celle de Tristan et Iseult. Dans la rivalité d'Œnone et d'Hélène enfin, on retrouve une similitude avec le dualisme si curieux d'Iseult la blonde et d'Iseult aux blanches mains, dont il sera question plus loin.

La légende de Tristan contient donc de nombreux éléments d'origine antique, ce qui n'a rien de surprenant. On sait, en effet, que les Hellènes poussèrent leurs aventureuses navigations jusque sur les côtes du Danemark et de la Norwège; si cette circonstance ne suffisait point peut-être pour expliquer la transplantation sur les côtes de Bretagne de légendes helléniques, on pourrait rappeler que des relations commerciales suivies étaient établies, dès avant la conquête des Romains, entre le Nord et le Midi de l'Europe. C'est ainsi que, dans les Eddas Scandinaves, on retrouve nombre de traits empruntés à la mythologie grecque. De tout temps, d'ailleurs, les « belles histoires » ont voyagé, et l'échange très actif de sujets et de thèmes poétiques qui s'est fait, au moyen âge, entre les parties extrêmes du monde civilisé, en est un exemple frappant.

xy.

Dans toutes ces fables, on retrouve, en somme, un fonds commun de traditions que les scaldes du Nord, les trouvères allemands et les conteurs bretons ont reprises et développées à leur manière, longtemps après qu'elles avaient déjà charmé Hésiode, Pindare et Sophocle.

Aux analogies extérieures que je viens de signaler s'arrêtent les ressemblances. Par les développements donnés au sujet et en particulier par l'invention extrêmement ingénieuse des épisodes qui nous montrent les périls et les souffrances des deux amants, la légende de Tristan est une création originale n'ayant rien de commun avec l'antiquité helléno-latine, très distincte aussi des versions de la poésie Scandinave, et appartenant bien en propre aux Bretons.

Longtemps on a considéré comme foyer primitif de la légende le pays des Kymris et des Gaels, ce coin de terre, à l'occident de la Grande-Bretagne, hérissé de hautes montagnes, qui comprend à peine 65 kilomètres sur 140, avec une population ne dépassant guère aujourd'hui même 800,000 âmes. Malgré son j)eu d'étendue et sa population relativement minime, il a joué un rôle important dans l'histoire du monde.

Cîaston Paris considère la légende de Tristan comme une compilation de traditions nationales (]ui aurait passé aux conteurs français par un intermédiaire anglais. Nous ne les connaîtrions pas probablement, dit le savant français, si les soldats de Guillaume le Conciuérant n'étaient allés s'établir sur le sol anglais. Les Gallois ou Bretons possédaient (lès lurs un vaste répertoire poétique attesté

par le nombre et l'habileté de leurs chanteurs et de leurs poètes, qui même chez les Anglo-Saxons, malgré l'antipathie nationale entretenue par des siècles de luttes, avaient dès le x^ siècle obtenu faveur et renommée.

Les premiers âges de la Bretagne celtique sont demeurés jusqu'aujourd'hui dans une obscurité profonde, mais les aptitudes musicales, les facultés et la fécondité poétiques du peuple breton sont une particularité qui a frappé, dès le premier moment, toutes les autres nations qui ont été en contact avec lui, et l'on a sur ce point des témoignages remontant jusqu'aux premiers temps du christianisme. Gaston Paris suppose qu'après la conquête, les clercs de l'ile (i), intéressés par la nouveauté et l'originalité de ces fictions poétiques,

(i) Le premier en date est le moine Gildas, écrivant vers 55o et qui nous a laissé une relation latine très sommaire de la grande lutte entre les Bretons de l'île et les Germains, aboutissant à l'émigration d'une partie de la population bretonne dans l'Armorique, sur la côte continentale de la Manche. De là le titre de son ouvrage : De excidio Britannia. Le second clerc est un anonyme du X* siècle, désigné plus tard sous le nom de Nennius, qui, dans son Historia Britonum, mêla des fables ethnogéniques et des légendes chrétiennes aux traditions nationales de la race. Enfin, Gaufrey ou Galfrey, archidiacre de Monmouth dans le pays de Galles, écrivit en latin, entre ii3o et ii5o, une histoire des rois de Bretagne, une vie de Merlin et du roi fabuleux Artus, un commentaire des prophéties attribuées au barde Merlin, enfin des poèmes dont l'ensemble forme un vaste répertoire des traditions bretonnes. Son ouvrage : De origine et gestis Regum Britanni(e,e\itun succès prodigieux parmi les clercs, attesté par quatre traductions françaises qui en furent faites en peu de temps. C'est de ce livre que date la vogue des contes bretons parmi les poètes du moyen âge.

les auront recueillies par écrit et rédigées en latin. C'est ainsi que se serait formé le premier noyau de l'histoire fabuleuse de Bretagne, qui, traduite ensuite en français, aurait pénétré sur le continent par les provinces normandes, pour se répandre de là dans toute l'Europe du moyen âge.

Telle est la thèse la plus constante de la philologie française.

En Allemagne, chose curieuse, prévaut en ce moment une hypothèse toute différente : la matière de Bretagne, c'est-à-dire les contes qui ont fourni le sujet des romans dits de la Table Ronde seraient originaires non pas de la Bretagne insulaire, ils appartiendraient aux Bretons du continent, c'est-àdire de la Bretagne française. Déjà le savant San Marte (A. Schulz), dans sa dissertation sur la légende du roi Artus (i), avait laissé entrevoir la possibilité d'une origine purement continentale. Tout récemment, un philologue allemand, M. H. Zimmer, poussant à fond les hypothèses de San Marte, a pris nettement le contrepied du système de Gaston Paris et de ses disciples.

Pour lui, les romans bretons représentent le développement de l'épopée nationale transplantée en Gaule par les Bretons, lors de leur émigration vers l'Armorique, du v^ au wi'^ siècle. De l'Armorique, ces traditions se seraient répandues aisément par l'intermédiaire des Bretons des districts très tôt romanisés de la Bretagne proprement dite, les anciens diocèses de Dol, de Saint-Malô,

(i) Dit Arthur-Sagt und die Marclien da rot lien Uiic/is von Ilngtsl, htrcMsgtgebtn von San Marti. Leipzig 1842.

de Saint-Brieuc et de Vannes, et auraient ainsi passé aux Normands des provinces voisines. Plus tard seulement, après avoir été remaniés, ces contes auraient passé de nouveau la Manche, mais dans le sens inverse de celui qu'imagine Gaston Paris.

En somme, cette querelle savante n'offre qu'un intérêt relatif; elle se résume à savoir quelle part revient aux deux branches principales de la famille celtique, à l'Armorique ou au pays de Galles, dans l'invention et le développement des thèmes qui déterminèrent pendant deux siècles le mouvement de la littérature française et européenne.

La solution de ce problème est d'un intérêt secondaire, puisqu'il s'agit non pas de deux peuples, mais de deux fractions d'un peuple parlant des dialectes d'une même langue et cultivant les mêmes sujets poétiques.

Le point capital, c'est l'origine celtique de notre légende, et, sur ce point, il n'y a pas, il n'y a plus de contestation (i). Fauriel et Raynouard, les his-

(i) Je dois dire cependant que les plus récents philologues allemands vont jusqu'à réduire à rien l'influence de l'esprit celtique dans la légende. D'après W. Forster et Wolfgang Golther, les poètes anglo-normands ei français seraient les véritables créateurs du roman de Tristan, A leurs yeux, là plupart des aventures dont se compose ce roman n'ont rien de particulièrement breton. Les savants allemands établissent, à la vérité, de nombreux rapprochements du roman avec les contes moraux et satiriques que le moyen âge a reçus du bouddhisme, et qui doivent à leur adaptation en français une partie de leur célébrité européenne. Mais il faut se garder d'exagérer l'importance de cet élément oriental dans le cycle breton. Parmi les fantastiques aventures prêtées à

toriens de la poésie provençale, avaient naguère énoncé la thèse que les Provençaux avaient eu leur part à l'invention de romans du cycle breton, et notamment à celui de Tristan. Ils ont même cru pouvoir revendiquer pour la littérature provençale la rédaction première de la grande épopée amoureuse.

Il est certain, et Fauriel l'a prouvé, que cette his-

Tristan, parmi les exploits qui l'égalent à Siegfried, à Beowulf, le héros anglo-saxon, aux demi-dieux helléniques, une étude attentive découvre des lieux communs du répertoire des conteurs de tous les pays, et qui n'ont d'ailleurs aucune part dans la conception du sujet même, ni surtout dans le développement du caractère des principaux personnages. Dans la forme où elle nous apparaît pour la première fois dans les poèmes ou dans les proses françaises du xii° siècle, l'histoire de Tristan est déjà une sorte de chapelet de toutes sortes de traditions et de fables, les unes orientales, les autres germaniques ou celtiques, amalgamées et fondues très habilement. M. Wolfgang Golther, dans sa brochure Die Sage von Tristan und Isolde (Munich, Ch. Kaiser, 1887), a réuni sur ce point les informations les plus complètes et les plus décisives. Après lui et tout récemment, un savant philologue italien, M. F. Novati, a publié {Studi di filologia rovianza), en même temps qu'un nouveau fragment jusqu'ici inconnu du trouvère Thomas, une dissertation dont la conclusion est qu'en somme Tristan et Iseull est une légende plutôt française que celtique. Dans le même sens, M. L. Sudre (Romania XV, les Allusions à la légende de Tristan dans la littérature du moyen tige), avait déjà fait remarquer que le caractère chevaleresque et courtois des personnages, l'allure mystiijue de l'amour dans les romans de la Table Ronde étaient certainement dus à une transformation opérée dans les légendes primitives j)ar la brillante pléiade des conteurs an(;io normands qui fleurirent à la cour des Pianlugenets.

Sur ce point, il ne peut y avoir de doute : les poètes du XII* siècle ont affiné certainement les traditions dont ils s'inspiraient, et cela probablement sous l'inllucncc directe de la poésie des troubadours, dont l'action sur les mœurs de la société et des

toire ne fit nulle part plus de bruit que dans la poésie des troubadours. On en peut citer plus de vingtcinq qui ont fait allusion à l'histoire de Tristan, racontent les incidents les plus caractéristiques, entrent dans les détails les plus minutieux et les plus précis, de sorte qu'il ne peut y avoir aucun doute sur Tidentité fondamentale de l'ouvrage auquel avaient trait ces allusions et de la fable qui

petites cours du Nord de la France et de l'Angleterre est incontestable.

Mais la philologie ne va-t-elle pas un peu loin aujourd'hui, en réduisant presqu'à rien la part de l'esprit celtique dans la légende de Tristan et en général dans les romans du cycle breton? Ne faitelle pas bon marché trop systématiquement des circonstances historiques et ethniques au milieu desquelles s'est développée cette branche de la littérature française?

Il me semble qu'à ce point de vue les travaux de Golther et de Novati laissent dans l'ombre bien des circonstances intéressantes, et surtout qu'ils ne tiennent pas un compte suffisant de ce qui fait la véritable originalité de tout cet ensemble de fictions : à savoir le caractère des personnages, leur tendance à la rêverie, la constance très caractéristique, l'unité de l'amour chez tous les héros, et, ce qui n'est pas le moins curieux, leur penchant et leurs aptitudes pour la musique. Ce trait est particulièrement intéressant dans la légende de Tristan et il suffirait pour en marquer le caractère très spécialement breton ou celtique, car il se fonde sur une aptitude naturelle, sur un attribut spécifique de la race.

On ne peut contester, d'ailleurs, que ce soit par les conteurs bretons ou par les conteurs normands, directement en contact avec ceux-ci, que ce genre de récits a passé en France. Ce qu'il importe de ne jamais oublier, c'est que Tristan, ni Iseult, ni le roi Marc n'ont d'équivalent dans aucune autre littérature. Dans l'innombrable série des amoureux qu'ont chantés les poètes, des maris trompés que raille la malignité populaire, ils sont des types uniques et bien caractérisés. Et même les personnages accessoires : Brangien, la suivante d'Iseult, et Gouvernai, lécuyer de Tristan, ce modèle de fidélité, sont des physionomies bien originales.

— go —

sert de point de départ au roman breton. Quelques-uns de ces troubadours sont contemporains des romanciers anglo-normands et français ayant les premiers, composé des poèmes sur Tristan. Seulement, on n'a d'eux aucun récit complet; il n'y a que des chants séparés, qui prouvent assurément qu'ils connaissaient l'histoire de Tristan, mais ne prouvent pas qu'ils Taient inventée et développée. Il est infiniment probable, au contraire, que ces chants provençaux sont des imitations des épisodes les plus saillants déjà popularisés par des rédactions ou des chants antérieurs. Il y a, du reste, dans cette fable, des éléments qui sont absolument antipathiques au Midi et qui appartiennent essentiellement à la poésie du Nord. Le roi Marc, avec ses oreilles de cheval, suffirait à attester l'origine celtique : Marc signifie cheval en celtique. Le Morholt ou Morhout, qui joue dans notre histoire le rôle de Minotaure, est originairement un monstre marin qui porte aussi un nom bien celtique, dans lequel le premier élément est visiblement le mot nwr, mer. Le théâtre de la scène est alternativement en Léon (ou Galles du Sud), pays de Tristan, — en Cornouailles, pays de Marc, — en Irlande, pays d'Iseult la blonde, — puis en Pctite-Hrctagnc, pays de la seconde Iscult. La mer qu'on traverse à chaque instant et qui met en communication constante ces (juatre lieux de l'action est la Manche. Ce détail soit dit en passant, nous reporte à une époque assez ancienne, car, au Xir siècle, il semble (ju'on ne voyageât plus de Bretagne en Armf)rique et en Irlande aussi facilement (ju'au temps où les Hrctons de l'ile vinrent

s'établir sur les côtes occidentales du continent armoricain.

Ces données essentielles suffiraient seules pour localiser la légende et démontrer son origine bretonne ou celtique. Mais il y a plus. Il est certain qu'on y retrouve des souvenirs qui se rattachent à la mythologie et à la religion des anciens Celtes ou Kymris, communément appelés Gallois ou Welches par leurs ennemis germains.

Ainsi, nous savons que Tristan ou Drystan était chez les Celtes l'une des trois divinités de l'amour. Son nom était synonyme de Fougueux, et il se consumait dans une passion sans espoir pour Essylt. D'autre part, le personnage mythologique se confond avec un personnage historique : Tristan ou Trystan, fils de Tallwech, guerrier fameux, qui vivait au milieu du vr siècle et prit une part glorieuse aux luttes des Bretons contre les Saxons. C'est à ce titre que, dans les anciennes triades gaéliques (i), Tristan figure quelquefois auprès de Greidiol et Gwgon, comme un des trois héros de la Bretagne, supérieurs dans la connaissance des lois de la guerre. D'autre fois, ces triades le citent

(i) Les triades de l'île de Bretagne sont des chants philosophiques, allégoriques, religieux ou historiques écrits en tercets et qui ne traitent jamais que de trois personnes ou trois choses. Les triades vont elles-mêmes trois par trois. Elles sont certainement les restes les plus anciens de l'histoire et de la littérature du pays de Galles. Les Druides se servaient de ces formules ternaires pour instuire leurs disciples et leur inculquer les principes de philosophie, de morale, de justice On sait d'ailleurs que le nombre trois était un chiffre symbolique chez les anciens Kymris, de même que son multiple nmf.

avec Gwair et Cai comme un des trois princes bretons, ceints du diadème. Tantôt on le place auprès de Gwair et Eiddilig, parmi les trois chefs entêtés que personne ne pouvait détourner de leurs projets, tantôt auprès de Coll et Prj-dein, dans le trio des puissants porchers (i).

Enfin Tristan est aussi désigné comme l'un des trois fidèles amants de Bretagne, par rapport à son attachement pour Essylt, femme de March Meirchion, son oncle.

Essylt, devenue plus tard Isolt et Iseult (2), est elle-même citée comme l'une des trois épouses incontinentes de l'île. Ses sœurs Penarwen et Bun étaient les deux autres.

Quant à March Meirchion, le troisième personnage important, c'était probablement un chef de clan, un capitaine qu'on suppose avoir vécu vers la fin du ye siècle. Il est cité comme l'un des trois grands propriétaires de flottes de l'ile de Bretagne. C'est de lui peut-être qu'il est question dans la vie

(1) On sait que le porc était l'animal sacré des anciens Kymris. Ils se comparaient eux-mêmes aux sangliers, et leurs bardes nomment souvent le roi Artus le Sanglier de Cornwall. N'avons nous pas le Sanglier des Ardennes?

(2) Le nom d'Iseult, qu'on trouve aussi en français avec les formes Isaut, Isault, Isolt, pourrait bien être un nom d'origine germanique Les philologues allemands y retrouvent les radicaux germaniques Isa (déesse de l'hivcri et llolda (la glaciale, la mystérieuse), d'où Isolda. Fille d'un roi de Dublin et d'une mère étrangère, probablement allemande, Isoldc devait porter un nom étranger. C'est là i)eut-ètre une des preuves les plus fortes de l'origine celtique de la légende. Un poète français, même anglo normand, eut diHicilement imaginé ce détail.

de saint Pol de Léon, sous le nom du Rex Marcus, qui fut converti par ce saint.

Ces rapprochements sont décisifs. La tradition de Tristan n'aurait pas de racines si profondes et si nettement déterminées dans le pays où elle est localisée, si elle avait été importée du Midi ou d'ailleurs. Il est infiniment plus probable que cette tradition a des rapports lointains avec des faits et des personnages plus ou moins historiques du pays de Galles. Malheureusement, pour déterminer avec quelque certitude l'origine d'une tradition, il faudrait au moins pouvoir l'étudier dans sa première forme ; mais celle-ci justement nous fait défaut. La tradition n'est généralement recueillie qu'après avoir passé par bien des bouches, et, souvent même, elle ne nous arrive que travestie et faussée par des interpolations savantes, par des imitations maladroites de légendes étrangères ou de poèmes appartenant à un ordre tout différent. Tel est le cas de la légende de Tristan.

Il n'y a pas jusqu'aux interprétations données après coup à telle ou telle tradition qui ne viennent compliquer à l'excès le problème déjà si difficile des origines.

Les mythologues, non sans quelque apparence de raison d'ailleurs, rattachent la légende de Tristan au culte solaire des anciens Celtes. Tristan serait la personnification du Soleil; Essylt la personnification de la terre; et le breuvage d'amour qu'échangent les deux amants serait le symbole de la première pluie fécondante que le Ciel, au printemps, verse au sol avide de renouveau. L'un des commentateurs les plus connus de Wagner, M. de

Wolzogen, est allé jusqu'au bout de l'exégèse que Ton peut échafauder sur un pareil point de départ. Tous les incidents de la légende sont pour lui des allusions aux phénomènes naturels qui accompagnent les changements de saison. Après la pluie fécondante du printemps, correspondant au breuvage d'amour, il nous montre le sj'^mbole de l'été dans la passion débordante qui s'empare des deux amants; l'automne, où la terre reçoit les derniers rayons du soleil et semble un moment se ranimer, sans arriver à une floraison nouvelle, correspond, 'pour lui, à l'épisode du mariage platonique de Tristan avec la seconde Iseult. Et la mort des deux amants serait une interprétation poétique de l'hiver, amené par l'automne, comme la mort de Tristan et d'Iseult la blonde est provoquée par la jalousie d'Iseult aux blanches mains, l'Iseult automnale.

Dans cette voie, on peut aller très loin. Il n'y a point de limite à l'ingéniosité des interprétations. Les actes les plus simples de la vie deviennent des symboles pleins de signification. Il n'est pas un poème ancien ou moderne qui ne puisse servir de la sorte à des excursions à l'infini dans le domaine de la psychologie, de la cosmogonie, de l'histoire, de la religion. Un savant anglais, le révérend Edward Davics, n'a-t-il pas prétendu retrouver, dans l'histoire de Tristan et Iseult, des allusions à l'introduction des religions étrangères dans le pays de Cornouaillcs? Ces mystères étaient regardés comme illégaux et dépravés à l'égal du commerce de Tristan avec Iseult. Tristan serait le n-préscni.int de rancicn système mystiqu(% do la

religion primitive des Bretons corrompus par les mystères nouveaux (Iseult). Le philtre d'amour que boivent les deux amants se rattacherait aux rites consacrés à Ceridwen, la Cérès celtique. La légende, en un mot, serait une sorte de pamphlet contre la nouvelle religion.

Je crois inutile d'insister sur le danger de toutes ces interprétations, curieuses assurément, mais qui ont le tort grave de quintessencier à l'excès, d'introduire, dans les créations tout instinctives et spontanées de la poésie populaire, des arrièrepensées philosophiques, voire politiques. Le génie populaire ne raisonne pas tant ; il devine plus qu'il n'analyse; il établit d'instinct le rappport exact des choses.

On s'est peut-être égaré en ces commentaires compliqués, pour avoir attribué une importance exagérée à un incident assurément très important, mais nullement essentiel de la légende; je veux parler du breuvage d'amour. Ce thème n'a rien de mythique, ni de spécialement breton. Le philtre amoureux, que les romans de Tristan et de Cligès rendirent si célèbre au moyen âge, se trouve déjà dans Théocrite et dans Achillès Tatios (i). Il

(i) Rhéteur qui vivait, croit-on, au iv- siècle de notre ère, et dont on connaît, outre divers ouvrages d'astronomie et d'histoire, un roman, Clitophoti et Leucippe, qui a été célèbre et qui a été traduit en français par l'abbé Defontaines. C'est dans ce roman qu'on voit un personnage, Gorgias, échanger avec la belle Leucippe un breuvage préparé pour leur inspirer une passion réciproque. Dans une autre partie du roman, un autre personnage, Melite, prie la belle Leucippe de lui « procurer les plantes convenables pour en composer un breuvage qui puisse lui attirer l'amour de Clitophon ».

remonte même bien au delà de l'antiquité hellénique, aux poèmes indo-persiques. Il dérive peutêtre plus directement d'une ancienne coutume germano-celtique : des libations qu'on faisait au moment des fiançailles, coutume d'ailleurs commune à presque tous les peuples de la terre. Et sans même remonter à un usage constant jusqu'à nos jours, peut-être n'y a-t-il dans ce S3^mbole qu'un simple lieu commun de la poésie, qui, de tout temps, a volontiers comparé le premier éveil de l'amour à une sorte d'ivresse irrésistible et troublante, analogue à celle que produisent les boissons grisantes.

Je ne crains pas d'aller trop loin en disant que le philtre d'amourn^esX. pas autre chose que la matérialisation d'une métaphore poétique.

Ce ne serait pas l'unique fois que des interprètes relativement modernes, poètes, romanciers ou exégètes, se seraient trompés sur le sens allégorique d'une image, et l'auraient transformée en un fait réel, en un objet matériel. Il y a longtemps que Max Mullcr a dit de la mjlhologie qu'elle était « une maladie du langage ». Le mot n'est pas vrai seulement pour les mythologies antiques; on peut rapi)liqucr à toute la série des poèmes, romans, recueils historiques ou religieux, issus des traditions primitives des races indo-européennes. Le savant et regretté Isidore Lcrb n'a-t-il pas montré (i), tout récemment, comment les métaphores et les allégories des Psaunu's

(\)La Lillcraturc des pauvres dans la IHble, par Isidore I.œb, préface de Théodore Keinach. Lilj. L. Cerf., Taris, 1893.

pouvaient revendiquer la plus large part dans la composition des principaux épisodes de la vie de Jésus? La figure idéale du Christ ne serait pas sans le type idéal du Pauvre, qui est une des formes du Messie, d'après les psalmistes hébreux. Dans les Psaumes, Dieu guérit toutes les maladies des humbles, par convention, muets, aveugles et paralytiques; voilà pourquoi Jésus, à son tour, guérit tant de muets, d'aveugles et de paralytiques véritables. Si dans le drame de la Passion on donne à Jésus du vin mêlé d'absinthe, c'est que le Pauvre a dit dans les Psaumes : Dans ma nourriture, ils ont mis de la bile, et quand j'ai en soif, ils m'ont fait boire du vinaigre. Si l'on se partage au sort les vêtements de Jésus, c'est que le Pauvre a dit également : Ils se partageront mon vêtement et tireront au sort ma robe...

C'est exactement le procédé dont se servent les conteurs qui ont travaillé la matière de Bretagne ; ils interprètent à la lettre les expressions imagées des poèmes ou chants primitifs dont ils s'inspirent, et, comprenant mal cette imagerie dont le sens s'était déjà perdu pour eux, la métaphore devient sous leur plume une aventure véritable. De là, les invraisemblables combats avec des géants et des monstres, les épreuves fantastiques, les « merveilles » sans nombre dont ils remplissent leurs récits. Ne regrettons pas trop cette erreur, puisqu'elle nous a valu de si plaisantes fantaisies, des broderies si charmantes et si capricieuses sur un vieux fond très banal.

L'idée de la mystérieuse et irrésistible puissance de l'amour, matérialisée par le symbole du boire

amoureux, s* estimposée sous cette forme à l'imagination et a fini par se confondre avec la cro3'ance au pouvoir magique du suc des plantes, qui, à travers le mo\-en âge, a passé de l'antiquité jusqu'à nous. Il n'est pas un traité de physique, depuis l'Histoire naturelle de Pline jusqu'au xvii« siècle, qui ne contienne au moins une recette pour la composition de boissons magiques, et particulièrement des philtres amoureux, le Liebestrank des Allemands, le Lovcpotion des Anglais. On y faisait entrer tantôt des herbes :

cil boivres fut fait à Envers, De plusieurs herbes divers,

dit l'un des fragments de Tristan. On les préparait aussi avec du foie de pigeon, de la moelle de loup, des os de grenouille verte, etc. Les formules varient à l'infini : demandez aux sorcières de Macbeth et de Faust : elles connaissent toutes ces mixtures diaboliques, si recherchées des ambitieux et des amoureux (i).

Là n'est pas l'originalité caractéristique de notre légende. Elle est toute dans la façon particulière d'interpréter un thème très simple : l'attirance fatale de deux êtres l'un pour l'autre, la passion sans issue qui consume, le désespoir amoureux (jui tue. \'oilà le lond de la fable, le fond purement humain. C'est un de ces thèmes sur lesquels la poésie a le plus brodé.

Seulement, il est revêtu, dans lu légende bretonne, d'un caractère nouveau, il est développé

(i) La dernière formule nous a été fournie par Brown-Séquard.

avec un charme triste et doux, qui n'appartient à aucune autre adaptation. L'amour y apparaît sous une forme qui lui prête quelque chose d'irréel et d'idéal. La fatalité du sentiment n'y est pas du tout extérieure et mythologique, comme dans l'antiquité hellénique. Ce n'est pas la passion, plus sensuelle que morale chantée par l'épicuréisme méridional. Ce n'est pas davantage la passion raffinée et tout intellectuelle de la poésie provençale, où l'amour est le prix d'une vertu ou d'un exploit, d'une victoire. Dans la poésie des Bretons ou dérivée des Bretons, l'amour est d'essence plutôt comtemplative et sentimentale. C'est une sympathie véhémente de deux âmes créées pour s'aimer, à laquelle s'ajoute cette idée toute moderne : la croyance à la toute-puissance de l'amour, à son don naturel de triompher des obstacles en apparence les plus insurmontables.

Pourquoi Tristan est-il aimé d'Iseult? Parce que c'est lui; par ce que c'est elle. C'est entre eux un lien nécessaire et indissoluble. Leurs regards se sont rencontrés dans les circonstances les moins faites pour donner naissance aune passion mutuelle, et cependant ils sont définitivement l'un à l'autre dès ce moment. C'est l'amour pour lui-même, sans mérite ni démérite moral, dépouillé de toute convention sociale, l'amour sans but, sans raison, qui s'épanouit naturellement, sans le savoir, comme une fleur sur sa tige ; qui naît, se développe et persiste, en dépit des distances que le rang et la naissance établissent entre ceux qu'il unit; que la fortune, la volonté toute puissante d'un roi, que les embûches et les intrigues des jaloux, la trahison

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et l'éloignement même, que tout ce qui sépare les plus fermes volontés, les cœurs les plus unis ne peut entamer; et cet amour s'enivre de lui-même dans un décor enchanté, dans une atmosphère très lumineuse et très douce, au milieu de paysages hantés par des fées, sous l'ombre ensoleillée des forêts ramées, près des fontaines murmurantes, au milieu des bienveillances de la nature et même des hommes. Autour de Tristan, tout le monde prend parti pour lui ; l'évèque, le baron, le soldat, l'homme du peuple protègent ses amours, en dépit de leur irrégularité. Quand, trahi par l'amitié, ses relations coupables sont découvertes, et qu'il est chassé de la cour avec son amante, l'époux outragé n'a pas la force de condamner. Un jour, égaré par la chasse, le roi Marc découvre leur retraite. A travers les fentes du rocher, il voit Iseult dans la grotte où elle s'est réfugiée avec Tristan. Il est si beau, elle est si belle, leurs amours semblent si naturelles et si fatales, même au mari, que pour empêcher le soleil de flétrir le teint d'Iseult, le roi ferme l'ouverture avec des herbes et des fleurs, bénit sa icmme, la recommande à Dieu, et s'éloigne en pleurant.

La mort même ne peut les séparer; elle les unit, le même jour, dans une même tombe, d'où s'éhmcent un plant de vigne et un buisson de roses, qui s'enlacent et renouvellent sans cesse par leur floraison le symbole de rétcrnolle union des âmes.

Cette conception de l'amour, où une sorte de mysticisme se mêle à un sensuahsnu' très raffiné, est tout à fait étrangère au Midi ; elle est, en général, caractérisli(]uc des races du Nord et de la race

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celtique en particulier, car elle se retrouve plus ou moins clairement exprimée dans toute la série des fictions bretonnes (i).

Au moment où elle fut introduite dans la poésie européenne, elle a apporté certainement une sensation nouvelle, l'analyse d'un état d'àme jusqu'alors inaperçu, elle a exprimé ce qu'on appellerait aujourd'hui « un frisson nouveau », Tristan est le premier en date des amoureux qui rêvent, il est

(i) Dans un très intéressant article qu'il a bien voulu consacrer à la première édition de ce livre, M. Maurice Wilmotte, le savant professeur de langues romanes à l'Université de Liège, combat très vivement cette thèse. Pour lui, cette qualité surfine et comme vaporeuse de l'amour est une création toute française, dont le génie français fournit tous les éléments et où les influences du dehors n'apparaissent que sous les espèces bien réduites d'un décor et de quelques noms de personnes. « Il m'a semblé, écrit-il, qu'à la notion très matérielle, et très impersonnelle aussi, que les auteurs des chansons de geste avaient de l'amour, — c'est chez eux un mélange de fatalité physiologique et de caprice désordonné, — avait succédé dans les imaginations une notion supérieure, s'inspirant des délicatesses d'une cour très aristocratique et des subtilités d'un code qui allait bientôt être formulé tout au long A Chrétien, autre courtisan, doué pour les peintures de sentiment comme ne le fut homme du moyen âge, à Chrétien échut, en effet, la tâche singulièrement difficile de codifier l'œuvre de ses prédécesseurs. Il écrivit le bréviaire de l'amour courtois, Lancelot, et tout son génie de conteur se dépensa en variations sur un thème qui devait le rendre immortel. Ce thème est celui de l'amour adultère, mais de l'amour fatal, aveugle, quoique raisonneur et casuiste jusqu'à la plus pédantesque satiété. Les héros de Chrétien obéissent à des impulsions qu'ils ne savent retenir, mais dont, à la façon de certains monomanes, ils trouvent des raisons, longuement déduites et destinées à les parer et à les justifier vis-à-vis d'eux-mêmes. Lancelot est le soupirant, puis l'amant de Geneviève, l'épouse d'Artus, sans que celui-ci soit

le premier amant sentwiental. Son attachement à Iseult a un caractère assez primitif et même sauvage dans certains de nos vieux poèmes, mais il conserve toujours ce caractère mystique et rêveur qu'on chercherait en vain dans les histoires amoureuses antérieures. Quand il est loin d'Iseult, il pleure et se lamente :

Mainte douloureuse journée En ai (de) puis eue et soufferte,

dit-il, et rien ne le peut consoler. Il a perdu sa joie

ridicule, sans que celle-là soit criminelle. Ne la voit-on pas se soumettre aux épreuves de vertu féminine avec le front candide dunechaste épousée? Ne voit-on pas, déjà dans Béroul, Iseult se prêter à des épreuves identiques avec la même insouciance dans l'immoralité? Et ce n'est pas une simple coïncidence qu'amène le déroulement des deux récits. Toute la métaphysique de l'amour est la même, de part et d'autre, depuis les aventures pénibles ou ridicules imposées à l'amant et destinées à éprouver sa constance, jusqu'aux inventions de détail qui se retrouvent sous les deux plumes et s'inspirent de la même philosophie sentimentale. »

Telles sont les objections que formule M. Wilmotte. Qu'il me soit permis d'y opposer une observation. Il me semble que M. Wilmotte, comme d'ailleurs Wolfgang Golther, Novati, Forster, tous adversaires plus ou moins explicites de l'origine celtique, oublient un fait historique très important : c'est la domination exercée par des princes bretons sur la ))artie de la France où se développa la matière de Bretagne, c'est l'influence exercée par un système de gouvernement, par des relations sociales et des souvenirs soigneusement entretenus et propagés dans tout le nord et l'ouest du territoire qui constitue actuellement la France. Les Bretons de France sont Urdoiis avant d'être l'raii- (fl(5,ct c'est chez eux, ou tout au moins dans leur voisinage immédiat, que s'est développée toute la série des fictions réunies sous le nom de romans bretons. Plus j'examine la «(ueslion, j)lus l'origine celtique m'ai)paraU fortement cmi)reinfe lians les créa-

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et il compare volontiers sa souffrance toute morale aux plus cruelles douleurs :

Onques Yder qui occit l'ours, N'eut t nt de peine ni douleurs.

Ce qui le tourmente surtout, c'est l'indifférence de celle qu'il aime :

Je meurs pour elle, elle ne le sent 1

tions des trouvères français. N'est-ce pas un phénomène curieux et significatif qu'invariablement ce sont des écrivains originaires de Bretagne qui représentent dans les lettres françaises la tendance au mysticisme, qui mêlent constamment la nature aux actions humaines, qui laissent au sentiment une part plus grande qu'à la raison, toutes choses auxquelles l'esprit proprement français, l'esprit latin est plutôt réfractaire. Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Renan, Brizeux, Lamennais, pour ne citer que quelques noms, sont des Français, sans doute, mais ils sont aussi plus que cela, il y a en eux un élément atavique très nettement saisissable qui les relie directement aux vieux conteurs à qui nous devons ces touchantes histoires d'amour, cet héroïsme romanesque qui ne recule devant aucun obstacle, cette conception mystique de la vie qui la rend si doucement rêveuse, ces fées qui peuplent les bois et président à nos destinées, et toutes ces charmantes fictions absentes jusqu'au xii"^ siècle de la poésie française.

Phénomène non moins important ; cette « qualité surfine et comme vaporeuse de l'amour », on la retrouve en Angleterre, et cela est vraiment digne de remarque, justement chez les écrivains qui, comme les Français cités plus haut, soit par leur naissance, soit par leur éducation, se sont trouvés en contact plus ou moins direct avec les éléments celtiques encore vivaces.

Il y a là un ensemble de phénomènes trop caractérisé et trop constant pour ne pas mériter l'attention des philologues

En somme, le fond, Yàme de la légende est celtique ou bretonne, la forme seule est française, et plus particulièrement dans les romans en prose où la poésie de la tradition primitive*estdéjà défigurée par les contaminations d'un esprit tout différent.

— I04 — Et il erre de-ci de-là, en tous paj^s,

Dolent, morne, triste, pensif,

cherchant un adoucissement à l'amertume de sa peine dans les aventures les plus audacieuses, risquant vingt fois sa vie, qui lui est à charge, et ne pensant qu'à la mort :

Mieux vault en une fois mourir Que tout temps en peine languir.

Tristan, en un mot, porte déjà dans l'âme cette grande mélancolie qui, depuis, a inspiré les désespérances de Werther et la tristesse d'Oh-mpio.

Des écrivains un peu moroses et puritains n'ont pas manqué d'accuser l'immoralité de Tristan^ parce qu'on y voit, en eftet, comme dans la plupart des romans bretons postérieurs, toutes les lois morales et sociales sacrifiées à une seule et unique passion, que le mariage même 3^ est représenté comme incompatible avec l'amour. Mais c'est bien mal comprendre le caractère et la portée philosophiques de cette fiction que d'y découvrir autre chose qu'une intense transcription poétique d'un des mystères les plus profonds de l'âme humaine, l'amour. Pour les poètes bretons et les trouvères qui les imitent, il y avait au-dessus du mariage une loi naturelle, qu'ils considéraient comme tout aussi respectable que cette convention sociale, et cette loi, c'est la fatalité mystérieuse de l'amour. A leurs yeux, un choix unique, raisonné ou non, mais irrésistible, devait remplir toute la vie, et la fidélité à ce choix du cœur leur paraissait la vertu nécessaire cl suprême.

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C'est en somme, selon une observation très fine de Marie-Joseph Chénier (i), déplacer les devoirs sans les supprimer, comme on a fait en d'autres temps. Gottfried de Strasbourg a formulé très clairement ce sentiment :

Dass wider der Nature Ktin Herze tugentlîche tû

C'est-à-dire : « Contre la nature, nul cœur n'agit vertueusement ». Voilà la vraie morale du roman de Tristan. La passion d'ailleurs préserve du vice et elle peut devenir une vertu. Celle de Tristan pour Iseult est si tendre, si énergique, si édifiante, au moins par sa constance inaltérable, qu'elle ne peut inspirer qu'une admiration émue.

Au fond, nous trouvons déjà affirmée ici, avec une hardiesse bien nouvelle, une thèse qui a préoccupé beaucoup les philosophes, les poètes et les romanciers modernes; c'est en son nom que les Agnès de Molière bernent si plaisamment les vieux barbons ; c'est elle qui fait agir tant de héros un peu fades du xviip siècle; c'est elle qu'invoquent Jean-Jacques et Diderot; elle encore qui inspire les héros et les héroïnes de George Sand, de Musset, de Vigny, les grandes amoureuses de Victor Hugo; et, sans trop forcer les analogies, on découvrirait la même idée au fond de plus d'un des sermons dramatiques d'Alexandre Dumas fils : à savoir que des amours, même illégitimes, peuvent trouver leur excuse, sinon leur légitimation, dans la

(i) Leçons sur la Littérature du moyen âge, ajoutées au Cours de Littérature de la Harpe.

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sincérité d'un sentiment irrésistible et profond, à la condition qu'il se respecte lui-même et qu'il aille jusqu'au sacrifice. Tel est le cas dans le roman de Tristan.

La première forme que la légende a revêtue semble avoir été celle du lai, petit poème épisodique très en vogue chez les Bretons, et qui correspond assez exactement à ce que l'on entend aujourd'hui en France par cotnplainte, ce qu'en Allemagne on entend par ballade.

Les auteurs du XIP et du XIIF siècle parlent constamment des lais bretons. Ils emploient, d'ailleurs, indistinctement le mot lai pour désigner un conte, un récit, ou même une simple mélodie. Ainsi, les oiseaux au printemps chantent des lais. Dans le roman du Chevalier au Cygne, il est question de jongleurs, c'est-à-dire de ménétriers ou artistes qui

Gantent et lais et sons et dis.

Le poète distingue donc ici entre le récit, dit, l'air chanté, son, et le lai.

Le roman du Brut, de Wace, contient un passage souvent cité et qui nous fournit d'autres variétés:

Moult avait à la conr jongleurs.

Chanteurs, instrumenteurs ; Moult pouviez ouïr chansons, Rotrtunges et nouveaux sons Vielleurs., lais et notes, Lais de vielles, lais de roles^ Lais de harpe et de /réliaux.

Ici, nous voyons non seulement les lais désignés

comme une pièce distincte de la chanson et du rotruenge (i), mais encore les artistes divisés en trois catégories : chanteurs, instriimenteiirs et jongleurs, selon le genre qu'ils pratiquaient.

Enfin, nous voyons qu'il existe différentes sortes de lais, lai de vielle, lais de rote, lais de harpe et de frétianx. Ce dernier renseignement ne laisse pas d'avoir beaucoup embarrassé les archéologues. Les uns croient que le mot lai est employé ici dans le sens à'air, morceau, et que lai de vielle veut dire air ou morceau de vielle, de rote, de harpe, etc. Selon d'autres, ce passage indique que le lai s'accompagnait au moyen de différents instruments, la vielle, la rote ou crowd (2), la harpe, enfin les fi-é-

(i) Le rotruenge, ou rottuenge, de l'anglais rotewange et rotwange, était vraisemblablement un air à chanter qui s'accompagnait sur la rote, d'où son nom. Roquefort s'est trompé sur l'origine du mot en assimilant le rotruenge à la retroensa, air à refrain, des troubadours provençaux. Le radical du mot est non pas le mot latin r^/ro (retour), mais le celtique crowth ou crowd, d'où le français rote, nom d'un instrument de musique. Le rotruenge continue néanmoins à être indiqué dans les dictionnaires et les histoires littéraires comme un air à refrain !

(2) La Chrotta ou crota britanna, en gaélique Cruit, kymrique crwth, anglais crowd, en français rote, était un instrument à archet particulièrement en honneur chez les nations celtiques. On donnait le nom de crowth (prononcez krouz) à tout espèce d'instrument dont le corps sonore était formé par une caisse de forme bombée et surmontée de cordes s'appuyant sur un chevalet. Le crowth peut être considéré, en somme, comme le prototype du violon et des instruments à cordes et à archet qui ont précédé ce dernier ou en sontdérivés.Villemarqué pense qu'on pourrait encore démêler, dans les traits des barz (chanteurs) ambulants de la Bretagne actuelle, quelques rayons perdus de la splendeur des anciens bardes. Comme eux, ils célèbrent les actions et les faits dignes de

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tiaux (les hautbois, peut-être la cornemuse). De ces divers instruments, deux ont été particulièrement en honneur en Bretagne et paraissent inséparables de l'histoire du lai : la rote et la harpe. Cette dernière a été l'instrument le plus en vogue chez les Welches, et l'instrument par excellence des bardes. Il est certain que, dès le VP siècle, la harpe était connue et très répandue dans les Galles. Elle est, avec la rote, si intimement liée à la tradition nationale qu'on peut à coup sur conclure de leur présence dans un récit à l'origine bretonne de ce récit (2). C'est à Tun des bardes primitifs de

mémoire; ils dispensent avec impartialité, à tous, aux grands et aux petits, le blâme et la louange Comme eux, ils sont poètes et musiciens; parfois ils essaient de relever le mérite de leurs chants en les accompagnant de sons très peu hormonieux, d'un instrument de musique à trois cordes, nommé rebek, que l'on touche avec un archet et qui n'est autre que le krouz ou rote des bardes gallois et bretons du vi" siècle. (Barzaz-Breiz, I. p. XXXII.) Il importe de ne pas confondre, comme on l'a fait si souvent, la rote avec la harpe, qui est un instrument à cordes pincées d'une sonorité toute différente, ni avec la vielle, dont les cordes sont mises en mouvement par une roue, appelée aussi cyplwnie et qui était un insirumeni truanl, c'est-à-dire vulgaire, réservé aux chanteurs ambulants. Les poètes du moyen âge ont souvent confondu entre eux ces divers engins sonores, surtout lorsque l'usage en fut passé et qu'ils n'eurent plus d'exemplaires sous les yeux. Mais l'organographieen a nettement déterminé la nature, et toute confusion est désormais impossible. Voir, au surplus ; ]-.tudes historiques sur la poésie et la musique dans la Cantbrie, j)ar K, David (Paris, Imprimerie nationale. 18H41; (Jher die Lais, Sequenseti uiul Leiclie, par Ford. Wolff (Ilcidelberg, 1841); l'Histoire de l'instrumentation, par II. Lavoix (Paris, Didot, 1878); lissai sur les instruments de musique au moyen âge, par de Cousscinakcr.

(2) Deux vers latins du poète Vcnamc l'orluiiat, évé<iue de

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l'île de Bretagne, Idris Gawr (Idrès le Grand) que la tradition attribue l'invention même de la harpe. Les historiens et les poètes ne nous représentent jamais le barde sans sa harpe, et le conteur, le trouvère, sans sa rote.

L'amour de la poésie et de la musique a, d'ailleurs, été de tout temps le trait caractéristique des Bretons, qui, de tous les peuples de l'ancienne Gaule, paraissent avoir été celui dont la civilisation était le plus raffinée et le plus avancée. L'institution des bardes, qu'on peut suivre jusqu'au vie siècle, en est la preuve. Dans toute la littérature romanesque du moyen âge, si importante pour l'histoire des mœurs, on retrouve des allusions aux dispositions des Bretons pour la musique et la poésie. Les héros de leurs romans sont invariablement poètes et musiciens. Chevaliers, comtes ou manants, tous sont harpeurs, ils savent chanter et s'accompagner de l'instrument national (i).

Il n'est pas, dans nos vieux romans, une description de fête : mariage, couronnement, adoubement de jeunes chevaliers où l'on n'entende sonner

Poitiers, adressés en 570 à Lupus (Loup), duc de Champagne, établissent une très curieuse ethnographie musicale. Romanusqiie lyra plaudat tibi, Barbarus Iiarpa, Grcscus AchiUiacca, crotta britajina canal.

Le Romain le loue sur la lyre, le Barbare sur la harpe, le Grec sur la cithare, et le crowth breton te chante.

(i) L'auteur du roman d'Alexandre nous montre ce roi, qui fust si roi, attentif aux sons d'un joueur de harpe.

Robert Wace, dans le roman du Brut, nous dit que le roi Goblet était le plus habile musicien de son temps et savait un grand nombre de lais.

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harpes, rotes et vielles, et dire co7ttes et lais. Les dames elles-mêmes ne dédaignaient pas de retenir ces cantilènes et de se les jouer ou chanter pour elles-mêmes. La belle Iseult possédait l'art de dire et d'accompagner les lais bretons; elle avait été instruite par les plus fameux maîtres, notamment par Tristan. Quand, blessé par le Morhout, Tristan entreprend sa navigation aventureuse, à la recherche de la guérison, il vogue en passant le temps au son de la harpe; chez Gottfried de Strasbourg et dans le livre populaire allemand, il déclare, il est vrai pour ne pas être reconnu, qu'il avait été jongleur, ménestrel :

Ich uias ein hœwischer SpiUmati. (Je fus un ménestrel de cour.)

C'est lui qui avait appris à son amie les « bons lais de harpe ». Il le lui rappelle :

Bon lais de harpes vous appris, Lais bretons de vostre pais.

Quand elle est séparée de lui, Iseult renouvelle, en chantant, le souvenir des heures chères :•

En sa chambre se sied un jour Et fait un lai piteux d'amour.

Elle dit comment Guiron lut surj)ris et tué pour l'amour de la dame (ju'il aimait })lus que toutes choses; comment, i)aresj)rit de vengeance, le comte jaloux donna le c(x:ur de (iuiron à manger à sa temine, et la douleur que la dame eut, (|iiand elle ;ipl)rit l;i mort de son ami.

\-A le j)()rlc- ajoute, i-n ])arlant d'isnilt c-t pour

compléter le tableau, ces quatre vers délicats et charmants, où résonne comme l'écho des sons affaiblis de la harpe :

La reine chante doucement, La voix s'accorde à l'instrument.

Les mains sont bels, le lais est bon, Douce la voix, et bas le ton (i).

La réputation de musicien de Tristan allait si loin que, plus tard, les trouvères et romanciers lui attribuèrent les lais ou chansons qu'ils introduisaient dans leur récit. L'un des manuscrits français que possède la Bibliothèque impériale de Vienne en contient même la notation musicale. Le conteur nous montre Tristan prenant sa harpe et s'adressant à une Damoyselle qui l'écoute :

« Damoyselle, ouytes-vous oncques parler du Lay Mortal? — « Sire, fait-elle, non ». — « Certes, je vous en croy, car il ne fut oncques ouy ; car j e l'ay faict ennuy et de ma douleur et de ma mort, et pour ce l'ay ainsi appelle. ), Lors commence trop angoïssement à plorer et en plorant à sonner sa harpe tant doulcement qu'il n'est nul qui l'ouyt qu'il ne deist que oncques telle mélodie ne fut ouye. Si commence son lay en telle manière :

Je feiz jadis chansons et lays, Mais à ce poinct toutes les lais, Amour m'occist; n'est-ce bel lais (lin)? Si faitz ma dernière plaincte, Puisque je vois ma vie éteinte

(i) Voir Francisque Michel, Recueil de ce qui reste des poèmes relatifs à Tristan et à ses aventures^ tome III. L'E initial du manuscrit de ce fragment contient une miniature représentant Iseult jouant de la harpe.

lo

Et ma chair de grand douleur taincte.

En chantant en fais ma complainte.

Les romans en prose citent d'autres lais encore dont Tristan serait i'siutem' : le Lai du plour (pleur), qu'il avait fait à l'occasion de son premier voyage en Irlande ;

D'amour vient mon chant et mon plour, D'illuecques (De làj prennent naissement...

le Lai du boire pesant, inspiré par le souvenir du philtre d'amour ; le Lai du Déduits d'amour, où il chantait son séjour avec Iseult dans la forêt de Morrois. Enhn Gottfried nous représente Tristan auprès d'iseultaux blanches mains composant « le beau Lai de Tristan, qu'on ne cessera d'admirer tant que le monde durera » ; à tous ses chants, il entremêlait le refrain.

Isot ma drue, Isot ma mie,

En vous ma mort, en vous ma vie(i).

Ainsi les lais se chantaient et se disaient. Leur origine est certainement musicale, et il n'est pas invraisemblable que c'est par la musique qu'ils charmèrent d'abord. On les distinguait, selon la forme adoptée et le sujet traité, en lais purement lyriques (lais d'amour), sortes de romances sentimentales, et en lais narratifs ou historiques, ainsi nommés pour les distinguer de ceux qui n'avaient pas pour sujet une histoire. Ces lais historiques,

(il Ces vers sfjnt eu français dans le texte de Gottfried, (jui en cite beaucoup d'autres, ce «jui prouve qu'il avait un manuscrit français sous les yeux en composant son poème.

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aussi appelés lais de chevalerie, parce qu'ils contaient généralement une aventure amoureuse ou une prouesse de quelque chevalier ou guerrier fameux, étaient généralement en forme de strophe. Il ne paraît pas qu'à l'origine ils aient été transmis autrement que par la tradition orale. Tel est le cas particulièrement des lais bretons, dont on n'a pas de spécimen écrit authentique, mais que tous les poètes français du xii^ siècle, qui les recueillirent les premiers, déclarent avoir entendu conter ou chanter. Plus tard on composa, à l'imitation des lais primitifs, des lais littéraires, faits pour la lecture. Tels sont, par exemple, les lais ou contes de Marie de France, l'un des premiers poètes anglo- normands, qui écrivait à la fin du xii» siècle (vers II 75), et qui mit en aimables vers français, pour le roi Henri II d'Angleterre, un grand nombre de lais bretons.

C'est à cet ordre de récits populaires qu'appartenaient les différents épisodes delà vie de Tristan, et le roman comme les poèmes qui en furent faits plus tard ne sont vraisemblablement qu'une série de lais groupés en une sorte de biographie poétique, et rattachés plus ou moins artificiellement entre eux. Il y a, en somme, une grande analogie entre les lais et les sagas Scandinaves, qui sont, elles aussi, des contes, des fragments de récits se rapportant tantôt à des personnages historiques, tantôt à des personnages mythologiques et légendaires. C'est de ces sagas, retravaillées et augmentées de traditions germaniques, que sont issues les grandes épopées des Nibelungen et de Gudrun, de même que VIliade et VOdyssée sont aujourd'hui

reconnues une compilation de rapsodies, de chants épisodiques antérieurs. La transformation des lais en épopées romanesques a dû se produire d'une façon identique (i). Les procédés de l'esprit humain ne varient guère et demeurent pareils sous toutes les latitudes et dans tous les temps.

Les poèmes anglo-normands sur Tristan, lesquels ont toujours pour sujet essentiel l'amour fatal qui l'enchaîne à Iseult, femme de son oncle, se divisent en deux groupes. L'un comprend un poème en partie perdu, attribué à un trouvère nommé Bérox ou Béroul ; l'autre, le poème attribué au trouvère Thomas, conservé par fragments seulement en français, cité par Gottfried de Strasbourg comme l'une de ses sources et dont on a une traduction

(i) Telle n'est pas l'opinion de M, Muret (v. Romania, XVII, p. 608), qui affirme que jamais les exploits de Tristan n'ont été chantés sur la vielle comme ceu-\ des barons de nos chansons de gestes, et qui nie que les lais bretons aient rien de commun avec les fameuses cantilénes lyrico-épiques, premiers germes de l'épopée française. Les conteors et fabUots dont parlent Béroul et Thomas seraient, selon lui, des conteurs en prose, colportant dans la société française les histoires qu'ils avaient apprises des conteurs bretons. Il se peut qu'en ce qui concerne Thomas, M. Muret ait raison. Mais il est lui-même obligé d'admettre une couche antérieure aux conieors et fableors en prose, qui seraient les prototypes de Béroul et de Thomas. M. Muret est, d'ailleurs, en contradiction avec toutes les données connues sur le lai en affirmant qu'il n'a rien de commun avec les cantilénes lyrico-épiques. Il est, au contraire, bien déint)ntré que le lai est essentiellement, à l'origine, une cantiléne, un récit chanté. (Voyez : Ueber die Lais, Sequeuzen und Leiche, de Ferd. Wolff. llcidelbcrg, i84i.)M. Muret a vraisemblablement compris par lai, le poème narratif fait pour la lecture, (juc les j)oétcs français cultivèrent au \\\i* siècle Mais ce n'est là (pi'unc forme dérivée. La foriiu: jirimitivc du lai, c'est la cantiléne.

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abrégée, mais cependant complète, en ndrwégien.

Le poème du trouvère Thomas, à en juger par les fragments connus, est une des œuvres les plus remarquables de cette poésie anglo-normande, qui prend chaque jour une place plus considérable dans l'histoire de la poésie au moyen âge. L'autre, celui de Béroul, dont on ne possède aussi que des fragments, est peut-être, suivant une hypothèse de Gaston Paris, une imitation du poème complètement perdu que le grand poète champenois Chrétien de Troies avait composé sur le même sujet, et qu'on suppose avoir été son premier ouvrage.

En dehors de ces deux compositions et des récits épisodiques en vers qui s'y rattachent plus ou moins directement, se présente la masse énorme et bizarre du Tristan en prose. L'ancienne Bibliothèque du Roi, à Paris, en possède plusieurs manuscrits. Ce roman fut imprimé pour la première fois à Rouen, en 148g, et cette édition fut suivie d'un grand nombre d'autres, qui parurent dans les siècles suivants (i).

Le marquis de Tressan en publia encore une sorte d'adaptation moderne à la fin du XYIIF siècle. La rédaction la plus ancienne est attribuée à un écrivain qui se faisait appeler Luce, chevalier et seigneur du château de Gast ou Gace, près de Salisbury, en Angleterre (2). Elle remonterait à

(i) Le Roman de Tristan et Iseult, traduit du latin en français par Litces Chevalier, sieur du Chastel de Gast pris de Salisbiri, Anglais; tel est le titre du roman d'après le manus:rit n" 6977 de la Bibliothèque du Roi .

(2) Voici le titre de ce vieil in-folio : Le roman du noble et vaillant chevalier Tristan, fils de noble roi Meliadus de Leonnoys, compile par

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II 70, mais il est impossible de démêler ce qui peut être de Luce de Gast dans l'immense et indigeste compilation qui porte son nom. Elle est, en tous cas, postérieure au poème perdu de Chrétien de Troies et à celui de Béroul, qui écrivait en Angleterre vers ii5o, peut-être même à celui de Thomas, qui est de vingt ans environ postérieur à Béroul. Les poèmes relatifs à Tristan sont, d'ailleurs, les récits les plus anciens composés en français sur des sujets bretons.

Seuls, les romans en prose présentent un ensemble dont les parties se rattachent les unes aux autres, ont un sens général, s'expliquent et se complètent mutuellement. Les poèmes, pour la plupart, ne constituent pas une composition complète. Ce sont des récits partiels ne se rapprochant que par la communauté d'origine et par le fonds identique de la tradition, mais variant à l'infini le détail des aventures, selon le caprice et l'imagination de chaque trouvère. Le travail de fusion qui devait réunir et mêler les éléments qui ont concouru à la formation de la grande épopée d'amour n'y est pas encore opéré.

L'esprit normand, prosaïque, positif, pou crédule, interprète d'ailleurs, souvent d'une façon perfide, les brillantes fictions du génie lireton. Il

Luce, chevalier, seigneur du château de Gast, Rouen 1489; réimprimé par Ant. Vérard à Paris, sans date, en deux volumes in-folio ; et par Denys Janot, l'an i533, en deux parties. Jean Mauijin, dit l'Angevin, retoucha le roman et le fit i)araitre sous une forme nouvelle à Pans, i554, in-folio. Voyez au surplus, jiour la liste complète des éditions, rééditions et tradui tions, l'introduclion du Recueil de l"r. Michel sur Tristan.

s*en amuse, mais ne les prend pas trop au sérieux; il en aperçoit la superficie plutôt que la profondeur. C'est ainsi que le trouvère Béroul a été touché particulièrement par le côté joyeux des aventures des amants. En maint endroit, on sent l'ironie; on surprend le fabliau, le conte grivois usurpant la place du lai, du conte sentimental et poétique.

Le poème de Thomas paraît être plus fidèle au sens de la fiction primitive; il a, par là même, une couleur plus chevaleresque.

Le plus singulier, c'est qu'à l'exemple de la légende dePerceval, celle de Tristan ne soit arrivée à son plein épanouissement poétique que par l'intermédiaire des Minnesinger et particulièrement de Gottfried de Strasbourg, le rival de Wolfram d'Eschenbach et l'un des plus grands poètes du moyen âge allemand.

Avant lui, un trouvère brunswickois, Eilhart d'Oberg, vassal du duc Henri le Lion et qui écrivait dans la seconde moitié du xii« siècle, avait déjà composé un poème relatif aux amours de Tristan et Iseult, lequel offre ceci de particulièrement intéressant qu'il se rapproche beaucoup de la version de Béroul, sans l'imiter; on peut donc supposer qu'ils ont l'un et l'autre puisé à une source antérieure. La gloire de Gottfried a éclipsé celle d'Eilhart d'Oberg, mais il faut reconnaître que le poème de ce dernier, sans avoir les qualités brillantes qui distinguent celui de Gottfried, est remarquable par la sincérité naïve et charmante du récit, le ton vif et énergique de la langue. L'habileté avec laquelle Eilhart manie le dialogue égale celle de

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Chrétien de Troies, ce qui autorise à croire que, peut-être, Eilhart aura imité, comme on le suppose de Béroul, le poème perdu du poète champenois.

Béroul et Eilhart s'écartent, d'ailleurs, considérablement, sur plusieurs points, de la version de Thomas et de ses imitateurs. Le cycle épique qui a pour centre la Table Ronde du roi Artus et le cycle poétique de la Cornouailles, auquel appartiennent Tristan, Iseult et le roi Marc, sont déjà confondus chez Béroul et Eilhart. Les épisodes de la légende de la Table Ronde s'y trouvent mêlés aux épisodes de la légende de Tristan. Eilhart va jusqu'à nous montrer Tristan accueilli à la cour d' Artus et devenant le compagnon de Gauvain. Ainsi lait également Chrétien de Troies dans le Perceval. Les romans en prose montrent même Tristan, parmi les chevaliers de la Table Ronde, courant des aventures étrangères au récit, en compagnie de Lancelot et de Perceval.

La version du trouvère Thomas, au contraire, distingue nettement les deux ordres de légendes. Tristan est simplement le type de l'amour fatal, insurmontable, éternel.

Gottfried, lui, se rattache à l'un et l'autre groupe ; ])rcnant son bien où il le trouve, imitant tantôt la versi(jn de Thomas von Britauie, comme il appelle son prototype français, tantôt la version d'Iulhart, il forme de ces éléments (li\'crs un ensemble également remartjuahlc par l'unité de la composition et par le charme du style. La force de l'expression et la mélodie du rythme se joignent chez lui à une sensibilité prolonde. Malheureusement, Gottfried n'.-i i)U îicliever son poénu". Son rrcit lut <()ntinué

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par deux autres poètes : Ulrich de Turrheini (1240) et Henri deFreiberg (i3oo), qui menèrent l'aventure jusqu'à la mort des deux amants.

Indépendamment de ces deux versions, il existe encore un roman anglais qui offre quelques traits distincts et qui s'écarte à la fois des adaptations allemandes et des adaptations anglo-normandes. C'est le poème de Sir Tristreni, dont le manuscrit, datant du xiv« siècle (i33o), fut découvert par Walter Scott à la Bibliothèque des avocats, à Edimbourg, en 1806 (i). Ce manuscrit, qui parait avoir appartenu à un couvent anglo-normand, contient le roman complet de Tristan en un poème de moins de mille vers, en forme de stances. Le style en est aussi concis et le récit aussi simple que les romans en prose française sont prolixes et compliqués. Au moment où Walter Scott mit au jour ce très précieux document, on crut tenir le conte primitif d'où les poèmes français et allemands devaient émaner. Mais cette conjecture est aujourd'hui abandonnée; il est démontré que ce poème, dont l'auteur présumé est un trouvère écossais qui cite, lui aussi, un trouvère Thomas, lequel aurait vécu à Erceldoune, petit bourg sur la Tweed, àla fin du XIIP siècle, n'a rien d'original; il est tout uniment une très habile compilation tirée du français et dans laquelle bon nombre d'épisodes empruntés aux contes du Livre rouge d'Hergest (2) et aux traditions anglo-

(i) Sir Tristreni, a metrical Romance of the Xlith c»ntury,edited from tlie AuchinUk M. S., Edimbourg, 1806, in-8".

(2) Lly/r Coch 0 Hergest, célèbre manuscrit gallois qui contient une collection de contes ou mahinogi bretons, dont Lady Charlotte Guest donna pour la première fois l'édition en iSSS-Sg.

saxonnes ont été mêlés à la fable de Tristan.

Pour nous, il offre un intérêt particulier en ce que Wagner y a pris quelques traits qui ne se trouvent pas dans Gottfried de Strasbourg, sa principale source. C'est vraisemblablement par l'édition de Gottfried, publiée par Fr. H. von der Hagen (i), et qui le reproduit en entier, que Wagner connut le Sir Tristem anglais. La même édition contient aussi en français le fragment du Tristan de Béroul, que von der Hagen avait copié à Paris, et qui parut donc en Allemagne quinze ans avant que les philologues français songeassent à le faire connaître par l'impression (2). Wagner a eu ainsi sous la main, dans ce seul ouvrage, l'ensemble des plus importantes versions de la légende, et il a pu s'inspirer des unes et des autres, quoique de loin et très librement.

Je me propose, dans le chapitre suivant, de comparer entre elles ces diverses adaptations et de les mettre en présence du drame de Wagner. On verra que le poète moderne a su faire œuvre originale

(1) Gottfritd's von Strassburg Werht, htrausgegebe» durcit /•>. //. von der Hagen 2 vol. Breslau, i832.

(2) Notamment Francisque Michel, qui fit paraître en i836-53 le recueil déjà cité de tous les poèmes français connus sur le Tristan. (Londres, trois volumes, Pickering ) On trouvera encore dans la Romania, vol XVI, l'important fragment connu sous le nom de la Folie de Tristan, où se trouve résumée toute la légende. M. Francesco Novati, a récemment publié dans les Studi di filologia romanza un fragment de Thomas trouvé à Boulogne. La Société des Anciens textes annonce depuis longtemps une édition soigneusement revue du Tristan de Béroul, mais jusqu'ici ce volume n'a point paru.

en reprenant la vieille donnée légendaire qui avait déjà inspiré tant de poètes et d'écrivains, au moyen âge, et combien sa conception diffère de celle de ses prédécesseurs.

Je ne sache pas d'étude plus attachante, ni qui soit plus propre à mettre en relief les rares beautés et l'incomparable profondeur de sentiment du chef d'œuvre poétique de Wagner.

^ES rédactions en prose de la légende, Wag- »^ ner ne paraît pas s'être occupé, et je me bornerai, conséquemment, à en parler

d'une façon très sommaire. Elles n'offrent, du reste, qu'un intérêt relatif au point de vue littéraire et poétique, parce qu'elles ne constituent pas une œuvre d'art originale et personnelle. Elles sont de simples compilations. On y trouve amalgamés et fondus toute une série de récits et de légendes, par exemple la légende du Graal et de Joseph d'Arimathie, plus tard même des souvenirs de mythes et de contes latins, grecs ou orientaux, qui n'ont aucun rapport direct avec l'histoire amoureuse du chevalier cornouaillais et de la princesse d'Irlande. Dans la rédaction de Jean Maugin(i), l'une des plus répandues, des souvenirs de l'histoire de France se mêlent même à la fable primitive, ci nous voyons

(i) Imprimée à. Taris, en 15S4.

Tristan à la cour de France; il s'y retire avec son précepteur Gouvernail après la mort de son père, et y débute dans la vie par une aventure amoureuse avec la princesse Chelinde, « fille du roi Childebert ».

Ces modifications à la légende primitive sont l'œuvre des moines et des clercs, qui s'attachent à faire servir le roman à la glorification de l'Eglise et de ses enseignements.

Le seul point à relever, c'est que tous les romans en prose, après un long préambule consacré à l'histoire fabuleuse de l'Irlande et de la Cornouailles ainsi qu'à la christianisation de ces contrées, racontent très en détail la naissance et la jeunesse de Tristan. On peut véritablement dire que les conteurs prennent leur héros au berceau. Il est probable que les récits en vers de Béroul et de Thomas commençaient de la même façon, mais leur introduction, comme d'ailleurs toute la première partie de l'histoire nous manquent. Les Allemands et les Anglais ont été mieux partagés : leurs poèmes sont complets. De Gottfried de Strasbourg et d'Eilhart d'Oberg, nous avons tout le commencement, sur les origines de Tristan ; et pas un vers ne manque au SirTristreni de Thomas d'Elcerdoune.

Dans les versions imitées de la compilation en prose de Luce de Gast, Tristan est fils de Méliadus, roi de Léon, et c'est pour cette raison qu'il est surnommé Léonnois(i). Méliadus avait épousé Isabelle, fille du roi Félix de Cornouailles. Ces

(i) Le Léonnois paraît avoir été cette partie de la Cornouailles qui a été submergée. Marie de France dit formellement de Tristan qu'il était natif de South Wales, la Galles du Sud.

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noms seuls indiquent que la légende est déjà toute francisée ici. Isabelle essuie beaucoup de disgrâces de la part de son mari, qui l'abandonne et la chasse. Dans la forêt, où elle va se réfugier, elle met au monde un fils; les douleurs, les fatigues, les chagrins qu'elle éprouve lui donnent l'idée de le nommer Tristan. Avant de mourir, elle a le temps de confier l'enfant à une autre femme, puis elle rend l'âme. Je résume en dix lignes, une narration d'une cinquantaine de pages.

Plus caractéristique et plus poétique est la version des rimeurs. Ici Tristan est fils de Rivalin et de Blanchefleur, dont les touchantes amours font à l'œuvre une introduction pleine de charme. Il semble même qu'il y ait dans ce préambule une intention de psychologie; la destinée de Tristan est marquée d'avance dans celle de ses parents. Rivalin, son père, a déjà de nombreuses aventures ; c'est un chevalier vaillant et libéral, mais indocile et qui n'obéit qu'à son caprice. Son désir n'a point de limites, il ne veut vivre que « selon son cœur ». Longtemps Rivalin et Blanchefleur se sont aimés, mais sans pouvoir s'unir et sans même oser s'avouer leur mutuelle affection. Tel est du moins le récit que nous transmet Gottfried de Strasbourg en invoquant formellement le témoignage de Thomas von Britanie, où puise également l'auteur du Sir Tristre?n anglais. A peine Rivalin et Blanchefleur sontils unis qu'une guerre éclate. Rivalin est obligé de partir, il lutte contre le duc Morgain de Bretagne, et il succombe. Lorsqu'on apporte à Blanchefleur la nouvelle de sa mort, clic se sent défaillir et elle n'a pas la force de survivre à sa douleur.

Gottfried raconte la scène d'une façon touchante : « Elle ne pleura ni ne gémit, dit-il. La plainte expira sur ses lèvres, car sa bouche, sa parole, son cœur, tout en elle avait cessé de vivre. Elle s'affaissa et pendant quatre jours elle demeura évanouie, plus misérable qu'aucune femme, jusqu'à ce que son corps se fût brisé, et qu'elle eût mis au monde un fils au milieu de cruelles souffrances. L'enfant guérit, mais elle mourut (i). »

Bien que ce début sombre soit, en somme, une sorte de lieu commun de la plupart des romans bretons, qui nous montrent invariablement leurs héros grandissant au milieu de circonstances analogues, privés de tout appui viril par un meurtre, élevés tantôt par une mère veuve, tantôt par des étrangers, trouvant sur sa route un chevalier de bon conseil et de vertu débonnaire qui le guide et fait sont éducation (2), il y a dans l'histoire de Rivalin et de Blanchefleur une sorte de fatalité qui cadre bien avec celle de leur fils, et laisse pressentir les

(i) Sie erstummtean der stunde.

Ir klage starb in ir munde,

Ir zunge, ir munt, ir herze, ir sin

Das was ailes do dahin

Sie seig eht nider unde lak

Kwelende uns an den vierden tak

Erbarmeklicher dann je wip

Si wannt sich unde brach ir lîp

Sus unde so, her unde dar;

Unt treip das an, bis si gebar

Einsunelin, mit manigernotl

Seht, das gênas, und lak si tôt.

(Vers 1735 et suiv.) Gottfried. Tristan und Isolde.

(2) Voyez, par exemple, Parsifal et Lohengrin.

joies amères de sa vie amoureuse. L'atavisme du malheur y est déjà indiqué. Tristan est non seulement le premier des rêveurs, il est aussi le premier des ataviques. C'est une originalité et un mérite particulier des poèmes relatifs à Tristan.

Passons rapidement sur les longs récits qui nous racontent sa jeunesse et ses premiers exploits.

Recueilli par le sénéchal de son père, il reçoit pour précepteur leplus courtois et le plus accompli des pages Gouvernail ou Kurvenal (i), qui, par la suite, deviendra le compagnon de ses aventures. L'enfant apprend à lire, à écrire, à chasser, à jouer de divers instruments à cordes, et déjà on le cite pour sa grâce et son habileté dans tous les exer-

(i) Le nom de Kurvenal est essentiellement breton. 11 est pos sible qu'il ne soit qu'une mauvaise transcription de Kurneval ou Kornwall, le Cornouaillais. Les copistes français, ne comprenant plus le sens du nom, en ont fait le nom tout symbolique de Gouvernail. Il est à remarquer, du reste, que les noms propres sont orthographiés très arbitrairement par les différents conteurs, et les mêmes personnages apparaissent souvent sous des noms tout à fait différents dans les mêmes aventures. J'ai déjà relevé les différentes formes du nom de la princesse d'Irlande : Isot, Isault, Isolt, Iseut, Isolde. Le roi de Cornouailles s'écrit tantôt Marc, Marces, Marque. Marke; pour Kurvenal, on trouve Kurnwall, Cornoalle, Gurvenal, Governal. Gouvernail. La suivante d'Iseult est appelée alternativement Brangien, Brangienne, Brangain. en allemand Brangacne. On lit tantôt Tristan, Tristran, Tristram (Marie de France), Tristrem (en anglais). Le géant Moroll apparaît sous les formes de Morholt, Morhoiit, Lammorroyt, et ainsi de suite. l'our la facilite du lecteur, j'adopterai une forme unique : Marc, Gouvernail, Iscult. Brangien, Morhout, en parlant îles versions françaises, et Marke, Isolde, Kurvenal, Brangaene, Morolt, pour les versions allemandes, suivant l'orthographe adoptée par Wagner et conforme, (railleurs, à celle de Goitfricd de Strasbourg

cices qu'un chevalier accompli doit pratiquer. Un jour qu'il était monté à bord d'un navire norwégien arrivé dans le port, il s'oublie à examiner les produits exotiques et les objets précieux apportés par les marchands étrangers ; ceux-ci s'amusent de sa vivacité d'esprit et de ses talents de chanteur et de musicien. L'idéeleur vient de l'enlever. Ils l'invitent à une partie d'échecs, et, pendant qu'il joue, le bâtiment lève l'ancre, emportant l'adolescent.

C'est pour Tristan le début de cette vie aventureuse, féconde en exploits merveilleux et en péripéties de tout genre qui ont rendu son nom célèbre.

Comment assailli par une tempête en mer, et remis en liberté sur la côte de Cornouailles par ses ravisseurs, il arrive conduit par des pèlerins au château de Tintaguel (i), où le roi Marke tient sa cour; comment il se fait bien accueillir, comment un peu plus tard il est reconnu pour le propre neveu du roi Marke et proclamé son héritier en Cornouailles; comment enfin muni de troupes et d'armes par son oncle, il part en guerre contre le duc Morgain, venge la mort de son père Rivalin et reconquiert ses domaines ; toute cette partie de son histoire ne nous intéresse pas beaucoup et n'a d'ailleurs rien de caractéristique.

Le seul détail à relever, c'est la concordance de tous les récits à nous montrer l'affection très vive

(i) Tintaguel ou Tintayeul, château fameux dans les romans de chevalerie et qu'on disait avoir appartenu au roi Arthur. Tintaguel était un bourg du comté de Cornouailles juché sur de hautes falaises tombant à pic dans le canal de Bristol. Le château passait pour imprenable, et plus d'une héroïne des romans bretons y fut enfermée par un mari jaloux.

zi.

et l'aveugle confiance que dès la première rencontre le roi Marke lui témoigne : « Ecoute, Tristan, lui dit-il un jour, tu as toutes les qualités que je prise, tu sais tout ce que je voudrais moi-même savoir ; tu chasses, tu sais les langues, tu joues de la harpe ; nous allons devenir compagnons. Tu seras le mien, ie serai le tien. Nous passerons la journée à chevaucher, à chasser; la soirée à chanter, à jouer de la harpe et de la viole, et à toutes choses courtoises (i.) »

Les exploits que Tristan va accomplir resserreront encore ces liens entre le vieux roi et le jeune héros. A peine revenu de son expédition en Bretagne contre le duc Morgain, il apprend que le géant Morolt (le Morhout des contes mythologiques) s'est présenté pour prélever en Cornouailles le tribut annuel déjeunes gens dû au roi d'Irlande. La désolation règne dans la ville et à la cour ; on va procéder au choix des otages; mais Tristan survient, il s'insurge, il proteste. Dans l'assemblée des barons qui déjà sont prêts à céder, il ranime les courages, déclare qu'il faut refuser le tribut, et porte fièrement le défi à Morolt. Fort de sa supé-

(i) Der Kunik sprach : « Tristan, hœre her

An dir ist ailes des ich ger" (begehre, désire).

Du kannst ailes das ich iehwill :

Jagen, sprache, seitespiel;

Nu suln auch wir gesellen sin

Du der mîn, und ich der dln :

Tages sosul' wir rîten, jagen

Des nachtes uns hie heime tragen

Mit hofîschlichen dingen. »

(Vers 37U)-3727 )

riorité physique, celui-ci accepte le combat, qui est fixé à trois jours de là.

Les préparatifs et le récit de la lutte occupent une place considérable dans les vieux poèmes. Les lecteurs du moyen âge, si voisins encore des grandes luttes qui avaient suivi la chute de la puissance romaine, les invasions germaniques et les petites guerres féroces de la féodalité, affectionnaient particulièrement ce genre de récits, et les poètes du temps les servirent à souhait. La lutte de Tristan et de Morolt n'occupe pas moins de sept cents vers dans le poème de Gottfried de Strasbourg (i).

Le poète allemand nous montre les deux champions luttant, non seulement à grands coups d'épée et de lance; ils se défient en paroles grandiloquentes à chaque reprise. C'est ainsi que Morolt, dans l'espoir d'effrayer son adversaire, apprend lui-même à Tristan que le fer de sa lance est empoisonné, et qu'Iseult, sa sœur, reine d'Irlande, connaît seule les baumes susceptibles de guérir la plaie produite par cette arme (2). Ce détail est très important pour la suite des aventures de notre héros, comme on va le voir.

L'issue du combat, on la pressent. Morolt est

(i) Vers 6497 à 7200.

(2) Du bist mit einem Swerte wunt

Das tœtig und geluppet ist, Arzat noch arzatliches list Emert dich nimmer dirre not, Ez entû min swester eine, Isot Diu kiiniginne ron Irland.

(Vers 6946-51.)

tué par Tristan. Mais dans la lutte, l'Irlandais est parvenu à toucher de sa lance envenimée la hanche gauche du héros de Cornouailles; Tristan cependant près de succomber, a ramassé toutes ses forces en un dernier effort et il a frappé Morolt d'un coup d'épée si violent, qu'un fragment de l'arme reste fixé dans le crâne de l'Irlandais, lequel tombe pour ne plus se relever. Ce fragment d'épée est un autre détail qui amènera plus tard une intéressante péripétie.

Vainqueur, Tristan rentre en triomphe à la cour, mais sa blessure le fait cruellement souffrir. On l'entoure des soins les plus attentifs ; la plaie ne guérit pas (i). Il se souvient alors des paroles de Morolt, de ce que l'Irlandais lui a dit de l'habileté et des baumes de la reine Iseult, et il se résout à aller auprès de celle-ci chercher la guérison. Ici se place son aventureuse navigation vers Dublin, où il va se trouver pour la première fois en présence d'Iseult.

Les versions sur cet épisode diffèrent beaucoup entre elles.

Suivant Gottfried, qui suit probablement le poème perdu du trouvère Thomas, Tristan s'embarcjne avec plusieurs compagnons; il a fait porter sa harpe dans le vaisseau qui doit le conduire en Irlande, et arrivé à Develin (Dublin), il se fait passer pour un ménestrel : IcJi was cin hOvischcr spie- Icnicjfty dit-il. Grâce à cette ({ualité, il est admis

(i) D'après le Sir Tristrnn anglais, la blessure s'envenime à ce point qu'elle répand une odeur insupportable, et que seul Gouvernail peut rester auprès de Tristan, pendant les trois ans qu'il souffre sans irévc ni incroi.

sans difficulté à la cour; la reine Iseult elle-même le guérit.

En retour des soins qu'elle lui a donnés, elle lui demande d'achever l'instruction de la jeune Iseult, sa fille, celle que Tristan aimera par la suite. Tristan accepte, séjourne ainsi quelques temps à la cour de Dublin, non sans avoir pris la naïve précaution d'intervertir les syllabes de son nom et de se faire appeler Tantris, pour cacher son origine.

Il n'est question de rien de semblable dans les autres versions. Dans le poème français de Béroul, Tristan n'est guéri par aucune des deux femmes. C'est le roi d'Irlande qui le sauve. Suivant un fragment de poème français qui est à Berne, c'est, au contraire, Iseult la blonde, la fille et non la mère, qui accomplit la guérison.

Si j'insiste sur ces menus détails, c'est qu'ici nous commençons à toucher au drame de Wagner, et qu'à cet endroit des récits anciens, on voit comment se mêlent et se confondent plusieurs traditions,évidemment altérées, au milieu desquelles les conteurs du xii^ et du XIIP siècle ne se sont plus retrouvés.

Guéri et ayant achevé l'éducation de la jeune Iseult, Tristan (selon Gottfried, Thomas d'Erceldoune et les proses françaises) retourne en Cornouailles et parle avec enthousiasme au roi Marke de la beauté et des vertus de son élève. Marke, qui a vécu seul jusqu'alors, qui est veuf, selon d'autres versions, sourit à l'idée d'épouser la fille du roi d'Irlande. Tristan est chargé d'aller à Dublin demander la main de la princesse et de négo-

cier en même temps la réconciliation des deux peuples. Pour la seconde fois, Tristan s'embarque donc pour l'Irlande.

C'est jusqu'ici l'épisode caractéristique, et le plus important, puisqu'il est le point de départ de toutes les aventures qui vont suivre. Seulement, les vieux conteurs ont déjà perdu le fil de l'histoire. Soit qu'ils aient trouvé dans les fables qu'ils recueillent plusieurs traditions mêlées, soit qu'ils aient euxmêmes opéré le mélange dans l'espoir d'intéresser davantage leurs lecteurs, ils introduisent ici des souvenirs qui paraissent émaner de la tradition anglo-saxonne de Beowulf.

Au lieu d'accomplir sa mission auprès d'Iseult, Tristan va combattre un dragon qui désole le pays. Dans la lutte, il est brûlé par le venin du monstre dont il coupe la langue, et, pour la seconde fois près de succomber, il est rendu à la vie par l'art de la reine Iseult.

Il y a là une répétition évidente. Primitivement le géant Morolt et le dragon ne devaient faire qu'un ; il est probable qu'il n'y avait qu'un seul combat, une seule blessure et, partant, une guérison. Et la princesse d'Irlande, au deuxième voyage de Tristan, était accordée au roi de Cornouailles en signe de réconciliation entre les deux pays.

Pas plus chez Gottfricd et Eilhart d'Oberg que dans les romans en prose française, cette partie du récit ne tient; on devine un amas confus d'épisodes tant bien que mal rattachés les uns aux autres, et où se reconnaît seulement en certains détails la tradition authentique.

Telle, par exemple, la très belle scène que

raconte longuement le maître de Strasbourg et qui nous représente Iseult menaçant Tristan de sa propre épée.

Le lendemain, après qu'on a transporté au palais Tristan évanoui, un échanson nettoie ses armes. La jeune Iseult, examinant l'épée du héros, s'aperçoit qu'il s'y trouve une brèche. Cette découverte est pour elle un trait de lumière ; elle a retiré jadis de la tète sanglante de Morolt un fragment d'acier; elle va le chercher, l'applique à l'épée de Tristan et il se trouve que les parties s'adaptent. Dès lors, elle ne doute plus qu'elle a reçu dans le palais le meurtrier de son oncle. Tout son sang se révolte. L'épée à la main, elle se précipite dans la salle où Tristan, à ce moment, est assis dans un bain qu'on lui a fait préparer pour réparer ses forces :

— Tu es Tristan, lui dit-elle !

Tristan dénie : — Je suis Tantris.

Mais elle insiste : J'en suis certaine, tu es Tantris et Tristan, et les deux font un vilain homme ! Le mal que Tristan m'a fait, Tantris va me le payer. Sur toi je venge la mort de Morolt (i).

Et elle va le frapper, lorsque Tristan lui rappelle qu'elle est femme, et que la paix entre les deux

(i) — Ja, sprach si, Tristan bistu das?

— Nein, frouwe, ich bin iz Tantris.

— So bistu, des bin ich gewis Tantris unt Tristan.

Die zwenne sint ein veiger man.

Das mir Tristan hat getan Das muss auf Tantrisen gan :

Du giltest minen Obeiml (10150-57.)

Le mêine épisode est raconté et résumé dans les deux fragments

pays serait à jamais impossible s'il était tué. Iseult court avertir sa mère; la suivante Brangien, qui joue le rôle de conseiller, intervient à son tour, et toutes deux elles réussissent à calmer la jeune Iseult. Finalement a lieu une réconciliation. Le rôle violent qu'Iseult joue dans cette scène

connus sous le nom de Folie Tristan, publiés par Fr. Michel, page 232. tome I»"" et page log, tome II.

Del bain vus membre où enz jo sis

Hoc me aviez près ocis.

Merveile grant voliez faire,

Quant alastes me espeie traire

Et quant vus les aviez sachée

Si la trovastes oschée :

Dunt pensastes, et ço à dreit

Que Morholt ocis en esteit.

Tôt purpensastes grant engin :

Si defermastes vostre escrin

Et la péce dedans truvastes

Ke del teste al Morholt ostastes ;

La péce junsistes al brant,

Cale se joinst demaintenant,

Mult par fustes granment osée

Quant enz el bain od ma espée

Me voliez sempres ocire.

Traduction : « Souvenez-vous du bain où j'étais assis et où je faillis èlre tué. Vous vouliez faire grande merveille, quand vous allâtes tirer mon épée, et quand vous l'eûtes cherchée, vous la trouvâtes brisée ; alors vous pensâtes, et à bon droit, que Morolt avait été tué au moyen de cette épée. Aussitôt, il vous vint une idée; vous ouvrîtes votre écrin et y trouvâtes la pièce que vous aviez extraite de la tète de Morolt; vous joignîtes la pièce à la lame et les morceaux s'adaptèrent parfaitement. Vous lûtes grandement osée quand vous voulûtes avec mon épée me tuer dans mon bain. »

Ajoutons que 'Wagner, dans le grand récit d' Iseult au premier acte, s'est souvenu de l'interversion du nom de Tristan en Tantris.

ne s'accorde pas avec le caractère doux et aimant, avec la grâce souriante que lemaitre de Strasbourg lui prête ailleurs. C'est qu'ici il y a évidemment un ressouvenir de la tradition primitive et des mœurs encore sauvages de l'époque de formation de la légende.

L'absence d'unité dans la composition ou plutôt dans la conception des caractères est d'autant plus sensible que cette grande colère de la jeune princesse se calme aussitôt. Iseult se résigne à tout ce qui lui arrive par la suite, avec une douceur et une soumission que sa fierté dans la scène précédente ne faisait point pressentir. Quand Tristan, devant toute la cour réunie, fait connaître le véritable objet de sa mission, le roi, la reine, les barons tous applaudissent à l'idée du mariage proposé. Iseult accepte tout, sans observation.

Les événements se précipitent alors si rapidement qu'à peine quelques vers suffisent au poète pour nous apprendre qu'Iseult, accompagnée de Brangien, sa suivante, s'embarque sous la garde de Tristan pour aller retrouver en Cornouailles l'époux qui lui est destiné et qu'elle ne connaît pas.

C'est pendant cette traversée, on l'a dit déjà (i), que, par erreur, elle boit avec Tristan le breuvage magique, le beivre amoureux que Brangien avait emporté pour le remettre au roi Marc, et qui devient la source de leurs tragiques aventures.

L'épisode du philtre d'amour qui lie fatalement Tristan et Iseult est un des traits pour lesquels

(i) Voir le début du chapitre précédent.

nous rencontrons au moyen âge le plus grand nombre d'allusions.

Mais, sur ce point encore, les conteurs varient beaucoup entre eux. Pour les uns, le breuvage lie éternellement ceux qui l'ont absorbé. Pour les autres, ses efifets ne sont que temporaires.

Dans la version de Berne et dans le Tristrem anglais, c'est Brangien, la suivante, qui donne le breuvage à Tristan et àlseult. Chez Thomas, c'est un valet qui l'apporte par mégarde. Dans le poème de Gottfried de Strasbourg, c'est une femme de la suite d'Iseult qui lui tend, pendant une escale, la coupe où, comme dit le poète, ils boivent tous deux « la longue misère, l'infinie détresse du cœur dont ils devront mourir (i) » ; Brangien arrive trop tard, elle ne peut saisir que le verre vide et le jette affolée à la mer. Enfin, dans le roman en prose, c'est pendant une partie d'échecs que Tristan demande à boire et qu'il partage le poison avec Iseult.

Dans toutes ces versions, il n'y a qu'un point de commun ; c'est toujours par l'eftet du hasard que l'acte fatal, irrémédiable, s'est accompli.

Tristan et Iseult sont également innocents. C'est à peine si l'on peut deviner, avant cet incident, une mystérieuse attirance qui les rapproche l'un de l'autre. Chez Gottfried, nous les voyons même ignorer tout d'abord le coup qui les a frappés.

(x) Es was die werende swaere

Die endelose herze not Von dcr si beide la(;cn tôt.

(Vers 11678-80.

Ils luttent vaincus d'avance et ne reconnaissent qu'insensiblement la passion qui les envahit.

Tristan, comme un captif, cherche à se délivrer. « Il voudrait, dit le vieux poète, diriger son esprit d'un autre côté et changer de désir; mais il est toujours retenu dans les mêmes liens ; et lorsqu'il rentre en lui-même et qu'il interroge son cœur, il n'y trouve que deux choses, l'amour et Iseult inséparables (i). »

L'intérêt de ces diverses versions, au point de vue où nous nous plaçons, c'est de mettre bien en relief le procédé poétique de Wagner. De ces récits contradictoires, il ne suit aucun aveuglément ; il en recueille les traits les plus saillants, il les groupe, les condense, les rattache logiquement pour en former une nouvelle version, la sienne propre, qui est si juste, si naturelle, si humaine qu'elle semble la tradition primitive retrouvée.

Nous venons de passer en revue tous les éléments qui lui servent à échafauder son premier acte. Avec quelle sûreté et quelle force, en quelques répliques, il a su, dans les deux premières scènes, rappeler tous ces incidents rapportés d'une façon si diffuse et si confuse par les vieux conteurs ! , ,

Au lever du rideau, nous apercevons le pont du )(

(i) Dikke besatz' er sinen mût

Als der gevangene tût Wie er ihr mœthe entwenken...

Er nam sîn herze und sinen sîn Und suchte anderunge in in, So ne was ie niht darinne Wann Isot und minne.

(Vers 11781-91.)

navire qui conduit Iseult à son époux. Sa suivante Brangasne est auprès d'elle. Comme la Phèdre de Racine, Iseult est en proie à un mal qu'elle cache à tous, qu'elle n'ose s'avouer à elle-même. Le désordre règne dans son esprit, un chagrin inquiet trouble son repos. Tout lui pèse, la vie lui est odieuse, elle est «une femme mourante et qui cherche à mourir » . Un matelot chante dans les vergues un refrain mélancolique. Ce chant lui semble une raillerie. En vain Brangaene la veut consoler. Où la mène-t-on, comme une captive, la hère vierge d'Irlande? Son cœur se révolte à l'idée d'épouser le roi Marke, qui fut l'adversaire des siens. En elle bouillonnent toutes les haines, maintenant apaisées, des deux races jadis ennemies.

Dès le début, s'accusent le caractère hautain, la passion impérieuse de la femme. Combien naturelles, d'ailleurs, ses révoltes à l'idée des humiliations qui l'attendent dans cette cour où elle est conduite comme une victime expiatoire !

Cependant, elle veut voir celui qui l'a trahie, qu'elle croyait aimer, dont elle se croyait aimée, le héros qu'elle a sauvé de la mort, ce Tristan qui s'est fait l'émissaire du roi Marke. Elle le fait appeler ; mais à son message répondent les ironiques paroles de l'écuyer de Tristan, le brave Kurvcnal, en qui survit l'arrogance cruelle du vainqueur.

« Tristan rendre hommage à Iseult! N'est-elle pas le prix de ses victoires? »

Et le chant railleur de Kurvcnal rappelle la défaite clo Morolt.

Morolt s'en va l)ravant les (lots, Lever tribut en Angleterre,

Une île flotte au sein des eaux; C'est là qu'il gît en terre.

Sa tête on en a fait présent A cel e qui pleurait l'absent, Gloir au héros Tristan (i).

Ces quelques vers, drus et serrés, ont quelque chose de farouche, qui est bien dans le caractère des âges héroïques.

La vierge irlandaise bondit sous l'outrage. A la bravade de l'écuyer, elle répond par un défi, comme tantôt les deux combattants chez Gottfried :

— « Le héros Tristan ! Il n'était pas si fier lorsque, mourant, il aborda dans un fi'èle canot aux côtes d'Irlande, et qu'Iseult, par son art, guérit sa blessure! Il n'était pas si fier quand je levai le glaive sur lui et qu'il leva son regard suppliant, non pas sur la main, non pas sur l'épée nue qui le menaçait, mais sur les yeux qui le fixaient. »

Remarquez ce dernier trait. Il est de l'invention de Wagner. Leurs yeux se sont parlé; c'est un premier aveu. Dès la deuxième scène, nous savons ainsi tout le passé qui lie les deux héros; sans qu'eux-mêmes s'en doutent, nous devinons les passions profondes qui les enflamment.

Cette exposition est d'un art incomparable. Il y cl là, condensé en deux courtes scènes, en quelques lignes d'un dessin sobre et fort, un ensemble de souvenirs amers, d'espérances trompées, de rêves déçus et un bouillonnement de colères qui forment

(i) Les citations versifiées sont empruntées à la version française de Victor Wilder.

un tableau psychologique d'une saisissante plasticité, et si intense qu'il laisse pressentir les élans fous, les désirs affamés, les exaltations douloureuses où se perdront tantôt ces deux âmes violentes.

Sans doute, il importe de distinguer entre les exigences différentes du poème narratif et du poème dramatique. L'homme de théâtre, grâce aux ressources expressives que lui apportent la parole, le geste, les mouvements de scène, les décors, et particulièrement la musique, peut se borner à indiquer sommairement ce que le poète, qui écrit pour la lecture, doit longuement expliquer et accompagner d'abondantes descriptions. Mais encore il faut savoir reconnaître au poète moderne, à Wagner, ce qui lui appartient en propre : la force pénétrante de son analyse, qui, en quelques traits nets et pleins de relief, sait mettre à nu les cœurs et nous en montrer les ressorts les plus intimes.

Voici Tristan qui paraît devant celle qui croit le haïr et cjui est si près de l'adorer. Selon le joli mot de Catulle Mendès : « L'épouvante de s'aimer est le commencement de leur amour ».

Gottfricd nous montre aussi les deux héros en présence l'un de l'autre, sur le pont du navire, mais combien diffèrent leur attitude et leur langage!

Iseult pleure et se lamente d'avoir quitté les siens, de ne savoir vers quel inconnu on la mène. Tristan la prend dans ses bras, « nullement comme un luMunu; sa Icmme », et il la console le plus doucement qu'il peut :

Zwischen sin arme er sin nam Vil suze unde lise Unde niwam in der wîse Als ein man sine frouwen sol.

(Vers II 562-65.)

Iseult le repousse d'abord :

— « Vous êtes un homme dur et méchant, pourquoi me touchez-vous? — Belle, vous ai-je manqué ? répond-il.

— » Oui, puisque vous me haïssez ! N'avez-vous pas frappé mon oncle? Et n'avez-vous pas été envoyé de Cornouailles en Irlande pour me faire tort. A ceux qui m'ont élevée depuis l'enfance, vous m'avez enlevée et me conduisez maintenant je ne sais où. Je ne sais à qui je me suis vendue, ni ce qu'il adviendra de moi? (i) »

Tristan répond sur le même ton :

— « Non, belle Iseult, apaisez-vous. Vous allez devenir en pays étranger une reine puissante et riche. »

Et plus loin

Ir sit ein harte, raûlich man.

Warumb ruhret ick mich an? —

Ei, srhœne, missetùn, ich? —

Ja, ir, wan ich bin in gehaz —

Soeligûe, sprache er, umbe waz? —

Ir slûget minnen oheira. (11576-81.)

Was hat iuch mir ze schaden gesant

Von Kurwenale in Irlant?

Die mich von Kinde hant erzogen

Den habet ir mich nu an ertrogen,

Und fùrhet mich, ine weiz, wohin;

Ine weiz, wie ich verkoufet bin.

Und en weiz ouch, was min werden soll?