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d'un très bel élan, qui, surgissant au moment où Wotan se résigne à disparaître pour céder la place au héros libre et ingénu, a une double signification selon qu'on la rapporte à Wotan, — elle est alors le thème de l'Abdication, — ou à Siegfried, — elle est alors synonyme de Triomphe de l'humanité, de Rénovation, de Rédemption. -- Dans la suite

de l'acte, c'est avec ce sens qu'elle paraît principalement.

A l'approche de Siegfried, qui ramène le thème de l'Oiseau, la grande voix de l'orchestre s'apaise, et nous voyons repasser les divers thèmes qui se rapportent au forgement de l'épée, à la lutte avec le dragon, aux murmures de la forêt. L'intérêt musical semble languir ; mais le repoussoir était indispensable, et, d'ailleurs, pour maintenir l'équilibre et l'unité de la composition, il n'était pas sans à-propos de nous ramener en arrière jusqu'aux thèmes du premier acte.

Cette scène n'est, en somme, qu'une transition. Il eut été excessif de nous mener directement de l'évocation d'Krda à la conclusion violente du débat de Wotan et de Siegfried. T^ort heureusement, leur rencontre aflecte, au début, une allure presque familière. Le héros ne connaît pas Wotan et, tout plein du but qu'il poursuit, il l'aborde avec une franchise dédaigneuse de toute hiérarchie. Wotan s'amuse d'abord de l'impétueuse vivacité de l'enfant. Il lui fait redire tous ses exploits, qu'il n'ignorait nullement : ht reconstitution de l'épée brisée, le combat avec le dragon, la mort de Mime, les révélations d(^ l'Oiseau.

Soit dit en passant, ce dialogue rappelle encore une fois les événements auxcjuels nous venons d'assister. Au point de vue scénicjue, il n'est pas indispensable, c'est clair; mais on voit nettement ici que ces courtes scènes de rappel, intercalées invarial)lrment au délnit de chaciuc acte, ne sont j)oint une inadvertance du poète trop épris de son sujet, mais un détail voulu de la composition. N'ou-

blions pas que chaque ouvrage fait partie d'une très vaste composition; ces répétitions, qui peuvent paraître inutiles à première vue, sont justifiées par la nécessité de marquer en traits ineffaçables et répétés les points essentiels de Faction. En cela, Wagner n'a fait que suivre des modèles classiques entre tous : les tragiques grecs, et tout particulièrement Eschyle et Sophocle, qui, dans leurs compositions cycliques, usent d'un procédé analogue et ramassent en quelques fragments de dialogue, au début de chaque pièce et même de chaque division (acte), les événements essentiels que le spectateur vient de voir se dérouler sous ses yeux.

Une autre considération, et celle-ci est d'ordre dramatique, imposait à Wagner ces développements rétrospectifs : la nécessité d'amener le conflit entre Wotan et le fils des Velsungs. Dans la scène avec Erda, le dieu a clairement manifesté sa volonté de se soumettre sans résistance au Destin Aussi, vient-il à Siegfried, non pour repousser ce fils de ses désirs, mais pour l'éprouver. Il y a un très beau et très grand sentiment dans cette idée de mettre ainsi la Force jeune et conquérante en présence de la Force épuisée qui renonce, le monde nouveau en face du monde ancien ; le contraste est saisissant entre la turbulence agressive de l'adolescent et la Résignation paternellement bienveillante du vieillard. Seulement, le maître souverain, le dieu suprême d'hier, n'a pas encore abdiqué complètement; aussi, lorsque l'impétuosité aveugle du héros libre menace de franchir toutes les barrières, l'esprit dominateur du dieu,

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dans un dernier effort de volonté, reprend-il le dessus :

Arriére, enfant présomptueux !

s*écrie-t-il en dirigeant vers Siegfried la pointe de sa lance.

Arrière, toi-même, orgueilleux!

repond Siegfried, et, d'un coup de sa bonne épée, il brise en deux cette lance redoutable qui vouait à la mort ceux vers qui Wotan l'abaissait et contre laquelle s'était brisée cette même épée aux mains de Siegmund, héros moins libre que Siegfried.

Voilà le conflit qu'il fallait amener pour préparer la catastrophe. Wotan disparaissant sans lutte, la fin des dieux n'eût pas eu la réalité plastique que lui donne cet épisode. La lance était le symbole réel du pouvoir de Wotan; le glaive est le symbole réel de l'activité nouvelle. Ceci tue cela. Les dieux coupables sont frappés. Siegfried ne conquiert entièrement sa liberté qu'en les frappant. Ainsi la justice est satisfaite. Avec le crépuscule des Ases commence l'aube du libre héroïsme. Tel est le sens jihilosophique et telle la raison d'être dramatique de la scène entre Wotan et Siegfried.

11 est impossible de ne pas la rapprocher du combat de Hildebi dnd et Hadubrand,run des plus l^athétiqucs épisodes de la poésie épique allemnn(l(\ (lui décrit la lu(t(^ involontairt^ crun père ('ontre son fils. Hildi^brand, compagnon d'armes (le Theotrik (Théc^doric), chef des Ostgoths, banni, comme celm-ci, d'Italie par Otachre(Odoacre),roi des Iléniles, s'est réfugié près d'Attila, roi des

lO.

Huns, pour Iccjuel il combat pendant trente années d'exil. Enfin, il rentre en Italie avec son prince et apprend que son fils Hadubrand est à la tête des ])halanges ennemies. Monté sur son coursier, il cherche son fils qui ne Ta jamais connu ; il le trouve seul, en avant de ses troupes, Tappelle à lui et veut se faire connaitre. Mais Hadubrand le repousse avec colère, persuadé que son père est mort et qu'il a devant lui un traître et un étranger. Aussitôt s'engage entre le père et le fils un combat acharné et terrible. « Les lances vibrèrent rapidement dans leurs mains et s'enfoncèrent dans les boucliers, dit Tun des vieux récits; puis leurs haches tranchantes s'enlacèrent en criant, leurs boucliers éclatants volèrent en pièces. » Pendant un repos qu'exigent leurs forces épuisées, les deux combattants s'interrogent : — Dis-moi ton nom, secrie Hadubrand, ou de gré ou de force tu périras. — Si tu es de la race de Volfing, réplique Hildebrand, dis-moi ton nom ou tu mourras. — L'un et l'autre refusent. Alors le combat recommence.

A un moment, Hildebrand, resaisissant son épée, H adubrand lève la sienne pour lui abattre les mains . Hildebrand, avançant son bouclier, lui dit : — Ce coup, tu l'as appris d'une femme et non de ton père! — Il s'élança alors sur lui avec tant d'impétuosité que Hadubrand tomba à la renverse, entraînant dans sa chute Hildebrand qui lui frappait la poitrine du pommeau de son épée, en s'écriant : Ton nom ou ta vie ! — Ma vie, répond Hadubrand, a maintenant peu de prix pour moi, puisque j'ai été vaincu par un vieillard. — Si tu veux conserver la vie, répond Hildebrand, dis-moi si tu es mon fils

Hadubrand et reconnais en moi ton père. — Tous deux se relèvent alors et s'embrassent avec joie.

Cet épisode dont on voit, sans que j'y insiste, les rapports avec le combat de Siegfried et de Wotan, est un des sujets qui ont le plus souvent occupé rimagination des poètes du moyen âge, et il en existe de nombreuses adaptations en toutes les langues (i). Wagner Taura probablement connu j)ar la Wilkinasaga, où il est raconté tout au long. Il en a ingénieusement transposé les motifs essentiels.

Cette scène termine, en réalité, le grand drame où tout le Walhalla a été mêlé. Un drame nouveau commence, et tout ce qui suit pourrait être considéré comme le premier acte ou le prologue de cet autre drame, si la personnalité de Brunnhilde n'établissait une continuité psychologique et la léeric du feu une liaison scéniquc entre l'action terminée et l'action qui s'ouvre.

Wagner établit largement la transition. Des derniers accords qui annoncent la tu) des dieux, aussitôt Wotan disparu, se dégage un intermède

(i) Le reluit le plus ancien est celui du fameux manuscrit de Cassel, découvert et transcrit en 1812 par les frères (îrimm et (]iii remonte au viii« siècle. Mais ce récit n'est qu'un court fragment d un chant probablement plus vaste. Le récit de la W'ilkiMasttga est beaucoup postérieur, il date du xiii* siècle. Les poèmes épiques français et les romans d aventures bretons renferment de fréquentes allusions à des épisodes semblables. Citons notamment le Lai de Milon de Marie de France. Enfin, on peut citer encore la légende persane du héros Kustan, combattant contre son fils Zarob, et celle du i;uerrier irlandais Cachallin, tuant, sans le connaître, son lils Conloch.

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symphonique important d'une centaine de mesures, qui, insensiblement, par une série de flexions délicates, nous conduit dans une tout autre atmosphère morale, en même temps qu'il sert à accompagner un changement à vue.

A Bayreuth, en 1876, aussitôt que la lance du dieu était tombée, la scène, complètement sombre jusqu'alors, s'illuminait au fond et était envahie rapidement par les jets de vapeur et les nuées de gaze appliquées sur fond de mailles au moyen desquelles on dissimulait les changements à vue. Les projections électriques sur la fumée donnaient au tout l'apparence de flammes énormes et mouvantes au milieu desquelles on voyait Siegfried se précipiter, l'épée haute, sonnant sur son cor d'argent la fanfare joyeuse de l'irrésistible jeunesse. A mesure que se développait la symphonie reprenant ici, sous une forme nouvelle, le thème du Feu

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avec, tantôt à la basse, tantôt dans les parties intermédiaires, la fanfare magnifiquement amplifiée et jouée par quatre cors à Tunisson, les flammes sem- 1)laient devenir plus vives, plus énormes vers les premiers plans, si bien que rien ne s'apercevait du changement de décors. Puis, peu à peu, le feu commençait à tomber pour se résoudre insensiblement en une fine vapeur, éclairée par des projections

roses, de manière à donner Tinipression des brumes de Taube ; la scène, représentant le site où Brunnhilde s'est assoupie au dernier acte delà Walkyric, apparaissait enfin dégagée complètement au moment même où commence le molto moderato ramenant très en vue le thème du Destin et le thème du Sommeil de Brunnhilde. Cette transition était un véritable enchantement; on éprouvait un indéhnissable sentiment d'angoisse au moment où vSieglried, venant du fond et gravissant les rochers au pied desquels est endormie Brunnhilde, apparaissait à mi-corps, puis tout entier, étonné, surpris, regardant à droite et <à gauche.

Wagner a tout osé dans cette scène unique et grandiose qui couronne Siegfried. Elle débute par un long trait des violons, sans accompagnement, d'autant plus frappant qu'il succède à une série de pages d'une grande véhémence d'inspiration et d'une richesse orchestrale extraordinaire. Ce solo instrumental, si Ton peut ainsi l'appeler, accompagne lui-même une longue scène muette, où Siegfried, arrivé au sommet de la roche, exprime par de simples gestes les sentiments d'étonnement et d'admiration qu'il éprouve (i). C'est un inoubliable tableau. L'art du décorateur, celui du comédien, le chant, la symphonie instrumentale, tous les arts unissent ici leurs magies en une synthèse d'un charme indicible et du coloris le plus intense.

(i) Certains dessins de cette introduction rappellent, note pour note, le théine du « Désir amoureux» de.< Maîtres Chanieurs. Voir les mesures 45 et 46 du molto moderato. F'ius loin, le même dessin se reproduit plusieurs fois

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Siegfried s'arrête tout d'abord émerveillé des vastes horizons que la vue embrasse des hauteurs où il est; puis il aperçoit Grane, le cheval de la vierge guerrière, qui broute sous le pin l'herbe ileurie ; enfin ses yeux s'arrêtent sur Brunnhilde endormie dans son armure et recouverte du bouclier. Tout rétonne;

Pas d'être éblouissant qui ne soit ébloui,

a dit Victor Hugo. L'adolescent qui ignore s'approche, soulève le bouclier, admire la chevelure épandue, coupe la cuirasse, regarde le sein qui s'enfle, et devant cet être inconnu, qui n'est pas un guerrier, pour la première fois il se sent au cœur un saisissement, pour la première fois il hésite et recule.

Il fallait toute l'audace du génie et sa souplesse pour porter pareille scène au théâtre. Les naïvetés du héros, qui pouvaient faire sourire, nous touchent au contraire profondément par l'accent de sincérité avec lequel le poète a su les exprimer. Siegfried a un mot d'enfant bien profond au moment où l'être féminin s'est révélé à lui. Il tremble d'effroi et de joie tout ensemble, et sa première pensée est d'évoquer le souvenir de cette mère qu'il n'a pas connue : Mère, mère ! protège-moi !

Le mouvement est d'une délicatesse charmante, et l'orchestre en souligne l'émotion par le rappel du thème si douloureux de Sieglinde (XIII C).

La scène tout entière se développe ainsi largement et lentement, par une série de gradations dont chacune est une beauté.

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Siegfried s'aj)proche de nouveau; il veut oser, il n'ose pas :

Un fou désir me tient en son étreinte Je tremble et. sur mon Iront, passe un souffle étoufîant. O mère, mère! à ton vaillant enfant,

La vierge qui dort radieuse Enfin vient d'apprendre la peur! —

L'idée de nous montrer troublé et tout tremblant en face de la femme celui que n'avaient pu émouvoir ni le dragon, ni la lance de Wotan, ni la flamme, est profondément touchante et traduit un des plus doux mystères du sentiment humain. L'irrésistible attirance remporte â la fin. En vain, Siegfried a-t-il appelé la dormeuse, elle est restée sourde à sa voix. Presque défaillant, il se décide alors à déposer un baiser sur ses lèvres en Heur ; et ce baiser ingénu et chaste du héros éveille maintenant la femme, comme précédemment le baiser de Wotan avait privé la vierge walkyrique de sa divinité et Tavait plongée dans le sommeil magique.

Ceci est le moment capital de l'ouvrage. Admirons avec quel art Wagner a su le préparer. Les longues hésitations de Siegfried donnent un relief extraordinaire au Réveil de Brunnhilde, qui est, du reste, en lui-même, une page d*une incomparable grandeur.

Pour le texte, on l'a vu précédemment, Wagner s'est inspiré directement des chants de TEdda. Ce qui est à lui, bicMi à lui, c'est l'admirable sym[)honie (lui accompagne toute cette scène, une des plus belles choses et des plus grandes dans son ensem-

ble qui soient au théâtre. Les fleurs mélodiques éclosent dans Torchestre à chaque mesure, tandis que, sur le théâtre, se déroule le plus humain des poèmes d'amour. La Walkyrie salue les dieux antiques et le jour reparu; elle salue le héros qui Ta délivrée; elle serait bien près, elle aussi, de le regarder, comme la princesse réveillée par le prince Charmant, « avec des yeux plus tendres qu'une première vue ne semble le permettre » et de lui dire : a Est-ce vous, mon prince? Vous vous êtes bien fait attendre (i) ». Car Brunnhilde aussi attendait son prince. Siegfried est « son héros » ; et Brunnhilde est elle-même celle que Siegfried désirait. C'est Téternel roman des âmes qui se cherchent et des cœurs qui se rencontrent.

Béni le sein qui m'a conçu,

chante Siegfried, et Brunnhilde entonne avec lui le chant glorieux de la Rédemption (XXI). Seulement, Siegfried ne comprend pas encore. Il regarde, éperdu, la femme réveillée, et lui dit ingénument :

Ma mère est donc vivante Et dormait seulement?

Souriante, la Walkyrie le détrompe, et alors commence la longue et belle scène tour à tour chaste, attendrie, violente, passionnée, où Wagner

(i) Dans la Belle au bois donnant. On a déjà fait remarquer les analogies du conte de Perrault avec la légende de Brunnhilde endormie sur son rocher. Le conte est une dérivation évidente du mythe germano-scandinave.

nous montre le héros naïf enivré de devenir homme, et en face de lui la Walkyrie déchue s'abandonnant au charme d'aimer, puis efiraj-ée de devenir femme, fuyant Tétreinte de Téphèbe, retrouvant sa fierté farouche, mais vaincue enfin dans cette lutte inégale et se résignant au sacritice de la divinité en jetant Tadieu suprême au Walhall et aux dieux, dans Tivresse des abandons consentis.

Lachende Liebe, Lachendcr Tod! « Amour souriant, mort souriante », ainsi chantent Brunnhilde et Siegfried enlacés dans une étreinte passionnée.

Au point de vue musical, nous devons noter dans ce grandiose finale tout une série de thèmes nouveaux : d'abord les grands accords parfaits qui accompagnent le réveil de Brunnhilde,

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4JL

que les harpes répètent en arpèges aériens soutenus par les cuivres et les bois. Ils sont reliés entre eux par des dessins mélodiques en tierces analogues (mais en mouvenicnt inverse) aux dessins qui, au début de lu IWilkyrie, caractérisaient Tattirance irrésistible cjuc Siegmund exerce sur Sieglinde. L'analogie de situation existe d'ailleurs, puisque Siegfried était destiné à Brunnhilde et que celle-ci attendait le héros promis.

On remarcjuera le singulier eflbt do trilles en tierces qu'exécutent les violons d'al)or(l, ensuite

les cuivres et les bois à l'unisson des violons, et se résolvant sur des accords brisés des harpes.

J'ai déjà signalé la mélodie nouvelle par laquelle Brunnhilde et Siegfried expriment leur joie de s'être rencontrés.

SIKGFRIED.

Bé

ni le sein qui m^a con-<ju!

Pour la première fois dans la Tétralogie, Wagner accouple ici les deux voix (ténor et soprano) qui redisent la même phrase en imitation à Toctave et à deux mesures d'intervalle. L'effet de cet ensemble est d'autant plus saisissant qu'il est unique dans l'œuvre et vraiment en situation.

Quand les regards des amants se rencontrent extasiés, paraît une nouvelle mélodie où il y a, à la fois, de rélan et une intimité charmante,

et qui se mêle à des thèmes antérieurs, tels que ceux de l'Epée de Siegfried, de la Chevauchée walkyrique, de la Rédemption, etc. Les abandons de la vierge se traduisent en deux phrases délicieuses de grâce assouplie et de douceur :

V'tolonM

rrnrr jffîr

Tranquille fi âouy

InHtr. en

Elles se répondent pendant toute la dernière partie de la scène. Le finale proprement dit est une véritable strette à deux voix. Il est bâti sur un thème énergicjue à quatre temps,

^f fort et détache

Cor

IjTinTJlTl

exposé d'abord seul, et servant ensuite de contresujet aux thèmes de la Joie (XXI\'), de la Délivrance (XXV) et de la Rédemption (XXI), hardimont (^nchninés on une synthèse étroite et qui lormiMil une conclusion rapide, passionnée et d'un élan suporl)e.

Cette grande et admirable scène du Réveil de Brunnhilde, couronnement de la jeunesse héroïque de Siegfried, fait à cette deuxième journée de la Tétralogie une conclusion égale en beauté et en éclat au magnifique tableau final de la Walkyrie.

Wagner a suivi exactement ici la légende norroise, qui place pareillement l'évocation de la Walkyrie immédiatement après le combat avec le dragon. Les vieilles sagas nous montrent le héros chevauchant sur sa bonne haquenée Grane ou Grani, bannière déployée, vers un bourg où il trouve la Walkyrie. Dans la Wilkinasaga, pour pénétrer en ce château-fort, Siegfried est obligé de faire sauter les portes de fer et de mettre à mort les sept gardiens qui en défendaient Tapproche. Dans la vieille Edda, la vierge qu'il tire de son sommeil est appelée Sigurdrifa; le nom de Brunnhilde (Brynhild) apparaît seulement dans la nouvelle Edda; et, là aussi, Brunnhilde est une Walkyrie que Wotan, pour la punir, a touchée de sa lance qui donne le sommeil.

Il est assez curieux de constater que toute cette partie de la légende est omise dans le Nibehcngenlied allemand. Ce poème célèbre fait de Brunnhilde une femme douée d'une force démesurée: nul homme ne peut la vaincre. Elle a, de son bras invincible, frappé les plus vaillants guerriers. Elle lutte non pas avec Siegfried, mais avec Gûnther, que Siegfried, invisible grâce au casque magique, soutient dans ce singulier combat.

Les contes populaires allemands, en revanche, se rattachent plus directement à la légende norroise. Ils font de Brunnhilde une vierge qui a été

enlevée par le dragon et qui est prisonnière dans Tantre du monstre.

De ces versions diverses, Wagner a retenu tout juste les traits essentiels, qui se pouvaient rattacher à Tensemble de sa fabulation. C'est ainsi que Brunnhilde est devenue la fille de Wotan; elle a été punie pour n'avoir pas suivi ses ordres lors du combat de Siegmund et de Hunding; et Siegfried la délivre, parce que Wotan, sentant la fin des dieux prochaine, veut laisser l'héritage du monde au libre héroïsme. Cette belle idée appartient à Wagner, comme aussi l'idée d'élever Brunnhilde de la divinité à l'humanité par la douleur et la souffrance, qui se développera dans le drame suivant : le Crépuscule des dieux. Ajoutons que, dans les sagas, on ne trouve aucune trace des rapl)orts nombreux qui relient tous les personnages à l'idée centrale du drame, cette malédiction de l'or, dont les conséquences sont si tragiques et si terribles. Les personnages s'y rencontrent sans s'y connaître, par hasard, sans être tout au moins attirés ou poussés l'un vers l'autre. Chez Wagner, la fatalité les domine et les poursuit, et le drame résulte de ce qu'ils ne peuvent se soustraire à la nécessité qui les met en raj^ports constants. De h\ sorte, des détails (jui paraissent insi^^nifiants dans les récits des lùldas prennent une importance toute nouvelle et vraiment suggestive. Ainsi, dans un autre ordre d'idées, Siegfried, découvrant la Walkyrie endormie sous son armure, la prend aussi d'abord pour un guerrier, dans les Ivddas. Seulement, il manque ici tout ce* qui, dans le drame, donne un si grand charme de naïveté à cette erreur

du héros. Siegfried, chez Wagner, voit pour la première fois une femme; il n'a pas connu sa mère; il croit même tout d'abord que Brunnhilde est celle qu'il a invoquée tant de fois en ses heures de solitude rêveuse. Tout cela est charmant, très fin, et ajoute à la donnée primitive des nuances extrêmement délicates et poétiques. L'éveil de la passion chez le héros, les pudiques abandons de la vierge qui se sent devenir femme sont devenus, de la sorte, une analyse merveilleusement profonde et vraie de ce délicieux drame de Tesprit et du cœur que Ton appelle : premier amour.

Laissons la critique se plaindre des longueurs et s'amuser, s'il lui plaît, de ce qu'elle appelle les puérilités de la mise en scène. Qu'importe au regard de l'ensemble. L'œuvre est si haute, si noble, si pure, qu'il n'en est point de pareille dans aucune littérature. Plus on la pénètre, plus on est saisi par l'universalité des sentiments qu'elle remue, par la simplicité élémentaire des luttes qu'elle évoque. La synthèse qu'elle nous présente est si forte, si puissante, qu'elle paraît indépendante de toute attache avec le passé et la réalité. Et cependant, on vient de le voir, les créations en apparence les plus libres de Wagner ont des origines si lointaines et si proches de nous tout ensemble qu'elles embrassent non pas un moment de l'histoire, non pas un type particulier, une race, mais l'homme dans son essence et l'humanité dans ce qu'elle a de plus immuable et déplus coTîstant, c'est-à-dire ses joies, ses haines, ses désirs aveugles, ses passions folles et aussi, hélas ! ses éternelles misères.

En vérité, quand on envisage la portée morale et

artistique de telles compositions, on se sent un peu honteux cravoir des admirations si faciles pour tant de choses inutiles, pour tant d'œuvres futiles et frivoles. On s'avoue alors combien est mince Tintérét de ces histoires joyeuses ou tragiques auxquelles la musique est invitée, d'ordinaire, à prêter le secours de sa magie. Avec Wagner, on monte vers les l'égionsoù Ton ne roule plus que des idées immuables, j'entends des idées où notre conscience est profondément intéressée. Ce qui est en cause dans le grand drame des Nibclnuc;cn, c'est le sens même de l'univers et de la vie.

Nous n'avons jusqu'ici que des fragments de ce tableau du monde, vu par un profond philosophe, réalisé par un poète et un artiste également admirables.

A la fin du Crépuscule des dieux, la synthèse nous apparaîtra complète en sa sublime grandeur.