ADAM

Mon Dieu ! mon Dieu ! Combien j'ai peur! — Ainsi est prouvé que l'homme a eu peur, et, de cette façon moderne, on continua de donner ces vieux drames de l'Église. On donna ensuite des pièces lyriques de même sorte, sur Salomon, la mère des Macchabées, Nabuchodonosor, etc. Seulement, par malheur, on ne possédait pas de poètes qui eussent assez de génie pour écrire des opéras d'une vraie valeur populaire. Il nous en reste bien quelques-uns qui ont eu un très-grand succès. Telles sont, par exemple, les compositions de Kaiser, Iphigénie, Clytemnestre et Salomon, qui firent les délices des vrais connaisseurs. Kaiser a écrit plus de cent opéras, et il recevait pour chaque opéra le prix fixe de cette époque : cinquante thalers. De telle façon que,

pendant que Ton dépensait des sommes folles pour la mise en scène, les poètes et les compositeurs n'étaient pas payés.

Le peuple ne voulant point renoncer aux horreurs et aux facéties de ces drames, force fut aux vulgaires faiseurs d'opéras, — qui suppléèrent à cette époque les poètes absents, — de donner des œuvres à peu près complètement absurdes. L'opéra suivit donc entièrement cette voie imposée par le public; il y eut des opéras sacrés, des opéras historiques, mythologiques, héroïques, pastoraux, comiques. Parmi ces derniers s'en trouvait un intitulé : le Temps où se fait la bière et où se tuent les porcs. Il renfermait un chœur de femmes préparant des saucissons, dont les paroles étaient si obscènes que la municipalité de Hambourg dut intervenir et fit déchirer les affiches, afin qu'on en restât à la première représentation.

Un opéra très-aimé, c'était le Christ mourant. Mais, comme on va le voir, on avait fait peu de progrès dans la dignité de la mise en scène, depuis les mystères, le Crucifiement était représenté comme jadis, et lorsque Judas se pendait, Satan chantait encore l'écho de ses der-

nières paroles; au moment même où le ventre du traître se déchirait, le diable recueillait ses entrailles, les enfermait dans un panier, et chantait de nouveau un air de circonstance.

Çà et là, l'on remarquait déjà les compositions très-élevées de Hasse, et surtout de Haendel, Fauteur à'Almire, d'une Armide et du Pastor fidus. Almire, son premier opéra, fut représenté trente fois de suite. Mais, de même que les Haupt inid Staats Actions avaient dépassé tous les moyens scéniques, l'opéra, lui aussi, devait tomber dans les mêmes excès. Des anges, des diables, des dragons, des serpents, le ciel et l'enfer avec des feux d'artitîce, des batailles rugissantes, du tonnerre, des canons, des changements à vue et des illuminations continuelles,. tout cet assemblage criard et faux constituait,, pour le spectateur, une attraction dont il se lassait à la longue, et qu'il fallait augmenter chaque jour par de nouvelles recherches. Comme la masse des acteurs et des figurants splendidement accoutrés ne suffisait plus à satisfaire une insatiable curiosité de mise en scène, on en vint à employer des animaux; des chevaux, des ânes, voire des chameaux plus ou moins réels, se pro-

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duisirent au feu de la rampe. On utilisait les hurlements, les grognements, les cris variés des bêtes féroces, pour les adapter aux mélodies. Dans l'opéra de Nabuchodonosor, de Hunolds, le héros paraissait en bête fauve, les mains armées de griffes, et entouré d'une escorte de bêtes non moins sauvages. Et comme, finalement, le public se blasait sur ces exhibitions, l'opéra se jeta dans les bras de la farce et demanda l'aide de l'indispensable Hans Wurst.

Dès 1686, on avait commencé à introduire le parlé dans les drames lyriques, pour remplacer le récitatif, ce qui rendait plus facile le passage des acteurs comiques à l'opéra. Hans Wurst jouait même dans les opéras sérieux comme dans les Haupt Actions. Toutes les représentations devaient, en effet, se terminer par une farce de ce personnage. Mais, comme nous l'avons déjà dit, l'opéra s'augmenta d'un attrait plus vif que tous les autres, par l'apparition des femmes. A Londres, en 1629, une troupe française fit paraître des femmes sur la scène ; mais elles furent obligées de fuir devant les pommes cuites et les œufs que le public leur jeta. Une troupe espagnole et française amena, six ans après, d'autres actrices

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qui. cette fois, furent tolérées. Mais la première Anglaise qui ait paru sur la scène, à cette époque, ne s'y montra qu'en i6b6. Elle s'appelait miss Coleman. Même en France, à l'Opéra royal, Lulli dut surmonter de grandes difficultés pour présenter des femmes au public.

Le théâtre tirait bien quelque avantage de cette innovation: car la vue de femmes et de jeunes filles belles et galamment parées, leur apparition dans des scènes pathétiques ou sentimentales, étaient, certes, un grand attrait. Mais, malheureusement, on abusa bien vite, au début, de ce nouvel attrait.

Les chanteuses, d'après les modes italienne et française , s'habillaient d'une si légère façon, elles mettaient si peu de retenue dans leurs gestes, que les juges puritains firent éclater une indignation quelque peu justifiée. Ces déportements expliquent en quelque sorte que le clergé ait qualifié d'immorales les représentations du théâtre d'alors.

Comme le personnel des chœurs et des ballets se composait en grande partie de vauriens du côté des hommes, il est à présumer que le personnel féminin n'était pas non plus très-recom-

mandable. Pourtant, on cite dès cette époque des chanteuses d'une réputation estimable, entre autres la belle Conradine, qui fut appelée à Berlin en 1708, pour y être chanteuse de la Cour, et qui épousa, en 171 1, le comte Grusewski.

L'influence de cette première période de l'opéra allemand ne se fit donc pas sentir d'une façon très-bienfaisante sur l'art de la mise en scène ; la diction dramatique était reléguée au dernier plan. On n'employait que ce qui pouvait avoir un effet violent sur le public, c'est-à-dire des cris, des élans déclamatoires, des roulades exagérées ; on n'exigeait même pas que tous les acteurs parlassent de la même façon dans une pièce. Quand il ne s'agissait que de l'opéra-comique, on pouvait encore s'expliquer que le dialogue fût dit en haut ou en bas allemand, puisque, dans ces comédies ou farces lyriques, les types étaient empruntés à différentes régions de l'Allemagne; mais on s'explique moins la confusion de langage qui régnait dans certains opéras sérieux, où les acteurs s'exprimaient soit en allemand, soit en italien, soit en français. Gela dépendait de quel opéra les morceaux étaient tirés ou de la langue à laquelle les chanteurs étaient habitués; tel le

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fameux castrat Campioli, qui ne savait et ne pouvait chanter que l'italien.

Et encore l'action du libretto s'arrêtait-elle, quand on chantait des ariettes ou des duos, — les trios étaient à peu près inconnus à cette époque, — pour que les chanteurs pussent exécuter leurs airs. Ainsi donc, la vie dramatique n'existait pour ainsi dire pas dans ces opéras ; car la seule différence entre le jeu de ces opéras et les concerts consistait souvent en ce que les chanteurs faisaient quelques gestes.

On avait donc sacrifié sur l'autel de l'opéra le fatras des fantaisies les plus bariolées, et cette flamme d'enthousiasme exagéré finit par consumer l'idole; et c'est à peine s'il resta de ses cendres assez de quoi édifier un théâtre nouveau.

L'opéra allemand commença à disparaître dans les premières années du dix-huitième siècle. Il avait vécu cinquante ans. A sa place vint s'établir l'opéra italien. L'enthousiasme qu'il avait inspiré se reporta sur ce dernier. Les troupes qui jouaient l'opéra en allemand se dispersèrent, et quelques-uns de leurs acteurs passèrent dans les troupes italiennes. La dernière

trace de l'ancien opéra national se perd à Dantzig, avec la représentation d'Atalante, en 1641.

La décadence de l'art dramatique né du mo}^en âge suivitdeprès celle de l'opéra. Mais tandis que ce dernier succombait presque subitement, la comédie mourait lentement, comme d'un mal de langueur, et après avoir rempli toutes les étapes d'une chute misérable.

Velthen, qui, comme nous l'avons vu, avait fait tant d'efforts pour relever le niveau dramatique, tomba malade peu de temps après son arrivée à Hambourg, et il suivit si bien les phases de la décadence théâtrale, qu'il fut la première victime des rigueurs du clergé, à l'endroit des choses de la scène. Ce grand artiste, qui avait vu les rois protéger son œuvre, et les princes encourager ses efforts, se vit refuser, à son lit de mort, les consolations de la religion.

Velthen mourut bientôt après, et, quoiqu'on ne sache pas exactement l'époque de sa mort, il est à présumer qu'elle eut lieu dans les dernières années du dix-septième siècle, car sa traduction des œuvres de Molière fut publiée par sa troupe en

Velthen est le héros tragique des préliminaires

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de Fart dramatique allemand. Il voulut pousser les forces débiles du drame du moyen âge jusqu'au paroxysme de la fièvre, et lui redonner une nouvelle vie ; mais ce fut en vain, car il ne fit que précipiter sa décomposition, en appelant à son aide les éléments barbares qu'il ne put chasser après s'en être servi. On peut dire qu'il fut enseveli sous les ruines de ce monument, qu'il avait tenté de réédifier.