CHAPITRE VII

Les troupes des veuves Velthen et Ellenson. — Le théâtre à Vienne. — Le comique Stranitzky. — Les troupes ambulantes. — Une affiche de ce temps. — Coutumes théâtrales de cette époque. — Costumes. — Déconsidération des artistes. — L'excommunication. — Fin de l'histoire du théâtre au moyen âge.

Après la mort de Velthen, la direction de Y Illustre Troupe passa aux mains de sa veuve, Anne- Catherine, qui en était déjà le premier sujet. Bien que douée d'intentions aussi bonnes que celles de son mari, elle était loin d'avoir les mêmes capacités ; elle ne réussit pas à ce que l'ancienne troupe tout entière restât coordonnée. Bon nombre d'artistes s'en séparèrent, pour ne pas rester sous la domination d'une femme. Elle n'en obtint pas moins un privilège pour la Pologne et la cour de Saxe, et dut au nom de son mari que sa compagnie dramatique gardât un certain lustre.

Le succès de la Comedia deU' arte, qui était

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alors dans tout son épanouissement, engagea la veuve de Velthen à introduire dans son théâtre

quelques-unes des habitudes du théâtre italien. C'est elle qui donna dénnitivernent au Haas Wurst le nom d'Arlequin. On y a:outa successivement d'autres personnages delà comédie italienne: Pantalon et Colombine furent appelés à Égayer les intermèdes delà scène allemande. Mais. malgré ces annexions étrangères, les personnages ne gardèrent ras l nabi: de leur empl ri. et prirent bien vite le caractère des b : an; as allemands, dont H ans Wurst restait le modèle.

Malgré ces innovations introduites dans son répertoire, la veuve de Velthen n'en conserva pas moins pieusement les traditions classiques des drames et desHauft Actions, que lai avaitiéguées son mari. Elle conduisit pendant cinq ans s., troupe a travers toute l'Allemagne. Elle parut a Vienne en :'?:>-. et une bris encore au commencement du dix-huitième siècle. Les reproches qu'on lui fait sont ceux qu'on fait a toutes les femmes. Elle était entêtée, écoutait ies conseils de trcp de gens, et ne savait pas bien ménage:- l'argent qu'elle gagnait. Ainsi, en 1704. elle avait déjà amasse une assez ;olie fortune ; le ma-

gistrat de Nuremberg, par intérêt pour la mémoire de son mari, lui proposa de prendre sa fortune en dépôt, pendant qu'elle était appelée au quartier général de l'armée impériale, qui faisait le siéçe de Landau. Mais elle rit à cet officieux une réponse évasive, et se laissa voler, peu de temps après, par un partisan français. Elle dépensa en prodigalités inouïes d'autres sommes, qu'elle eut. certes, pu employer à des choses sérieuses. Elle eut, d'ailleurs, à lutter non-seulement avec le clergé, mais encore avec des troupes rivales: elle Unit par dissoudre sa troupe à Vienne, en 171 1. On dit qu'elle mourut dans cette ville. pendant la peste, dans un âge avancé, et avec une fortune très-rondelette.

Les deux seules troupes de quelque valeur qui aient succédé à celles de Velthen ont été dirigées par deux femmes. L'une est la veuve même de Velthen. comme nous venons de le voir. L'autre était la veuve d'Andréas Ellenson. qui acquit dans le rôle de Pantalon une telle célébrité, que l'électeur de Cologne lui rît l'honneur inouï, — à cette époque. — de lui faire élever un tombeau de marbre noir orné d'une épitaphe des plus élogieuses.

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Madame Ellenson, fille d'un fabricant de brosserie de Hambourg, était admirablement belle. Par amour pour son mari, elle se convertit à la religion catholique. Comme actrice, elle ne fit que quelques tentatives sans succès ; mais elle se fit remarquer comme directrice très-habile, trèsfine, très-énergique. Ces qualités, qui suppléaient en partie chez elle la connaissance approfondie des choses de l'art dramatique, lui suffisaient pour tenir en échec sa redoutable rivale, madame Velthen. — Elle se maria, la seconde fois, avec l'Arlequin de sa troupe, nommé Haak. Elle obtintpour lui le privilège des théâtres du royaume de Pologne et de la cour de Saxe, au détriment de madame Velthen. Les deux femmes se rencontrèrent à Francfort sur le Mein, avec leur troupe, en 171 1, lors du couronnement de Charles VI. La veuve de Velthen eut le dessous dans cette lutte. Son adversaire, en effet, eut sur elle cet avantage, qu'un bourgeois de la ville fit bâtir exprès pour elle un théâtre superbe, et la moitié de la troupe de Velthen passa dans le camp ennemi. Madame Haak réalisa, — dit-on, — pendant la durée de ce couronnement, vingt-deux mille florins, somme énorme pour l'époque. Sa troupe renfermait les

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meilleurs artistes. L'un d'eux a même laissé un nom asez célèbre : c'est Kohlhardt, qui joua le Réguhis de Pradon.

Dans cette troupe, comme dans les autres, l'Arlequin était le pivot de la représentation. On a conservé, à ce propos, une affiche annonçant la représentation d'un Néron avec Arlequin dans le rôle d'un fou de cour intéressé. Cette mention figure en vedette, aussitôt après l'annonce de la tragédie.

On peut remarquer aussi que les pièces de Molière étaient annoncées avec une certaine solennité. On disait que [à la demande générale], les comédiens polonais, etc., etc., auront l'honneur de représenter pour messieurs les amateurs une simple et remarquable comédie empruntée à l'illustre Molière, et qui porte le titre de : Imposteur ou Tartuffe. — Le titre est en français sur l'affiche.

On donna, vers le même temps, une autre pièce de Molière : les Précieuses ridicules, sous le titre assez bizarre des Ridicules précieux (die Kotsbare Lacherlichkeit ou les Filles rusées, mais bien punies.)

A Berlin, sous le règne de Frédéric III, éiec-

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teur de Brandebourg et premier roi de Prusse, les comédiens reçurent beaucoup d'encouragements. On les appelait alors Freudenspieler (littéralement : joueurs de joie, amuseurs). Là aussi, la tragédie commença à s'appeler Trauerspiel (jeu triste), et la comédie fut nommée Frendenspiel , titre qu'elle a échangé depuis contre celui de Lustpiel. La Cour, qui avait les théâtres italiens et français, fréquentait aussi la comédie allemande; quelquefois le Roi se montrait mécontent de la hardiesse des artistes. En 1692, dans une représentation de l'Enfant prodigue, H ans Wurst se battit si furieusement avec les saints et les diables, que la Cour, offensée, quitta le théâtre avant la fin de la pièce.

A cette même époque, il n'y eut guère de ville de quelque importance, qui ne voulût avoir sa troupe dramatique. Une de ces troupes donna dans l'Allemagne du Nord une représentation du Docteur Faust, dont le succès fut si grand qu'il alarma le clergé au point d'attirer de sa part les plus furieuses attaques, et de le pousser à demander l'interdiction générale de toute pièce de théâtre.

Mais la vie théâtrale ne fut nulle part aussi flo-

rissantc en Allemagne, ni ne donna lieu à un plus grand concours de protections, que dans la ville impériale de Vienne, où, grâce aux instincts gais et sensuels du peuple, à la légèreté et à la fougue passionnée de l'aristocratie et à une morale très-relâchée, lescomédiensétaient sûrs de ne pas rencontrer une critique bien farouche, et de pouvoir donner carrière à leur verve comique sans blesser l'opinion.

La Cour entourait l'opéra d'un luxe fastueux. Les troupes italiennes et françaises obtenaient un accueil très-favorable. La Comedia delV arte, les marionnettes et les mimes italiens attiraient les applaudissements de toute la noblesse et du public élégant. Le peuple même prit une part enthousiaste à leurs représentations ; les hautes classes dédaignaient la comédie allemande, qui ne trouvait guère de succès que devant un public populaire. Les troupes ambulantes venaient établir leurs théâtres sur trois places de la ville centrale : la Freiung, le Judenplat\ ou le Neuenmarkt. On payait, aux places ordinaires, un gros (treize centimes). Des sièges réservés aux gentilshommes et aux dames du monde étaient taxés deux et quatre gros. On donnait là des Haupt Actions et des.

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farces, tantôt avec des acteurs vivants, tantôt avec des marionnettes, mais sans qu'il fût toujours facile de distinguer celles qui étaient en bois.

Pour donner une idée de la composition de ces troupes, il n'est pas sans intérêt de faire observer qu'elles payaient à des maisons de correction et de détention le droit qui se percevait alors au profit des établissements hospitaliers. Le directeur le plus célèbre des compagnies de cette époque se nommait Joseph Stranitzky ; il obtint un tel succès et une si grande confiance, que des bourgeois, amoureux de l'art national, s'associèrent avec lui, et qu'en 1708, ils fondèrent ensemble, dans la salle du Jeu de Paume de la Teinfaltstrasse, un théâtre qui fut la première institution, la première direction stable en Allemagne. L'entreprise était, certes, très-risquée, caries troupes italiennes, dirigées par Ristori et Calderoni, étaient en si grande faveur auprès des gens de la noblesse et de la Cour, que la municipalité décida de faire bâtir pour elles, près de la Karntner Thor (porte deCarynthie,, une salle de spectacle non loin de l'emplacement où s'élève aujourd'hui l'Opéra.

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Joseph Stranitzky n'était pas sans éducation. Il avait fait ses études au lycée de Breslau, et, enthousiasmé par les représentations des Jésuites, il avait pris un tel goût pour le théâtre, qu'il s'étaitenrôlédanslatroupedeVelthen. Ses parents cherchèrent à l'arracher à cette vocation, l'attachèrent, comme secrétaire, à un comte qui partait pour l'Italie. Mais là, les jeux de masques et la Comedia dell' artele séduisirent si fort, qu'elles ne tirent qu'accroître sa première passion. Il revint alors en Allemagne et embrassa définitivement la carrière théâtrale. Il avait aussi beaucoup d'habileté littéraire, ce qui, à cette époque, était presque indispensable pour les directeurs de théâtre. On a de lui beaucoup de pièces historiques ou burlesques. Un de ses principaux mérites consistait à s'approprier les pièces italiennes et à leur donner une couleur toute locale. Il rendit un grand service à son théâtre en chassant de la scène allemande l'Arlequin, et en restituant au personnage de Hans Wurst son vrai caractère; grâce à lui, ce bouffon légendaire cessa d'être une abstraction pour s'incarner dans une personnalité vraiment pittoresque et vivante. Stranitzky en fît un paysan de Salzbourg, et le

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coiffa du chapeau vert des habitants de ce pays, innovation qui remplit de joie le public viennois, très-porté, comme le public des capitales, à se gausser des provinciaux.

Il obtint un tel succès et prit si entièrement possession de la faveur populaire, que la troupe italienne dut se disperser, laissant aux mains de l'heureux directeur le théâtre de la Porte de Carynthie, qui, comme nous l'avons dit, avait été bâti pour elle.

Stranitzky maintint un ordre et un soin extraordinaires dans la direction de son théâtre. Il avait pour devise : « Le théâtre est sacré comme l'autel, et les répétitions comme la sacristie. »

Le zèle de sa troupe était si honorable, qu'il eût été désirable qu'il fût employé à de meilleures choses. Si Ton observe, en effet, au moyen de quelles œuvres Stranitzky a fait les délices du public viennois, on a presque honte de cette victoire de l'art dramatique allemand.

Stranitzky est le premier comique qui ait pu faire un aussi long bail avec son public. Il joua, en effet, pendant vingt ans dans la même ville; cela lui offrit une grande liberté d'action, et, comme il n'était pas égoïste, il voulut transmettre,

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STRANITZKY

en bon prince, le personnage de Hans Wurst à un digne successeur, avant de descendre dans la tombe.

Il appela près de lui, en 1725, Gottfried Préhauser, qui, depuis plusieurs années, s'était fait une réputation dans ce rôle. Au début, ce nouveau venu joua avec Stranitzky les emplois secondaires, jusqu'au moment où il crut sa popularité assez avancée pour prendre une décision inouïe dans les annales du théâtre.

Un soir, après la représentation, dont les résultats semblèrent favorables à ses projets, Stranitzky parut devant le public en disant :

« Messieurs, voulez-vous excuser la prière « d'un vieux bonhomme qui vous fit souvent « passer des soirées bien gaies ? »

D'une seule voix, le public de répondre : « Oui ! oui ! »

Alors, Stranitzky disparaît dans la coulisse, et amène Préhauser.

« Je vous en prie, adoptez ce jeune homme « pour mon successeur. Je n'en trouve pas un « seul qui me paraisse plus digne de prendre ma « place. »

Il se fit un long silence : d'un côté, la pensée

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que le vieux Hans Wurst en était arrivé au terme de sa joyeuse carrière avait quelque chose de pénible et de triste pour le public qui l'idolâtrait. D'autre part, on ne voulait pas le blesser par un consentement trop prompt. Enfin, la confiance dans le talent de Préhauser n'était pas encore complètement établie; le moment était critique. Alors Préhauser eut une idée qui prouva son tact et sa présence d'esprit. Il tomba à genoux, étendit les bras vers le public, et s'écria de l'accent le plus pénétré et le plus pathétique :

« Messieurs, je vous en supplie, pour l'amour « de Dieu, riez donc de moi! »

Ces paroles déridèrent le public, qui aussitôt éclata en rires et en applaudissements, et Stranitzky, avec une grande solennité, prit la batte suspendue à son côté, et la remit aux mains de Préhauser.

Celui-ci avait gagné sa partie. Depuis cette génuflexion devant le public il put tout se permettre.

Stranitzky mourut en 1727. Il avait amassé une jolie fortune, et possédait deux maisons dans les beaux quartiers de Vienne. L'une d'elles prit

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le nom de « maison de Hans Wurst ». C'est là que, par une cruelle ironie du sort, vint s'établir l'Association des gens de lettres, et que furent fulminées les philippiques les plus violentes contre les bouffons dramatiques.

Parmi les diverses troupes qui existèrent vers le même temps, on en remarque une qui, en 1 734, avait conservé la manière et le répertoire de Veithen. On le sait par une affiche qui reproduit des détails analogues aux anciennes annonces théâtrales :

« Une superbe Haapt Action, bien digne d'être vue : la Force assassinée sur les genoux de la Luxure, ou Samson et Dalila, avec Arlequin, gai chasseur, chargé de faire les invitations pour une noce, plus un entremetteur intéressé.

« Sommaire : Les vertus et les vices sont les compagnons de la vie humaine, avec cette différence que les premières sont un phare qui nous conduit à notre salut, tandis que les autres, sur le grand océan, deviennent des sirènes qui, par leurs flatteries, avec leurs voix enchanteresses, ensorcèlent notre esprit, et nous conduisent irrésistiblement à notre perte. La vérité de cette dernière maxime est prouvée par les aventures de

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cet Hercule d'Israël, le redoutable Samson. Les mérites presque surnaturels de ce héros lui donnèrent, dans son pays et aux alentours, un très-grand prestige, si bien que son nom seul, prononcé devant la foule, était capable d'inspirer le respect. Si ce Samson était resté dans les limites de la vertu, il aurait alors bâti le château de ses félicités sur le marbre et le diamant. Mais, parce qu'il est tombé dans la folie de la luxure, et ne crut pas, snb iina herba anguis latet, il a creusé de ses propres mains le labyrinthe de la perdition.

« Cette histoire est connue de tout le monde; mais comme, d'après ses détails, elle est plus mondaine que religieuse, nous avons pris la liberté théâtrale d'ajouter à cette matière sérieuse des plaisanteries, de telle façon que vous trouviez votre satisfaction dans ce que vous allez voir se dérouler devant vos yeux.

Présentation. — Ordre des scènes.

« r° La lutte de Samson avec le lion; « 2° La découverte, dans le corps du lion, d'un essaim d'abeilles avec leur miel ;

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« 3° Comment Samson, au moyen de renards attachés ensemble, met le feu aux moissons des Philistins;

« 4° La défaite des Philistins par une mâchoire d'âne, de laquelle jaillit de l'eau ;

« 5° Comment Samson enlève les portes de la citadelle de Gaza et les emporte;

« 6° Triple preuve de la force de Samson;

« 7° Ecroulement du temple de Dagon, dont les ruines écrasent Samson et les Philistins.

« Les ballets et danses, tels qu'on les verra dans la représentation.

« Le spectacle sera terminé par une comédie extra-gaie. »

Parmi les troupes de Weimar, se distingua un homme appelé Eckenberg; il se fit remarquer par une force corporelle si extraordinaire, qu'il prenaituncanon de mille kilogrammes à bout de bras, avec un tambour, et pouvait très à son aise vider un verre de vin. Il amassa une fortune de quarante-huit mille thalers; on fit bâtir exprès pour lui une salle de spectacle où il joua, dans une troupe à lui, les rôles de tyran. Le roi de Danemark fut si ravi de lui, qu'il l'anoblit. La contrepartie de cette brillante carrière est qu'un de ses

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comédiens se fît moine, et mourut, — comme frère Bourdon, — en odeur de sainteté.

On peut dire qu'après la mort de Velthen, la seule aspiration de toutes les troupes qui s'établirent en Allemagne fut de gagner de l'argent. La concurrence qu'elles se firent amena un très-grand nombre de faillites et de débâcles théâtrales.

Un Arlequin d'une certaine célébrité a laissé, sur ce sujet, des mémoires où la façon dont les acteurs s'introduisaient dans une ville est racontée avec une certaine couleur.

A l'arrivée de la troupe, l'acteur qui remplissait les rôles comiques montait à cheval, et parcourait la ville en annonçant le spectacle du soir. Quand il était bien disposé, il montait sa bête à l'envers, en tenant la queue du cheval. Après trois roulements de tambour, il commençait l'annonce, en prenant une voix déguisée, tantôt nasillarde et tantôt déclamatoire. Il distribuait des programmes autour de lui, et quelquefois, dans les quartiers importants de la ville, il déroulait un grand tableau peint sur toile qui représentait la scène principale de la grande pièce annoncée.

Cette organisation si triviale, cette vie nomade des acteurs mêlés aux saltimbanques et aux arracheurs de dents représenta seule l'existence dramatique en Allemagne pendant le premier tiers du dix-huitième siècle. Le théâtre se livrait luimême pieds et poings liés au mépris des gens délicats et au gros rire de la foule.

De la flamme enthousiaste et des nobles aspirations des troupes d'étudiants, des efforts de ces jeunes gens qui, bien que souvent engagés dans une fausse route, étaient pleins d'élans généreux et d'instincts artistiques, il ne restait plus rien. Le théâtre était tombé au niveau des métiers les plus bas, des industries les moins honorables. Par suite de leur exclusion de la société bourgeoise, les acteurs étaient heureusement restés fidèles à l'esprit de corps qui les avait groupés dès le moyen âge en associations; ils avaient ainsi gardé la plupart des traditions et des usages de leur passé.

Ainsi, les emplois scéniques étaient déterminés d'une façon régulière. On retrouvait dans chaque troupe un acteur chargé en titre du rôle de tyran, de courtisan, d'arlequin, et chacun d'eux était très-jaloux de ses privilèges à ce sujet.

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Iffland nous donne, des coutumes théâtrales de cette époque, un aperçu qui peut être en quelque sorte considéré comme une tradition vivante, puisqu'il avait pu recueillir de vive voix ces détails. Le héros le plus tragique, le premier rôle de drame, recevait toujours le salut du second rôle, et se contentait de lui répondre, sans jamais prendre l'initiative de ce salut. Ceux qui jouaient les confidents devaient se découvrir de loin, lorsqu'ils apercevaient les acteurs chargés des premiers emplois, rois ou tyrans.

Dans les endroits publics, les premiers rôles se tenaient dans un fier isolement, et leurs camarades d'ordre secondaire ne s'approchaient que sur un signe du supérieur. L'ancienneté des acteurs était toujours un grand motif de respect, et ce respect, qui allait jusqu'à la tolérance pour les moindres caprices, était parfois une gêne pour les directeurs. Il avait, toutefois, le mérite de maintenir une discipline sévère dans les troupes. Un novice ne pouvait obtenir le droit de se couvrir en présence des vétérans qu'après des années de service. Un mot impertinent ou seulement léger à l'endroitdes anciens, étaitconsidéré de la part desacteurs comme un traitde folie.

Un blâme porté par un artiste sur une pièce, — quelle qu'elle soit, — était jugé très-sévèrement, et pouvait entraîner l'exclusion du coupable. Rarement les premiers rôles paraissaient sans épée dans la vie commune. Les directeurs portaient parfois aussi les glands de la poignée dépassant leur gilet, et ces ornements s'augmentaient, selon leur degré de fortune, de broderies d'or ou de magnifiques pierreries; le directeur seul portait un gilet écarlate brodé d'or. Ce gilet s'appelait même le gilet de permission, Permissionsiveste, parce qu'il aidait à reconnaître celui qui était en possession du privilège. Les jeunes aspiraient à porter le chapeau orné de glands, et leur bonheur était complet quand ils pouvaient obtenir d'endosser des habits de satin. La couleur qu'ils choisissaient de préférence était le rose ou le cramoisi.

Cette discipline n'était pas dictée par des lois, mais par des traditions si anciennes, qu'ils les conservaient avec une fidélité tenace. Et ces règles, adoptées par les comédiens pour entrer sur la scène, de se réunir en un cercle dont aucun membre ne devait se séparer, les témoignages de respect qu'ils s'adressaient les uns

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aux autres, l'usage qui confinait, en dehors du cercle des acteurs en scène, les artistes d'un emploi inférieur, toutes ces règles, en un mot, donnèrent à l'organisation scénique une certaine harmonie.

Hans Wurst commençait toujours son entrée par un salut très-grotesque, s'arrêtait en face du public dans une posture de danseur, et débutait par ces mots, ou quelque chose d'analogue :

« Très-honorés messieurs et très-gracieuses « dames, j'ai faim, car le tambour de mon esto- « mac bat le réveil, et Colombine, ma lanterne « d'occasion, ne se montre pas encore; sans « doute, elle se sera heurtée dans l'escalier « sombre contre le grand heiduque, et se sera « fait une bosse qui ne sera pas guérie avant « quelques mois. »

Et ces lourdes facéties étaient applaudies à outrance, plus encore par les loges que par les galeries, tant était grand le mépris du public, même lettré, même élégant, pour les œuvres du théâtre national, qui étaient abandonnées par la bonne société, pour les représentations des troupes françaises ou italiennes. On ne deman-

dait rien de plus aux écrivains de la scène allemande que de grosses farces où Ton pouvait rire à gorge déploye'e, ou le plus ridicule pathos.

Les troupes ambulantes commettaient à cette époque une faute des plus graves en adoptant l'habitude de prendre les décors de l'opéra. Cette innovation, qui leur occasionnait de grands frais, ne leur rapportait aucun succès de plus. En effet, cette mise en scène ne pouvait être que fort étriquée, et ne pouvait guère aller au delà de la série banale : la forêt, le salon, la chambre dans la chaumière. L'ancien agencement était bien préférable à ce semblant de luxe décoratif, lorsque la scène était seulement fermée de tapis, comme au temps des troupes d'étudiants. Le spectateur pouvait laisser à son imagination le soin de lui représenter le lieu de la scène. Mais la diversité de tableaux que devait figurer un seul site, — la forêt par exemple, — servant à la fois de jardin, de prairie, de place publique, de plage au bord de la mer, etc., cette diversité, disons-nous, égarait l'esprit du public, qui était dès lors forcé d'oublier le décor placé devant ses yeux, pour en imaginer un de toutes pièces.

La seule scène allemande qui fût établie d'une façon stable, celle de la Porte de Carynthie, à Vienne, était aussi seule capable d'adopter la nouvelle installation scénique avec quelque goût et quelque variété. Là, les acteurs avaient des costumes appropriés à leurs rôles, des habits orientaux, grecs, romains, pour jouer les pièces asiatiques ou les drames antiques; les drames du moyen âge, toutefois, se jouaient dans un costume fantaisiste auquel ne devait jamais manquer, — pour les hommes, — un petit jupon goudronné, étincelant de paillettes, ni la perruque poudrée, ni le casque ombragé d'une forêt de plumes ondoyantes; seuls, les prêtres et les sorciers pouvaient porter la barbe et la chevelure dans la forme caractéristique. Les dames portaient, dans toutes les pièces, leurs hautes coiffures surmontées de diadèmes, de pierreries et de fleurs, variant suivant la circonstance; leurs gigantesques paniers à l'aide de garnitures qui étaient destinées à rappeler tantôt le style grec, tantôt le style romain, tantôt le moyen âge.

Mais c'était bien pis dans les troupes ambulantes. Là, les habits de ville que portait chaque artiste étaient, lorsqu'il paraissait sur la scène,

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alourdis de mille ornements parasites, galons, franges, papier découpé et doré, etc. Les femmes, notamment, étaient si bizarrement attiffées, que la margrave de Beyruth avait coutume de dire, en voyant une femme habillée d'une façon lourde et ridicule : « Elle a parfaitement l'air d'une comédienne allemande! »

Ce manque de goût et de mesure caractérise l'indigence dramatique de cette triste période.

Jetons, maintenant, un regard en arrière sur cette décadence de l'art théâtral du moyen âge.

Du côté des universités, où l'initiative dramatique avait été si brillante au début, il ne restait plus rien de coordonné, rien d'organisé. Parfois encore, les étudiants donnaient des représentations; mais elles n'avaient plus le même caractère; elles étaient, — pour la plupart, — consacrées à des œuvres de bienfaisance ou organisées pour des circonstances de famille. C'est ainsi que fut jouée à Berlin, en 1762, une traduction de Zaïre de Voltaire, et dix ans plus tard, à Hanovre, le Clavijo de Goethe. Cette comédie de l'école avait perdu toute originalité.

Le théâtre des Jésuites se maintint, jusqu'en

1773, avec le plus vif éclat, et il faut lui rendre

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cette justice — qu'il produisit quelques talents dramatiques.

Les jeux de paysans se prolongeaient toujours,

— ils existent encore aujourd'hui, — mais sans unité de tendances, sans mot d'ordre dramatique, très-éparpillés d'ailleurs, et très-rarement représentés.

L'art dramatique ne s'appuyait donc plus sur personne; les anciennes sources de gloire, l'Université, l'Eglise, se tarissaient tout à tour. Seul, le goût populaire, très-capricieux et très-grossier, soutenait les débris du temple croulant.

Il faut ajouter à cette malheureuse situation les haines et les attaques dont l'institution théâtrale était accablée. Les prêtres la poursuivaient de leurs anathèmes, auxquels l'opinion publique,

— bien souvent, — faisait chorus. Les acteurs étaient excommuniés sans merci, et les femmes qui osaient paraître sur la scène étaient réputées avilies. Des satires, des libelles sanglants, partaient de la communion protestante, et venaient maudire cette œuvre dramatique dont Luther avait vanté les bienfaits. Les derniers sacrements étaient refusés, pendant une grande maladie, à la veuve de Velthen, et on écrivait à ce propos :

(( Comme la Velthen est tombée en fièvre « chaude, elle a voulu, par peur de sa mauvaise « vie et de sa profession criminelle, se réconci- « lier avec Dieu, et a demandé l'Eucharistie. « Mais aucun prêtre n'a voulu donner une chose « aussi sainte à cette chienne {sic) avant qu'elle « eût promis de quitter ce coupable métier. « Elle y avait consenti ; mais comme elle n'a pas « tenu parole, les effets du sacrement lui doivent « être retirés. »

Ces attaques furent cause que la veuve de Velthen fit écrire pour sa défense un mémoire intitulé :

Question curieuse et bien méditée sur ce sujet : La Comédie peut-elle être tolérée et fréquentée par les chrétiens, sans que leur conscience puisse en être offensée?

Cet écrit fut réédité à trois reprises par différentes troupes pour se défendre contre les attaques du clergé.

Quand on se représente la plupart de ces troupes dans leur cortège misérable; les boniments charlatanesques auxquels elles s'abaissaient pour battre monnaie; les facéties d'affamés, leurs rixes, leurs querelles, leurs cris à tout bri-

ser; l'effronterie de la plupart des comédiennes, qu'on regardait souvent, — à juste titre, — comme des courtisanes ; les ménages désordonnés et encombrés d'enfants; tant de tours de passepasse pour un si misérable gain, burlesque salmigondis de tout ce qui restait de trivial et d'extravagant du moyen âge, et qui n'avait plus même l'apparence d'une tentative artistique, toutes ces raisons expliquent amplement pourquoi la société se tenait à l'écart des comédiens. Elle les considérait, comme les jaculateurs romains, indignes de participer à la vie commune; chacun évitait leur commerce et avait honte d'avoir un parent au théâtre.

A Nuremberg, le berceau du drame populaire, le magistrat avait donné l'ordre qu'aucun comédien ne pût être reçu dans les maisons bourgeoises. Ils devaient prendre gîte et nourriture dans les hôtelleries. On voulait préserver les familles du contact de ces gens mal famés. Naturellement, cette exclusion ne faisait qu'accroître les tendances du monde théâtral à se dépraver.

Quelle passion de leur art il fallut aux artistes vraiment dignes de ce nom, — tels que Kohlhardt, par exemple, — pour supporter un tel martyre.

Combien de regrets ne doit-on pas avoir à la vue de cette précoce décrépitude de l'art, après l'enfance naïve, pieuse, candidement bourgeoise, qui avait vécu avec Hans Sachs, et cette période de jeunesse* ardente, enthousiaste, noble, sincère, — jusque dans ses exagérations mêmes, — qui dut son éclosion aux efforts de Velthen ! Il ne restait plus aucun résultat de tant d'essais, de tant de travaux, de tant d'aspirations généreuses!

L'art dramatique avait essayé ses forces dans tous les genres, et n'était arrivé à rien. Il avait tout commencé sans rien achever. Il n'avait jamais pu, au cours de sa laborieuse carrière, trouver le poëte qui crée les formes et les fixe. Il s'était donc livré aux seules ressources de sa fantaisie vagabonde, qui l'avait conduit au grotesque et au pathos. L'improvisation, qui l'avait un moment soutenu, hâta sa décadence.

En somme, c'était un fruit mal venu qui pourrissait au lieu de mûrir.

Une illusion noble doit faire en partie excuser la décadence de cette ère primitive de l'art dramatique allemand. Justice doit être rendue aux précurseurs de cette littérature si déshéritée à ses

derniers moments. L'art dramatique, en effet, est tombé par sa fidélité aux traditions populaires, par sa ténacité à faire du thème allemand un véritable théâtre national. Il s'est inspiré souvent, — il est vrai, — des œuvres étrangères, françaises, espagnoles, italiennes, mais avec cette préoccupation toujours éveillée de choisir des sujets qui puissent pénétrer dans la veine populaire. — Molière lui-même doit la plus grande partie de son influence sur les origines de la scène allemande à ce fait, que ses premières pièces avaient quelque parenté avec les farces de carnaval si chères aux Allemands. Si le théâtre allemand avait eu un Shakespeare, le génie du poëte eut fait jaillir de tant d'éléments épars des œuvres grandioses. Mais le sol seul était riche; nulle inspiration n'était venue le fertiliser.

Cent cinquante ans plus tôt, le théâtre français avait été beaucoup plus poétique et beaucoup plus habile. Au moment où la France vit que les drames et les soties du moyen âge ne s'harmonisaient plus avec le goût public, et qu'il n'y avait pas là un génie qui pût le relever, en coordonnant les matériaux, il se jeta résolument dans les bras de la renaissance italienne, et, avec

une souplesse inouïe, il se fit un théâtre national en moins d'un demi-siècle. L'Allemagne eût pu prendre le même chemin; mais elle le dédaigna. Elle aurait pu, en effet, au milieu du dix-septième siècle, demander un appui à la littérature dramatique française, comme elle a été forcée de le faire soixante ou soixante-dix ans plus tard, et jamais elle ne serait tombée si bas. L'Angleterre, elle, rendait hommage à la France comme à la souveraine du goût, et abandonnait son Shakespeare comme barbare; et c'est seulement son grand acteur Garrick qui le ressuscita sur la scène.

Dans tous les Etats de l'Allemagne qui donnaient le ton à la société, l'éducation était toute française.

La poésie avait fait depuis longtemps son profit de cette tendance pour devenir tout étrangère, et ne servait plus guère qu'à l'opéra, où elle se prélassait, emmitouflée dans les habits de la cour de Versailles.

L'art dramatique seul, comme un véritable ours allemand, tenait à sa grossière pâture, attendant le messie poétique, — mais le messie ne venait pas. Il n'était rien de plus que le Hans

i8o LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

Wurst de la nation, une potion joyeuse qu'on prenait contre l'ennui.

. Enfin, arrivé aux dernières limites du désespoir, voyant qu'il ne retrouvait son salut ni dans ses propres forces, ni dans le messie attendu, dans la misère et l'abaissement final, l'art dramatique allemand tendit les mains aux chaînes françaises, la France seule pouvant le tirer de la boue.