XII

2 CorH

eolo

SIEGFRIED. J'ai

lË

r- p'pir' p PP

vu sy re-flé - ter mon front d'a-do-Ies

cent

Cette explosion du thème est préparée par quelques mesures d'un charme exquis et pénétrant que l'aimerais à comparer à ces petites fleurs qu'on voit fréquemment dans les grandes compositions des vieux maîtres flamands ou allemands, dissi-

(i) Dans le texte allemand, le chant suit exactement le thème de la trompette. V. Wilder l'a rendu presque méconnaissable en y adaptant ses paroles.

mulées en un coin du tableau, et qui mettent une note claire, une fraîcheur de la nature sur les plis somptueux d'une robe de vierge ou d'un ample manteau de saint. Ainsi, entre le trait qui marque la révolte de Siegfried et Téclatante sonorité du thème héroïque qui le caractérise, ces quelques accords soutenus par les cordes et les bois, au moment où Siegfried parle de Teau où il s'est miré, jettent la douceur d'un murmure de source.

Toujours plus pressantes deviennent les questions de Siegfried. Ce grand mystère de sa vie, il veut le connaître; Mime cherche à éluder la réponse. Mais Siegfried l'a saisi â la gorge :

Nomme-moi mon père et ma mère !

Atterré, Mime se décide alors à parler, et il redit à Siegfried l'histoire lamentable de Siegmund et de Sieglinde. C'est une des plus belles pages de la partition et l'une des scènes les plus émouvantes de l'œuvre. Siegfried écoute haletant, ému, le récit du nain; il est prêt à défaillir quand il apprend que sa mère est morte en lui donnant le jour ; il veut on savoir davantage; le nom de son père, il le lui faut aussi. Mais le nain ne peut le lui dire; tout ce qu'il sait, c'est (juc son père est mort aussi, en brave, les armes n la main. Et comme Siegfried hésite à rr()ir(% ([u'il veut une preuve, Mime, finalement, lui montre les troncjons de TéjK^e de Siegmund.

Il faut voir à la scène et entendre à l'c^rchestre ces longu(^s conversations entre Mime et SiegfritMJ pour comprendre comment Wagner a su nous y intéresser et même nous émouvoir. Tout le récit de Mime est une miMveille de psychologie musi-

cale. Tandis qu'il parle de Siegmund et de Sieglinde, Ibrchestre nous redit les dififerents thèmes qui, dans la Walkyrie, s'appliquent à ces deux personnages, et ils apparaissent ici avec des altérations douloureuses :

Xffl.

Çà et là s'y mêle le thème caractéristique de Mime (III) sous ses différentes formes; car le nain astucieux, obligé de tout dire et d'avouer qu'il n'est que le père nourricier de Siegfried, s'efforce de ramener à lui l'affection du héros. Comme il l'a soigné! comme il Ta dorloté tout petit! A l'orchestre repassent des fragments de la mélodie dolente du nain (IX) et aussi ces cruelles harmonies du début

(I), qui nous disent le secret espoir du Nibelung, quand enfin il se décide à montrer à Siegfried les morceaux de Tépée. Tout cela est d'un travail thématique extrêmement ingénieux; et cependant cela semble couler de source, tant c'est clair, léger, fin, précis dans l'expression des sentiments, vivant et coloré dans l'interprétation du dialogue.

La remise des tronçons de Détresse ramène naturellement le motif de l'Epée, qui se combine ici avec celui de la fanfare de Siegfried (VIT). A la vue de l'arme paternelle, le héros, en effet, tressaille, le sang bout dans ses veines. « Forge-moi cette épée ; dès ce soir, qu'elle soit prête », dit-il au nain. Il n'a plus qu'une idée, courir le monde, fuir cette caverne et la tutelle qu'il y subit. Dès qu'il sera armé, il partira. « Hàte-toi, Mime, hàte-toi ! »* Et le turbulent garçon s'enfuit avec des cris de joie vers la forêt. L'orchestre, sur un thème très rythmé qui se combine en une sorte dcfugato avec celui de la fougue juvénile de Siegfried (VIII), fait à cette sortie exubérante un accompagnement plein de mouvement et d'éclat.

Voilà Mime resté seul, écoutant dans le bois la fuite de l'adolescent; il est parti, il est loin.

Près de l'enclume. Mime s'est rassis, songeur. A (luoi songe-t-il? L'orchestre nous le dit par les thèmes qui se détachent sur le trémolo des basses. Il i)ense à l'or que garde le dragon (thème IV). Il songe aux vains efforts (lu'il a faits juscjuc-hi pour reforger répée(thème I C(^mbiné avec le thème III), Il doute, il hésite. CommcMit reforgera-til le glaiv^e envié?

Il va l'apprendre.

A rissue du bois, sur le seuil de la forge, vient de paraître, le chapeau rabattu sur le visage, drapé dans son manteau bleu, un personnage de haute stature, sombre et mystérieux. C'est le Voyageur éternel dont les hommes ne savent pas le nom, celui qui entre, dit une parole et sort. Pour nous, il est Wotan, inquiet de la destinée de sa race, dont est indirectement Siegfried; pour Mime, il est un étranger qui passe. De majestueux accords, longuement soutenus par les cuivres accompagnent son entrée et, pendant tout le dialogue qui suit, nous rappellent quelle est la majesté du personnage:

Modéré et solennel.

CorM

XJV.

Tuba»

^KJàl

jf^

Ce dialogue, ainsi que je Tai dit dans un chapitre précédent, est presque textuellement emprunté aux Eddas. Les interlocuteurs, le Voyageur et le nain, se posent Tun à l'autre des questions qu'il s'agit de résoudre sous peine, pour le perdant, d'y laisser sa tète. Ce genre de gageure devait être très fréquent dans l'antique Scandinavie, car les Eddas sont remplis de chants dialogues dont un enjeu plus ou moins important est le prétexte.

Mime et Wotan se questionnent réciproquement sur l'origine du monde, sur les habitants des cieux, de la terre et de l'onde. On a beaucoup reproché à Wagner ce cours d'ethnographie mythique qui fait, dit-on, longueur.

-SS- II est certain qu'à un point de vue étroit, il est peu scénique et qu'il interrompt l'action dans un certain sens; il a le grand tort, aux yeux des spectateurs curieux de mouvement et amis de la concision au théâtre, de leur rappeler ce qu'ils savent déjà depuis VOr du Rhin et la IValkyric, l'histoire des géants, des dieux et des nains, le rapt de Tor, le meurtre de Fasolt et la métamorphose de Fafner en dragon. Le dialogue entre Wotan et Mime roule, en effet, tout entier sur ces aventures connues.

Ce serait cependant une erreur de croire que Wagner n'a vu là qu'un prétexte ingénieux à un développement musical qui devait lui permettre de ramener quelques-uns des plus beaux thèmes des partitions précédentes. Il y a, en effet, des merveilles dans ce long récit, où repassent, incomparablement variés et combinés, le thème énergique de la Volonté de Wotan, le rythme saccadé du Trésor des Nibelungen, les quartes caractéristiques de la lourde démarche des Géants, le thème du Trésor du Nibelheim, celui de Fafner, ceux de l'Or, du Walhalla, de la Détresse des dieux, pour ne citer que les plus importants.

Wagner avait une raison meilleure de rappeler tout cela; il avait à établir la portée des faits, en eux-mêmes très simples, cjui se passent dans Sicgfried et à montrer ainsi combien sont décisifs les actes qui remplissent la suite de son drame. Il en est de cette scène comme du long récit de Wotan à Hrunnhilde et de la querelle de Fricka et de Wotan dans la Walkyric. \l\\c fait longueur quand on ne veut pas se hausser au niveau où s'est placé

le poète compositeur et comprendre que ces dissertations, un peu abstraites, évidemment plus épiques que dramatiques, sont là pour maintenir le rapport des principaux incidents du drame à la synthèse générale du poème.

Considérée en elle-même et séparément, la scène du Voyageur a toujours été regardée, au point de vue musical, comme une des plus hautes et des plus grandioses de toute l'œuvre. Comment admettre qu'une chose admirable en soi cesse de Tétre parce qu'elle fatigue quelques auditeurs? C'est là une impression toute subjective, qui ne peut compter au point de vue esthétique. Ce qui est grand et beau reste grand et beau toujours; et c'est une faiblesse de notre entendement, si cette beauté et cette grandeur ne se manifestent pas à nous pareillement en touttemps. Uesjugements hâtifs, énoncés au sortir d'une représentation théâtrale où tant d'éléments secondaires influent sur les sensations reçues, l'histoire de l'art n'a du reste pas à tenir compte. Voyons les choses en elles-mêmes. Que d'erreurs la critique éviterait, si elle se plaçait toujours au point de vue de l'auteur!

Cette scène des questions est habilement rattachée à l'histoire de Siegfried par les interrogations relatives à l'épée Détresse. Wctan interroge le nain sur l'histoire des Velsungs; Mime répond correctement ; il sait l'histoire de Siegmund, de Sieglinde, il sait même le sort attaché à l'épée ; mais ce qu'il ne sait pas, c'est ce que Wotanlui apprend à la fin : « Celui-là seul forgera 1 epée qui n'a jamais connu la peur ». Les thèmes de l'Epée et de Siegfried passent à l'orchestre.

Au même moment, le Voya^^eur disparaît en jetant au Nibelung cette suprême menace :

Pour ta tète, où s'unit Ja ruse à la sagesse. Je rabandoiine à celui dont le cœur N'a jamais connu la terreur!

Mime, atterré, veut arrêter le Voyageur, mais celui-ci a déjà disparu dans les profondeurs de la forêt ensoleillée. Mime regarde fixement devant lui; un tremblement convulsif le saisit. L'œil de Wotan, c'est-à-dire le soleil, Téblouit. Il tremble de tout son être ; l'éclat de Tastre resplendissant dans la forêt l'aftole; Thallucination lui fait voir le dragon Fafner rampant vers lui. Oh! terreur. Où fuir le monstre, où éviter la lumière? Il court éperdu dans la caverne, jusqu'à ce qu'épuisé il s'affaisse derrière son enclume.

Cette scène extraordinaire et d'un relief surprenant se développe tout entière, musicalement, sur le thème bien connu du Feu, — le feu étant synonyme de lumière, — combiné avec les tierces du thème des Convoitises (II) traité par diminution et incessamment varié, tandis qu'à la basse gronde le dessin chromatique du Dragon (VI). Cela fait un tableau musical étrange mais saisissant. Tout l'orchestre crépite; c'est un sifilement aigu de llùtes et de violons sur des hululements de cuivres et des ronilements de tubas, enchevêtrant leurs sonorités en d'éi)ouvantables dissonances, en des traits chromatiques d'une tonalité insaisissable. Toutes les règles de l'harmonie sont violentées, mais relïet est puissant et rend merveilleusement le trouble et l'agitation de Mime pris d'une terreur folle.

Quand Siegfried rentre de la forêt, annoncé par le joyeux thème qui accompagnait tout à l'heure sa sortie, il trouve le nain se pelotonnant derrière Tenclume. Avec une impatience que souligne Torchestre (thème VIII), il demande si Tépée est forgée. ((Forgée? répond le nain poltron; celui-là seul la pourra reconstituer qui ne connaît pas la peur». Siegfried ne comprend pas; la peur, il ne sait pas ce que c'est. Mime tremble et se réjouit tout ensemble à Tidée que le gamin sera celui qui reforgera l'épée. Et pour s'en assurer, il cherche à le faire frémir en lui parlant de sa mère, des bruits confus et mystérieux de la foret pendant les nuits noires, ce qui donne lieu à un développement charmant, qui renouvelle, sous une forme plus légère, avec de très intéressantes variantes, la symphonie qui accompagnait tout à l'heure l'hallucination de Mime. Comme Siegfried ne tremble pas, l'orchestre, en jouant le thème bien connu du Sommeil de Brunnhilde, nous suggère que c'est devant la Walkyrie seule que le héros connaîtra ce sentiment qui lui a été jusqu'ici étranger.

Mime ni lui ne pensent à la vierge armée ; pour le nain, c'est de Fafner qu'il s'agit, de Fafner et de son trésor. Il fait au jeune homme une peinture du monstre pleine d'horreur. Siegfried sourit, et, lassé, à la fin, de tout ce verbiage, réclame de nouveau l'épée. La scène tout entière est un charme pour l'oreille. L'orchestre s'assouplit au dialogue avec une justesse d'expression et une souplesse d'allure qui tient du prodige. Il louche et boite avec Mime, il est d'allure vive et joyeuse avec Siegfried; tantôt il est sombre, tantôt il

s'éclaire; il gémit et il rit tour à tour, chani^^eant de couleur et de ton de mesure en mesure, bien que rinstrumentation soit extrêmement simple : depuis la rentrée de Siegfried, le quatuor des cordes domine presque sans interruption avec les instruments en bois, soutenus çà et là par les cors.

Tout à coup, la symphonie anime et grandit ses sonorités. Siegfried a jeté pèle-mèle les outils de rincapable Nibelung; il forgera lui-même. Et le foyer s'allume sur la scène et à Torchestre. Du premier dessin (i""^ mesure) de la fanfare de Siegfried (VII), Wagner a fait un thème nouveau, qui bondit nerveux et énergique h travers toutes les couches de Torchestre. Sous Teffort du puissant forgeron, le soufflet monte et s'abaisse, et Siegfried chante :

Hahol hahé!

Détresse ! Détresse ! 6 glaive en débris ! Renais plus fort de la poudre où tu ^;is.

xv,|^jlpj,44^f=^f|

Le feu cré})ite, éclairant toute la caverne de ses rouges lueurs; le fer chaud fait bouillonner l'eau (jui fume.

llicn! \)\cnl se dit Mime :

Lorsque, fatij^ué du carniigc.

Il voudra se désaltérer.

Je lui tendrai certain breuvage Que je vai*: préparer.

(( l\afn(M- tué, Siegfried endormi, je posséderai

Tor vole aux filles du Rhin, Taurai le heaume magique qui permet de prendre toutes les formes, et j'aurai Tamieau tout puissant. » Cet épisode nous amène un thème nouveau :

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Tantôt il s'égaie, tantôt il s assombrit, selon qu'il s'applique aux espérances de Mime ou à Siegfried. On pourrait l'appeler le thème de la Victoire. Il se combine naturellement aussi avec les thèmes de TAnneau et du Casque enchanté.

Siegfried forge toujours ; il rythme maintenant sa chanson à grands coups de marteau :

Haho ! hahé !

Frappe, marteau, sans relâche et sans trêve. L'acier frémit et bondit sous tes coups.

C'est au moyen d'une ingénieuse variation du thème delà Fouguejuvénile de Siegfried (VIII), qui se déveloi^pe ensuite, librement combiné avec le thème de la Victoire (XVI), que Wagner accompagne ce deuxième couplet de Siegfried, une des plus admirables inspirations de son auteur. Il y a, dans la musique et au théâtre, peu de choses aussi puissantes que ces chants de la forge, où éclate toute la joie d'une enfance guerrière éperdue de voir naître sous ses mains l'arme qui la mènera à la conquête du monde. Quand le héros brandit enfin Tépée reforgée et que, dans l'ivresse de son

triomphe, il chante : Détresse! Détresse, glaive fier et fort ! sur le thème hardi et franc du glaive <XV) considérablement élargi, la musique s'élève au ton épique, l'éclat de l'orchestre est incomparable, et cela est si grand et si fort cju'on ne sait à quoi comparer cette page exceptionnelle. Wagner ne se trompait pas sur la valeur de son œuvre en écrivant à Liszt en iSSy que u ces chants de la forge lui apprendraient du nouveau ».

L'acte se termine sur cette parole hardie :

Ehl Mime, paresseux! vois si ma lame est bonne.

Elle est si bonne que, d'un seul coup, comme dans le conte populaire, elle fend Tenclume du forgeron.

L'acte tout entier, musicalement et poétiquement, est un chef-d'œuvre. Wagner en a su caractériser avec un relief puissant les deux figures essentielles. La joie de vivre, l'exubérance juvénile, la gaîté, parfois cruelle, du héros adolescent s'opposent à la [)énible et cauteleuse malice du Nibelung, en des traits d'un contour aussi délicat cjuc décidé. Dans le contraste de ces deux personnages, il y a comme un avant-goùt du Heckmesser et du Walther des Maîtres Chanteurs, types également parfaits et d'un caractère extraordinairemcnt accusé chacun en son genre, bien qu'ils aient moins d'ace ent (jue Mime et Siegfried. Musicalement, il y a, du reste, entre eux de nombreux points de contact; par exemple, dans l'expression de l'ironie et, phis en<MM'e,dans les parties h ricjues du rôle de Siegtried. Wagner est allé très loin dans la peinture des vivacités prime-sautières de son

héros. Quand il raille ou rabroue son père nourri- ^

cier, Siegfried a le verbe mordant, incisif, parfois ^^

dur, brutal même; mais aussitôt qu'il rentre en lui- y

méme, qu'il songe à sa mère, à son père, à sa triste f

condition d'être abandonné aux soins d'un vilain gnome, son âme s'épanouit en des tendresses d'enfant qui rêve de caresses et d'affections qu'il n'a jamais connues. Cette face du personnage, Wagner l'a rendue avec une souplesse d'accent, une chaleur de tons, un charme d'idées, une délicatesse de flexions qui sont de la poésie la plus intense et de l'art le plus accompli. La figure est ainsi bien complète, remarquable par sa variété d'allures, bien naturelle, très vivante, d'un dessin merveilleusement étudié et soutenu.

Le deuxième acte complétera le portrait du héros en nous montrant en lui la passion plus éveillée et son héroïsme tranquille et sûr plus saillant que dans la scène de la Forge.

E deuxième acte est, en quelque sorte, en deux parties; l'une très dramaticiue, très sombre et véhémente; l'autre tout ensoleillée et parfumée de brises printanières.

L'introduction, très courte, — elle ne comprend pas cent mesures, — nous transporte immédiatement dans l'atmosphère de la noire caverne, de Hainc-Aiitn\ où dort Faiiier, le dragon. Dès les premières notes, nous nous retrouvons en présence du thème altéré des Géants :

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Tfinbal<»« C««tr»». ^It«.

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Au \\cu (le la tiuarte naturelle (hi thème primitil, nous avons ici, jxir l'altération du sol, bémolisé, une quarte augmentée (sol bémoWo), qui transforme la physionomie du motif : il ne va plus de la dominante à hi tonic]ue; l'intervalle donne la dissonance d'un accord de triton, qui, longtemps maintenue, imprime à tout ce début un caractère

extrêmement amer, déplaisant, luf^ubre. Un jeune maitre français, déjà célèbre, a donné de cette modification du thème une explication piquante : Wagner, en baissant le sol d'un demi-ton, aurait voulu indiquer qu'en se métamorphosant en dragon, Fafner était descendu d'un degré dans l'échelle des êtres. Je ne sais si cette exégèse émane de \\'agncr lui-même; ce n'est qu'un jeu d'esprit, évidemment, et cela peut faire sourire. Mais il est bon d'observer qu'elle n'est nullement contradictoire aux idées très particulières du maître de BajTCuth sur les facultés expressives de la musique.

Avec ce thème du Dragon Fafner, se combinent successivement le thème de l'Anneau (IV), celui de la Malédiction d'Alberich,

xviii "j'ff'i n

et enfin l'étrange dessin en tierce^ mineures syncopées qui caractérise les sourdes hostilités du roi des Nibelungen contre les dieux vainqueurs, se mêlant au thème des Convoitises (II).

Cela fciit un tableau symphonique tout en ténèbres, comme le décor qui s'offre tout d'abord à notre vue au lever du rideau. C'est la forêt profonde, aux abords de l'antre de Fafner. A droite, auprès d'une source, est un grand tilleul; puis un monticule formé de quartiers de rocs où serpente un sentier; dans le fond, en contre-bas de cet exhaussement de terrain, sous la feuillée épaisse, l'ouverture de la caverne. On ne distingue d'abord rien. Il fait nuit noire. La voix d'Alberich seule parvient jusqu'à nous.

Alberich veille près de Tantre, attendant la venue de l'adolescent que son frère a élevé et dont il sait les destins. Une lueur bleuâtre s'indique au loin dans la forêt en même temps qu'un vent d'orage s'élève. L'orchestre marque le rythme de la Chevauchée. Bientôt la haute stature du Voyageur se dessine, aux rayons de la lune, en face du Nibelung.

Un dialogue très étrange s'engage entre les deux adversaires d'hier. « Que viens-tu faire ici? » s'écrie Alberich. « Je te reconnais, Wotan. Pour le salut des dieux, tes fils doivent reconquérir l'Anneau pour le rendre aux Filles du Khin, et tu viens les soutenir. »

Mais Wotan, ironique et calme, répond au nain envieux en parlant de Siegfried :

Qu'il triomphe ou succombe, il agit librement. Car, libre seulement, n me peut être utile

Cette idée est belle (i).

Siegfried, en effet, ignore les vertus de l'anneau et du trésor gardés par le dragon. Il viendra en héros désintéressé; sans qu'il s'en doute, il accomplit les destins. N'est-ce pas ainsi que, dans la nature et dans l'histoire, des forces insoupçonnées

(i) Ce passage est à rapprocher du j;rand récit de Wotan à Brunnhilde au deuxième acte de la W'alkyrif : « Un seul pourrait accomplir l'œuvriMpii m'est interdite, c'est-à-dire conjurer le péril des dieux :

Un homme libre, affranchi de mon aide,

(Jui, sans m«)n assistance, exempt de ma faveur.

Dans son pro]>re péril, par sa, seule valeur.

Ferait ce que je n'ose faire.

Les mêmes phrases musicales se retrouvent également dans les deux scènes.

et inconscientes se révèlent tout à coup, déterminant un ordre de choses nouveau ou rétablissant l'harmonie détruite?

Alberich, rassuré quant à Siegfried, laisse libre cours à son envie contre son frère Mime. Wotan, toujours supérieur à son ennemi vaincu, s'offre même à prévenir Fafner. Il l'appelle. Fafner, du fond de son antre, répond :

Je possède et je dors, ne troublez pas mon somme.

C'est une autre inconscience, force acquise, puissance assise qui se confie et se repose en ellemême. Quel joli conte philosophique et combien profond et vrai, dans cette courte scène !

Wotan renvoie Alberich à se pourvoir auprès de Siegfried :

Ton frère va venir; je te laisse avec lui

Connaissant à fond tout son être,

Tu seras plus adroit, peut-être;

Avec l'autre, qui vient, fais connaissance aussi !

Et il s'enfonce dans la forêt, laissant Alberich indécis et inquiet.

L'aube commence à filtrer à travers les ramures. Voici Mime conduisant Siegfried. Alberich s'est dissimulé au plus profond des fourrés.

En même temps que la scène, la symphonie se transforme. Aux rythmes saccadés et véhéments, aux sombres harmonies des thèmes sans cesse répétés de l'introduction, accouplés à une série de thèmes propres à Wotan et aux dieux, succèdent, dans les cors et les cordes, des fragments des thèmes propres à Siegfried et à Mime. Détail ingénieux : au moment même où le héros s arrête,

passe le thème du Sommeil de Brunnhilde, comme j)Our indiquer que ce n'est pas ici qu'il apprendra la peur. Mais voici Mime qui, minutieusement, met le hardi compagnon au courant des habitudes du monstre dont l'antre est là tout près. A midi, Fafner viendra boire; c'est ici, près de la source, qu'il faudra l'attendre. Une question d'une naïveté et d'un caractère charmants répond à ces explications : « Fafner a-t-il un cœur? » demande simplement Siegfried. Le mot pourrait être cornélien. Fafner a-t-il un cœur? c'est tout ce qu'il suffit à Siegfried de savoir ; c'est là qu'il frappera. Les dangers, les obstacles, que lui importe; le but, voilà l'essentiel. Pareille décision est caractéristique, et c'est un trait de grand poète de l'avoir fait sonner avec force et concision, à sa place.

Musicalement, le dialogue n'oftVe rien de saillant ; il est traité presque constamment en manière de récitatif avec, çà et là, d'ingénieux rappels et accouplements de thèmes connus s'applic|uant aux personnages ou aux sentiments évoqués. A la fin, Siegfried, lassé des conseils du nain, chasse l'inutile et astucieux bavard. Il s'étend au pied du tilleul.

Alors, commence l'enchantement. Des bruissements doux s'élèvent de rorchestre; le susurrement des branches enveloppe l'adolescent; sous la feuillée, s'éveillent des brises chantantes. Le charme pousse à la rêverie. ]\i Siegfried pense à cette mère morte pour lui :

Toule femme en donnant la vie.

Pour son enfant, doit-elle donc périr?

l'enser j>lein de mélancolie!

Que ne puis-jc te voir, ù ma mère chérie l

Ne sont-elles pas charmantes, cette tendresse et cette tristesse du hcros esseulé? L'orchestre chante à ravir la douce mélopée (XI) de ses désirs d'enfant et la triste phrase d'amour de Sicgmund et Sieglinde (XIII C).

Avec les clartés croissantes que le soleil répand dans la forêt profonde, le gazouillis des oiseaux s'est mêlé plus bruyamment aux murmures de la ramée. Siegfried écoute maintenant ; il écoute l'Oiseau qui babille dans les branches suspendues au-dessus de sa tête, et il voudrait répondre à ce gentil chanteur.

C'est la chose la plus osée qui jamais ait été mise au théâtre. Mais la magie de la musique rend cette scène possible. On peut dire d'elle ce que La Fontaine disait des vers :

Le mensonge et les vers de tout temps sont amis.

Ce dialogue imaginaire entre l'adolescent et la voix de l'arbre est un délice. Il se développe tout entier sur des thèmes incessamment variés; celui du Murmure de la forêt rendu par de simples battements d'instruments à cordes, et celui proprement dit de l'Oiseau, qui se compose de plusieurs dessins et membres de phrases :

LgTÏJ

Avec ces éléments si simples se reproduisant irrégulièrement et de façons diverses, mais invariablement semblables à eux mêmes, Wagner a composé les trois quarts de son deuxième acte. C'est, en eftet, sur eux presque exclusivement que celui-ci se développe, sauf les courtes scènes du combat avec le dragon et de la mort de Mime. L'art avec lequel ils sont employés et incessamment variés dans leurs combinaisons réciproques est si délicat qu'il faut, à plusieurs reprises, revenir à la partition pour se bien rendre compte des trésors d'ingéniosité dépensés en ces pages légères et gracieuses, d'un charme si séduisant. A l'audition, on est si complètement ravi qu'on ne songe pas un seul instant à analyser ses sensations. On est tout étonné, quand on y songe ensuite, qu'une si simple idée ait pu si vivement vous saisir.

Siegfried cependant, se souvenant qu'on lui a conté (jue l'homme pouvait comprendre la pensée et le langage des oiseaux, s'essaye à engager la conversation avec le chanteur de l'arbre en imitant son ramage sur un ilùteau. Avec l'épée, il coupe et taille un roseau. I /instrument chante faux. Siegfried alors, plein de dépit, empoigne son cor, et, pour imiter la chanson dans les branches, il entonne sa fanfare, ce chant de force et de jeunesse (jui, dt puis le début de l'ouvrage, nous était connu (thème VII) et qui prend seulement ici son allure héroïciue et son véritable caractère de fanfare, lancé par le cor, sans aucun accompagnement, en une longue sonnerie, éclatante à réveiller les échos des bois.

Wagner, qui possède si complètement l'art de varier les couleurs orchestrales, s'est servi, une autre fois, d'un artifice analogue; dans Tristan ^ il fait chanter comme ici, par un seul cor anglais et sans aucun accompagnement, la triste mélopée du pâtre. Par Teftet du contraste, le thème ainsi traité en solo acquiert une plasticité étonnante qui décuple son intensité expressive. Cet artifice n'est pas une nouveauté dans la musique : Berlioz, Rossini, Meyerbeer et bien d'autres s'en sont servis avant Wagner. Toutefois, il n'est pas sans intérêt de constater avec quel à- propos et quelle originalité l'applique le maître de Bayreuth. Il a su en tirer non seulement un eftet musical charmant, mais encore un effet scénique et dramatique très saisissant. Cette sonnerie est un acte; et elle est aussi une sorte de prélude à la scène du dragon, où elle ne cessera de retentir et de jeter ses notes vibrantes comme l'éclair de l'acier.

Siegfried s'est arrêté croyant que l'Oiseau va lui répondre; c'est le bâillement du hideux dragon qui se fait entendre. Ah! le joli camarade et Taimable compagnon ! Le héros s'en amuse. La bête a beau souffler flammes et venin fétide, Siegfried ne se sent pas ému. Et quand, s'avançant, le dragon a voulu se jeter sur lui, il a bien vite fait de le frapper au bon endroit.

Je n'insiste pas à cette place sur cette féerie ; j'ai dit, dans le précédent chapitre, comment Wagner entendait qu'on la réglât. Même quand l'insuffisance de la mise en scène énerve la verdeur piquante du dialogue et le tragique de la lutte, la suprême lamentation du géant qui se sent mourir n'en garde

pas moins sa lugul)re grandeur. Wagner use, en ce moment, tantôt d'une combinaison du thème des Géants (avec la quarte augmentée) et des tierces mineures syncopées du thème de la Haine des Nibelungen confiées alternativement aux cordes et aux clarinettes; tantôt d'une combinaison du thème des Géants avec le thème de TOr ou avec le thème de la Malédiction d'Alberich. Cela fait une page extrêmement sombre et d'un poignant accent de tristesse.

Dès que Fafner s'est affaissé, Siegfried retire de la blessure le glaive qui y était resté planté, et il porte involontairement à la bouche sa main que vient de brûler le sang du monstre dont la lame est rougie. Aussitôt, ô merveille, il comprend le langage de rOiseau. Ce qui n'était tout à l'heure qu'un chant est maintenant une parole. Tio! tio! lui dit la voix aérienne,

Siegfried est maître à i)résent du trésor. Tio 1 l'antre de Fafner regorge d'or.

Wagner a eu ici une idée simple et géniale : ce que chante l'Oiseau, représenté maintenant par une voix humaine, est identiciuement ce que le hautbois ou la ilûte avaient exécuté tout à l'heure. Non seulement, c'est un effet délicieux d'entendre un soprano aigu (i) reprendre ce thème que les instruments seuls avaient exprimé juscju'alors ; mais il y a la une autre idée bien jolie et délicate.

(i) \..i partition indi(iuc une vc»ix d'enfant. Mais à Bayreuth, en 1S76, comme partout depuis, c'est à une voix de femme que l'on confie la partie de l'Oiseau

— loo —

Ainsi que Ta fait observer M. Charles Tardieu, cette voix de TOiseau qui parle à trois reprises pour donner au héros trois indications bien différentes de caractère, redit trois fois le même motif élémentaire, instinctif, immuable. Combien ce ce chant qui revient toujours est plus poétique, parce qu'il est plus vrai que les rossignolades arbitraires et capricieuses de tant d'autres composi* teurs. Avez-vous jamais entendu un oiseau qui modifiât son chant? Il n'en connaît qu'un, une phrase le plus souvent, plus ou moins courte, plus ou moins roucoulante, mais fatalement invariable, impérieuse, souveraine, incapable d'amendement. Ainsi parle à Siegfried l'oiseau delà forêt (i).

Tandis que Siegfried averti a pénétré dans la caverne pour y prendre l'Anneau magique et le casque enchanté, les frères ennemis du Nibelheim, Alberich et Mime, poussés tous les deux par la môme passion de l'or, ont reparu. Ils étaient aux aguets pendant le combat; ils devaient se retrouver au moment du partage du butin. Les haines se rencontrent et leur choc est inévitable, comme celui des sympathies. Auquel des deux appartiendra le trésor que ne garde plus Fafner? Serace à Mime ou à Alberich? Leurs convoitises sont si ardentes qu'ils ne songent même plus ni l'un ni Tautre à Siegfried.

Voici justement le héros qui sort de l'antre, chargé des dépouilles du monstre, l'anneau au

(i) Conférence sur Siegfried faite au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, le 20 décembre 1890, à loccasion de la première représentation de Siegfried au théâtre de la Monnaie.

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doigt et le heaume à mailles suspendu à la ceinture. Alberich n'a que le temps de se dissimuler dans les anfractuosités des rochers. Une symphonie suggestive accompagne Tapproche de Siegfried; le thème tout entier de la plainte des filles du Khin repasse :

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Sonné pianissimo et molto dolcc, très doucement, par six cors, il semble envelopper les trois personnages en scène de la magie de ses harmonies pèné' trantes, comme Tor enveloppe de son éclat tous ceux qui s'en approchent. L'idée est charmante, reflet délicieux, d'autant qu'il s'y mêle une pensée tragique, celle du défi jeté par Alberich au possesseur envié du trésor :

Et pourtant il fLuulrd <iu'il revienne à son maitre.

Siegfried, au fond, est assez embarrassé des déj^ouillos (ju'il emporte. Qu'on faire? I /Oiseau (juijdans le murmure continu des feuillages, assiste impassible à cette tragédie des haines et des astuces vaincues par la pureté d'àmc, l'avertit des embûches du nain M ime. Ce dernier s'est approché, en effet, et, connue dcUis le chant de TEdda cité au chapitre précédent, il se fait humble et obséquieux,

pour mieux gagner la confiance de Siegfried, à qui il s'agit de faire absorber le poison préparé.

Mais il se passe ceci d'étrange que, pendant que Mime le flatte, Siegfried entend sa pensée véritable. Le sang du dragon, qui lui fait comprendre le langage des oiseaux, lui fait aussi comprendre les pensées intimes des traîtres. L'artifice est ingénieux, mais difficile à rendre à la scène. Ce nain, qui affecte des paroles doucereuses et des attitudes câlines, énonce en réalité des projets odieux. Son geste correspond à ce qu'il veut ou croit dire, sa parole à ce qu'il pense intérieurement.

L'effet du contraste est comique ; la tentative assurément nouvelle et osée. Je ne crois pas qu'il y ait dans aucun théâtre une scène se rapprochant de celle-ci. Pour réaliser son idée, Wagner avait, il est vrai, l'orchestre, et l'orchestre est le dénonciateur incorruptible. Selon un joli mot de Catulle Mendès (i), il dit la vérité, lorsque Mime dissimule, et il ment à son tour, lorsque Mime cesse de dissimuler. Ainsi les ruses du vieux nain sont révélées à Siegfried, qui lui tranche finalement la tète d'un seul coup de la terrible épée.

Au moment où Mime tombe, du fond des rochers où il se cache on entend la voix d'Alberich qui ricane. Et ce ricanement de joie mauvaise et de haine est la reproduction exacte du thème des Nibelungen (III). C'est un effet étrange et cruel. Ce rire sonne comme une menace à Siegfried, que l'envie du nain poursuivra au delà du tombeau. Aussi, tandis que le héros pousse dans Tantre du

(i) Richard Wagner^ par Catulle Mendés. UAnfiecu du Nibelnng.

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dragon le cadavre de Mime, le thème fatidique de la iMalédiction (XVIII) résonne-t-il plusieurs fois d'une façon significative.

Cependant Siegfried, absorbé dans sa rêverie est revenu lentement vers le tilleul. Le thème si joyeux et si rythmé qui accompagnait tout à l'heure sa course est maintenant alourdi et brisé. Que les ardeurs du soleil, haut dans le ciel, lui pèsent! Qu'il se sent pauvre et délaissé ! Il n'a ni père, ni mère, ni sœur, ni frère. Son seul compagnon fut ce nain odieux, (ju'il a dû frapper. De nouveau, il s'adresse au petit oiseau :

CLanteur au doux ramage.

On nous troubla mal à propos.

Et je voudrais t'entendre encor.....

Parle, ne me connais-tu pas d'amis?

(( Hei! répond le gentil oiselet, Siegfried a tué le dragon et le nain. Pour lui, je sais la perle des femmes. Elle dort entourée d'un cercle de feu. Celuilà seul (jui ne connaît pas la peur éveillera Brunnhilde, et elle sera à lui ! » Siegfried s'émerveille :

O chant suave, 6 fraîche mélodie!

Quel feu brûlant me pénétre le cœur !

O parle, parle, voix amie!...

Vole devant, et Siegfried te suivra.

Et l'Oiseau, battant des ailes, s'échappe devant le héros, (jui le suit éperdu.

("ette excjuise fantaisie est le charme de tout l'ouvrage. Il n'y a rien dans la musiijue, ni au théâtre cjui puisse être comparé à ce tableau

adorable de naïveté et de grâce. La fraîche mélodie de rOiseau, toujours semblable, se répète incessamment, mais Wagner la renouvelle avec tant d'art en Tenchàssant dans de si fines harmonies, dans de si jolies modulations qu'on ne s'avise de l'immobilité mélodique du thème qu'en y regardant de plus près. L'intérêt est, du reste, ravivé par les épisodes qui viennent se jeter en travers de la rêverie de Siegfried : le combat du dragon, la querelle des deux nains et, enfin, le meurtre de Mime. La véhémence de ces diverses scènes et la couleur sombre de leur développement symphonique font un contraste violent avec la douceur des pages consacrées aux murmures de la forêt. Ainsi s'accentue encore la tristesse des réflexions du héros et s'explique l'ardeur avec laquelle il s'élance, à la suite de l'Oiseau, vers la roche où sommeille la Walkyrie.

C'est à elle que nous conduit le troisième acte.

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|e troisième acte débute par un morceau symphonique très court, mais d'un éclat et d'une force admirables en sa véhémence sombre. Tandis que le héros Siegfried est censé chevaucher vers la roche cerclée de flammes, Wagner nous montre le Voyageur, c'est-à-dire Wotan, accourant au pied de cette même roche, car le dieu n'ignore pas que si le héros libre et sans peur traverse le feu, la tin des dieux est proche. Ainsi l'ont voulu les Destins, ainsi le désire le dieu lui-même dans sa souveraine sagesse. I^t pour mettre fm à l'angoisse qui le torture, il vient ici consulter Erda,la Prophétesse, la Mère primitive, la Sagesse universelle, la Voyante, la Flemme éternelle, ainsi que l'appelle et la qualifie Wagner, dans la scène d'évocation, afin de bien définir son rôle.

\'oilà pourcjuoi cet acte débute si grandement par une page symphonitiue (]ui donne la sensation du surhumain.

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Cette introduction est tout entière bâtie sur des thèmes connus, merveilleusement accouplés et combinés : d'abord, dans les basses, le thème primitif par lequel débute VOr dit Rhin. Seulement il est ici dans le mode mineur, comme il nous était déjà apparu dans la première évocation d'Erda. C'est tout uniment la décomposition d'un accord parfait mineur, auquel Wagner attache la portée d'une mélodie originelle, d'un motif de la Nature. Il s'applique ainsi également aux Filles du Rhin et à Erda, symboles d'un principe premier, des forces mj^stérieuses de la nature, des lois éternelles du monde.

A ce thème est superposé le rjiihme bondissant qui accompagne la Chevauchée des Walkyries. Ensuite paraissent les thèmes de la Détresse des dieux, de la Volonté souveraine, auquel se superpose celui de la supplication de Brunnhilde; le thème des Nornes, analogue à celui du Rhin ; enfin les harmonies si simples et si poignantes du thème de la Fin des dieux, simple interversion du thème des Forces premières. Ça et là, on reconnaît aussi les harmonies caractéristiques du Voj^ageur. Cet ensemble où surgissent à la fin de fulgurants appels de trompette, tirés des thèmes de l'Epée de Siegfried, forme une page extraordinairement serrée, condensée et d'une puissance d'expression peu commune. On est transporté d'une envolée vers les sommets.

Au moment où le rideau se lève, laissant voir une gorge sauvage au pied du rocher de Brunnhilde, les harmonies du Destin, combinées avec Tétrange succession harmonique qui caractérisé le Sommeil

magique (d'un effet si saisissant clans la Walkyrie)^ préparent la véhémente apostrophe de Wotan :

Viens, Prophétesse! Eveille-toi.

Du long sommeil, je t'arrache, ô dormeuse.

Erda semble sortir de terre. Elle parait recouverte de givre, car c'est ainsi que l'imagination Scandinave se représentait la Norne songeuse ; et ce givre, vaguement éclairé d'une lueur bleuâtre, lui fait une sorte d'auréole. Longuement s'étirent à l'orchestre les mystérieuses harmonies du Sommeil, tandis que la voix du dieu contraint la Voyante à parler :

Pour que ta science m éclaire.

Femme, je suis venu te voir !

Mais la Prophétesse, dont la pensée était jadis Téternel savoir, ne voit plus l'avenir. Wotan luimême a obscurci sa sagesse :

Autrefois, tu troublas mon esprit clairvoyant ; La fille de ton vcei naquit de notre ivresse.

Brunnhihle, en effet, est la fille de Wotan et d'Iù'da. C'est à la Walkyrie que la Prophétesse renvoie le Voyageur. Wotan l'instruit alors de la destinée de Brunnhilde. Nouvelle occasion pour le musicien de rappeler ciueUiues-uns des plus beaux thèmes de la Walkyrie, ciui repassent en une magnifique synthèse. En vain, le dieu presse la Voyante de lui dévoiler le secret des Destins. L'ordre du monde n'a-t-il pas été troublé par Wotan lui-même; et n'est-ce pas lui aussi, protecteur du serment et

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du droit qui le premier a blesse la justice et s'est montré parjure?

Pour te sauver, la Prophétesse Ne peut troubler les éternelles lois.

Ainsi s'évanouit le dernier espoir du dieu. Wotan se résigne.

La fin des dieux est proche.

Car elle est mon désir

J'ai voué le monde au néant

Au Velse triomphant, j'en lègue à présent l'héritage.

L'enfant que j'ai de toi (Brufinhildé) Va s'éveiller sous sa lèvre amoureuse.

Pour que l'amour sacré de ce couple ingénu Rachète le monde perdu...

Arriére, mère de l'angoisse éternelle

Et du souci cruel.

Va-t'en dormir ton sommeil éternel.

Erda, dont le geste lent s'est figé, dont les paupières se sont déjà fermées, s'abîme lentement et disparaît.

Et voici que Siegfried survient. Wotan veut l'arrêter. Inutile résistance. Qui donc l'arrêterait, le héros vainqueur du dragon, qui a reforgé l'épée et qui, bondissant à la suite de l'Oiseau, est en quête maintenant de la roche enflammée où dort la perle des femmes? Wotan étend sa lance; mais, d'un coup de son glaive, Siegfried rompt à son tour cette arme divine contre laquelle s'était brisée naguère l'épée de Siegmund. Un éclair a brillé de l'arme rompue; le tonnerre gronde. Le Voyageur

disparaît en jetant à l'impctueux jeune homme cet adieu :

Va doncl car je ne puis retenir ta vaillaïKe!

Ainsi le règne de Wotan a pris fin ; la puissance qui avait abuse de sa force est détruite par les' armes qu'elle s'était forgées pour sa propre défense. Les fils que la divinité avait engendrés pour son salut précipitent eux-mêmes sa perle. C'est la grande morale du drame; et elle s'exprime, dans cette scène grandiose de l'évocation d'Erda et de la rencontre de Siegfried et de Wotan, en des élans admirables dont, poétiquement et musicalement, on ne trouve l'équivalent que dans les chants les plus élevés qu'aient inspirés au génie humain le mystère de nos destinées et la terrible inconnue qui est au bout de notre savoir et de nos rêves. Il n'y a pas plus de grandeur dans les strophes de Sophocle que dans cette évocation d'Erda; les sorcières de Macbeth, Voyantes d'une époque plus pratique, Prophétesses d'un Destin moins nébuleux, répandent peut-être autour d'elles une horreur plus saisissante; elles n'ont pas la beauté calme, l'ampleur du geste, le caractère de noblesse que Wagner a su donner à l'éternelle Songeuse Erda. Il est impossible de ne pas penser ici à Eschyle et à l'impression si haute de terreur sacrée qu'il est presque seul à avoir produite au théâtre.

Musicalement, cette scène est parmi les plus belles pages ijui soient tombées de la plume de leur auteur, par la force expressive des thèmes et l'art extra(n*dinaire avec lecjuel ils sont combinés en un tout d'une émouvante grandeur. Ces thèmes ne

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sont pas nouveaux; ils sont tous tirés de VOr du Rhin et de la VValkyric, mais avec quelle nouveauté dans leur agencement ils sont ici présentés ! A ceux que nous venons de relever dans l'introduction, il laut ajouter le rappel de thèmes relatifs auWalhall, aux Velsungs, au châtiment de Brunnhilde, surtout la grande phrase qui s'applique dans la Walkyrie à Siegfried, comme héros futur de la délivrance (XII). Elle reparaît, avec un à-propos doublement significatif, au moment où Wotan parle du fils des Velsungs qui doit réveiller la Walkyrie en même temps qu'il délivrera le dieu de l'angoisse où il se consume. Cette page magnifique n'offre en tout qu'un seul thème nouveau : une large phrase,

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