REGIN

Tu es heureux maintenant, Sigurth, heureux de ta victoire, maintenant (pie tu essuies ton épée dans Theibe. Tu as blessé mon frèic, laisse-moi avoir une part du trésor.

SIGURTH

C'est toi qui as fait en sorte que je sois venu à cheval

jusqu'ici, par les monts glacés ; la couleuvre tachetée aurait encore la santé et la vie, si tu ne m'avais excité à combattre.

Aussitôt Regin court à Fafnir, lui coupe le cœur avec son épée et boit le sang de la blessure. « Assieds-toi donc, dit-il à Sigurth. Je vais aller dormir, expose au feu le cœur de Fafnir, je partagerai ton repos après avoir bu le sang. » Sigurth répond : « Tu étais absent, tandis que je teignais cette lame effilée dans le sang de Fafnir. J*ai opposé ma force à la puissance du dragon, tandis que tu te cachais dans la bru3^ère!... )) Regin continue : « Longtemps encore le vieux dragon aurait vécu dans la bruyère si tu ne t'étais servi de l'épée que j'ai forgée pour toi. » Sigurth réplique avec un calme et un dédain superbes :

Le courage vaut mieux que la force de Tépée, quand doivent lutter des hommes irrités; car Thomme brave remportera toujours la victoire, même avec une lame émoussée. Il vaut mieux pour Thomme brave que pour le lâche de prendre part à la bataille. En toutes circonstances, cela vaut mieux pour Thomme content que pour Thomme chagrin.

Ce dialogue si curieux, où le caractère astucieux et bas de Regin et la sérénité du héros Sigurth sont déjà marqués de traits si fins, se retrouve presque tout entier dans le deuxième acte. Regin est devenu le nain Mime qui a élevé Siegfried. A part ce détail, Faction dramatique suit de très près le chant ancien.

Ainsi, pendant que Sigurth met à la broche le cœur de Fafnir, il se brûle et porte le doigt à la bouche, aussitôt il comprend le langage des

oiseaux (i). La légende nous montre sept aigles chantant chacun une strophe, où ils avertissent Sigurth des projets homicides de Regin à son égard. Chez Wagner, c'est d'un seul être ailé, d'espèce d'ailleurs indéterminée et qui s'appelle simplement VOiseau, que Siegfried reçoit les mêmes avertissements (2).

L'Edda nous montre ensuite comme il tranche la tète à Regin, mange le cœur de Fafnir et s'étend dans la bruyère pour écouter les aigles. Ils lui disent ceci :

Sigurth! rassemble les anneaux d'or! Il n'est pas royal d être étouffé par la crainte. Je connais une fille plus belle

(i) Cette croyance est d'origine orientale : le sang du serpent donne lintelligence du langage des oiseaux; c'est l'idée de la science du serpent et probablement aussi de sa méchanceté. Généralement, les conseils des oiseaux sont pernicieux et ils le sont aussi cette fois à Siegfried, puisqu'ils lui font tuer Regin et commencer des rapports avec Brynhild qui deviennent la cause de sa mort. Des croyances analogues étaient répandues dans l'ancienne Grèce. Elles sont restées jusqu'aujourd'hui dans les traditions populaires d'Allemagne

Leur diffusion en France n'est pas moins certaine, puisque Rabelais y fait allusion dans la plaisante consultation de lier Trippa : i« Diable, s'écrie à la lin Panurge, que ne me conseillestu aussi manger du cœur et du foye de quelque draco \k>ut, à la voix et au chant des cycnes et oiseaulx, entendre mes destiné4s, comme faisoient jadis les Arabes au pays de Mésopotamie? » {Pantagruel, 3, 25).

(2) Les voix du Bois-Chenu qui parlent à Jeanne d'Arc et lui disent d'aller trouver le dauphin de France ne sont-elles pas très proches ])arentes des ailles et des cygnes qui prédisent leur destinée aux héros dans les sagas Scandinaves et les légendes germaniques? C'est un problème qu'il serait intéressant d'éclaircir.

M. Anatole France a déjà signalé dans la Famille les rapports

que toutes; elle a beaucoup d'or. Que ne peux-tu l'obtenir! A Gjuki mènent de verdoyants sentiers, la fortune y montre le chemin aux voyageurs. Là, un roi fameux a élevé une fille : toi Sigurth, tu dois la conquérir.

Sigurth suit ce conseil. Il part, chevauche longtemps et arrive à un burg placé sur le sommet d'une montagne entourée de flammes, où dort, revêtue de son armure, la Walkyrie Sigurdifra (Brunnhilde). Odin l'avait condamnée à devenir femme et à dormir jusqu'au jour où un homme n'ayant jamais connu la crainte viendrait la réveiller. Cet homme fut Sigurth. Il croit d'abord se trouver en présence d'un beau guerrier; il lui enlève son casciue et, avec le tranchant de son épée, déchire sa cotte de mailles ; il reconnaît alors

de la mission de Jeanne d'Arc avec les prédictions de Merlin. Mais ce travail n'est pas complet, car il est très important de remarquer que les mythes celtiques se sont constamment mêlés dans le Nord de la France avec les mythes germains apportés par l'invasion franke.

On ne peut, d'autre part, oublier que la légende de Jeanne d'Arc a pour berceau le pays lorrain, où tant de mythes germaniques ont pris racine et se sont développés.

On peut rappeler, d'autre part, que c'est une légende ancienne comme le christianisme même que les animaux parlent pendant la nuit de Noël. Le bœuf surtout à la réputation de prédire l'avenir et de conter tous les menus faits de la nativité qui ont été omis par les évangélistes. L'agneau pense à saint Jean et raconte ses jeux avec le divin enfant. Le coq rappelle la trahison de saint Pierre. L'âne en a long à dire. H sait la fuite en Egypte. U a entendu saint Joseph, la vierge et l'enfant causer au pied des pyramides. Il a porté le roi du monde, le jour de son entrée triomphante dans Jérusalem.

que c'est une femme. Réveillée de son sommeil, Brynhild se soulève et dit ;

Qui coupe ma cotte de mailles? Qui interrompt mon sommeil? Qui me délivre de ses sombres liens?

SIGURTH

C'est le fils de Siegmund. L'épée de Sigurth a coupé la cotte de mailles.

La Walkyrie prend alors la corne pleine d'hydromel et ofifre à Sigurth la boisson de la bienvenue, en chantant ce bel hymne du réveil :

Salut, ô jour! salut, ô fils du jour! salut, ô nuit et toi, terre nourricière, salut! Jetez sur nous des regards bienveillants et accordez-nous la victoire.

Salut à vous, Ases (dieux); salut à vous, Asinies (fils des dieux), salut à toi, campagne féconde. Accordez-nous à tous deux, qui avons le cœur noble, la parole et la sagesse, et des mains toujours pleines de guérisons.

Elle lui enseigne ensuite les runes, lois éternelles du monde, et Sigurth lui dit alors :

Il n*y a point de femme qui en sache autant que loi, et, je le jure, je veux que tu sois à moi, car tu es comme je le désire. Elle répondit : C'est toi que je préfère et nul autre, quand j'aurais à choisir parmi tous les hommes.

Sur quoi, ils échangent leurs serments. Ces divers épisodes forment la trame du troisième acte de Siegfried.

Il ne faudrait pas croire, cependant, k\\\c le maître de Bayreuth se soit borné à transcrire simplement les chants de TEdda et à les adapter à la

scène. Son Siegfried est une conception originale et qui reste bien à lui, malgré les nombreux points de contact avec les sagas Scandinaves et le vieux Nibelungcîilied, L'Edda et le poème chevaleresque du xiii^^ siècle nous donnent bien de Siegfried la sensation qu'il est la beauté jeune, la passion véhémente, le courage impétueux; mais, comme Hercule, qui tue l'hj'dre de Lerne, Siegfried, qui tue le dragon, est un inconscient. Hercule se laisse éternellement duper et conduire par Eurysthée, qui ne cherche que sa perte et ne lui donne que les conseils les plus perfides : de même Sigurth, dans les Eddas, n'agit que par suggestions étrangères ; il oublie la foi jurée à Br3mhild et suit aveuglément tous les mauvais avis qu'il reçoit. Il est, en somme, la personnification de la force brutale, sans intelligence ni moralité.

Wagner, tout en conservant les traits distinçtifs du type légendaire, a su lui imprimer un charme qui manquait à l'original. Le premier acte, notamment, qui est presque tout entier de son invention, nous montre un Siegfried gai, enjoué, taquin, doux et violent tour à tour, rêveur et énergique, dont on ne trouverait pas trace dans les poèmes antérieurs et qui nous laisse l'impression délicieuse d'une jeunesse pleine de sève et d'exubérantes énergies. Siegfried, dans la pensée de Wagner, devait d'ailleurs former contraste au regard de la tendance générale du Ring. Dans ses lettres, il le désigne constamment comme un sujet gai : ein heiierer Stoff, dit-il à plusieurs reprises à Liszt et à Uhlig. Le mot est à retenir, et je crois devoir y insister, car il me semble que cette façon de comprendre

« gaîment )) le type du héros germano-scandinave est très particulière à Wagner. Ce qui est remarquable, en effet, et c'est par quoi son Siegfried se distingue de toutes les autres adaptations modernes, lyriques ou dramatiques, c'est l'extraordinaire vivacité d'allure, l'entrain juvénile, la bonne humeur qu'il garde d'un bout à l'autre de ses aventures. Tous ceux qui, avant ou après Wagner, ont tenté de faire revivre au théâtre le Tueur dit dragon^ Tout conçu sous l'évidente préoccupation de lui laisser sa grandeur épique, son ampleur de héros; et, comme il arrive toujours en pareil cas, ils n'ont réussi qu'à nous donner une figure très boursoufflée, pleine de fausse sentimentalité et de rhétorique vaine.

Wagner a eu le sentiment bien plus juste de ce qui convenait; il a fait son Siegfried de proportions naturelles et non grandi aux dimensions de l'épopée : c'est un adolescent de propos vifs et de muscles vigoureux. Il est, comme TAngus de la Légende des siècles,

... un garçon doré, vermeil, sonnant du cor,

Qui semble presque femme et qu'on sent vierge encor.

De même qu'Angus suivi de son bouffon grimacier, il vient, lui, suivi d'un ourson capturé dans les bois. Quand il parait,

Il regarde, il écoute, il rayonne, il ignore,

Et l'on croit voir l'entrée aimable de l'aurore.

On sent que, dans le monde étrange où nous passons,

Ce nouveau-venu, plein de joie et de chansons,

Tel que l'oiseau qui sort de Tœuf et se délivre.

Aie mystérieux contentement de vivre.

Il a horreur de Mime le nain, son père nourricier, non par un sentiment bas, et il le brutalise, non pour abuser de sa force, mais parce qu'un instinct l'avertit que cet être contrefait le dupe et lui ment sans cesse. Comme le lui fait dire Wagner ;

Dès que tu veux m'exciter Tappétit,

Le dégoût me monte à la bouche;

Si tu prends soin de me faire mon lit,

Le sommeil s'enfuit de ma couche;

Si tu veux m éclairer et m'ouvrir mon esprit,

Mon esprit rebelle se bouche ;

Quand je lève les yeux vers toi.

Une rage farouche Tout à coup s'empare de moi l

(Acte I, scène I.)

C'est réternelle rébellion des âmes jeunes contre les tutelles inutiles, à laquelle viendront s'ajouter plus tard les inquiétudes du cœur, avec des retours émus vers l'enfance paisible, et la curiosité des mystères soupçonnés mais encore incompris. Puis viendra la soif de Taction, qui se manifestera avec une décision extraordinaire, allant droit au but sans aucune hésitation sur les moyens.

Tous ces traits de caractère, si finement observés, groupés par Wagner dans les scènes où le forgeron Mime, inhabile à reforger le glaive brisé de Siegmund, subit l'humiliation suprême de voir cette épée reconstituée par son élève, sont indiqués, mais très éparpillés dans une foule de traditions populaires issues de l'ancienne légende de Sigurth et du mythe de Vœland, le forgeron, le Vulcain du Nord. C'est ainsi que, dans la

chanson du Hûrncn Seyfrit, Siegfried, après avoir reforgé Tépée, à la barbe du vieux forgeron chez lequel il est entré comme apprenti, fend Tenclume d'un seul coup. Dans ce vieux récit, Siegfried n'a plus ni père, ni mère, idée que Wagner a utilisée poétiquement et qu'il développe avec un charme tout particulier en la rapportant à Siegmund et Sieglinde.

Dans les nombreux Mœrchen allemands, où la tradition héroïque a été rabaissée au niveau des contes d'enfants, Siegfried est aussi représenté tantôt comme un bon compagnon qui, en apprentissage chez un forgeron, indique à celui-ci comment il faut s'y prendre, fend les enclumes d'un coup d'épée et devient un riche armurier; tantôt comme un bouvier ou un porcher dont un bain dans la boue de la Sala rend la peau dure comme de la corne, qui devient ainsi invulnérable et acquiert gloire, richesse et puissance.

Parmi ces Mœrchcjî, il en est un qui parait avoir particulièrement inllué sur la conception du Siegfried de Wagner et qui nous est signalé par luimême dans une lettre à son ami Uhlig : je veux parler du conte Unu qui s'en va par le moytdc pour apprendre à couuaitre la peur (l).

A la différence de tant d'autres, ce conte est demeuré confiné en Allemagne, en raison sans doute de son caractère très spécialement national; il met très plaisamment en œuvre deux traits distinctifs du tempérament germanique : rextrème

(i) Von liinnn^ dtr aussog um dos gruseln xu UrfUH, Ce conte a été

recueilli par les frères Cirimm.

naïveté et la sorte de gaucherie où Ton sent de la réserve qui s'allient en lui à un profond sentiment d'indépendance et à une grande fermeté de résolution.

Le héros du conte est un adolescent que tout le monde croit niais et insensible, parce qu'il est rétif à tout enseignement, et que les histoires de revenants, les plus terrifiants récits n'ont pu Témouvoir. Ainsi il traverserait un cimetière, «même la nuit;), sans avoir peur. Quand il entend quelqu'un dire : je frissonne, il le supplie ingénument de lui expliquer et de lui apprendre ce que c'est que d'avoir peur et de {rissonner (grtiseln). En un mot, c'est un gars qui ne s'en laisse pas conter, etc'est pourquoi, — trait piquant, — on le juge propre à rien; ce qui ne l'empêche pas d'ailleurs d'arriver à toutes ses fins. Son père Tenvoie courir par le monde. Peut-être qu'ainsi il apprendra à connaître ce sentiment qu'il ignore et qu'alors son intelligence s'assouplira. Mais les aventures les plus invraisemblables ne lui font pas perdre un seul instant son imperturbable sang-froid. Il a été mis en apprentissage chez un sacrivStain. Le soir, on l'envoie dans la tour de la vieille église sonner les cloches. Dans l'escalier sombre, il rencontre une forme blanche. Au lieu de s'épouvanter, il interpelle gaîment le fantôme, et, comme celui-ci ne fait pas mine de répondre à ses questions, il va droit à lui et l'envoie rouler en bas de l'escalier. Bien entendu, le fantôme n'était autre que le sacristain, qui, la jambe cassée, n'a rien de plus pressé que de mettre à la porte ce gamin qui ne croît même pas aux spectres.

Le voilà de nouveau courant les grands chemins;

son père lui a donné cinquante thalers ; tout en cheminant, il se répète à lui-même : «Si seulement je pouvais apprendre le frisson ». Un passant Tentend et le mène, moyennant les cinquante thalers, en un endroit où sept condamnés à mort pendent à un gibet. Il s'agit de passer la nuit avec eux. « Si, cette fois, tu n'apprends pas le frisson, reviens me voir demain, je te rendrai tes cinquante thalers», lui dit Tautre malignement, bien convaincu que Tenfant mourra de peur. Mais la nuit arrive, le gars allume un bon feu au pied du gibet. Les pendus s'agitent là-haut et s'entre-choquent sous Tefilbrt du vent. Il les interpelle crânement : « Si vous avez froid, venez donc vous réchauffer à mon feu. » Et, tranquillement, il va les décrocher tous les sept et les asseoit en rond, autour du foyer. Comme ils continuent â ne pas quitter leur raideur cadavérique, il se fâche : « Ah ça ! pas de plaisanterie. Si vous ne parlez pas, je m'en vais vous repasser la corde». Mais les morts n'entendent pas et répondent moins encore. Alors il va les rependre. Le lendemain, il retrouve son homme. — Eh bien, sais-tu maintenant ce que c'est que le frisson? — Non, répond notre héros, comment l'aurais-je appris? Ces sept là-haut n'ont pas ouvert la bouche" et si je ne les avais pns remis à ]cuv place, ils auraient été assez niais pour se laisser brûler à mon feu ! »

D'aventure en a\ enture, il arrive, conduit par un passant, devant un château qui est maudit. A qui passera trois nuits de suite dans ce château, le roi (jui l'habite a promis la main de sa fille. Ou ïi cela ne tienne, se dit notre bonhomme ; la chose vaut la peine d'être tentée. En vain cherche-t-on à

le dissuader. Que de nobles et de roturiers ont déjà fait Texpérience ! Aucun n'est sorti vivant du château. Lui, rien ne l'arrête. Hardiment, il se présente au roi, qui le reçoit en souriant et le laisse aller sans croire au succès de l'entreprise.

Dans le château maudit, il subit alors toutes sortes d'épreuves plus macabres les unes que les autres. Il coupe les ongles à des chats fantastiques qui lui proposaient une partie de cartes; il se couche dans un lit somptueux, lequel, aussitôt qu'il y est installé, se met en mouvement et, dans une course folle, (1 comme traîné par six chevaux», parcourt tous les appartements du château. Une autre fois, ce sont des squelettes qui tombent par la cheminée dans le foj^er; alors s'engage une partie de quilles dans laquelle des crânes servent de boules ; seulement, comme ces crânes sont bosselés, notre gars les arrondit et les polit, ce qui met fin à la fantasmagorie. Il voit aussi venir à lui un cercueil avec un mort dedans. Trouvant froid ce cadavre, il le couche près de lui : « A deux dans le même lit, on se chauffe plus facilement». A la chaleur, le mort s'est réveillé et maintenant le menace ; le petit a vite fait de le maîtriser et il s'empresse alors de renfermer le cadavre dans son cercueil. Après chaque aventure, il répète la même phrase : a Décidément, je ne frissonne pas ; jamais je n'apprendrai la peur » .

La fin du conte nous rapproche de Siegfried. Comme le gars vient de refermer le couvercle du cercueil, un géant à barbe blanche se précipite sur lui : (( Tu vas mourir! — Minute! répond l'autre; pour que je meure, il faut tout au moins compter

avec moi. On ne me fait pas peur; je suis aussi fort que toi. — Voire! réplique le géant. Nous allons donc nous mesurer )>.

Il mène alors Tenfant par de sombres couloirs dans une forge où, se saisissant d'une hache, il fend d'un seul coup une énorme enclume. — J'en ferai bien autant, dit le petit. Et, saisissant à son tour la hache, d'un coup, il fend non seulement l'enclume, mais encore il emprisonne dans la fente, comme en un étau, la longue barbe blanche du géant. Celui-ci lui montre alors trois caisses remplies d'or : l'une est aux pauvres, Tautre au roi, la troisième pour lui. Minuit sonne, le mauvais sort qui pesait sur le château est rompu et, le lendemain, notre adolescent épouse la fille du roi. Finalement il apprend de la manière suivante le sentiment qu'il ignore : Comme il se plaint toujours de ne pas connaître la peur, un soir, à l'instigation de sa femme, on lui verse dans le lit un seau plein de petits poissons. Leur frétillement le remplit de stupeur.

Ce soir-là, il connut le frisson (l).

(i) Dans le recueil cleGrimm, on trouve un autre conte qui n'cijt pas sans (jueUiues rapports avec celui ci et qui a le même point de départ. Un jeune prince doit se soumettre à trois épreuves ])our obtenir la main de la tille du roi. Il passe, lui aussi, trois nuits dans un (:hi\teau maudit où il subit toutes sortes de diableries Seulement, ici c'est une danu blanche cpii vient à son secours et qui l'aide à vaincre tous les obstacles. 11 y est question encore d'un lion qui, délivré par le jeune héros, s'attache à ses pas et, comme dans le roman français du Chnalier oh lion, devient le plus fidèle compagnon de son maître. Signalons, enfin, dans ce conte, un trait (jui indique combien sont tenaces les traditions mythologiques. La première épreuve imposée au jeune homme est

N'est-ce pas, en dcpit de sa tournure macabre et bien germanique, un conte où passe un joli souffle de belle humeur?

A première vue, toutes ces imaginations où Ton retrouve, d'ailleurs, des ressouvenirs d'aventures qui remplissent les romans français du cycle breton, n'ont qu'un rapport très éloigné avec notre sujet; et elles n'oftriraient pour nous qu'un intérêt très relatif si ce type de Jean Sans-Petir gervm.mq\ie n'était dessiné par le conteur avec un relief puissant et un humour plein de piquante bonhomie. Non seulement il n'a peur de rien, mais il a réponse à tout; et ses reparties sont si frappantes que la plupart sont passées en proverbes. Wagner avait

d'aller cueillir les pommes de la vie (Lehens(Bpfel) ; il trouve l'arbre ; mais, au moment de cueillir le fruit, il aperçoit un anneau d'or qui y est suspendu. Il se passe cet anneau au bras et se sent aussitôt une force herculéenne, un courage à toute épreuve. l\ y a là tout ensemble des ressouvenirs de l'antique y^^-^/w des Hespérides, des pommes de la jen7iesse de la tradition Scandinave et de Vanneau magique, commun à l'Orient et à toute l'Europe. On lit dans le poème de Floire et Blanceflot, à propos de l'anneau que la reine donne à son fils ;

Fer ne te pourra entamer Ni feu ardoir, ni encombrer.

Fils, cet annel a tel puissance Que bien y dois avoir fiance.

Sache que tant que tu l'auras, A rien que quières ne faudras. ^Tu ne manqueras de rien de ce qui t'est nécessaire.)

Comparez cet anneau magique avec le Ring forgé de l'or du Rhin et avec le heaume magique, la Tarnkappe de Wagner. Le conte de Grimm auquel je fais allusion est intitulé : D'un fils de roi qui n'a peur de rien. (Der Kanigssohn der sicli vor nichis fiirchtet.)

raison de dire que ce conte d'enfants reproduisait sous une forme naïve et plaisante un mythe très ancien et très profond. Il contient, en tous cas, une peinture très vraie de l'allure prime-sautière d'une intelligence fruste mais droite, de la verdeur de tempérament d'un adolescent sain de corps et d'esprit. Philologiquemcnt,sa parenté avec le mythe de Siegfried serait peut-être difficile à démontrer; mais Wagner ne s'est point trompé en y reconnaissant une parenté ps3xhologique,et c'est unjoli trait d'analyste, chez lui, de l'avoir découverte. C'est à ce conte anodin et à d'autres récits analogues remémorant sous des noms divers les aventures de ce même enfant du peuple que Wagner doit incontestablement le tour vivant des reparties de Siegfried, l'allure familière et naturelle de ses personnages, le dessin d'un contour si net de ses deux principaux caractères, par exemple le dolent égoïsme de Mime, la vivacité enjouée de Siegfried et jusqu'à l'ironie cruelle de Wotan à l'égard d'Alberich.

Wagner répétait souvent que « la littérature originale d'une nation est en germe dans ses contes et ses légendes, comme sa musique est en puissance dans ses chansons».

Il a montré, dans Siegfried comme nulle part, quel parti considérable un vrai poète pouvait tirer des inventions les plus naïves de l'imagination populaire.

'arrive maintenant à un personnage dont la première apparition sur la scène de Bayreuth n'a pas laissé de provoquer des observations et des objections qu'il est impossible de ne pas relever en passant, je veux parler du

DRAGON FaFNER.

Certains critiques qui se réclament volontiers de l'esprit moderne et du réalisme au théâtre n'ont pas hésité à condamner ce monstre. Wagner, selon eux, aurait dû le laisser dans la coulisse.

Voilà qui est facile à dire après coup. Et Wagner, j'imagine, aura dû bien s'amuser à Bayreuth des leçons de goût que lui administra la nichée d'esthètes improvisés subitement éclose autour de Fafner, en l'an 1876.

Par une singulière inadvertance, qui n'est pas rare d'ailleurs chez ce qu'on appelle les gens d'esprit et de goût, aucun de ces critiques ne s'est demandé si Wagner eût pu faire autrement et si, laissant le dragon dans la coulisse, il eût obtenu à la scène

rimpression de terreur et de grandeur qu'il avait en vue. Qui plus est, ces profonds réalistes ne se sont pas aperçus un instant de la contradiction dans laquelle ils tombaient en admirant sans réserve, à la tin de la Walkyrie, le tableau de la montagne en feu; dans Siegfried, à la scène du réveil de Brunnhilde, l'apparition des mêmes flammes magiques, alors qu'ils condamnaient si sévèrement le dragon. Cependant, la situation de cette femme dormant vingt ans au milieu des flammes est aussi peu conforme à la réalité et à la vraisemblance que le combat entre le dragon et le blond adolescent armé de répée et du cor d'argent. Dans les deux cas, la fantaisie du poète nous transporte hois de la réalité présente, dans la réalité du rêve poétique. Pourquoi le lui reprocher ici et le lui permettre Là ?

Au fond, la question du dragon touche à un problème d'esthétique sur lequel on a beaucoup disputé sans jamais le résoudre définitivement : celui de l'emploi du merveilleux dans la Poésie. Dans ce débat, il y a ceci de particulier qu'invariablement les poètes, et les plus grands, ont été avec le sentiment populaire pour l'emploi illimité du surnaturel; et 'qu'invariablement aussi les adversaires du merveilleux se sont recrutés parmi les esprits cultivés formant ce qu'on appelle la classe des (( lettrés )) et qui s'attribuent si volontiers le rôle de ((législateurs du Parnasse». Depuis le poète de Ra))îaya)ui jusqu'au poète de V Anneau du Nibelujig, en passant [mw Homère, Eschyle, Dante, l'Arioste, Calderon, Shakespeare, Gœthe, je n'en vois pas un seul, parmi les Puissances supérieures de la Poésie, qui n'ait fait usage largement et cons-

tamment du merveilleux. Je ne parle pas des féeries de la Hciiriadc, Ce sont des inventions factices d'un art poétique en pleine décadence et qui ne peuvent apporter au lecteur qu'un insurmontable ennui. Il s'agit du merveilleux surhumain, du merveilleux de Tordre divin, de celui qui symbolise des lois éternelles ou l'action mystérieuse des forces de la nature. Ce merveilleux-là est profondément poétique, il est saisissant; et il est légitime dans l'art, il y est nécessaire, parce qu'il est un moyen puissant de donner une forme concrète et un relief incomparable à des synthèses d'idées ou de faits. Ce merveilleux n'est jamais une fiction arbitraire ; il est, au contraire, vrai et de la réalité la plus frappante, parce qu'il est la réalité du mystère planant au-dessus de l'autre et la dominant.

Dans l'œuvre qui nous occupe, qui ne voit que le monstre tant décrié par quelques-uns était un élément indispensable de la donnée poétique portée à la scène, et que Wagner n'aurait pas pu le supprimer sans mentir à la légende, c'est-à-dire à l'histoire qui est plus que de l'histoire, à l'histoire synthétisée et devenue symbole?

Siegfried est inséparable du dragon, comme il est inséparable de Brunnhilde sommeillant dans le cercle de feu. S'il ne traversait pas le feu, s'il ne tuait pas le dragon, il ne serait pas Siegfried. Wagner a obéi ici à la même nécessité poétique qui poussa Shakespeare à nous montrer, dans Macbeth, Hécate et les trois sœurs du Destin, dans Hamlet le spectre du vieux roi ; Gœthe, à faire parler et agir devant nous Méphistophélès; Tirso de Molina et, après lui, Molière et Mozart, à mettre

en mouvement la statue du Commandeur ; Eschyle, à laisser les Furies sortir du Tartare et remplir le théâtre de leurs stridentes clameurs.

La légende offrait au poète, dans le combat de Siegfried et du dragon, un symbole plein de caractère et d'une netteté d'expression admirable; c'était son devoir de le conserver, et la faute de goût, le vrai manque de tact, eût été de ne pas le reproduire.

Qu'est-ce, après tout, ce dragon FAFNERpCest, sous une forme concrète, tout un ensemble d'idées, de traditions, de visions.

Dans la légende, Fafner ou Fafnir est un géant qui s'est changé en dragon pour mieux garder l'or enlevé aux nains. Les métamorphoses de ce genre sont communes à toutes les mythologies. Non seulement les géants et les dieux, êtres supérieurs, peuvent se changer, à leur gré, en bêtes féroces ou monstrueuses ; cette faculté est attribuée aussi, par la croyance universelle, à l'homme dans certaines conditions. D'innombrables contes populaires du moyen âge, demeurés vivaces jusqu a nos jours, sont pleins de ces métamorphoses hors nature, auxquelles s'attache un sens profond. Elles symbolisent tantôt le vice bas, la cruauté ou l'égoïsme impitoyables; tantôt certaines vertus bienfaisantes, comme si l'excès de l'un et de l'autre, du vice et de la vertu, ne se pouvait concevoir sans une déformation de l'être humain.

C'est également une croyance universelle que les trésors sont gardés par des dragons ou des serpents. Elle existe en Chine, aux Indes, en Afrique comme dans toute l'Europe. Et cette croyance s'est maintenue à travers les âges. Dans

-Sole Pantclia-Tautra des Indiens, qui remonte à trois mille ans, c'est un serpent qui garde les trésors, comme plus tard, dans Tantiquité classique, ce seront des serpents qui garderont la Toison d'Or et le Jardin des Hespérides. Au moyen âge, ces monstres gardiens de trésors apparaissent partout. Dans Vlmage du monde^ poème français du xiiF siècle, on lit :

Là sont les grands montaignes d'or,

De pierres et d'autre trésor ;

Mais n'i ose approchier nul bons (homme).

Pour les dragons et les griffons.

Marie de France nous apprend d'un de ses héros que

Li serpens li done mut d'or Et lui enseigna son trésor.

Nulle part, cependant, cette fiction n'a été plus répandue et n'est plus intimement liée aux traditions nationales qu'en Scandinavie, en raison du rôle considérable que joue dans ces traditions le fameux trésor du Nibelheim, l'or du Rhin. On allait jusqu'à dire que l'or croissait avec le dragon, et on l'appelait même simplement la Couche du dragon.

Enfin, toutes les mythologies mentionnent également les exploits de héros, pareils aux dieux, qui délivrent leur pays de géants malfaisants métamorphosés en bêtes monstrueuses. A côté des légendes pélasgiques d'Hercule, de Jason^ de Persée^ la Scandinavie et la Germanie peuvent citer celle de Siegfried; l'Angleterre celle de Beowulf, le Siegfried anglo-saxon ; le pays wallon celle de Gilles de Chin, qui vainquit le dragon de Wasmes.

L'antiquité celtique en a possédé aussi en grand nombre. Il suffit de renvoyer aux contes bretons et gallois relatifs à Tenchanteur Merlin, à l'histoire du serpent du Karn ou roche druidique, à celle du dragon vaincu par le héros W'igalois et qui dévastait les Etats de Lariette, reine du Korantin, etc. Seulement les traditions celto-gauloises paraissent avoir été christianisées très tôt et ne nous sont parvenues que sous leur forme chrétienne. Les actes de la vie des saints sont remplis d'exploits héroïques de ce genre. Dans beaucoup de ces légendes chrétiennes, le dragon est encore le monstre mythologique et païen, très nettement reconnaissable; ainsi, dans les légendes de saint Georges, de saint Michel, de saint Marcel de Paris, de saint Julien du Mans, de saint Romain de Rouen, de saint Clément, de saint Materne de Huy, de saint Domitien, de saint Dérien, de saint Pol de Léon, de saint Maurice de Lyon et de bien d'autres. Le nom de certaines saintes finit même par être mêlé à ce genre d'aventures. C'est ainsi cjuc sainte Marthe débarrasse la vallée du Rhône de la terrible Tarasque (l); sainte Waudru intervient dans la lutte de Gilles de Chin contre le lumçon de Wasmcs. Il y a dos légendes analogues sur sainte Marguerite et sainte Ilildegonde dans les pays rhénans. Quelquefois même, la vierge Marie, en personne, y joue un rôle.

(i) Tarasque, représentation d*un animal monstrueux que l'on promène solennellement à Tarascon et dans plusieurs autres villes de France, à certains jours de Tannée. Cette image rappelle un dragon ou un crocodile dont le pays, suivant la légende, aurait été délivre par sainte Marthe.

Plus tard, par la christianisation, le dragon primitif change de caractère et devient Tirnage même du démon ; il ne représente plus seulement un être malfaisant, il est tout spécialement Tesprit du mal, le diable, l'ennemi du Dieu des catholiques, H Sataiias félon, comme il est dit dans le récit du combat de Baudouin avec le dragon du mont Tigris.

Il faut croire que ces mythes païens, avant de devenir chrétiens, avaient pris racine bien profondément dans l'esprit des peuples gallo-celtiques et gallo-germains, puisque nulle part il n'y a, autant qu'en France, de légendes de saints se rattachant au thème du « Vainqueur du dragon. » Elles ont laissé leur trace non seulement dans la poésie, dans les contes populaires, dans Tornementation architecturale (par exemple la Gargouille de Rouen et le Graoïiilly de Metz), mais dans des coutumes et des fêtes locales qui n'ont pas encore disparu. Les fêtes de la Tarasque fondées, selon la légende, par le bon roi René pour commémorer le miracle de sainte Marthe; les fêtes que la ville de Mons donne encore tous les ans, le dimanche delà Trinité, en souvenir de la victoire de Gilles de Chin (i), sont les derniers vestiges des cérémonies

(i) Un immense dragon d'osier, que des hommes cachés font mouvoir, est promené par la ville ; un chevalier, couvert de fer et vêtu à l'antique, le poursuit à cheval. Tout autour chevauchent des écuyers équipés singulièrement dans de petits chevaux de Frise en carton ; on les appelle les chins-chivs; le dragon se nomme le Doudou . Une jeune fille blanche , qui représente ou sainte Waudru ou la Vierge, figure aussi dans ce bizarre cortège, auquel prennent part également des diables, des hommes sauvages et des charbouUttes ou jeunes paysannes qui tournoient autour du

et représentations autrefois en usage. Au siècle dernier, on allait jusqu'à célébrer, le 12 août, avec un grand déploiement de luxe, dans Tabbaye de Saint-Ghislain, le service funèbre de Gilles de Chin! Mais il y a mieux : dans beaucoup de communes et même de villes françaises, on porte encore processionnellement, de nos jours, à la fête des Rogations, Timage des saints terrassant des dragons ou des bêtes analogues.

Wagner, on le voit, n'est pas l'inventeur du monstre Fafner, pas plus qu'il n'a créé Toiseau qui parle ; il se trouve ici sur le terrain, non d'une légende locale et nationale, mais de la légende universelle, et c'est une des bonnes sottises de la critique contemporaine d'arguer, à ce sujet, de son excessif germanisme (i).

monstre et l'agacent. Le Doudoii est armé d'une grande queue mobile au moyen de laquelle il se défend. L'histoire de Gilles de Chin a terriblement embarrassé les philologues belges d'il y a trente ans. \\ est singulier qu'aucun n'ait songé à rattacher cette aventure légendaire au mythe de Siegfriai^ le héros trank, qui a laissé tant d'autres traces dans les traditions de la Belgique.

(1) M. de Fourcaud l'a très justement fait observer dans une curieuse étude sur la léeric des paysans, insérée dans la Grandi Revue de Paris et Saint-Pétersbourg du i5 sei)tembre i88S. Il y rapporte également un conXc gascon qui n'est pas sans certaines analogies avec la légende de biegfried. Un fils du roi d'Espagne àpns de la fille du roi de France^ pour l'obtenir, est obligé de se soumettre à trois épreuves, dont l'une est de délivrer le pays d'un ogre terrible qui le ravage. Au cours de sa chevauchée, il s'arrête sous un chêne, au haut duquel se débat un hibou pris entre deux branches; il délivre l'oiseau qui, par reconnaissance, laide ensuite de ses conseils.

« — Fils du roi d Espagne, merci. Ton service te sera payé. Je suis le roi des hiboux et je sais ce que tu veux ; tu veux le vin qui

Y)2ins V A )i H eau du Nibclung, Wagner a conservé à Fafner son caractère mythique; seulement, il a rattaché le dragon à l'histoire des Nibeltingen en en faisant le dernier représentant de la race des géants.

Ainsi la mort du monstre devient plus saisissante, et plus tragique sa lamentation, au moment du trépas. Cette lamentation, d'un si grand caractère dans le drame (acte II, scène 2),

Qui donc es-tu, fils intrépide, Héroïque vainqueur !

est presque textuellement empruntée par Wagner aux Eddas, au Chant de Fafnir (Fafnismâl) :

Compagnon, compagnon, quel père t'a donné le jour? De quel homme es-tu fils, toi qiii as su teindre ton arme brillante dans le sang de Fafnir? Ton épée a transpercé mon cœur... Qui t'a poussé et comment t'es-tu laissé

rend la jeunesse... Ce vin est là-bas, au plus fourré de ce grand bois, gardé par une terrible bête sauvage qui ne dort ni nuit ni jour. Fils du roi d'Espagne, je t'aiderai quand il faudra faire bataille. Partons. »

Le fils du roi d'Espagne monte sur son bon cheval blanc, et le roi des hiboux s'accroche sur le pommeau de sa selle. Au galop! Ils atteignent la terrible bête. Pendant une grosse heure d'horloge, le jeune prince fait bataille à grands coups d'épée, sans pouvoir la frapper au bon endroit.

Subitement le roi des hiboux part comme Téclair. En deux coups de bec, il crève les yeux du monstre : a Hardi! fils du roi d'Espagne, frappe au bon endroit. Je t'ai payé ton service. Adieu... »

Le roi des hiboux s'envole, et, maître du vin qui rend la jeunesse, le prince repart au grand galop et finit par. épouser la fille du roi de France.

pousser à me tuer, ô jeune homme à Toeil lumineux... Prends garde, cet or au son retentissant, ce métal aux reflets rouges, te sera fatal.

Ce dernier trait, Wagner Ta conservé; seulement, par le rapport qui a été établi dans les pièces précédentes entre les géants, les Nibelungen et les dieux, ainsi que par la malédiction qui pèse sur Tor à la suite des violences dont sa possession a été la cause, cet avertissement fatidique a, dans le drame, un relief et un accent tragiques bien plus intense.

De même, Wagner a conservé la saisissante apostrophe du dragon â Siegfried : Jeune homme à Tœil lumineux, licllœugigcr Knabt\

Dans la caractéristique du dragon, il se rapproche plutôt des légendes germaniques. C'est ainsi qu'à Tantre où dort le monstre il donne la dénomination significative de Ncidliœlilc (de Ncid, envie, et Hœhlc, caverne). Le mot Neid, dans Tancien allemand, veut dire : haine, dispute, ciuerelle, avec une nuance de perfidie. V. Wildcr traduit assez heureusement : Haine-antre.

Tout le drame qui se déroule autour est fait de passions basses, de cupidités féroces, (renvieus(\s rancunes.

Wagner a adopté aussi la forme donnée parTimagination populaire au dragon .gardien du trésor des Nibelungen. Dans VEdda, Fafner est qualifié de ornir, (Toù ruUemand U'urni, c'est-à-dire Ver. Les chants héroïques allemanths l'appellent aussi Lindivurm ou Linddrache, de Lind, serpent, et Wurni ou Draelie, ver ou dragon. Il est donc cssen-

tiellemcnt un reptile, pareil à peu près aux dragons de l'Europe méridionale et de l'antiquité grécolatine. Il lance du feu et du venin par les yeux, par les naseaux et par la gueule. Suivant d'autres traditions, il est ailé : c'est ainsi qu'on le voit dans l'histoire de Beoivulf, le Siegfried anglo-saxon. Mais il n'a jamais qu'une tête. L'imagination plus fertile du Midi en avait donné cent au serpent qui gardait le jardin des Hespérides; au dragon qui gardait le trésor des Argonautes, elle avait donné une tète de taureau; l'hydre de Lerne avait sept bouches qui vomissaient des flammes ; de même, la bète de l'Apocalypse a sept tètes et dix cornes. Je ne parle pas des dragons ailés, cornus, couverts d'écaillés de poisson ou de poils en manière de dards, aux crocs énormes garnissant des gueules de lions ou de tigres, que l'Inde, la Chine et le Japon nous ont fait connaître. Cela nous écarterait sensiblement du Fafner, plus modeste, des contes populaires allemands.

Dans ceux-ci, le dragon, le Linddrache, est toujours un reptile, mais un reptile qui a deux pattes, armées de griffes énormes. C'est un mélange des formes du serpent et de l'antique griffon, à tète d'aigle ou de lion; plus tard, on le décrit comme un animal assez semblable au crocodile. C'est cette figure qu'à son tour a adoptée Wagner. Le dragon Fafner a l'apparence d'un énorme lézard : le dos armé d'écaillés rugueuses, deux pattes de devant sur lesquelles il peut se dresser pour faire face à l'ennemi et une queue énorme dont il se sert pour battre l'air et se débarrasser de ses adversaires. Les thèmes musicaux qui le caractérisent indi-

quent sa double nature : Tun est rampant, Tautre rappelle la démarche lourde des géants (i).

Ces détails pourraient paraître puérils; ils ne sont pas cependant sans importance, car, après les représentations de Bayreuth où, par suite d'une avarie arrivée en voyage au monstre de carton (il avait été fabriqué à Londres), Tanimal ne se comporta pas comme il devait, on a tenté sur différentes scènes allemandes de lui donner une autre forme sous prétexte de le rendre plus pratique. Il a fallu en revenir au modèle imaginé par Wagner et reconnaître finalement que ce qui avait été réalisé à Bayreuth était, en somme, ce qu'on pouvait faire de mieux.

Signalons à ce propos le soin méticuleux avec lequel Wagner donne, sur le combat entre le dragon et Siegfried, les indications de mise en scène les plus précises, pour empêcher les régisseurs et les directeurs de théâtre, généralement enclins à faire du réalisme où il n'en faut pas, de commettre des fautes de goût dont l'auteur est ensuite rendu responsable.

D^abord \\^agner, afin de laisser toute huitude à Tunagination des spectateurs, demande que la caverne où FafneV est censé habiter soit tout au fond du théâtre, cachée en partie par les branches et le feuillage de la forêt. Le devant de la scène étant vivement éclairé (il t^st midi), le fond, aux abords de Tantre.doit au contraire être très obscur, conforménu^nt aux lois de rc^pticjue cjui empêchent un sj^ectateur i)lacé en pleine lumière de distinguer

(i) Voir, dansVanalyse de la ]>artition, les thèmes VI et XVII

nettement les objets se trouvant dans la demi-obscurité relative d'une pièce close ou d'un sous-bois.

Si l'éclairage est bien réglé suivant ces indications, le dragon demeurera dans la pénombre pendant toute la partie de Tacte qui se passe en plein jour, c'est-à-dire pendant le combat. Il est bien entendu qu'on ne voit pas le dragon dans la première scène, entre Alberichet Wotan. Lorsque le dieu réveille le monstre, Wagner veut qu'on entende seulement « sa voix, venant du plus profond de l'antre ». Ceci encore n'est point une indication arbitraire. Il n'est pas du tout indifférent que Fafner parle de tel ou tel côté de la scène.

La sonorité étrange de cette voix de basse, qui arrive au spectateur épaissie et grandie par un porte-voix, doit donner l'impression de quelque être extraordinaire se dissimulant dans les mystérieuses obscurités qu'on a devant soi, et voilà pourquoi c'est du fond de la scène, non de la coulisse (l), que cette voix doit se diriger vers nous, comme d'un lointain ténébreux.

Lorsque ensuite a lieu la provocation de Siegfried et le combat, la volonté expresse de Wagner était qu'on ne vît qu'une partie de la bête, et toujours noyée dans une demi-obscurité. Les dispositions scéniques qu'il avait prises à cet effet à Bayreuth sont très curieuses et prouvent l'attention extra-

(i) V. Wilder commet une légère erreur en mettant en tête de la scène : FafntY à la cantonnade. La cantonnade, c'est la coulisse. Wagner n'a rien indiqué de pareil. Il veut très nettement le fond de la scène, il veut que la voix parte de la place où le dragon se trouve réellement.

ordinaire qu'il donnait aux moindres détails de Texécution. Il avait fait disposer, devant la caverne, un praticable, c'est-à-dire un décor en charpente, représentant un exhaussement de terrain et qui, après s'être élevé, à partir du deuxième plan, en pente douce jusque vers le milieu du théâtre, redescendait de l'autre côté, également en pente, vers la caverne. De la sorte, quand le dragon commence à se mouvoir, on avait nettement la sensation qu'il sortait d'une profondeur ; et, plus tard, quand Siegfried courait à sa rencontre, on le voyait réellement descendre vers l'antre, remonter pour se garer des coups de queue de la bête, et redescendre pour lui plonger le fer dans le cœur.

Quant au combat proprement dit (ij, Wagner

(i) n est assez curieux de constater que, dans ses indications scéniques, Wagner suit très exactement les récits des anciens poèmes sur les combats avec les dragons. Ainsi celui de Graindor de Douai sur le combat de Baudouin avec le serpent du mont Tigris nous montre ce héros provoquant d'abord le monstre et essayant de le conjurer. Ensuite il l'attac^ue, mais son javelot rebrousse sur l'écaillé du dragon. Celui-ci jette un cri épouvantable :

Par mautalent et d'ire a un tel brait jeté

De mal et de futeur il a jeté un tel cri

Li mons en retenti et de lonc et de lé.

Que les montagnes en retentissent au loin et au large.

Le héros hésite un moment, puis s'élance sur la béte, et l'attaque exactement comme Siegfried ;

Or est de Bauduin, le hardi combattant.

Or voici. . .

Qui le serpent requiert ; et menu et sovant,

...provoque: et^ sans tarder Sovant le liert derrière, et en coste et devant . ,,.U frappe. . . .,,de càti, . .

Tavait réglé mesure par mesure. Sa partition d'orchestre porte, très exactement indiqués, tous les mouvements des personnages, qu'il voulait correspondants au développement des thèmes musicaux. Il n'est pas sans intérêt de reproduire ici ces indications.

Le combat commence au mouvement marqué animatOj en 6/8.

A la mesure i, Siegfried, tirant son épée, fait un bond du côté de Fafner (vers la hauteur), puis se met en garde. Ce mouvement s'exécute pendant que l'orchestre joue le thème de Siegfried. Fafner rampe alors vers le sommet du talus et, par les naseaux, lance vers Siegfried un jet de bave envenimée. L'orchestre, pendant ce jeu de scène, joue le thème du Dragon. Cela fait en tout huit mesures.

A la mesure g, deuxième apparition du motif de Siegfried. Wagner indique que Siegfried, après avoir évité le venin, fait un nouveau bond en avant, et se place sur le côté du monstre. Fafner cherche alors à l'atteindre de sa queue. Ce jeu de scène prend i6 mesures où l'orchestre a des dessins caractéristiques dont le sens échapperait s'ils ne

Mais le piax est si dur, n'en put empirier tant

...la peau. . . qu'il n'y peut nuire

Qu'il en put abatre quatre denier vaillant. Ni même en couper pour quatre sous.

Le poète nous montre aussi le dragon :

...à gueule baée giettant feu asprement. De sa keue fiert l'un et puis l'autre du dent. frappe Finalement la peau du monstre cède aux coups redoublés de l'épée, et le dragon tombe aux pieds de son vainqueur.

concordaient pas absolument avec les mouvements des personnages.

Troisième apparition du thème de Siegfried imesure 25) : Siegfried saute d'un bond par dessus le monstre, qui a failli l'atteindre, et le blesse à la croupe (4 mesures). Fafner rugit, retire vivement sa queue et se redresse pour se jeter sur Siegfried : par ce mouvement, il découvre sa poitrine (9 mesures).

Quatrième apparition du motif de Siegfried (mesure 38) : Siegfried vise rapidement le cœur du monstre et y plonge son épée jusqu'à la garde (5 mesures). Fafner se redresse davantage, puis retombe lourdement. A ce moment, on entend de l'orchestre un rappel du motif des géants dont la race va s^éteindre par la mort de Fafner.

Ainsi la musique suit pas à pas l'action. Mieux que cela, elle la règle. La quadruple apparition du thème de Siegfried n'est pas un caprice : elle est un détail voulu et significatif par opposition aux dessins qui s'appliquent à Fafner.

D'autre part, on aura remarqué que ce combat est une suite d'actes parallèles répondant les uns aux autres et dans lesquels le rôle principal reste toujours à Siegfried. Le dragon, le ver, n'a laissé voir partiellement (juc sa tète monstrueuse et Textrémité de sa queue ; enfin, au dernier moment, sa poitrine. Le spectateur, en un mot, ne fait que l'apercevoir, mais par le peu cju'il voit, son imagination est en mesure de reconstituer le monstre, pour le surplus, dans toute son énormité. Tel est, en réalité, le but que poursuit Wagner. Ce n'est pas d'exhiber, comme dans une féerie, unemachinc

représentant, d'une façon plus ou moins heureuse, une bète extraordinaire et, généralement, plus ridicule que terrifiante ; il est uniquement de provoquer rimagination du spectateur par un simulacre scénique, et de lui suggérer ainsi l'impression d'une lutte énorme, gigantesque, disproportionnée entre Tadolescence naïve, qui ne tremble pas, et la lourde puissance du géant métamorphosé.

Qu'importe, après cela, que le cartonnage chargé de nous suggérer Tidée de cette lutte héroïque évolue avec aussi peu de grâce que de vérité. Nous savons bien qu'il n'est qu'un monstre en effigie, comme nous savons que les flammes entourant la couche de Brunnhilde ne sont que des flammes inofl'ensives. Nous retombons ici dans cette convention tacite entre l'artiste et le public qui est préalable à toute œuvre d'art, comme l'a fait observer Gœthe dans un de ces petits écrits, si instructifs, qu'on ne lit pas assez et qui se trouvent disséminés dans les derniers volumes de ses œuvres (i).

Sous la forme familière d'un dialogue entre un artiste et un amateur de théâtre, il touche dans ce curieux morceau une très délicate question d'esthétique : celle de la vérité et de la vraisembla^tce des œuvres d'art.

Il me semble venir fort à propos à cette place.

(i) Ueher Wahrheit und Wahrscheinlickkeit der Kunsiwerke. (Sur la vérité et la vraisemblance des œuvres d'art.) Œuvres complètes de Gœthe. J.-J. Weiss semble s'être souvenu de cet essai dans le chapitre qu'il consacre au Réalisme et au Naturalisme^ dans le Théâtre et les mœurs , page 239.

Gœthe met en scène un amateur de spectacle qui a trouvé fort déplaisant un décor vu récemment dans une pièce et qui représentait Thémicycle d^une salle de -théâtre avec ses loges et ses galeries remplies de spectateurs. Plusieurs des spectateurs véritables avaient, comme lui, trouvé de mauvais goût qu'on voulût les faire croire à la réalité d'un décor aussi contraire à la vérité et aussi peu vraisemblable.

Mais, lui fait immédiatement remarquer son interlocuteur qui n'est autre que Gœthe lui-même, ces spectateurs avaient tort, car nous savons bien, quand nous sommes au théâtre, que tout ce que nous voyons n'est pas vrai. Nous ne demandons même pas que tout nous semble vrai. Il est assez difficile de définir exactement ce que nous éprouvons.

En réalité, aucune représentation théâtrale ne nous paraît vraie, elle a seulement une apparence de vérité. La distinction peut paraître subtile; mais, quand on parle d'opérations de l'esprit, il n'est pas de mots ni de distinctions qui le soient trop.

Comment, se demande le poète de Weimar, expliquer le plaisir que nous prenons à Topera? Quand nous voyons les personnages en scène agir et se parler en chantant, lire des billets qu'ils reçoivent, s'avouer leur amour ou leur haine, étaler toutes leurs passions en chantant, se battre et même se quitter en chantant, peut-on dire un seul moment que l'action ainsi représentée soit vraisemblable? Evidemment non; elle n'a que Tapparence du vrai. Mais cette apparence suffit pour

produire en nous Tillusion. L'opéra a une sorte de vérité, non point parce que ce qu'il imite est représenté d'une façon vraisemblable ; il nous prend par sa vérité intrinsèque, celle qui résulte de la logique inhérente à Toeuvre même. Pour qu'un opéra soit bon, il faut qu'il forme, en quelque sorte, un petit monde en soi, dans lequel tout se déduit suivant ses lois propres, qui veut être jugé d'après ses lois propres, d'après ses convenances spéciales.

Il suit de là que la vérité dans l'art est foncièrement différente de la vérité dans la nature, et c'est, selon Gœthe, une erreur de l'artiste de viser à ce que son œuvre semble l'œuvre de la nature. Des objets artistiques, il est vrai, nous laissent, souvent cette impression; mais c'est le spectateur sans culture qui cherche à retrouver dans l'œuvre d'art l'œuvre de la nature... Rappelez-vous, dit-il, les oiseaux se précipitant sur le tableau de Zeuxis pour becqueter les cerises qui y étaient peintes. L'erreur des oiseaux semblerait démontrer que ces cerises étaient admirablement rendues. Nullement; elle prouve seulement que ces amateurs étaient de simples moineaux.

Gœthe rappelle une autre histoire, celle d'un singe qui, s'étant un jour introduit dans la bibliothèque de son maître et s'étant emparé d'un volume de zoologie, fut trouvé occupé le plus sérieusement du monde à manger les coléoptères qu'il avait soigneusement détachés des gravures ornant le volume. Or, ces gravures coloriées n'étaient même pas, comme œuvre d'art, comparables aux cerises de Zeuxis. N'est-ce point pareillement, conclut-il,

que Tamateur peu cultivé demande à Tœuvre d^art d'être naturelle, parce qu'il peut alors en avoir la jouissance d'une façon plus normale et plus appropriée à la grossièreté de son esprit et de ses sens?

Suit-il de là que l'œuvre ne doive jamais être absolument conforme à la nature. Point. Elle est au-dessus de la nature, non en dehors. L'œuvre d'art parfaite est un produit de l'esprit humain et, par conséquent, c'est aussi, en un sens, un produit de la nature. Mais comme l'art condense des observations éparses, qu'il ramasse des éléments même vulgaires pour les faire valoir selon leur importance et leur fonction, il est au-dessus de la nature. Aussi l'œuvre d'art ne peut-elle être goûtée que par un esprit qui a le sens de l'harmonie et cjui est cultivé; cet esprit trouvera dans l'œuvre parfaite, dans la chose complète en soi, une conformité avec sa propre nature supérieure. De cela, l'amateur vulgaire ne se doute même pas ; il considère l'œuvre d'art comme un objet qu'il achète au marché.

Le véritable amateur, au contraire, l'amateur éclairé, n'a pas souci d'abord du plus ou moins d'exactitude de l'objet reproduit; il se réjouit avant tout du choix des éléments caractéristiques condensés par l'artiste, de l'habileté qu'il a mise dans leur agencement, de la parfaite ordonnance de ce petit monde en toutes ses parties : et alors aussi il sent qu'il doit s'élever jusqu'à l'artiste, qu'il y a dans l'art a quelque chose de supérieur à la nature qu'on ne peut pleinement goûter qu'en s'abstrayant de notre vie banale et dispersée, une création avec laquelle il est nécessaire de cohabiter quelque temps, qu'il faut voir et revoir, atin de

se faire à soi-même une existence adéquate » . Je crois qu'il est difificile de dire sur ce sujet rien de plus définitif. Ces quelques pages de l'auteur de Faust sont décisives. Naturalisme et réalisme, la question n'est pas née d'hier, mais les conditions n'ont pas changé depuis le temps de Goethe. Tel qui croit sincèrement copier la nature, qui s'imagine sans métaphore identifier l'art avec la réalité, nous en communique seulement une impression; impression juste et profonde, s'il a le don d'artiste, ce don si bien défini par Gœthe de choisir, parmi les mille éléments que lui offre la réalité, ceux qui sont essentiels, de s'approprier ceux qui importent et d'exclure ceux qui seraient insignifiants; moyennant quoi, il nous donne une œuvre qui, pour n'être qu'un résumé, n'en est pas moins une chose complète en soi. Par analogie inverse, tel qui condamne certaines créations artistiques comme incompatibles avec un prétendu réalisme nécessaire tombe dans une erreur identique ; il cherche la réalité où elle ne doit pas être. Il subordonne à une ressemblance, à une possibilité de réalisation matérielle, une fiction qui ne se rapporte à la nature que par certains côtés et qui, sans être hors de la nature, est au-dessus d'elle. Il oublie, en un mot, que toute œuvre d'art possède sa perspective propre, qui n'est pas celle de la nature, mais qui en reproduit les lois.

Ceci nous ramène à notre dragon et à son invraisemblance scénique, qui ne l'empêche pas d'avoir pour nous Tapparence de la vérité. Ne pouvant exclure de la légende ce moment essentiel, Wagner se trouvait devant un problème très déli-

cat ; celui de porter à la scène la lutte entre l'homme et la bête monstrueuse de telle façon qu'elle ne perdît pas sa signification traditionnelle et qu'elle demeurât l'incident tragique qui délivre définitivement le héros de toutes ses entraves. Un acte aussi important pouvait-il se passer dans la coulisse? Un simple récit aurait-il donné l'impression de l'énormité du combat, de l'effbrt et de la grandeur de la victoire?

Cela ne se peut soutenir. Si bien qu'en définitive, il faut bien reconnaître que Wagner s'est tiré avec beaucoup de tact et d'habileté d'une difficulté extrêmement périlleuse. Nous savons, certes, que la voix du chanteur qui nous arrive épaissie, alourdie et déformée par le moyen d'un porte-voix, n'est pas celle du dragon Fafner; nous savons aussi que les dragons ne parlent pas ; qu'ils n'existent même pas ; que celui sur lequel Siegfried va essayer sa bonne épée n'est qu'un cartonnage comme cette épée même. Aussi ^^'agner s'est-il bien gardé de nous inviter à y croire. Nous ne sommes ni les pierrots du tableau de Zeuxis, ni le singe de la bil)liothè(iu(^ de Gœthe.

Mais comme nous n'ignorons plus ce qu'est l^'afner et ce que le Destin attend de Siegfried, nous voyons bien au delà du simulacre qu'on nous représente; nous voyons, dans ce jeu de scène, la lumière dissipant les ténèbres, le courage trioml)hant de l'astuce, la générosité de l'égoïsme, l'impétuosité jeune de la puissance aveugle, la justice de l'injustice. Et ainsi le drame qui se déroule (levant l'antre du dragon, devant Ncidhœhlc, la caverne de la Maine, inséparable d'ailleurs des

souvenirs mythiques et légendaires que nous avons rappelés plus haut, devient un acte de la plus haute moralité, du tragique le plus saisissant. A rintérèt dramatique qui découle de la situation même, s'ajoutent nécessairement la profondeur des croyances communes à toutes les races européennes et le grand souffle des passions humaines, dont réternel conflit entraîne les générations successives, pour les laisser Tune après Tautre pareillement vaincues et désemparées.

Ainsi Toeuvre s'augmente d'idées générales qui en élargissent le sens; chacun des personnages grandit et s'élève à la dignité de symbole sans qu'il perde son caractère vivant et sa fonction purement dramatique.

ASSONS maintenant au drame proprement dit. L'action en est extrêmement simple. Siegfried nous raconte comment le fils de Siegmund et de Sieglinde reconstitue Détresse, répée de son père; comment il tue le dragon Fafner, gardien du Trésor ravi aux Nibelungen, et comment, après avoir brise la lance de Wotan et traverse le Feu, il réveille et concjuiert Rrunnhilde, la Walkyrie condamnée à redevenir une simple mortelle. Ces trois actions distinctes remplissent chacune un acte.

Ce drame, qui est en quelcjuc sorte le deuxième acte de la Tétralogie, en est aussi le centre ; de même le personnage de Siegfried en est la iigurc principale. Dès le RIiei)igold, il est (juestion d'un héros que suscitera la volonté de Wotan pour arrêter la détresse des dieux et rétablir Tordre troublé du monde ; c'est du même héros qu'il est encore (juestion dans le deuxième acte de la Wal-

kyrie, et le troisième acte de ce drame est tout entier dominé par l'idée de la venue du sauveur promis et attendu. Tout concourt, en un mot, à faire de Siegfried le personnage sur lequel, dès le début du Ring, se fixe l'attention et qui, bien qu'absent encore, s'impose sans cesseàTesprit du spectateur.

Son entrée en scène est ainsi admirablement préparée. Aussi, quand il paraît pour la première fois dans le Ring, tout au début de la deuxième journée, l'intérêt est-il déjà vivement concentré sur sa personne. Désormais il restera au premier plan, avec Brunnhilde, à laquelle sa destinée va l'unir. Les dieux, les géants, les nains, tout le monde du surnaturel fait place insensiblement à l'élément humain qui s'introduit dans le drame avec Siegfried et va se dégager de plus en plus nettement à mesure que se dérouleront les péripéties mouvementées, héroïques et tragiques tour à tour, qui mènent à sa grandiose conclusion l'histoire des malheurs causés par le rapt du trésor du Rhin et par la malédiction du Nibelung.

Ainsi que la Walkyrie, Siegfried débute par un court prélude très caractéristique, qui nous met immédiatement en présence de quelques-uns des thèmes les plus importants de l'ouvrage, et nous rappelle, d'une façon plastique, les idées essentielles et fondamentales de l'action : d'abord un thème emprunté à l'Or du Rhin,

Modéré

deux tierces distantes d'une septième mineure, sur une pédale des timbales [fa grave), formant une succession harmonique étrange et mystérieuse. Wagner semble avoir voulu exprimer par ce thème la sombre et songeuse convoitise des Nibchiugeii vaincus et opprimés. Il se rattache à un autre thème formé également de tierces, mais se succédant par degrés ascendants qui est un fragment des thèmes relatifs à For et indique, par son association avec le précédent, que c'est à reconquérir le trésor que songent les nains avides, Alberich et Mime.

Ba;<sons

Bientôt se joint à eux le rythme caractéristique qui nous était déjà apparu d'une i'açon si pittoresque dans VOr du Rhiit, lors de la descente des dieux dans la forge du Nihelhcini :

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puis le motif de l'Anneau sur lequel pèse la malédiction cause de tant de malheurs :

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etc.

enfin Téclatant motif de TEpée, qui se détache nettement sur la trame uniformément sombre du prélude :

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Ainsi, en quelques mesures (le prélude comprend en tout i32 mesures seulement), cette introduction exposeles éléments essentiels du conflit dépassions d'où surgit le drame.

Au lever du rideau, la scène nous montre une caverne rocheuse dont les issues donnent sur les profondeurs de la forêt, et dont Tun des côtés est tout entier occupé par Tattirail grossier d'une forge primitive, avec son âtre formé naturellement par des blocs de rocher, son grand soufflet, son enclume massive et ses rudimentaires outils.

Mime, le nain, est accroupi devant Tenclume, le marteau à la main, s efforçant de ressouder les tronçons de Tépée Détresse, cette épée divine que, dans Touvrage, j'allais dire dans Pacte précédent, la Walkyrie, nous avons vue tomber des mains de Siegmund, brisée par la lance de Wotan, recueillie en morceaux par Brunnhilde et donnée par elle à la malheureuse Sieglinde, mère future de Siegfried.

Vingt ans se sont écoulés depuis ces événements. Sieglinde est morte, en donnant le jour à Siegfried, dans la caverne de Mime où elle avait cherché un refuge; et maintenant, Mime travaille à reforger cette lame d'acier dont il sait la puissance. Ah! s'il pouvait mettre ce glaive unique aux mains de Tenfant de Sieglinde qu'il a élevé ; Siegfried, bien certainement, tuerait Fafner, le géant qui s'est

transformé en dragon pour mieux garder le trésor du Nibelung et l'anneau magique d'Alberich. Mais :

Peine inutile,

Tâche stérile.

Ce glaive, hélas! et tous ceux que je fais Ne valent rien (i)

Ainsi se lamente Tnihabile forgeron, tandis qu'à Torchestre passent et repassent les thèmes signalés dans le prélude, auxquels est venu s'ajouter, au moment où le nain évoque Timage de P'afner, le thème du Dragon, succession de demi-tons dont les tubas et les contrebasses sonnent les lourdes ondulations :

liit)i(.^et Contreiuttf