II

Et la conversation continue sur ce mode placide :

« Avant peu, je vous aurai donné pour seigneur un roi auprès duquel vous trouverez joie et vie agréable, et qui est plein de vertu et de bonté (i). »

Les bateaux abordent, et c'est pendant cette escale qu'ayant soif, Tristan demande à boire, offre d'abord la coupe à Iseult, qui « l^oit à contrecœur et seulement après avoir hésité » :

Si trank ungerne und ûber lank.

Combien plus significative et plus caractéristique la scène analogue dans le drame de Wagner. Ici la violence impérieuse de la passion s'accuse dans toutes les paroles. L'âme blessée trahit ses doutes et sa souffrance en des cris capricieusement contradictoires. Iseult repousse maintenant celui que son cœur appelait ; elle appelle celui que sa haine illusoire repoussait; et sa pensée flotte incertaine, hantée par des désirs sombres. Vivre en lui et pour lui, ce serait la douceur réalisée de son rêve; le voir sans cesse près d'elle saus amour, c'est la cruauté décevante de la réalité. Et elle songe alors à l'anéantissement : mourir tous les deux, ce serait la fin de hi torture.

C'est pourquoi elle saisit avec empressement l'idée que lui suggère la fidèle Brangaene de recou-

(i) Iii Kurzcn ziten ich in sol

liineii Kiinikze herren j^eben

An dem ir iroude unde srhone leben

Gut und tujjent und ere,

Vindet immcr inerc, 111645-49.)

rir à l'art de composer des philtres, qu'elle tient de sa mère.

C'est ici que Wagner invente et crée. Dans les y poèmes et romans du moyen âge, le pivot de l'action est le breuvage magique, le philtre d'amour. C'est de ce breuvage même que naît la passion des deux héros. En quoi les vieux conteurs restent fidèles aux croyances de leur temps, d'après lesquelles certaines compositions permettaient d'inspirer à ceux qui les absorbaient les sentiments que l'on désirait éveiller en eux. C'était la suggestion de ce temps-là (i). Le roman n'aurait pas lieu si Tristan et Iseult n'absorbaient le boire amoureux, et il y a, chez Gottfried, par exemple, cette singulière contradiction qu'il insiste, ainsi que je l'ai fait remarquer, sur la loi d'attraction naturelle, et que, d'autre part, il perd de vue ce thème si intéressant, en faisant tout dépendre de l'absorption du philtre.

Tout autrement chez Wagner. La fidèle Brangaene entendant Iseult parler du plus accompli des hommes qui serait auprès d'elle sans amour, suppose que sa maîtresse fait allusion au vieux roi Marke, et elle lui rappelle alors le philtre à elle confié par la mère d'Iseult. Seulement, Iseult, qui

(i) «Car sitôt comme le roy Marc en aura beu et ma fille après, ils se aymeront si merveilleusement que nuls ne pourroient mettre discord entr'eux », dit, dans une des vieilles rédactions en prose, la mère d'Iseult en confiant le philtre à Brangien. Il est aussi question de breuvages magiques dans les Eddas et l'épopée allemande des Nibelungen. Seulement, ici ce n'est point un boivre amoureux, c'est un breuvage d'oîfWî que Crimhild fait boire à Siegfried pour lui faire oublier Brunnhilde et le décider à épouser Gudrun.

saisit avec empressement l'idée du breuvage magique, l'entend dans un tout autre sens que sa suivante. Ce n'est pas un boire amoureux^ c'est une liqueur mortelle qu'elle réclame, le breuvage de mort, le breuvage de salut, comme elle le nomme, le contrepoison pour le poison funeste, celui qui la guérira de cette passion encore inavouée qui la consume, le poison qui donnera la mort à celui qui l'a trahie, en lui apportant à elle-même la fin du désir qui la torture.

Le Liebestrank, le philtre d'amour, est ainsi devenu chez Wagner un Todestrank, un philtre de mort ; trait de génie, idée profonde et douloureuse, qui mêle ingénieusement la mort à l'amour, et transforme essentiellement la donnée légendaire.

La rencontre des deux amants a, dès lors, une signification tragique dont la scène analogue chez Gottfried ne donne même pas le soupçon.

— « Elu pour moi ! perdu pour moi ! Tête vouée à la mort! Cœur voué à l'anéantissement ! »

C'est d'elle, c'est de Tristan qu'Iseult parlait en ces exclamations mystérieuses et sombres, tout au début du drame, et voici que le drame va s'accomplir. Sa dernière injonction n'a laissé aucune place à la réplique. La reine a ordonné, le vassal doit obéir, et Tristan s'avance pour rendre hommage à celle (ju'il sert.

Ils se regardent l'un l'autre avec des yeux qui n'osent se rencontrer ; ils se parlent avec des paroles amères ot (jui semblent éluder le sens de ce qu'elles expriment. La haine est à la surface. L'amour est au fond.

Tristan croyait la paix scellée, le meurtre de Morolt effacé. Iseult voulait pardonner, elle avait pardonné le jour où, trouvant le héros faible et livré sans défense à son pouvoir, elle laissa tomber le glaive qu'elle tenait à la main. Un sentiment nouveau avait alors envahi son âme : la pitié. Et elle s'était fait secrètement, sans se l'avouer peutêtre, un serment : celui d'appartenir à son vainqueur, puisqu'elle avait été impuissante à venger Morolt, son fiancé.

De ce serment, il n'y a plus maintenant que la seconde alternative qui soit possible: la vengeance de Morolt. Et elle vient lui demander la réparation à l'heure suprême, à l'heure où lui-même, le héros Tristan, va la livrer, victime des haines de deux nations, au vieux roi Marke.

Tout cela est fatal et nécessaire. Aucun de ces actes ne se pourrait autrement concevoir.

L'art du poète tragique est de combiner ainsi l'action de telle sorte que rien de ce qui se passe ne puisse arriver d'une façon différente.

Quand Iseult présente à Tristan la coupe où coule le breuvage de mort, Tristan n'a pas une hésitation. Car lui aussi, il aspire à la mort, et il a compris tout de suite : la situation est sans issue. Son honneur à lui, son honneur de héros, c'est sa loyauté inviolable à l'égard de son roi, de son parent, de son ami. Et sa torture, c'est de devoir résister au désir qui le tourmente. Entre lui et la reine, il y a du sang, il y a des haines, il y a des offenses qui ne se peuvent effacer, il n'y a pas de réconciliation possible, et il y a une irrésistible attirance qui serait criminelle. L'excès de l'amour

qui les étreint produit l'excès du désespoir qui, d'un accord tacite et spontané, les consacre tous deux à l'anéantissement.

Aussi Tristan boit sans crainte.

Quand il a bu, Iseult lui arrache la coupe ; elle veut avoir sa part du poison salutaire.

Et tous deux, devant la terreur de la mort qu'ils croyaient avoir absorbée, se sentent comme apaisés ; ils tremblent de tous leurs membres ; ils se regardent, profondément émus, cherchant lé mot de la redoutable énigme ; et la vérité alors éclate, irrésistible, dans ce long cri d'amour qui s'échappe de leurs lèvres. — « Iseult! » chante Tristan comme au sortir d'un rêve. — « Tristan! » soupire Iseult, et ils se jettent éperdus dans les bras l'un de l'autre.

Ainsi le drame est fortement noué. L'issue tragique est désormais inéluctable. L'acte dont l'omission seule eût pu sauver ces deux êtres d'une catastrophe inévitable, l'aveu de leur mutuel amour, est tombé de leurs lèvres, comme une confession suprême, au moment de mourir.

La « détestable Œnone » de cette tragédie, Brangaene, est absolument innocente de ce qui arrive. Elle a confondu, il est vrai, les philtres : au lieu du breuvage de mort demandé par sa maîtresse, elle a versé le breuvage d'amour dans la coupe fatale. Cette confusion est elle-même symboUque. Elle traduit d'une façon plastique le mouvement d'àme que nous venons d'analyser : l'aspiration à la mort qui aboutit à l'aveu d'amour, lirangreno et les doux personnages princii)aux croient, ;iu piiiiiicr inoinrnt, (Qu'ils subissent l'effet

du breuvage magique; Tristan et Iseult reconnaîtront plus tard qu'ils s'étaient trompés, que leur amour ne venait pas du philtre, que son origine remontait plus haut, qu'il avait pris naissance le jour « où le regard suppliant de Tristan rencontra le regard courroucé d'Iseult(i) ». Dès ce moment a été noué le lien mystérieux qui les enchaîne indissolublement. C'est ce que le spectateur sait aussi.

De la sorte, le coup de théâtre qui amène leur aveu est d'une intensité prodigieusement troublante à la scène, parce que le mouvement par lequel se révèle si violemment le sentiment réciproque des personnages est profondément humain. Ce n'est plus, comme dans le roman et la légende rimée, la seule vertu magique des plantes qui opère en eux; la certitude d'une fin imminente, l'appréhension de la mort les plaçant déjà en quelque sorte au-dessus des réserves sociales et des convenances, et les délivrant des liens terrestres, leur permettent en face du néant où ils croient tomber, de s'avouer le secret le plus intime de leur âme, cette passion jusqu'alors tenue secrète et loyalement combattue.

Il suffît de lire attentivement le poème de Wagner pour comprendre le subtil et pénétrant problème de psychologie que nous offre cette scène. Et cependant, c'est à elle tout d'abord que sont allées les critiques, qui n'ont pas plus épargné cette œuvre que les autres créations du maître de Bayreuth. Croirait-on qu'il s'est livré en AUe-

(i) Voyez le second acte.

magne, et même en France, des polémiques ardentes, qu'il a paru des brochures et de copieuses dissertations dans lesquelles Wagner a été attaqué avec véhémence pour avoir porté au théâtre le philtre d'amour?

A beaucoup de critiques « cette médecine », — le mot a été imprimé, — n'a paru qu'un moyen dramatique misérable, d'un goût grossier, enlevant toute noblesse, toute vérité humaine à la passion de Tristan et d'Iseult, et destructive par là même de tout intérêt.

Il suffit, on le voit, de ne pas comprendre ce que le poète a voulu pour lui imputer les inventions les plus vulgaires. Malheureusement, les sottises sont tenaces; quand on les croit terrassées, il se rencontre toujours quelqu'un pour les rééditer.

Il faut donc dire et répéter que, dans la pensée de Wagner, le pouvoir magique du philtre ne joue aucun rôle physique, son rôle est purement psychologique; Tristan et Iseult s'aiment par destination, ils s'appartiennent longtemps avant de se l'être avoué (i). Non seulement le poète le leur fait dire à

(i) 11 faut insister sur ce point, car il est l'explication et le fondement de tout le drame. Tristan et Iseult, du moment qu'ils se sont rencontrés, n'auraient pu échapper ù l'amour. Ils sont victimes plutôt que coupables. Le philtre, en somme, est le symbole de cette attraction naturelle invincible ; Das vider der Nature ktin Herze lugenliche tû, avait dit Gottfried. C est exactement la pensée aussi qu'exprime Chamfort : « Quand un homme et une femme ont l'un pour l'autre une passion violente, il me semble toujours que quels que soient les obstacles qui les séparent, un mari, les parents, etc., les deux amants sont l'un à l'autre de pur la nature, qu'ils s'appartiennent de droit divin, malfjré les lois et les conventions humaines. »

plusieurs reprises, mais il accumule les jeux de scène les plus expressifs pour nous le faire entendre : l'exaltation d'Iseiilt, ses allusions tour à tour attristées ou haineuses aux dédains de Tristan, l'inquiétude de Brangnsne, l'avertissement plein de sous-entendus du vieil écuyer à son maître : « Prends garde, Tristan, un message d'Iseult ! » enfin la froideur, la réserve calculée, la contrainte pénible de Tristan quand il paraît devant la reine. Il pourrait dire comme l'Hippolyte de Racine :

Si je la haïssais, je ne la fuirais pas...

Tout cela définit nettement la situation. Le philtre d'amour n'est plus que l'incident attendu qui provoque la crise nécessaire des âmes.

Et qu'on ne dise pas que tout autre épisode eût pu provoquer cette crise aussi bien, sinon mieux, que le philtre ! D'abord, Wagner n'était pas absolument libre : la donnée légendaire lui imposait le boire amoureux. Ensuite, il faut bien reconnaître, à moins d'y mettre du parti pris, qu'aucun symbole n'était mieux fait pour exprimer d'une façon plus scénique le caractère fatal, nécessaire, indissoluble de la passion qui enlace Iseult à Tristan. Le boire amoureux est, en réalité, l'image même du grand mystère de la vie, la représentation plastique de l'amour, de son insaisissable éclosion, de son puissant devenir, de son passage du rêve à la pleine conscience par laquelle, enfin, nous apparaît son essence tragique. Source de toute joie; source de toute douleur ! L'amour contient en lui ces deux termes contradictoires. Il est l'agent nécessaire de

— IDO —

la vie, et il est aussi le plus puissant agent de mort, car tout ce qu'il a touché de son aile est meurtri et aspire désormais à la délivrance, au repos.

C'est ce que Wagner a exprimé avec un relief saisissant, en mêlant le philtre de mort au philtre d'amour, renouvelant ainsi le sj-mbole antique de la torche d'Eros, dont la flamme redressée ou renversée indiquait déjà chez les Grecs la profonde parenté des deux divinités : l'Amour et la Mort(i).

En même temps que le philtre se trouve de la sorte idéalisé et revêtu d'une profonde signification philosophique, le dramaturge évite ainsi toute autre explication des fatalités qui entraînent Iseult et Tristan. L'esprit incertain du spectateur ne demande plus que leur amour soit motivé par des circonstances qui en expliquent la violence désespérée. Le philtre révèle leur état d'âme véritable et il sert désormais de lien entre eux, car Tristan et Iseult, dominés d'abord par lui, ne s'avoueront que plus tard qu'ils sont en réalité enchaînés par le mystérieux pouvoir de l'amour, « souverain maître des courages et des volontés », comme dira tout à l'heure Iseult.

Aussi quelle secousse, quel coup de théâtre, lorsque tout à coup, au moment même où vient de tomber l'aveu arraché à l'inconscience des amants,

(i) C'est Wagner hii-mème qui a fait cette judicieuse observation, un jour qu'il venait de jouer, devant M""" Wille, la scène d'amour de Tristan. Voir les souvenirs de M'"" Wille. dans la Deutsche Rundschau, et aussi Louis II et Richard Wagfifr, ])ar lîdm. Fazy, où ces Souvenirs se trouvent en partie résumés et traduits. Paris, Didier.

les cris des matelots et les acclamations lointaines venues de la terre annoncent que le navire est entré dans le port, qu'Iseult va se trouver en présence du royal époux auquel elle est destinée ! Alors nous apparaît dans toute son horreur la cruauté du Destin qui a conduit Tristan à Dublin, afin d'y rechercher en mariage pour un autre la femme qui lui était destinée à lui-même par la loi primitive et qui, maintenant, est arrachée à ses enlacements.

« Faut-il que je vive! » s'écrie Iseult en s'évanouissant entre les bras de ses suivantes.

Point d'interrogation fatal, qui laisse pressentir toutes les tortures morales auxquelles ces deux âmes sont désormais condamnées.

^^Ès ce moment, le drame s'éloigne sensible-

*"* ment des anciens romans et poèmes.

Wagner s'attache étroitement au conflit

passionnel, il s'y plonge et n'hésite pas à réduire l'action à un nombre extrêmement restreint d'épisodes et de personnages. Ceux-ci ne dépassent pas le chiffre de six. Tristan et son écuyer Kurvenal ; Iseult et sa suivante Brangasne; le roi Marke, enfin le chevalier Melot, qui trahira son ami Tristan en révélant tout au roi.

Le deuxième acte ne comprend que trois épisodes :

L'attente d'Iseult, qui vient retrouver Tristan pendant que le roi Marke est à la chasse ;

L;i rencontre des deux amants;

La trahison de Melot, qui dénonce Tristan el, dans un rapide coml)at, le blesse à mort.

Voilà tout l'acte.

Tout autrement les conteurs et les poètes. Ils iMulti])H('nt les jursonnages et les incidents ; leur

imagination n'est jamais à court d'inventions touchantes ou comiques. Les romanciers surtout s'ingénient à tirer parti de la situation équivoque qui leur est offerte.

Après l'arrix ée de Tristan et d'Iseult à la cour du roi Marc, i^s nous montrent les deux amants cruellement agités par la crainte que l'époux n'apprenne ce qui s'est passé; et la fidèle Brangien pousse le dévouement à sa maîtresse jusqu'à consentir, par une ruse fréquemment pratiquée, du reste, dans les romans de chevalerie, à occuper sa place auprès du roi pendant la nuit de noces (i). La majeure partie du roman est ensuite consacrée à rappeler les astuces de Tristan et de la tendre Iseult pour se procurer de secrètes entrevues.

Il n'entre pas dans le cadre de ce travail de suivre pas à pas ces récits, qui varient, du reste, d'auteur à auteur, et formeraient, si on les voulait mettre bout à bout, la collection la plus divertissante d'aventures tantôt comiques, tantôt sentimentales, toutes plus ou moins grivoises, que l'imagination peut broder sur une pareille situation (2). Il faut dire, toutefois, que le récit s'élève souvent à des accents vrais, qu'aux épisodes joyeux se mêlent constamment des parties traversées par de beaux cris de passion et de douleur.

Le t3'pe de Tristan, en particulier, n'a rien de

(i)Cet épisode est rapporté à la fois par les proses et les versions riinées. Gottfried le répète naïvement à son tour.

(2) Les conteurs modernes et les vaudevillistes y pourraient retrouver plus d'un thème traité par eux, sans qu'ils se soient

dovités probablement de l'ancienneté de leurs inventions.

frivole. La passion chez lui est profonde et exclusive, ce qui l'anoblit. Iseult, en revanche, est le modèle accompli de l'inconstance féminine; seulement, elle a tant de grâce en ses abandons, la sorte d'inconscience que lui prêtent les conteurs rend sa conduite si naturelle qu'on ne peut leur en vouloir de l'indulgence qu'ils montrent pour ses écarts.

L'un des épisodes les plus fameux, que nous content les proses françaises et Gottfried, nous a été heureusement conservé aussi dans l'original en vers du poète normand Béroul. C'est un morceau tout à fait charmant.

Le roi Marc ne s'étant aperçu de rien de ce qui s'était passé entre Iseult et Tristan, ce dernier est demeuré son commensal et son ami. Cependant la faveur dont il jouit éveille la jalousie de certains courtisans :

A la cour avait trois barons Ainz ne véistes plus félons.

Ils mettent tout en œuvre pour perdre Tristan, et parviennent, en effet, à jeter dans l'âme du roi des soupçons sur hi fidéUté de sa femme et la loyauté de son neveu. Pour le convaincre tout à fait, ils kii conseillent de si' rendre auprès d'une Ibntainc oml)ragée par un grand tilleul, (jui est le rendez-vous ordinaire des amants. Ils font monter le bon roi dans l'arbre, là il pourra tout voir, tout entendre. Les amants arrivent, en effet, chacun de son côté. Mais leur conversation est pleine de sens et de raison et n'a rien de répréhensible. C'est qu'Iscult, en jetant les 3'eux sur l;i fontaine, avait

vu réfléchie dans la source l'image du roi dissimulé dans les branches. Alors d'une façon charmante et pleine de finesse, elle prévient Tristan du danger qu'il court. Elle feint de croire que Tristan veut quitter la cour, afin de lui éviter à elle des reproches immérités.

Li Roy pense que par folie, Sire Tristan vous ay aimé, Mais Dieu connaît ma loyauté.

Quoi de plus naturel que Tristan lui soit dévoué. N'a-t-elle pas guéri sa plaie ! Mais les trois félons lui en veulent,

Et ils ont fait entendre au Roy Que vous m'aimez d'amour vilaine.

Tristan a vite compris l'astuce, il répond sur le même ton, et il quitte Iseult en lui disant adieu, comme s'il était résolu à ne plus paraître à la cour. Le bon roi Marc est dans l'enchantement, bien convaincu de la vertu d'Iseult et de la loyauté de Tristan. Il rentre indigné contre les barons, et, pour leur prouver qu'il rend toute sa confiance à son neveu, il ordonne que le palais à toute heure soit ouvert à celui-ci, que Tristan y puisse circuler dans toutes les salles et même coucher dans la propre chambre du roi.

Grâce à la ruse d'un nain associé aux trois barons ennemis de Tristan, le roi finit cependant par être instruit de la vérité. Les deux coupables sont condamnés à être brûlés. Détail curieux, et qui donne une idée singulière des mœurs du temps, le poète

Béroul n'a pas un mot de blâme pour la femme adultère, ni pour son complice. Au contraire, il nous montre la ville en émoi, toute consternée à l'idée de voir mourir ces beaux amoureux. Le peuple s'assemble en tumulte autour du palais, et reproche violemment au roi d'avoir condamné Tristan et Iseult sans jugement :

Roi, trop feriez laid péché S'ils n'étaient d'abord jugés.

Le ciel même intervient en faveur de Tristan, car nous dit le poète, « Dieu ne veut pas la mort du pécheur ». Et, en effet, Tristan réussit à se sauver presque miraculeusement, en faisant un saut prodigieux de la fenêtre d'une chapelle à un rocher voisin (appelé depuis le Saut Tristan); peu après, il délivre Iseult, que le roi, par un raffinement de cruauté bizarre, avait livrée à une troupe de lépreux. Les deux amants s'enfoncent alors dans la forêt de Morrois, où l'écuyer de Tristan, le brave Gouvernail, va les rejoindre. Là ils ont pour habitation une grotte, de la mousse pour lit.

C'est la partie la plus touchante et la plus poétique du roman, tant dans les versions rimées que dans les proses. L'intérêt des récits est renouvelé sans cesse par d'ingénieux épisodes qui traversent la vie monotone des amants. L'un des plus jolis est l'arrivée du chien de Tristan. Le l'idèh> animal s'est échappé du palais, il a flairé les traces de son maitrc et découvert ainsi sa retraite dans la forêt :

Du cri au chien li bois (re) tenlit

^uand son seigneur vit et irc) connut,

Le chief, la queue, la querole Qui voit com(me) de joès se molle, Dire puet que ainz ne vit tel joie (i).

Et c'est grande joie aussi parmi les exilés, qui caressent la bête, lui parlent, le reçoivent comme un compagnon. Ce petit tableau d'observation est très délicatement rendu. Le brave Husdent, — tel est le nom du chien, — leur rend par la suite de grands services en allant à la chasse avec Tristan et en lui rapportant force pièces de gibier.

L'incident le plus important de cette partie du roman est la rencontre des fugitifs avec le roi. Marc avait appris que Tristan et Iseult vivaient dans la forêt de Morrois, mais il ne pouvait ou n'osait les 3^ faire chercher et prendre. Un jour qu'il est en chasse, un espion l'avertit de leur présence dans une clairière, où il pourra les surprendre. Marc se glisse alors seul à travers les broussailles jusqu'à l'endroit indiqué, et c'est là qu'il voit dans la grotte Tristan endormi, étendu à côté d'Iseult sur le lit de mousse.

J'ai fait allusion déjà à cette scène (2). Elle est racontée de façons très diverses par les différents auteurs. Béroul nous montre le roi très courroucé et décidé à punir les coupables.

S'il les trouve, moult les menace, Ne laira pas ne leur méfasse .

(i) Traduction : Le bois retentit des cris du chien Quand il

a retrouvé et reconnu son maître, qui aurait vu le chien agiter la tête, la queue, pourrait dire que jamais il n'avait vu telle joie. Voyez le Rtcueil de Francisque Michel, tome P"", page 81.

(2.) Voir chapitre II, page 99.

Arrivé près de la grotte, il descend de cheval, ôte son fnantel et pénètre dans la caverne, l'épée levée. Mais, au moment où il va frapper, il s'aperçoit qu'entre Iseult et lui, Tristan a placé un glaive nu.

Il est curieux de noter ici ce ressouvenir d'un usage germano-scandinave. De même, dans les Nibelungen, Siegfried place sur le lit nuptial, entre Brunnhildeet lui, son épée nue, quand il a conquis la vierge guerrière pour son ami Gunther. C'était le symbole du respect (i).

Le roi, à la vue de l'épée qui sépare les amants, s'arrête, hésite, et, iinalement convaincu de Tinnocence de sa femme, il se retire après avoir ôté son large gant dont il recouvre le visage d'Iseult, afin delà protéger du soleil. Le continuateur allemand de Gottfried, Ulrich de Turrheim, a poétisé ce dernier détail en remplaçant le gant par des herbes et des fleurs que le roi répand à l'entrée de la grotte pour garantir Iseult des ra3^ons du soleil.

Tristan écrit ensuite au roi pour le prier de consentir à reprendre la reine ; ils vont se confesser chez un ermite, qui les absout quand il apprend que leur « folie » est l'effet d'un philtre, et Iseult

(i) Cet usage a laissé longtemps des traces curieuses dans les coutumes du moyen âge. Lorsque l'archiduc Maximilien épousa par procuration Marie de Bourgogne, en 1477, !e seigneur qui le représentait entra dans le lit nuptial en bottes et en éperons; entre lui et la future, on avait mis une épée nue. Voyez \esOrigitus du droit /ranimais, i)ar Michelet. Le même trait est noté, toutefois, par Fr. Michel dans les Mille et une Nuits, par J. Grimm dans le Fentamiron et la chanson d'Amys et Amiles; en(in A. Stcngler l'a récemment signalé dans l'Inde.

rentre à la cour, tandis que Tristan s'exile volontairement.

Telle est, du moins, la version de Béroul, et il y a un détail piquant à relever à ce propos chez le poète normand : si Tristan prie le roi de reprendre la reine, c'est que le philtre a cessé ses effets après trois ans, et que la lassitude est venue :

Seigneur, du vin duquel ils burent Avez ouï, par quoi ils furent En si grand peine longtemps mis; Mais ne savez, ce m'est avis, A combien fut déterminé Li lovendris, li vin herbes.

La mère Yseult, qui le bollit A trois ans d'amitié le fit (i).

Plus tard, Tristan cherchera encore à revoir Iseult, à la faveur de divers subterfuges, mais ce n'est plus la même passion profonde et irrésistible.

L'autre trouvère français, Thomas le Rimeur, semble être resté plus fidèle à la donnée primitive. Chez lui, les effets du philtre durent toute la vie. Aussi , l'attachement de Tristan pour Iseult demeure fatal jusqu'à la fin. Dans la version de Thomas, Tristan est, du reste, réintégré à la cour en même temps que la reine. Les deux amants sont découverts une troisième fois, et c'est alors seulement que Tristan est chassé définitivement, et exilé de Cornouailles. Mais la passion le retient et le rappelle sans cesse. Aux anciennes tribulations s'en ajoutent de nouvelles ; sous vingt dégui-

(i) Vers 210: à 2108, du premier fragment publié cisque Michel, tome I^^^ page 103-104.

\é par Fran-

sements, Tristan reparait à tout moment à Tintaguel, où réside Iseult.

Nous n'avons pas de cette partie du roman le récit du trouvère Thomas, mais on retrouve les principaux épisodes dans de petits poèmes séparés. Le plus important de ceux-ci est le poème connu sous le titre la Folie de Tristan. C'est un morceau extrêmement remarquable (i).

Tristan pense aux moyens de revoir Iseult pour soulager son tourment. Comme il est déjà fou d'amour, l'idée lui vient de se déguiser et de feindre la folie. Il tond ses cheveux, part pour la Cornouailles, arrive à la cour où, selon la coutume du moyen âge, on le reçoit sans difficulté. Les insanités par lesquelles il répond à toutes les questions qu'on lui pose, et qui durent beaucoup amuser les lecteurs naïfs du moyen âge, n'offrent plus pour nous qu'un intérêt relatif. Il déclare, par exemple, qu'il est le fils d'un valerox (de wallross, cheval de mer, morse) et d'une baleine; quand on lui demande son nom, il répond : J'ai nom Picous (2) Le sel du récit, c'est qu'en présence du roi, le prétendu fou rappelle à Iseult toute leur histoire, le philtre qu'ils ont bu et la série d'aventures qui suit. Iseult est profondément troublée par ces allusions au passé,

(i) Francisque Michel en reproduit deux versions ; l'une dans le premier volume de son recueil, page 2o5, l'autre dans le second volume, page 8g Dans les notes ajoutées au deuxième volume, il donne aussi un récit en i)ro.se.

(2) Il y a différentes versions de cette aventure. Dans un récit en prose, Tristan déclare que son père fut ung roucin et sa mère une brebis. Dans un autre récit en vers, il se dit fds d'une baleine et déclare qu'il a été nourri par un tigre.

sans toutefois reconnaître encore son amant (i). Brangien finit par découvrir la vérité, mais Iseult ne veutpas se laisserconvaincre. Quandles femmes se sont retirées dans leurs appartements, un chien que Tristan avait jadis donné à Iseult, fait fête au pauvre fou. Alors seulement, la reine avoue son aveuglement, et ils tombent dans les bras l'un de l'autre.

Au point de vue particulier où je me place, ce qui fait l'intérêt de ce récit épisodique, ce sont les fréquentes allusions à la tristesse de Tristan, à ses souffrances morales, ses constantes invocations à la mort, qui serait pour lui la délivrance.

Marie de France rapporte aussi un des épisodes de l'exil de Tristan dans son lai fameux du Chèvrefoil.Cest un des récits les plus charmants de notre vieille littérature.

Marie raconte comment Tristan,

Moult dolens, triste et pensif

d'être séparé depuis un an de s'amye Iseult, fait un voyage en Cornouailles, s'y cache dans les bois,

(I) Dans le récit en prose Iseult, exaspérée par l'insolence du fou qui la regarde avec insistance, le frappe sur le cou, en disant ; « Fol, pourquoy me regardez-vous? — Certes, répond-il, dame, fol suis-je; et sachez qu'il y a passé sept ans que je n'ai cessé d'être fou pour vous; pjur l'amour de Tristan, ne me touchez plus, car le boire amoureux que vous et lui bûtes en la mer ne vous est pas si amer comme au fol Tristan ». Iseult, seule, comprend cette cruelle allusion. Le roi, après s'être amusé des insanités du fou, part pour la chasse, et Tristan peut alors sans danger se faire reconnaître.

près de l'allée où il sait qu'Iseult se promène d'ordinaire, taille une branche de coudrier, y inscrit son nom et avertit la reine de sa présence. La reine ne tarde pas à passer par là, elle remarque les lettres sur la branche de coudrier et bientôt

Dedanz le bois celui trouva

Qui plus l'aimait que rien vivant.

La rencontre des deux amants est pleine de réserve. Iseult fait espérer à Tristan sa grâce prochaine et son rappel à la cour; puis sans plus, ils se séparent en pleurant. Marie ajoute que, pour se souvenir mieux de ce que la reine lui avait dit,

Pour les paroles remembrer, Tristan, qui bien savait harper.

En avait fait un nouveau lai :

Assez brièvement le nommerai, Go/W^/ l'appellent en anglais (i), CIthrefoil le nomment en français .

Et elle nous explique pourquoi ce lai a été appelé ainsi : c'est que Tristan, dans une lettre qu'il avait adressée à Iseult, se comparait, lui et elle, au chèvrefeuille enlacé au coudrier et qui meurent dès qu'on tente de les séparer.

D'eux deux fut tout autresi

Com del chèvrefoil estait

Qui à la couàxQ (coudrier) se prenait :

Quand il est si {en) lacé et pris

Et tout entour le fût(// tronc) s'est mis,

Ensemble peuvent bien durer;

Mais qui i)uisles veut désœuvrer (séparer).

(i) Gotelef \tunT Goatleaf, bouc et feuille, en anglais correspond exactement à chèvrefeuille.

Li coudres meurt hâtivement

Et chèvrefoil ensemblement,

« Bêle amie, si est de nous

Ni vous sans moi, ni moi sans vous. »

Le trait final n'est-il pas délicieux?

Le Domicts des amants, poème erotique du xiiP siècle, contient un autre épisode curieux.

Tristan, exilé en Bretagne et n'ayant pas revu Iseult depuis un an, pénètre seul, une nuit, dans le jardin du roi Marc. Il monte dans un arbre et là se met à contrefaire le chant des oiseaux les plus harmonieux ; c'est un talent, nous dit le poète, que Tristan avait appris dès son plus jeune âge. Iseult, couchée près du roi Marc, reconnaît son ami à ce chant, mais ne sait comment elle pourra le rejoindre, car tous ses mouvements sont épiés par dix chevaliers et par un nain, plus terrible à lui seul que les dix chevaliers. Elle ne résiste pas cependant au désir de voir son ami, se lève, passe à travers les chevaliers endormis, et arrive à la porte du jardin. Elle tire la barre, mais le bruit que fait la chaîne, éveille le nain, qui court après la reine et veut la retenir par les bras. Celle-ci, furieuse, lui assène un tel coup sur la figure qu'elle lui fait sauter quatre dents et l'étend à terre tout ensanglanté. Aux cris poussés par le nain, le roi Marc accourt; mais loin d'être courroucé, il reproche au nain de s'être mépris, et ajoute que Tristan ne peut être dans le voisinage et qu'on peut laisser la reine se promener en toute liberté dans le jardm. Iseult va droit à Tristan, et le poète termine en disant qu'elle n'avait fait que son devoir en se mettant en aventure et en péril pour un

homme qui, par amour pour elle, s'était fait passer pour fou.

Mais le plus étrange et le plus célèbre de ces épisodes, c'est celui du serment d'Iseult, que racontent Béroul et, d'après lui probablement, Gottfried de Strasbourg. Cet incident se place après la réconciliation du roi et d'Iseult. Celle-ci, Tristan parti en exil, demande une réhabilitation publique, et le roi y consent. Une grande assemblée est alors convoquée, à la Blanche-Lande (i), sous la présidence du roi Arthur. Toute la chevalerie s'y rend. Mais, pour y arriver, il faut traverser un gué, le gué de Mal-Pas. Tristan, au courant de ce qui se passe, convient avec un ami, le comte deDinas, de se déguiser en mendiant et d'aller à ce gué attendre la reine, qui a été prévenue. Tout le cortège passe devant lui, s'amusant de ces insanités. Au moment où la reine va entrer dans l'eau, elle fait cabrer son cheval et déclare ne pouvoir franchir le gué sur son palefroi.

Tristan, déguisé en mendiant, se présente aussitôt, et il s'offre à la transporter sur l'autre bord. Iseult accepte, et, devant toute la cour, elle n'hésite pas à enfourcher cette monture plus docile :

Iseult la belle chevaucha Jambe de ci, jambe de là.

(i) La Blanche-Lande est i)robablement une traduction française de l'appellation britannique donnée à l'endroit où se serait passé cet incident : Wtlhe Town, drev wen, en gallique, paroisse située i)rés du pays de Galles. Il y avait aussi dans le pays de Galles (dans le comte de Caermarthen) une abbaye fondée du tenijis de Guillaume le ("onquérant et nommée Alla I^auda, cw britanniijue WliUduiid ou lllaiulatid Abbiy.

La cour s'assemble ensuite : Iseult est appelée à prêter le serment qu'elle n'a jamais failli à la loi conjugale. Sans se troubler, elle jure, sur les saints évangiles et par toutes les formules consacrées, que jamais homme ne la tint entre ses bras, hors son mari et le ladre qui vient de lui faire passer le gué:

Si m'ait Dieu et saint Hilaire, Ces reliques, ce sanctuaire, Toutes celles qui cy ne sont Et toutes celles de par le mont, Qu'entre mes bras n'entra homme Fors le ladre qui fit sor somme Et me porta outre le gué Et le roi Marc, mon épousé.

Gottfried complique le serment d'un jugement de Dieu, par l'épreuve du feu (i) :

(i) On sait le rôle singulier joué au moyen âge par la coutume des ordalies, des épreuves de l'eau et du feu, destinées à révéler l'innocence ou la culpabilité d'un accusé. Ces moyens barbares et insensés de rendre la justice semblent être d'origine germanique. L'épreuve par le feu figure dans les anciens chants Scandinaves. Les coutumes germaniques avaient, en quelque sorte, incorporé une autre forme du jugement de Dieu, le duel judiciaire, dans la législation. Il faut ajouter, toutefois, que ces traditions se trouvent aussi aux Indes. Dans le Ramayana, la grande épopée de l'Inde, Sita demande à démontrer son innocence par l'épreuve du feu. Au Cambodge, cette épreuve exi.stait .également. Elle était aussi connue des Grecs.

Dans les Tristan en prose, on trouve quelquefois l'épisode raconté tout différemment. Iseult est condamnée à boire dans une coupe magique fabriquée avec un tel art que les femmes qui avaient manqué de fidélité à leurs maris répandaient, en essayant d'y boire, la liqueur dont elle était remplie. Avant Iseult, toutes las femmes de la cour sont soumises à l'épreuve et elles s'en tirent

« Au nom de Dieu, raconte-t-il, Iseult prit le fer (rougi au feu) et le porta sans que sa main fût brûlée. Elle donna ainsi la preuve évidente que le très glorieux Christ se plie comme une manche ; il se plie et s'arrange pour qui sait se plier d'après lui (I). »

Ces derniers mots ne sont point une ironie. Gott-

si maladroitement que le roi Marc, dans le premier transport de rolére, ordonne de préparer un bûcher pour y brûler toutes ces infidèles. Iseult seule subit l'épreuve avec succès. L'idée a été, depuis, poétisée par les trouvères, et, dans Amadis des Gaules, au lieu d'une coupe, on voit une guirlande de fleurs qui s'épanouissent sur la tête de l'épouse fidèle et qui se flétrissent sur le front de l'inconstante.

La tradition de cette épreuve ne remonte pas moins haut que celle du feu. La loi lévitique prescrivait une épreuve de chasteté qui consistait à faire boire, à la personne soupçonnée, de l'eau dans le tabernacle. La Grèce et l'Egypte ont connu une initiation analogue. On connaît la fable de la fontaine Stygienne qui faisait connaître les coupables en élevant ses eaux. On trouve de nombreux exemples d'épreuves magiques du même genre dans les romans grecs. C'est un des traits peu nombreux de ressemblance entre ces romans et les romans de chevalerie. Les héroïnes grecques, toutefois, subissaient l'épreuve de fidélité dans une grotte ou dans quelque lieu retiré, tandis que dans les romans de chevalerie, la femme soupçonnée est toujours exposée aux yeux du public, au milieu d'une cour plénière ou dune nombreuse assemblée. C'est là un trait de mœurs vraiment curieux. (i) Jn Gotes namen greif siz an

Unt trug es dass siz niht verbrann;

Da wart wol geoffenbaret

Unde al der vvcrlt bewaret

Daz der vil tugenthafte Krist

Wintschaffen als cin ermel ist ;

Er fûgct undo sachet an

Do man'z an in gesuchen kan.

fried est naïf; il croit sincèrement au repentir d'Iseult, qui a prié Dieu et la Vierge avant de se soumettre à l'épreuve, et c'est très gravement qu'il raconte le miracle dont bénéficie l'amante de Tristan.

Je ne gagerais pas que Béroul fût aussi naïf; il a soin de ne pas ajouter de réflexion à la scène du serment. Il se contente de nous raconter que tous les vassaux d'Arthur, convaincus de l'innocence d'Iseult, se déclarent ses champions. Tristan, sous l'armure d'un chevalier noir, combat ensuite et met à mort les trois barons qui, depuis le début de l'histoire, l'avaient poursuivi de leur haine. C'est la grande morale de ces temps, barbares encore quoique déjà si raffinés à certains points de* vue : le vainqueur a toujours raison. Tristan trahit toutes les lois sociales, mais ce sont ses adversaires que le poète appelle traîtres et félons et qui succombent à la fin.

Pour compléter et clore cette analyse des vieux poèmes, il me reste à dire qu'après toutes ces aventures, Tristan, exilé et sans espoir de revoir Iseult, retourne finalement en Petite-Bretagne, son pays, y fait la rencontre d'une princesse qui se nomme aussi Iseult, mais Iseult aux blanches mains, fille du roi Hoël, d'après certains conteurs; et il l'épouse, détail intéressant, à cause de l'analogie du nom et en souvenir de la première Iseult, « s'amye », la vraie, l'unique. Nous aurons l'occasion d'en parler plus loin.

Ce qu'il importe de remarquer, c'est le dédain absolu de Wagner pour ces nombreux épisodes. Il s'est volontairement privé des ressources que

ceux-ci auraient pu lui offrir au point de vue de la diversité de l'action dramatique, des situations et de la variété du spectacle. Bien certainement, si quelque dramaturge français s'était avisé de s'inspirer des aventures de Tristan et Iseult la blonde, pour en tirer un drame ou un opéra, il aurait cherché à utiliser tout au moins les péripéties les plus caractéristiques. Seulement, nous aurions eu de la sorte, non le drame profond et passionné que nous a donné Wagner, mais un opéra panoramique à ajouter à la série qui comprend Roland à Roncevaux, la Reine Berthe, le Roi d'Ys, Hérodiade, Esclarniojide, Sigurd, ceci soit dit sans vouloir diminuer la valeur musicale de ces productions. Je me place uniquement au point de vue poétique et dramatique.

Combien Wagner a eu raison détailler dans ce fatras de petites anecdotes et de s'en tenir strictement à ce qui l'ait le fond même du drame, à cette seule joie poignante, à cette seule souftrance tant désirée : l'amour, histoire éternelle, toujours semblable et toujours nouvelle, et que chacun croit unique à mesure qu'elle le charme ou le torture !

Combien son oeuvre a gagné en portée poétique et philosophique, combien elle s'est élevée de s'être dégagée des broderies délicates, mais parasites, dont la légende primitive s'était enguirlandée dans ses adaptations successives ! Tout ce qui nécessairement devait donner prise à l'esprit grivois a été élagué, et ainsi ce drame, qui se développe t(mt entier sur une situation on somme irrégulière, demeure une œuvre de haute moralité. Le poète ne s'amuse pas aux détails plaisants ou dou-

— lôg —

loureux de l'aventure. Il prend le sujet de haut, dans sa totalité, il nous montre ce qu'il y a de terrible dans l'amour débarrassé de toutes les préoccupations sociales, dans l'amour tel qu'il est profondément enraciné dans lanaturehumaine, l'amour force élémentaire qui nous a asservis tous, indistinctement, et toujours a soulevé en nous les révoltes du sentiment contre la raison. C'est par là que Toeuvre révèle les profondeurs tristes de la vie.

Aussi l'acte fatal, la faute inévitable qui perdra Tristan et Iseult n'est-elle pas considérée comme une chose frivole ; la longue et passionnée scène d'amour qui remplit d'un bout à l'autre tout le deuxième tableau n'est pas un duo erotique comme il s'en rencontre tant parmi les opéras à la mode. C'est un épisode profondément sérieux, un incident sombre, et douloureux comme une chose où se mêlent les fatalités cruelles. Sur les tumultes du sang et de l'àme qui entraînent les amants dans leur tourbillon, passe le souffle des tempêtes mortelles.

En vain la fidèle Brangœne veut détourner la catastrophe qui menace; le destin est déchaîné, sa proie ne peut lui échapper. Les noces ont été célébrées. Iseult est maintenant l'épouse du roîMarke, mais celui-ci n'est pas l'élu de son cœur. La loi morale commande la fidélité à l'époux, la nature veut la fidélité au choix du sentiment.

Voilà le conflit.

Iseult se précipite nécessairement, avec l'irrésistible aveuglement de la passion, dans l'abîme entr'ouvert devant elle. Elle n'a pas le choix.

Voilà la tragédie.

Elle a donné rendez-vous à Tristan dans les jardins du palais pendant que le roi est à la chasse. La nuit, calme et sereine, répand son charme voluptueux et grisant sur la femme déjà inconsciente; et l'angoisse de l'attente achève de la troubler. Le son du cor sonnant l'hallali des chasseurs arrive encore à l'oreille de la vigilante Brangaene. Elle supplie sa maîtresse d'être prudente, de ne pas s'exposer : les chasseurs ne peuvent être loin, voici justement la fanfare du cor qui, de nouveau, est apportée par la brise du soir. Mais Iseult ne l'entend pas. Elle n'écoute que le murmure délicieux de la source qui berce son désir amoureux et sa fièvre.

Que du moins elle songe à Tristan, qui est menacé. Prends garde à Melot, lui dit Brangaene, il est le traître; l'œil de l'ennemi épie le bien-aimé; cette chasse nocturne, décidée si promptement dans le conseil, est une ruse de Melot; Brangaene a surpris le regard de l'écuyer du roi, cherchant dans l'attitude de Tristan la conhrmation des soupçons que la perfidie lui avait inspirés.

Iseult ne veut rien croire; ce qui rend Melot suspect aux yeux de Brangœne,le rend cher aux siens. Elle tient Melot pour l'ami loyal de Tristan; c'est par pitié pour leur tourment amoureux qu'il a proposé cette partie de chasse.

Ainsi, rien ne peut dessiller ces yeux qui ne veulent point voir. « Epargne-moi le supplice de l'attente... Déjà la nuit a versé son silence sur les bois et la plaine; clic m'emplit le cœur d'un frisson délicieux ». L'àmc d'Iscult est déjà dans le pays du rêve, et elle ordonne à Brangœne

d'éteindre le flambeau qui brûle devant la porte du palais, signal attendu par Tristan.

Mais Brangaene résiste encore ; elle supplie et prie.

— Oh! laisse brûler la torche protectrice, laissela te montrer le péril !

O désespoir! Fatale erreur! Elle s'accuse d'être l'ouvrière de tout le mal. Si, au lieu du philtre d'amour, elle avait naguère versé le philtre de mort, Iseult ne souffrirait pas présentement l'opprobre et la honteuse misère où elle est.

Mais Iseult répond : « Ce n'est pas toi, Brangaene, qui es coupable, c'est l'Amour, c'est dame Minne, reine des courages les plus intrépides, créatrice des mondes, à qui la vie et la mort sont soumises (i), c'est sa puissance qui m'a soustraite à la mort. C'est dame Minne, c'est l'Amour, qui a pris en otage celle qui était vouée à la mort. Je dois obéir ».

(i)aDes Kiihnsten Mutkes Kônigin, des W elttnwndens Walterin; Leben ùnd Tod sind ihr untert/iati ». Aucune version française ne peut rendre la force de ces expressions imagées et prodigieusement suggestives. On sait que Fratt Minne, dame Minne, est la personnification de l'amour dans la poésie germanique, et correspond, mais non d'une façon absolue, à Vénus. Le mot Minne (du vieux germanique meinan, se souvenir, songer) ne s'appliquait primitivement qu'à l'amour considéré comme sentiment. Les premiers Minnesangey, ou chanteurs d'amour, n'avaient pas d'autre objectif que de chanter ce sentiment avec toutes ses délicatesses et ses nuances; c'est l'exaltation amoureuse, en un mot, que désigne d'abord le mot Minne. Plus tard, le sens s'élargit, et Minne comprend désormais indistinctement l'amour pur, le sentiment et la passion charnelle. Dans ce sens, Frau Minne et Vénus sont des termes à peu près identiques.

Ainsi, Iseult nous révèle elle-même la fatalité qui l'entraîne. Il n'y a plus de raison, il n'y a plus de conscience dans cette àme; elle est en proie à Taveuglement fatidique, et la vie même ne compte plus pour elle. Tout à l'heure, Iseult aspirait à la mort, parce qu'elle se croyait dédaignée; maintenant, elle aspire à la mort, parce qu'elle est tout entière la proie de l'amour.

— « Dame Minne peut préparer l'issue, amener la fin, me choisir le sort, me conduire au terme qu'elle voudra, je suis sa vassale (i) ».

Ainsi se complète et s'explique, dans le drame et par la scène, le sjaiibole que Wagner avait enfermé dans le breuvage magique, les deux idées de mort et d'amour restent étroitement mêlées ; la suprême exaltation de la vie se confond en Iseult avec l'aspiration à l'anéantissement. C'est là une profonde, une grande pensée. Cette soif de mort est exprimée dans tout l'acte avec une intensité croissante, et c'est ce qui élève la scène qui va suivre au rang des plus belles créations de la poésie. Iseult a déjà fait le sacrifice complet d'elle-même, lorsqu'elle s'élance enfin, en proie à la folie du néant, vers cette torche allumée qui éloigne Tristan.

Remarquez avec quel art, quel surprenant à-propos, Wagner oppose et enchaîne les symboles

(i) Wie siees wendet,

VVie sie es endet, Was sie mir kiihret, Wohin mich fùhret, Ihr ward ich zù eigeii !

Ces vers sont d'une admirable concision.

les uns aux autres. Cette torche est, elle aussi, une image. Elle symbolise les obstacles, l'odieuse réalité, dont la nuit seule va les délivrer, cette nuit tant souhaitée qui ne sera complète que dans la mort ! Aussi, lorsque Iseult, dans son égarement, s'écrie enfin : « O lumière, fusses-tu le flambeau de ma vie, je t'éteins sans trembler », et que, d'un grand geste tragique, comme dans un accès de fureur sainte, elle retourne la torche et l'étouffé sur le sol, on sent bien que la mort approche avec l'amour. C'est dans l'œuvre un moment incomparable (i).

Si passionnée que soit ensuite l'étreinte des deux amants, si troublante que soit la poésie de leur langage, accentuée encore par la magie des sons, la grande tristesse du Destin inéluctable plane sur leurs effusions et en idéalise la fureur passionnée. Ce qu'ils se disent, d'ailleurs, nous transporte très loin et très haut dans les sphères du sentiment pur, bien au-dessus des réalités.

Après les premières questions nécessaires, qu'expliquent la situation, la longue attente, la séparation si cruelle des amants : « Est-ce bien toi? Sont-ce tes yeux? Est-ce ta bouche, ta main! Que de temps sans te voir ! Te voir si près de moi et te savoir si loin ! » — d'un coup d'aile puissant, le poète nous élève vers les sphères éthérées. Ce n'est

(i) Il y a peut-être ici un ressouvenir classique, involontaire ou conscient, je ne sais. La torche allumée à l'entrée du burg d'Iseult rappelle le flambeau que, selon la légende hellénique, Héro allumait chaque soir sur la tour du temple, pour signaler sa présence à Léandre sur les rives d'Abydos.

plus le duo passionné de deux amants qui s'enlacent, c'est le chant rythmé de deux âmes qui disent la douceur et l'amertume de leur illusion, qui confessent la mutuelle erreur de leur conscience, se complaisent avec un raffinement cruel dans l'exaltation de leur commun malheur, et qui, dans leur extase enivrée, aspirent à l'anéantissement dans la nuit, dans l'éternelle nuit où cesse tout mensonge.

Depuis que Tristan a été publié, il se passe, à propos de cette scène, un phénomène étrange et bizarre. On lui reproche d'être un dialogue métaphysique, inspiré des théories pessimistes de Schopenhauer, auquel il est impossible de rien comprendre, car, dit-on, cette soif de la mort chez des amants qui, malgré les obstacles, s'appartiennent, en somme, en ce moment, est illogique et ne se peut expliquer.

Je ne sais qui a, le premier, formulé cette appréciation. Elle a fait fortune, c'est un des lieux communs de la critique à propos de Wagner : le (( duo M de Tristan et Iseult est une dissertation essentiellement philosophiciue, où l'auteur a mis en vers et en musique des idées de Schopenhaucr (i).

(i)C'est probablement Gaspérini qui, le premier, aura dit, à propos de la scène damour,que Tristan et Iseult étaient des élèves de Kant (1), de Schopenhauer. de l'école indienne. M. Adolphe Jullien, dans sa grande biographie de Wagner, répète le mot aveuglément; M'"" Henriette Fuchs laggrave dans son livre VOpéra tl h Drame musical, une œuvre d'amateur, tout à fait superlicielle; hallucinatioti et hystérie, voilà, pour elle, tout le duo; M. de Fouri;aud, dans sa lettre à la Revui du monde musical et dramatique^ sur

Certes, l'influence de Schopenhauer est sensible dans Tristan, elle est idéniable, Wagner lui-même l'a formellement avouée. C'est une histoire connue qu'au moment où il travaillait aux premiers actes de la partition de Siegfried, le poète Herweghlui apporta, un jour, les écrits du philosophe de Francfort. Leur lecture fit sur lui une impression d'autant plus profonde que les théories de Schopenhauer sur la morale, sur l'esthétique, et particulièrement sur le « renoncement à la volonté de vivre », comme solution unique aux incompatibilités de l'existence, correspondaient en beaucoup de points aux propres théories de Wagner. Le poème des Nibelungen, tout entier antérieur cependant à l'étude de Schopenhauer, pourrait, à la rigueur, être considéré comme une illustration poétique du Monde comme Volonté. Wotan, en particulier, est, avant la lettre, un personnage conçu dans l'esprit de la philosophie du pessimisme schopenhauerien. On pourrait aller plus loin même, et dire, sans trop forcer le caractère des poèmes antérieurs, que Lohengrin, Tann- Jiœuser, et jusqu'au Vaisseau, offrent de nombreux points de rapprochement avec les idées de Schopenhauer. Wagner aurait donc pu concevoir le poème de Tristan et Iseult tel qu'il est, sans la circonstance fortuite qui le mit en rapport avec le philosophe francfortois. Il y trouva, en somme, analysé théoriquement ce que depuis longtemps

les représentations en mai 1880, à Munich, s'effarouche des raffinements métaphysiques et de la subordination trop visible des faits aux idées Ainsi de suite.

son propre sentiment lui avait révélé, et ce qu'il avait exprimé, en artiste, dans ses œuvres. Schopenhauer le confirma siinplement dans ses propres idées philosophiques (i).

Il n'en reste pas moins que Tristan fut conçu et exécuté immédiatement après l'étude des ouvrages de Schopenhauer, qu'il porte les traces de cette étude. Seulement, ce n'est pas, comme on le fait généralement (2), dans la scène d'amour du deuxième acte qu'il faut aller les chercher. C'est là peut-être que les rapports avec Schopenhauer sont le moins directement sensibles.

Son influence est, pour dire le vrai, dans la donnée générale de l'œuvre, dans la conception même du drame d'amour ou plutôt de l'amour, dans le caractère imprimé dès le début au conflit passionnel, conflit accentué d'une façon si violente et si profonde qu'il n'y a qu'une issue : la }}iort{3). Les

(1) Ce qui le prouve, c'est la lettre à Liszt où il lui parle pour la première fois de Schopenhauer. Cette lettre est de la lin de 1854. "Tandis que ma musique (la irfl//yn>) avance lentement, lui écrit il, je suis en ce moment absorbé par un homme qui est tombé dans ma solitude — littérairement parlant, — comme un don du ciel. C'est Arthur Schopenhauer, le plus grand philosophe depuis Kant. — Son idée fondamentale de la négation iinale du Vouloir Vivre est terriblement sombre, mais elle seule donne la solution. Pour moi, iiatureUemenl, elle n'esl point tiouvelh. )> Voir aussi la lettre à Liszt du 7 juin i855.

(2) Voyez, par c.\cmi)le, le chapitre consacré à Tristan dans le livre de M. Ad. Jullien, «C'est là, c'est dans ce morceau, dit-il textuellement, que 'Wagner a développé surtout les idées de Schopenhauer, et l'on avouera que le moment du drame est au moins sini^uliércment choisi. » Pages i52 et suivantes.

(3) Sur ce point, Tristan rencontre absolument la théorie de Schopenhauer sur l'amour. La thèse fondamentale do celui-ci est

premiers mots d'Iseult sont un appel à la Divinité sombre, et son dernier chant est un hymne à la Nuit sans lendemain. La première pensée de Tristan est de boire le breuvage d'oubli, de V éternel oubli, sa dernière consolation est de fermer les yeux dans les bras de sa bien-aimée.

Voilà les deux points extrêmes du drame. Au fond, cela est très simple, très clair, très humain et même très naturel. C'est le drame banal des amours contrariées, qui se termine, dans la vie ordinaire, par le réchaud ou par la noyade. La soif de la mort, chez les amoureux, n'a rien d'inintelligible ni d'illogique; elle est normale, dès que se trouvent réunis les éléments essentiels du conflit passionnel, dès qu'entrent enjeu les incompatibilités sociales ou morales d'où naissent les drames

que la passion n'est, à proprement parler, que la Soif de vie, la Volonté de Vivre du nouvel individu que l'homme et la femme peuvent jjrocréer. L'amour est une illusion de l'instinct obéissant à la loi supérieure de la conservation de l'espèce. L'attente d'un bonheur sans fin dans la satisfaction de leur amour, qui hante tous les amants, n'est qu'une chimère dont la nature se sert pour tromper l'individu ; Chimère si rayonnante que celui qui ne peut l'atteindre tombe dans le plus profond dégoût de la vie, et ne cherche qu'à mourir ; « Car, dit Schopenhauer, l'individu est un vase trop fragile pour supporter le désir infini de l'espèce, concentré en sa seule personne. La seule issue alors, c'est le suicide ». Tristan et Iseult, dans la conception de Wagner, sont tous deux dans ce dernier cas. C'est peut-être dans ce sens que, tout au début du drame, Iseult, se raidissant contre sa propre faiblesse, devant son déses poir amoureux, dit d'elle-même : « Entartet Geschlecht nnwerth der Ahnen, race dégénérée, indigne des a'ieux ». En dehors de cette atmosphère générale, fondamentale du drame, il n'y a pas, dans Tristan, une ligne, un mot, qui puissent être directement rapportés aux œuvres du philosophe.

de cette espèce. Les Werther n'existent pas seulement dans les romans ; il en meurt tous les jours : scd ignotis perierunt mortibus illi, mais ils s'en vont de morts inconnues.

Etant donnés ce point de départ et ce point d'arrivée, la grande scène d'amour du deuxième acte est exactement ce qu'elle devait être. C'est une effusion essentiellement lyrique de tous les sentiments que peut provoquer ce seul moment d'extase absolue et de possession morale dans la situation prodigieusement tendue où se trouvent Iseult et Tristan. L'aspiration à la mort n'est pas une fantaisie philosophique, un développement arbitraire; elle est l'expression nécessaire de l'état d'àme des amants.

Qu'y a-t-il, en effet, dans le long dialogue par lequel débute la scène d'amour ? Après avoir exprimé la joie de se retrouver, Iseult et Tristan s'étonnent de l'aveuglement qui les a tenus éloignés l'un de l'autre. Ils ne s'expliquent pas comment ils ont pu méconnaitre leurs véritables sentiments à ce point qu'ils allaient sacrifier leur vie à leur haine illusoire. Bienheureux bn'iivdgc de mort, s'écrie alors Tristan, puisfiue c'est lui qui m'a tlessillé les yeux. L'allusion au philtre évoque, chez Iseult, plus cruelle que jamais la conscience de sa situation. Elle se sait aimée maintenant, et cependant elle est liée à l'époux (lui lui a rté donné malgré elle. « Comment l'ai-je pu suppurliM", ct)ninirnt puis-je le supporter encore? »

i'.ir une gradation insensible mais toute naturelle, ils en arrivent ainsi :i souhaiter la mw»rt, seule solution au terrible et insoluble problème

moral qui se pose devant eux, la mort qu'ils appellent la nuit sainte de l'éternelle, de l'unique vérité. parce qu'elle mettra fin au mensonge de leur vie.

Ainsi, leur conversation n'est pas celle de deux amants que les fureurs de la passion emportent, mais celle de deux âmes qui, dans leur désespoir d'amour, pressentent déjà l'au-delà, la vie supérieure sans souffrance, sans limite.

Assurément, ce n'est point là un dialogue ordinaire; il ressemble peu à ce que les librettistes nous ont habitués à considérer comme l'expression des suprêmes exaltations du cœur. Mais il n'y a rien qui se rattache de près ou de loin à la philosophie de Schopenhauer. Ce qui n'y est pas surtout, c'est une transcription poétique plus ou moins libre d'idées chères au philosophe de Francfort. Wagner était trop profondément artiste pour introduire des spéculations philosophiques enune œuvre de pure poésie. Le pessimisme qui se traduit dans ce dialogue est ici du sentiment le plus naturel, le plus juste et le plus profond ; et la forme qu'il revêt est du lyrisme le plus pur et le plus nettement caractérisé.

Seulement, et c'est, je crois, d'où viennent toutes les erreurs, cette scène est, du commencement à la fin, écrite dans une langue très subtile et très métaphorique. Tout y est symbolique, les images se substituent les unes aux autres, les mots détournés de leur sens propre étendent à l'infini leurs significations, et le dialogue qui, au fond, se développe tout entier sur les sentiments évoqués par la situation, prend, en apparence, une allure abstraite et métaphysique.

Ainsi, après les premiers épanchements, dans l'ivresse du Revoir, doucement Tristan reproche à Iseult de l'avoir si tardivement appelé. Son impatience eût voulu que l'éclat de la torche qui l'empêchait d'approcher se fût éteint en même temps que la lumière du jour pendant lequel il leur est interdit de se voir face à face. Les mots îitinière et jour résument dans sa bouche les hostilités qui les menacent tous deux, tous les obstacles qu'ils ne peuvent vaincre. Par opposition, la nuit est l'image de tous les éléments qui les secondent, elle est la protectrice. Les deux personnages symbolisent ainsi, dans les idées de ;///// et de jour, à^onibre et de lumière, leur propre situation, et se servent de ces symboles comme termes fixes de comparaison (i). Par un jeu d'esprit très favorable au développement poétique, ils dialoguent en rapportant tous leurs sentiments à ces deux termes.

« O jour, lumière perfide et jalouse, s'écrie Tristan, que ne puis-je étouffer ton éclat, de qui viennent toutes les souffrances ! »

Iseult lui répond sur le même ton :

« Oui, maudit le jour, puisque c'est lui qui causa ton erreur et te conduisit en Irlande pour demander ma main au nom du vieux roi Marke ! »

Tristan reprend : « Oui, c'est le jour, c'est sa

(i) N"est-ce pas dans le même sens symbolique que, dans la Phèdre de Kacine, (Enone dit à sa maîtresse :

« Vous vouliez vous montrer et revoir la lumière. Vous la voyez, Madame; et, prèle à vous cather, Vous haïsse/, le jour que vous veniez chercher! »

(Acte I"'', scène III.)

clarté trompeuse, c'est le rayonnement dont il t'entourait qui m'ont ébloui. Je croyais ne pouvoir t'aimer, je voulus pour toi, pour ta beauté, l'éclat d'un trône, méconnaissant ainsi ce que la nuit me cachait », — c'est-à-dire méconnaissant mes propres sentiments.

Et Iseult continue : « Perfide clarté du jour, par elle abusée à mon tour, j'ai dû te mépriser et te maudire, moi qui t'entourais d'un ardent amour! Combien saignait ma blessure, lorsque le jour me montrait mon ennemi dans celui que j'adorais follement. Cette lumière, je voulus la fuir, t'entrainer avec moi là-bas dans la nuit profonde qui me promettait la fin de ce mensonge, je voulais te livrer avec moi à la mort. »

— « La douce mort! reprend Tristan; je l'eusse acceptée avec reconnaissance; mais, au moment où mon jour (ma vie) allait finir, la clarté illumina mon âme », c'est-à-dire je vis la vérité, je reconnus mon erreur et ton amour.

— Hélas ! le philtre a trompé ton désir.

— Béni soit-il, ce breuvage, puisque sur le seuil de la mort, il m'a laissé entrevoir l'empire fortuné de la nuit, puisqu'il a chassé les lueurs décevantes du jour et m'a ainsi révélé l'image qui reposait méconnue au plus profond de mon cœur ! »

Tout cela est d'une limpidité absolue. Vaine illusion, erreur, mensonge, perfidie, le mot jour comprend finalement tout cet ensemble d'idées. De la sorte, grâce à la série de rapports qu'ils évoquent par le sens figuré de plus en plus étendu qui leur est attribué, ces simples vocables, Jour et Nîiit, ont pris une extension et acquis une intensité

expressive extraordinaire. La nuit révélatrice de la vérité, c'est-à-dire la mort qu'ils ont cru boire en vidant le philtre, a chassé le jour, c'est-à-dire l'erreur. Dès ce moment, il n'}^ a plus pour eux que mensonge dans la vie. Nuit et Jour sont devenus synonymes de vie et de mort.

« Voués à la nuit (mort), le jour perfide (la vie) peut nous éloigner l'un de l'autre par ses artifices, mais non plus nous séparer. Gloire, honneur, puissance, richesse, tout s'est dissipé au soleil comme une poussière subtile. »

Un seul désir leur reste, c'est celui de l'affranchissement définitif; une seule et ardente aspiration, l'aspiration vers cette nuit sainte, qui se confond déjà dans leur pensée avec l'idée de la mort. C'est un sentiment identique à celui qu'exprime M^e Guyon (i), dans les Torrents spirituels : « Midi de la gloire, jour où il n'y a plus de nuit, vie qui

(i) M"** Guyon, de son nom déjeune fille Jeanne-Marie Bouvier de la Motte, née à Montargis (Loire), en 1648, morte à Blois, en 1717, célèbre écrivain mystique qui fut l'objet de persécutions cruelles de la part du clergé officiel et particulièrement de Bossuet en raison de ses théories mystiques. Son idée fondamentale est l'identification de l'àme au présent éternel de Dieu. Elle prêche, selon le joli mot d'Henri Martin, une foi qui n'a pour objet aucune vérité révélée, aucun mystère de Jésus-Christ, aucun attribut de Dieu, aucune chose quelconque, si ce n'est Dieu lui-même ou l'être en soi dans son unité ou sa simplicité absolues. Dans son principal ouvrage. Torrents spirituels, elle définit ainsi elle-même ses sentiments : « L'àme ne voit plus Dieu comme d'instinct et hors d'elle, mais comme l'ayant en elle, l'his de désirs, plus même d'amour, de lumière, ni de connaissance; mais Y identité. » On sait que M'"" Guyon eut une grande influoncc sur Fénclou.

ne craint plus la mort dans la mort, parce que la mort a vaincu la mort même ».

Le renoncement à la vie n'a même plus rien de doulouveux, il est le vœu naturel de ces deux âmes, égarées dans leur rêve, émigrées de l'existence, et qui ne vivent plus qu'en elles-mêmes, dans la passion infinie.

Voilà comment s'expliquent le calme et la paix que respire leur invocation dernière : « Nuit sereine, nuit d'amour, descends sur nous ! donne-nous l'oubli, recueille-nous dans ton sein, affranchisnous de l'univers ! »

Ce n'est pas, comme le croient la plupart des commentateurs français, une invocation à la nuit protectrice des amours terrestres; c'est une invocation à la mort.

« Désir délicieux de l'éternel sommeil sans apparence et sans réveil ! » chantent-ils en éteignant la dernière flamme de passion dans un muet embrassement.

Le poète nous rend sensible ici cette exaltation indéfinissable, mais intense, qui indistinctement élève tous les amants au-dessus des réalités, qui, à leurs désirs physiques, donne un vêtement hyperphysique, et qui fait, en somme, que l'amour est un épisode poétique, même dans la vie de l'homme le plus prosaïque.

Il est vraiment singulier que ce développement si logique et si vrai de la passion, jusqu'au point où elle s'éthérise et fait abstraction de la vie réelle, n'ait pas été saisi, qu'il ait à peine été entrevu par quelques commentateurs.

Dans son incompréhension, l'un des biographes

les plus marquants de Wagner va jusqu'à vouloir démontrer qu'en dépit de ses o prétentions à la philosophie, l'auteur de Tristan avait bien dû s'en tenir au lieu commun de morale hibrique, dont parle Boileau! » Il est clair qu'en partant d'un tel point de vue, le dialogue de Tristan et Iseult a dû lui paraître une chose inintelligible; le sens des aspirations idéales des deux personnages devait nécessairement lui échapper. Aussi conclut-il que leur langage exalté, leur désir d'une fusion indissoluble dans un au-delà vaguement entrevu ne se peut comprendre au milieu des réalités tangibles qui les enlacent.

Dans un autre ordre d'idées, un écrivain dont le puritanisme s'effarouche des véhémences passionnées de Tristan, M. William Cart, se méprend plus étrangement encore. Tristan est, à ses yeux, l'œuvre la plus malsaine, la plus dangereusement immorale de l'art moderne. Il a pour sujet, dit-il, « comme tous les romans français d'aujourd'hui, un amour coupable, doublé d'une trahison ». Et il ajoute : « La mort du couple félon n'est pas une punition, mais la récompense de ses aspirations au néant ». Sans s'en douter, M. William Cart travestit de la sorte le sentiment fondamental de l'œuvre. A aucun moment du drame, - et avec raison, — Wagner n'évoque, mèmedo loin, l'idée d'une récompense ou d'un châtiment. Ces deux notions opposées n'ont rien à voir avec l'art; elles sont du domaine de la morale ou de la justice sociale, et Wagner, comme artiste, n'avait pas à les y introduire. Il se borne à mettre sous nos yeux K* tableau émouvant des maux (]ue pro\o(|ue la passion, à

ranimer devant notre souvenir, merveilleusement ornée par la légende, la poésie et la musique, l'histoire d'un de ces couples d'amants tragiques, morts volontairement ou tués par l'amour. La mort ne nous est présentée ici ni comme un bien, ni comme un mal, elle est simplement la délivrance, la. solution setile possible à un conflit passionnel sans issue et, par là même, immensément douloureux, dont le spectacle, loin d'être immoral, serait plutôt, s'il était indispensable d'en tirer une conclusion pratique, de nature à inspirer de salutaires réflexions. Dans l'interminable théorie des victimes si touchantes de la passion, des suicidés et des désespérés qui attendent de la mort la fin de leur souffrance, Tristan et Iseult occupent même une place bien à part. Comme Didon, il leur est doux de mourir, juvat ire sub umbr as, mais ils ne vont pas volontairement vers les ombres, se soustrayant à la vie comme des êtres médiocres, pour mettre fin seulement à leurs maux ; ils y vont fatalement, mais sans efl"roi, sans aucune des honteuses angoisses qui hantent l'imagination à l'idée de la mort, sans aucun souci d'éviter la souffrance, par un élan purement idéal d'union, par un commun désir de se fondre indissolublement l'un avec l'autre, d'accomplir dans le mystérieux' au-delà l'intime et absolue jonction des âmes.

Cette aspiration à une fusion s'exprime d'une façon très explicite dans la seconde partie de la scène d'amour.

En vain, la voix de la vigilante Brangaene, du haut de la tour, jette-t-elle aux amants éperdus l'avertissement salutaire : « Seule, je veille dans la

nuit. Vous à qui sourit le rêve, prenez garde, prenez garde! »

Loin de les tirer de leur égarement, cette brusque intrusion de la réalité fait rebondir leur exaltation.

— Entends-tu, bien-aimée?

— Laisse-moi mourir !

— Le jour va venir.

— Qu'importe ! laisse la mort vaincre le jour! La mort, la mort, toujours la mort! Tristan

l'appelle, car en elle seule, il trouvera la satisfaction de son désir.

— Mais notre amour ne s'appelle-t-il pas Tristan et Iseult? lui dit l'amante inquiète. Et si Tristan mourait, cette syllabe et, ce lien charmant qui nous unit, ne serait-il pas anéanti?

Tristan répond : « La mort anéantirait seulement ce qui nous sépare, ce qui empêche Tristan d'aimer Iseult toujours, de vivre pour elle seule éternellement. Morts tous deux, nous serions morts inséparés, unis à jamais, saiis fin, sans réveil, confondus dans le sein de l'amour » .

Ni vous sans moi, ni moi sans vous, avait déjà dit Marie de France. Dans un roman tout récent, nous retrouvons encore le même sentiment, finement anah'sé et, par un parallélisme curieux et peut-être insoupçonné de l'auteur lui-même, aboutissant à l'énoncé d'une théorie de l'amour non pas identique, mais semblable à celle de Wagner. C'est de Cadeau de noces de M. Jean Psichari que je veux parler. Pour lui, comme pour Wagner, l'amour vrai est si profond, si complet, si absolu, (]u'il impli(]uc de la part des amants le don com- ])l(;t de leur énergie vitale. S'ils ne se sont aimés

qu'une heure, il n'importe; du moment qu'ils se sont aimés, leur amour sera éternel. Il n'y a pas de passé pour l'amant. Il ne se rappelle pas ; elle est sans cesse devant lui et sa passion ne connaît pas le temps. C'est un moment unique qui continue. C'est l'événement le plus important et le seul qui compte dans l'histoire d'une àme, et il reste' tout à fait indépendant de ce que M. Psichari appelle joliment le geste physique : le baiser est un accident qui peut ne pas se produire, l'amour n'a pas moins sa réalité. Possession est presque un mot vide de sens. Bien que séparés, les amants peuvent être heureux dans leur rêve d'amour et éprouver dans sa plénitude la sensation ineffable de la vie : « Aimer, être aimé! Comment résister à cette joie qui détruit? » Et M. Psichari nous montre un amant qui, à l'exemple de Tristan, meurt consumé par la flamme qui le dévore et pour qui cette mort est une ivresse, parce que le but de la vie est atteint par cela seul qu'il aime et qu'il est aimé.

Ainsi, la mort pour Tristan et Iseult n'est pas un renoncement, un sacrifice, elle est, au contraire, un délice complémentaire de la vie, parce que c'est d'elle que renaîtra la vie des âmes désormais unies à jamais, confondues en une seule entité. C'est, en d'autres termes, l'idée de Platon interprétant le mythe grec qui, en supprimant le dédoublement physique de l'être humain (i), avait symbolisé d'une façon plastique l'aspiration ardente

(i)On sait qu'Aristophane, dans le Banquet de Platon, attribue à celui-ci la pensée qu'à l'origine notre espèce était hermaphrodite; depuis qu'elle s'est dédoublée, chacune des moitiés cherche inces-

de l'humanité vers l'unité, le désir inassouvible de l'àme de se fondre indissolublement avec l'être aimé.

Nous voilà bien loin de Schopenhauer et de Wagner. Mais il fallait bien montrer que si le philosophe de Francfort peut revendiquer une part dans la conception du grand drame d'amour, néanmoins la scène du deuxième acte, où l'on a voulu plus particulièrement le retrouver, est simplement la mise en oeuvre poétique et dramatique de sentiments et d'idées assez généralement répandus et que depuis longtemps Wagner, — sous une forme moins accentuée peut-être, — avait exprimés dans plus d'un de ses drames antérieurs. Senta, Elisabeth, Eisa sont trois expressions identiques au fond, bien que très dissemblables en apparence, de la même conception de l'amour. L'àme blessée de Brunnhilde a les mêmes aspirations au néant, à l'unification dans l'au-delà, que le cœur saignant d'Iseult. Avant comme après Schopenhauer, il y a partout dans Wagner le même mysticisme, idéalisant la passion et les luttes humaines. Entre le philosophe et l'artiste, il y a simplement parallélisme de tendances et d'impressions.

Où une influence étrangère semble s'être exercée plus directement, c'est dans la forme poétique et le style.

D'une part, en effet, le long dialogue entre Iseult et Tristan rappelle certains procédés de composi-

samment lautre. Guy de Maupassant a traduit poétiquement cette l)ensée :

" L homme est coiuine un Iruit «juc Dieu sépare en deux. »

— iSg —

tion chers aux poètes du moyen âge. C'est ainsi que Wagner s'est très évidemment inspiré des aubades (i) célèbres de Wolfram d'Eschenbach, imitées elles-mêmes des aubades et sérénades provençales. L'idée du joli couplet sur la syllabe et pourrait lui avoir été suggérée par un petit Minnelied (chant d'amour), où Gottfried de Strasbourg joue sur les mots mein et dein, mien et tien :

... Zwei vil kleinin Wortelin, Min und Din, Diu briuiijent michd Wunder ufder Erde.

(Deux tout petits mots, mien et tien, Opèrent de grandes merveilles en ce monde.)

Le point de départ est non seulement identique, mais les expressions mêmes se rencontrent pareilles. Ainsi que Gottfried, Wagner parle de « ce doux petit mot et », qui unit les noms de Tristan et d'Iseult :

Dass susse W(srtlein wnà.

Dès le début du chant d'amour, il joue, lui aussi, sur l'opposition de mien et tien, mein und dein :

Mein Tristan ! Mon Tristan !

Mein Isold ! Mon Isolde !

Mein und dein ! Mien et tienne !

Et plus loin encore, Tristan chante :

Unsre Liebe ? Notre amour !

Tristan's Liebe? L'amour de Tristan!

Dein' und mein? Le mien et le tien !

Isolden's Liebe? L'amour dTsolde!

Welches Todes Streichen Quelles astuces de mort jamais

Kœnnte je sie weichen? Pourraient l'atteindre?

(i) Connues en allemand sous le nom de Tageou Wachterlieder, Le poète, selon le cas, s'adresse à la nuit (sera) où à l'aube {alba), pour revoir la bien-aimée.

— igo —

En général, la façon de quintessencier les sentiments, de revenir à plusieurs reprises sur les mêmes idées, de répéter les mêmes mots dans des sens différents, tout cela dérive en ligne directe de la poésie des trouvères. Français et Allemands sont également subtils, et souvent difficiles à comprendre, tant ils raffinent sur les expressions et les idées. Dans le Lai nwrtal attribué à Tristan, par exemple, le poète s'ingénie à reproduire dans ses rimes des assonances, non de syllabes, mais de mots :

Dieu ! comme pauvre chevalier Fait amour que mort guerrie ! (accable) Ma beauté, ma force est périe.

Mort suis et pour s'amour guérie.

Et cet autre :

Adieu Yseult ! adieu amour !

Jà de vous ne leray clamour.

Pour bien aimer amour demour.

Je n'ay mes nul aultre demour, En ma desraine arramie.

Vous priant, ma doulce ennemyc, Yseult, qui jà me fut amye.

Qu'après ma mort ne m'oublie myc.

Ainsi de suite, les parathèscs et les antithèses s'opposent et se répondent, tout comme dans le duo de Tristan et Iseult.

Il y a un autre élément littéraire ciui a pénétré profondément le i)oème de Tristan, et plus particulièrement sensible dans la scène d'amour : c'est le langage imagé et tout en subtils symboles de la poésie des Persans, et notamment du poète

— igi —

Hafiz (i). Un fait certainement ignoré au moment où parut Tristan, mais définitivement fixé aujourd'hui par la correspondance de Wagner, ce sont les rapports littéraires que l'auteur de Tristan eut avec Hafiz à l'époque où il allait élaborer son poème. A plusieurs reprises dans les lettres à Uhlig, qui remontent aux premières impressions relatives à Tristan, Wagner mentionne Hafiz, et il en parle à son ami en des termes exubérants. « C'est le plus grand poète, dit-il, qui ait jamais existé. Rien n'a de prix que ce qu'il a chanté, tout le reste ne vaut pas quatre sous, ist keinen Heller werth (2) » .

Eh bien, ouvrez Hafiz; là vous trouverez tout l'appareil d'images, de comparaisons subtiles, de sentiments exaltés, d'invocations à la nuit, au néant, qui forment la trame du dialogue de la scène d'amour, et plus tard de la scène de la mort.

Cette origine orientale constatée, à ce duo jugé si métaphysique et si nébuleux trouve ra-t-on peutêtre demain la clarté rayonnante des nuits asiatiques, la richesse et la chaleur des sentiments du pays qui porte le soleil dans ses armes . La critique a eu des revirements plus surprenants.

Il importe, d'une façon générale, de ne pas détacher Wagner-poète du groupe littéraire dont

(i) Hafiz (Mohammed), célèbre poète lyrique persan, surnommé VAnacréon de la Perse, dont les odes ou ghazels ont pouf sujet l'amour, le plaisir, la beauté. Il vécut de iSgo à iSgi de notre ère. Il en existe plusieurs éditions complètes en allemand. Wagner, dans ses lettres, cite celle de Daumer.

(2) Voyez la correspondance de Wagner avec ses amis Uhlig et Fischer, lettres des 12 septembre, 19 septembre, 14 octobre i852.

il est issu. On ne peut le séparer de l'école romantique allemande, dont les aspirations et les rêveries poétiques avaient charmé son adolescence. On a signalé de frappantes analogies de sentiments ou d'expressions du chant d'amour de Tristan et Iseult avec les poèmes m3^stiques de Novalis (l). Louis Tieck et W. Schlegel, qui évoquent fréquemment aussi la nuit enchanteresse, la wundervolle Zaubernacht, Henri Heine, Immermann, dans son poème de Tristan et Iseult, nous offrent, à leur tour, de fréquents exemples d'expansions l3^riques tout à fait semblables à celles des héros wagnériens. Mort divine [himmlischer Tod), souffrance adorée {seliges Lied),Tegards fatigués d'ivresse {wojinemildes Ange), invocations à la Nuit sainte [Jieilige Nacht), à la Nuit mère de l'illusion {Herriii des ScJiimmers), ces formules, si voisines de celles de Wagner, constituent le vocabulaire traditionnel de la poésie allemande et particulièrement des poètes de la pléiade romantique. Même chez Gœthe et Schiller, on rencontrerait de très nombreuses expressions

Ci) Le D"" A. Seidl dans les Bayretitlier Blatter et le Musikalisches Wochenblatt (année 1892), Novalis (Frédéric von Hardenberg, dit Novalis; né en 1772, mort de la poitrine en 1801), est, en tous cas, celui des poètes romantiques qui offre le plus d'nnalogie de sentiments et d'expressions avec Wagner, particulièrement dans ses Hymnes à la Nuit et dans ses œuvres en prose. « Celui, dit-il, qui voit dans la vie autre chose qu'une illusion qui se détruit ellemême est prisonnier de la vie. '> C'est là une pensée qui i)ourrait porter la signature de Wagner. Il est non moins remanjuable que chez Novalis on trouve déjà très développé le sentiment chrétien, non pas la religiosité, mais une sorte d'idéalisme religieux et liuinanitaire iout ensemble, <iui n'est pas très éloigne de celui de Wagner.

se rapprochant des effusions lyriques de Tristan.

S'il n'est pas sans intérêt de signaler ces rencontres, il serait téméraire d'en tirer une conclusion quelconque, si ce n'est que Wagner, avec son originalité propre et ses idées philosophiques particulières, se rattache intimement à la tradition poétique de son pays, qu'il a enrichie, à son tour, d'inventions et d'images nouvelles. Aller au delà, ce serait méconnaître les conditions les plus essentielles de la production artistique, qui ne se peut jamais abstraire complètement du courant de sentiments et d'idées formant ce que l'on a appelé, d'un mot heureux, Tambiance des œuvres.

Je n'aurais pas tout dit sur la scène d'amour, si je ne rappelais la part d'histoire personnelle qu'elle doit nécessairement contenir. J'ai fait allusion, dans un chapitre précédent, à un drame d'amour auquel Wagner fut directement mêlé au moment où il travaillait au premier acte de son ouvrage. Il composa à cette époque, sur des vers qui, en partie, ne sont pas de lui, et dont l'auteur est ]V[me Wesendonck, la femme de l'ami qui l'hébergeait dans une dépendance de sa villa, les cinq poèmes pour voix de soprano (i) qui ont paru en 1862, chez Schott, à Mayence, et dont deux pièces Trœume (les Rêves) et Im Treibhaus (Dans la serre) peuvent être considérées comme des esquisses de

(i) Filnf GedichU fur eine Frauenstimnu (cinq poèmes pour voix de femme) avec accompagnement de piano. Le n° 4 débute également par un motif qui rappelle les premières mesures du deuxième acte. Ils ont paru avec une version française de Victor Wilder.

la scène d'amour (Invocation à la Nuit) et de l'introduction du troisième acte.

Dans cette seule scène, on le voit, il y a condensés un ensemble d'impressions, de sentiments, de choses vécues qui détient l'analyse. La critique peut, à la rigueur, chercher à reconnaitre les traces de ces divers éléments, reconstituer le prodigieux travail d'assimilation et de fusion qui a dû s'opérer dans l'àme du poète-musicien : mais il lui est interdit de définir le rôle précis de telle influence particulière, de ramener à une seule source, la lecture de Schopenhauer, par exemple, les origines multiples et contradictoires d'une œuvre d'art si prodigieusement complexe.

Nous voici arrivés à la péripétie la plus importante du deuxième acte.

Perdus dans leur rêve d'au delà, dédaigneux des avertissements de Brangaene, Tristan et Iseult n'ont plus conscience des dangers qu'il courent. Brusquement la tragédie se noue. Des flambeaux illuminent la nuit ; des cris troublent l'enchantement du songe radieux. Le roi Marke a été averti par le traitre Melot. Conduit par celui-ci et accompagné de quelques hommes d'armes, il pénètre dans le jardin où les amants se croyaient déjà bien au delà du monde. Brangaene et Kurvenal sont accourus trop tard pour les avertir.

La scène est pénible. L'aube qui blanchit éclaire les groupes en présence; d'un côté, Tristan et Iseult; de l'autre, le perfide accusateur et l'époux offensé.

Il y a un moment de silence morne et atterré. La colère hésite ; le rêve si violemment interrompu

se dissipe avec peine. « Fantômes du jour, s'écrie Tristan, songes du matin, décevants et sinistres, disparaissez, fuyez ! »

Alors, d'une voix profondément émue, où la douleur a plus déplace que le ressentiment, l'époux outragé murmure tristement ces mots tragiques et poignants : — « A moi ce discours? A moi ces paroles, ô Tristan ? Qu'est devenue la fidélité, puisque Tristan m'a trompé? Honneur et loyauté, que sont-ils désormais, puisque Tristan les a perdus? »

L'affection, l'amitié, la fidélité, les vertus élémentaires, plus rien, rien ! A côté de l'écroulement du rêve d'amour, l'effondrement des plus nobles illusions. C'est un moment du drame profondément émouvant.

Wagner met dans la bouche du vieux roi Marke une longue déploration,dont le développement, on ne peut le nier, parait exagéré à la scène. Poétiquement, c'est une page d'un sentiment admirable et de tout point justifiée. Beaucoup de critiques français préféreraient ici un mouvement de colère passionnée, un éclat de violence. Quelle faute de goût! Quel contresens dramatique! Le roi Marke se jetant sur Iseult ou provoquant Tristan, c'eût été une scène non pas tragique, mais parfaitement ridicule. Combien plus émouvante et plus forte, la noble douleur de l'époux, de l'ami ! Trahi par Tristan, dont il avait fait son héritier, qu'il chérissait comme un fils, par Tristan le héros qui avait conquis pour lui grandeur et puissance, trahi au moment où la grâce souveraine de la royale fiancée lui avait fait à lui « un cœur

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plus accessible à la douleur qu'il ne l'était naguère ! » L'attitude du roi n'est pas celle d'un vieillard faible et débonnaire, elle est celle d'un homme accablé parle Destin, qui voit brusquement s'évanouir la réalisation d'un bonheur longtemps souhaité. Il n'y a pas de place ici pour la colère et le sentiment révolté de l'honneur. La colère a dû se manifester antérieurement, au moment où le traître Melot, comme lago, versait le « venin de la jalousie » dans l'àme de l'époux. Dans le récit des conteurs français, le roi Marc fait sourire, quand pénétrant dans la grotte de la forêt de Morrois, sa main, subitement hésitante, laisse tomber l'épée, parce qu'il croit à l'innocence d'Iseult en voyant le glaive de Tristan entre lui et elle. Chez Wagner, la noblesse de sentiment élève le roi bien au-dessus de son prototype; sa modération le grandit, sa générosité vis-à-vis de Tristan n'est pas une faiblesse, elle ne vient pas d'un manque de courage ou de virilité ; l'infidélité de celle qu'il croyait à jamais attachée à lui blesse moins cruellement son âme que la trahison de son neveu. Voilà le point essentiel.

« Pourquoi avoir étouffé en moi Vamitié, dit-il, rempli mon cœur de soupçons, pourquoi m'avoir préparé cet enfer? Ah! ce mystère insondable, qui donc le découvrira au monde ? » Il y a dans ces paroles une mélancolie profonde.

Tristan courbe le front, non pas comme un coupable, mais comme un inconscient cjui ne comprend pas la faute qu'on lui reproche, car cette faute n'existe pas pour lui : « O roi, ce mystère, je ne puis l'éclaircir, aucun<^ parole ne peut l'expliquer. »

La fatalité de l'amour ne lui laisse pas sa liberté morale. Aussi s'adresse-t-il tristement à Iseult :

— « Tristan va partir, veux-tu le suivre, dans la contrée où ne luit pas la lumière du soleil, dans le pays de la Nuit d'où ma mère, autrefois, m'envoya, lorsque, mis au monde par elle dans la mort, je vins des ténèbres à la lumière ? »

Iseult accepte cette union dans la mort. Ce n'est pas une pensée de volupté malsaine qui inspire sa réponse; c'est la soumission résignée à l'arrêt du sort, fatal, inévitable.

Alors le traître Melot bondit. Il ne peut comprendre cela; ne symboliset-il pas les haines étroites, les mesquines jalousies du monde complètement fermé au mystère des amours éternelles ?

« Vengeance ! » s'écrie-t-il. Il crie vengeance pour qui n'en demande pas !

Aussitôt, en Tristan, que la tristesse du Roi avait accablé, se redresse le héros : « Qui risque sa vie contre la mienne? Défends-toi, Melot ».

Comme un éclair, la rencontre des épées cliquette dans l'ombre à peine dissipée par l'aube naissante. Tristan, sans la voir, s'est jeté sur l'épée du traître, et tombe blessé à mort dans les bras de Kurvenal, tandis que le roi empêche Melot d'achever son adversaire.

Ce dernier et dramatique épisode appartient en propre à Wagner. Il ne se trouve dans aucune des anciennes versions. Celles-ci diffèrent, d'ailleurs, beaucoup sur les circonstances qui amènent la catastrophe. Dans les romans en prose, c'est généralement le roi lui-même qui blesse mortellement son neveu, l'ayant surpris un jour qu'il « har-

— igS —

pait » aux pieds d'Iseult dans les appartements de celle-ci (i). Dans le poème de Béroul, c'est le nain Frocine qui frappe Tristan par derrière; le nain Melot, M dot der Zwerg, dans les récits allemands.

Une autre version nous est donnée par le fragment attribué au trouvère Thomas. Ici, c'est au cours d'une aventure tout à fait inexplicable avec un chevalier nommé Tristan le Nain, que notre héros est frappé dans un combat avec le seigneur du Castel-Fer.

Enfin, une troisième version (qu'on retrouve aussi dans le poème allemand d'Eilhart d'Oberg) nous montre Tristan frappé par un personnage qui n'est pour rien dans la fable proprement dite d'Iseult et de Tristan. Un jour qu'il allait « comme par esbat », avec son compagnon et beau-frère Runalen, voir la belle Gorgeolain, « amye » de celui-ci, Tristan est provoqué par Bedelis, mari de Gorgeolain. Dans le combat qu'il a ensuite avec Bedelis, il est « navré de ung glaive envenimé parquo}^ puis il mourut (2). »

Dans toutes ces versions, on l'aura remarqué, Tristan est frappé traîtreusement; c'est toujours par une sorte de hasard malheureux, ou par l'imprudence du héros, (jue se produit l'incident mortel.

Wagner, encore une fois, condense ici et établit une logique impitoyable dans la succession des

(i) C'est à cette version que s'est tenu le poète anglais Tcnnyson dans srs Idylles du Roi.

(2) Dans cette aventure, Tristan joue un rôle assez douteux. Il se fait le c:oin|)lice un peu trop complaisant de son beau-frère Kunalcn.

événements. Chez lui, c'est Melot qui devient l'instrument de la vengeance. Rien de plus naturel.

Melot devait nécessairement se dresser devant Tristan, puisque c'est par lui que Tristan est trahi. Aussi est-ce Tristan qui provoque le traître, ce qui est plus conforme au caractère des personnages. Tristan n'aurait pu provoquer le roi. Marke, à son tour, s'il s'était jeté sur Tristan ou s'il l'avait traîtreusement « navré », comme dans les vieux récits, se serait départi de la noblesse de caractère que Wagner a voulu lui donner. Un roi, d'ailleurs, ne ferraille pas avec un de ses sujets, ni un oncle avec son neveu. Marke meurtrier, même légitime, eût été odieux. Sa tristesse résignée est bien mieux en situation.

Cette tristesse, parallélisme curieux et bien caractéristique des conceptions wagnériennes, rappelle de très près le renoncement de Wotan, quand Siegfried brise la lance runique d'un coup de sa bonne épée. Ainsi que le roi Marke, Wotan voit son rêve le plus cher anéanti par l'être qui lui tenait le plus au cœur. Là, Siegfried, le héros issu de Siegmund, le propre fils de Wotan; ici, Tristan, le neveu sur la tête duquel le vieux Marke avait reporté les affections de son âme, veuve jusqu'alors de tout attachement. De part et d'autre, c'est la même loi cruelle du Destin détruisant impitoyablement par nos propres œuvres nos illusions les plus chères, déchirant nos plus solides attachements.

Non moins caractéristique est l'antithèse de la trahison de Melot opposée à la trahison de Tristan et devenant le châtiment de celle-ci. Vis-à-vis

du roi Marke, Tristan a méconnu les lois de l'affection, de l'honneur, de la loyauté : à l'égard de Tristan, Melot trahit les lois de l'amitié. Mais ces deux trahisons ne sont point identiques, elles ont une origine différente. Celle de Tristan n'est pas calculée, n'est pas volontaire; elle est aveugle; sa faute est tragique, parce qu'elle échappe au libre arbitre de celui qui la commet. La trahison de Melot, au contraire, est une astuce, encore qu'elle puisse s'expliquer et s'excuser par toutes sortes de considérations morales. En prévenant le roi, son maître, Melot peut croire qu'il accomplit un devoir, et il apparaîtrait à nos yeux comme le justicier attendu, si son acte, par le caractère intéressé, par le calcul et l'intrigue qu'on y soupçonne, n'offensait notre instinct, ne blessait le sentiment le plus purement humain. Par là même, Melot nous est odieux au même titre que le Hagen des Nibelungen, tandis que Tristan, malgré la faute que nous devrions réprouver, nous demeure sympathique et bénéficie de notre pitié.

Il y a, dans cette opposition, une intention évidente et qui n'est pas seulement commandée par le développement du drame. Ne pensez pas que ce soit subtiHté de commentateur de chercher à la mettre en relief. Wagner lui-même n(3us a invités aux rapprochements de ce genre entre ses ouvrages, entre les personnages de ses drames, en qui se concrètent sous des apparences multiples les passions et les aspirations (jui sont les ressorts mêmes de la vie. Sur le tissu éternellement pareil des mouvements de l'àmo, la nature brode l'infinie \ ariété (k' nos erreurs cl de nos faiblesses.

Ainsi, dans l'œuvre poétique de Wagner, les ressemblances et les antinomies continues des âmes s'enveloppent des contingences qui diversifient extérieurement ses héros et ses héroïnes en les laissant pareils au fond. Dans tous ses drames, on retrouve les mêmes idées générales, les mêmes principes élémentaires exprimés avec une infinie richesse de nuances. Partout, dans la simplicité du spectacle, se révèle la profondeur de la vie. C'est toujours la lutte des forces créatrices qui s'entredétruisent, le choc des volontés qui se forgent à elles-mêmes leurs chaînes, l'égarement des cœurs qui se perdent en des contradictions douloureuses, la Mélancolie associée à la Joie,l'inassouvible Désir planant au-dessus des satisfactions imparfaites de l'existence, en un mot, cette « Beauté où il y a du Malheur », dont parle Baudelaire. La pénétration de son analyse, se combinant avec la puissance d'évocation de son art, fait saillir avec une netteté admirable les vérités fondamentales au moment où elles sont pareilles au fruit mûr, qui n'a plus qu'à être touché pour tomber dans la main qui le veut cueillir.

En ce rapide et sombre tableau qui clôt le deuxième acte, par exemple, toute la série des sentiments, des résolutions, des actes d'où résulte la catastrophe, se formule en une synthèse si puissante qu'immédiatement s'opère dans l'esprit du spectateur le départ des causes et des conséquences, des fautes et des responsabilités. Le conflit s'établit en ses éléments les plus simples, ne montrant plus que ses lignes essentielles. Melot — Tristan — Marke, en ces trois noms se résume et

se concentre tout le drame, le drame humain avec son cortège de violences mortelles, le drame psychologique avec les profondes blessures qu'il laisse aux âmes.

Cette conclusion de l'acte, dans sa concision si nette et si pleine, est d'une force dramatique incomparablement saisissante.

Si grande est la douleur de cette tragédie de l'amour que la Alort est attendue, non pas la Mort ennemie, mais la Mort amie et désirée, la Mort consolante, dispensatrice de l'Oubli et de l'éternel Repos.

A « Délivrance par la mort », tel est le titre qu'on pourrait donner au troisième acte, sombre et troublante élégie où s'exhale en des chants d'une poignante intensité la longue plainte des amants que la vie n'a pas voulu unir.

Cet acte est plus simple encore que le précédent; il n'y a plus, pour ainsi dire, d'action extérieure; le drame se passe tout entier dans l'àme des personnages. Quelques attitudes et des gestes modifiés apportent, seuls, un peu de variété au tableau scénique, lequel ne s'anime que de rares mouvements.

Au lever du rideau, c'est Tristan, succombant à la blessure reçue de Melot, que nous voyons étendu sur la terrasse du vieux manoir de ses ancêtres, à Karéol, en Bretagne, en face de la mer. Près de lui est le bon Kurvenal, qui le veille. Il a envoyé en Cornouailles un serviteur éprouvé pour prévenir Iseult de la détresse de son maitre et la prier de venir. Un pâtre est placé en vigie sur la falaise voisine, d'où l'on domine l'Océan, et la mélodie

joj'euse ou triste de son chalumeau doit dire quelle nouvelle annonce l'horizon.

La mélopée plaintive réveille Tagonisant. Est-ce le navire? demande-t-il inquiet. Iseult vient-elle? — Pas encore, répond le fidèle écuyer. Et Tristan retombe anéanti par la douleur et par l'attente.

Dans le délire qui le brûle, toute sa vie repasse alors devant ses yeux, sa triste enfance, son aventureuse navigation et aussi le philtre SN'mbole de l'erreur fatale, cause de son malheur.

Il appelle à lui Iseult éperdùment, Iseult qui seule pourrait lui apporter la guérison. Mais Iseult ne vient pas, le navire tarde. Et, tour à tour, Tristan bénit et maudit l'amour.

Tout à coup, au loin, le chalumeau du pâtre a entonné une mélodie joyeuse. C'est le signal convenu, annonçant l'apparition d'une voile. Kurvenal se précipite sur le parapet du burg. Plus de doute, c'est bien le navire attendu, Iseult arrive, Kurvenal la reconnaît sur le pont, et voici le bateau qui entre dans le port et aborde.

Tout le frissonnement, tout le bouillonnement des joies et des souffrances endurées soulèvent alors le moribond ; Tristan se dresse convulsif sur sa couche, l'œil hagard, les bras tendus vers celle qu'il attend. Iseult est entrée. Haletant dans les sensations suraiguës de l'agonie, Tristan se jette dans ses bras; mais il ne peut jilus i)rononccr qu'un mot, — le seul nom de l'idole, — et il retombe inerte, rendant le dernier soupir dans un vague baiser.

C'est la lin, la mort tant désirée, presque souriante. Iseult cherche à peine à le ranimer; elle

enlace doucement l'aimé de ses bras, le supplie de l'attendre; puis, s'agenouillant près du corps, dans une suprême exaltation du cœur, déjà unie avec Tristan dans la Nuit éternelle, doucement l'amante, à son tour, exhale son dernier souffle en un chant de mort qui est l'essor suprême de son chant d'amour.

Ainsi, — sauf, à la conclusion, une rapide intervention du roi Marke qui, prévenu et instruit par Brangaene du secret du philtre, est accouru à Karéol, non pour punir mais pour pardonner, trop tard pour unir les amants, — tout l'acte se déroule autour du chevet de Tristan sans autre péripétie que l'arrivée d'Iseult. Il forme un seul et saisissant tableau, une sorte de scène continue admirablement graduée, où nous voyons comment on meurt d'amour.

Je ne crois pas qu'il y ait rien au théâtre qui approche de cet admirable morceau, qui atteigne à la mélancolie profonde de ce long chant funèbre, s'épurant à travers tous les degrés de la tristesse pour s'éclairer à la fin et aboutir à l'hymne le plus passionné que jamais la poésie humaine ait chanté à la Mort.

Bien qu'il l'ait traité d'une façon originale, ce dénouement n'appartient pas en propre à Wagner; il est dans la légende et il en forme l'un des thèmes les plus intéressants. Il est curieux même d'observer combien vivement il parait avoir saisi les poètes et les prosateurs des xiP et xiif siècles, dont les puériles inventions et les fantaisies grivoises ont si souvent travesti la tragique beauté de la fiction primitive. Dans le récit de la mort

des deux amants, leur style s'élève, le sentiment pénètre leurs vers ou leur prose, trop souvent nus et froids ; ils s'émeuvent et ils émeuvent leurs lecteurs. C'est la partie généralement la mieux traitée de tout le roman, et nous y trouvons quelques-unes des plus belles pages de la langue française au moyen âge.

Il y a toutefois, dans le dénouement des conteurs, un épisode que Wagner a complètement supprimé et qui occupe une très large place dans les dernières scènes du roman : le mariage de Tristan avec une seconde Iseult.

Cet épisode paraît avoir eu pour but d'introduire dans la fable un sentiment qui jusqu'alors n'y avait point paru : Is. jalousie. Le point de départ, c'est la tristesse où Tristan se consume après avoir été chassé de Cornouailles. Il souffre et languit de ne pas voir « Iseult s'amye », et c'est dans l'espoir de « tromper son amour » qu'il épouse une autre femme, appelée Iseult aux blanches mains, pour la distinguer de la première, Iseult la blonde.

L'opposition de ces deux noms, ce dualisme dans l'amour est le trait caractéristique à retenir et sur lequel on me permettra d'insister. La rivalité de deux femmes provoquant de tragiques aventures est un thème presque banal, fréquemment utilisé par la légende, la poésie et le roman : Hélène-Qînone, Brunnhildc-Crimhild, Brunehaut et Frédégondc, ces quelques noms légendaires rappellent autant de jalousies mortelles.

La rivalité des deux Iseult nous apparaît dans la légende bretonne avec un caractère diltérent. Ce n'est point ici la lutte cruelle et implacable entre

deux femmes également possédées de la volonté d'aimer et d'être aimées. Iseult aux blanches mains n'est mise qu'une seule fois en présence d'Iseult la blonde, et c'est seulement tout à la fin du roman, au moment même de la mort.

Leur rivalité n'apparaît extérieurement par aucun signe, ne provoque aucune péripétie; — et voici le trait original qu'il importe de bien remarquer, — elle se manifeste seulement dans l'âme de Tristan ; c'est par une blessure simplement morale, purement psychologique qu'elle amène la catastrophe. Il semble même que, par l'identité des noms, l'antique légende ait cherché à traduire d'une façon plastique l'unité qu'il y a dans ce dualisme. Nous retrouvons ici cette conception de l'amour tout à fait propre aux conteurs bretons, que nous avons cherché à caractériser dans un précédent chapitre (i) et qui, rapprochement certainement inattendu, se confond avec la thèse de l'unité et de la persistance de l'amour récemment énoncée par M. Psichari.

Tristan n'aime qu'une femme, et cette femme c'est Iseult. Que ce soit la blonde ou celle aux blanches mains, son amour est le même ; la nuance qui s'introduit dans sa passion ne compte pas, il n'y a ni diversité, ni contradiction dans son mariage avec la seconde Iseult. Celle-ci continue la première. Voilà l'idée fondamentale, et c'est la thèse qui nous intéresse plus particulièrement aujourd'hui.

Par suite de quelles aventures Tristan fait la

(i) Chap. II, pages gS et suivantes.

rencontre de l'autre Iseult, que celle-ci soit la fille du roi Hoël ou d'un autre prince de la Petite- Bretagne, qu'elle soit la sœur de son ami Kaherdin ou de Runalen, autre chevalier coureur d'aventures, tout cela ne nous touche plus guère et ne mérite pas de retenir notre attention, quelque ingéniosité qu'aient pu déployer les vieux conteurs dans cette partie de leurs récits.

Il y a, au contraire, un grand charme dans l'idée de cet amour, si profond, si tenace que rien ne peut l'arracher du cœur de Tristan. Dans certaines versions, le souvenir de la première Iseult est si vivace qu'après la cérémonie du mariage, le héros témoigne à la seconde Iseult une apathie étrange(l).

(i) Dans le fragment du trouvère Thomas récemment mis au jour par M. Francesco Novati, on lit ce passage remarquable :

Don Marques a le corps d'Isolt,

S'en fait bon quant il en volt.

Contre cœur lui est à ennui

Que elle aime Tristan plus que lui.

Car el(le) n'aime rien se lui non.

Ysode reste au roi à bandon.

De son corps fait ce qu'il volt.

De cet ennu i sovent se doult (de douloir , se plaindre)

Car envers le roi n'a amor ;

Souffrir l'estuet (le doit) comme son seignor ;

Et d'autre part el(le) n'a vouloir

Fors Tristan son ami avoir.

Le poète nous montre, par opposition à Iseult la blonde, Iseult aux blanches mains souffrant, elle aussi, de ce que Tristan, son mari, ne l'aime pas et n'aime que l'autre Iseult.

Isod aux blancs doigts, sa moUier (femme

Ne peut au mond(e) rien convoiter

Fors seul Tristan, son beau seignor,

Dont elle a le corps sans amour.

— 2og —

Il n'a qu'une préoccupation, revoir « s'amye », Iseult la blonde, et cette préoccupation se traduit par une froideur absolue à l'égard de sa femme et par l'ardeur avec laquelle il recherche les aventures les plus extravagantes. Les conteurs nous le montrent à la cour du roi Artus ; tantôt il est en Angleterre, tantôt il erre dans la Bretagne continentale ; il se construit alors un vaisseau pour le ramener en Cornouailles, et il reparaît en effet à la cour du roi Marc déguisé en fou, — c'est l'épisode de la Folie de Tristan ; — ou bien, il a diverses aventures avec Lancelot du Lac ; on le voit même en compagnie de Gauvain et de Perceval, mêlé à la Questc du Graal.

Dans cette suite d'incidents, surajoutés au thème initial au cours de remaniements successifs, toujours, au fond, se reconnaît l'idée première, la persistance de la passion de Tristan pour Iseult la blonde. Le premier amour absorbe le second ; celui-ci n'existe même pas d'une façon indépendante, il n'est qu'une seconde floraison, alanguie et atténuée, s'épanouissant sur la tige où avait fleuri le premier.

Il y a là une thèse originale de psychologie, qui ne se rencontre, du moins à ma connaissance, dans aucun autre roman de chevalerie contemporain ou postérieur et qui, certainement, aura été pour beaucoup dans la vogue des récits relatifs à Tristan. C'est l'idée même qu'a exprimée d'une façon concise et frappante la sagesse populaire dans le proverbe bien connu : « On n'aime qu'une fois ». Quelles que soient les nuances qu'un second amour peut lui apporter, si l'amant épouse une