CHAPITRE XII

L'école de Leipzig sous Koch. — La première apparition de l'opérette. — Les premiers critiques. — L'influence française. — Molière. — Lessing et Eckhof. — Miss Sarah Sampson. — Point de ressemblance entre Lessing et Diderot. — Influence de Diderot sur la scène allemande. — Triomphe définitif de Lessing. — Inauguration du théâtre national allemand.

Revenons maintenant à la fusion opérée entre les deux branches de l'école de Leipzig.

On était autorisé à avoir confiance dans Koch pour cette mission. C'était un des premiers artistes de son temps. Il avait une excellente instruction, beaucoup de talent comme écrivain; il peignait d'une façon remarquable. C'était en même temps un homme loyal et bienveillant, qui méritait l'estime de tous. Aussi a-t-il rendu beaucoup de services à l'art dramatique, mais pas tout à fait dans le sens des progrès littéraires qu'appelaient l'intérêt et la curiosité du public. Il cultivait avec soin le goût noble et élevé de

l'art; il accueillait avec bienveillance les jeunes talents qui venaient lui demander son appui ; mais son but principal était de donner au théâtre allemand une solidité, une stabilité fondées sur des bases bourgeoises et financières. Jamais il n'aurait sacrifié un avantage obtenu dans cette voie à un progrès artistique. Il géra l'art réformé en bon père de famille, prudent et sage. L'exemple de sa vieille directrice, la Neuber, Pavait éloigné de toute innovation audacieuse. Tous ses efforts tendirent à rendre local, stable, le théâtre qui, jusque-là, avait été errant et comme nomade.

Koch dut d'abord mettre toute son imagination en jeu pour donner beaucoup de variété à son répertoire, puisqu'il avait toujours affaire au même public. La position n'était pas facile. Le pays était .envahi par toutes sortes de troupes : Français, Italiens, danseurs, chanteurs. Nicolini, avec ses intermèdes italiens joués par des enfants dressés, — que Lessing appelle les petits singes, — faisait les délices du public. La tragédie classique, au contraire, et la comédie allemande n'offraient pas beaucoup d'attraits aux spectateurs. Des œuvres comme Zaïre, Mithri-

date, Caton, ne faisaient pas, comme recette, plus de trois ou quatre thalers. Il en est malheureusement ainsi de tout théâtre qui veut suivre une voie noble et ne pas être dépendant du goût du public.

Koch se vit donc obligé d'adopter le genre que Nicolini avait mis à la mode, et de composer pour sa troupe de petits intermèdes amusants, comme il en existait cent ou cent cinquante ans auparavant. Le succès de ces petites pièces mêlées de chant engagea Koch à proposer au poëte Weisse de faire une traduction de l'opérette anglaise le Diable au logis, puis il demanda à son chef d'orchestre de lui en composer la musique. De cette époque date la première apparition de l'opérette sur la scène allemande.

Personne ne voyait le danger, nul ne soupçonnait qu'on venait de donner à l'art dramatique un rival des plus dangereux, personne, excepté Gottsched, qui, — toujours ennemi de l'opéra, — recommença ses malédictions contre larésurrection de ce genre. Mais on rit de ses colères, et l'on ne voulut pas croire que de cette charmante comédie mêlée de chant pourrait naître le grand opéra avec tout son attirail de mise en scène.

Pour le moment, le genre nouveau donna au répertoire un puissant appui, et malgré les airs qui y étaient introduits, et que tout comédien. — ayant un peu de voix, — pouvait chanter, l'artiste de talent gardait toujours son individualité ; seulement, on en était venu à exiger de tous les acteurs qu'ils sussent chanter et danser. Les efforts de Koch. qui tendaient à donner, avec l'aide de l'opérette, plus d'attraits à son théâtre, avaient donc réussi.

Un grand événement littéraire se produisit alors dans l'art dramatique; on créa la critique de théâtre, indépendante, faite au point de vue des spectateurs. Jusque-là, on n'avait parlé des pièces et des représentations qu'à propos d'autre chose. En 1755 parut à Leipzig le Portrait du théâtre de Koch (Schildereien der Koclischen Bïihne) et une contre-partie intitulée : l'Heure du théâtre de Koch Gegenschilderungj etc. . La polémique était donc allumée. Le temps de la paix et de la simplicité d'esprit était passé: on devait désormais compter avec le critique, qui se posait comme un arbitre, et passer par ses mains. On voit quels progrès sérieux avait faits l'art dramatique au point de vue de l'importance, depuis

les réformes introduites par Gottsched et la Neuber; l'école de Leipzig n'en continuait pas moins à dépendre des Français. Toujours la même déclamation scandée, les mêmes allures de maître à danser. On raconte de Koch, — qui pourtant était un des grands artistes de l'époque, — qu'il ne pouvait mettre la main dans son gilet sans décrire un demi-cercle avec cette main ; un second demi-cercle reconduisait sa main de son gilet à sa poche. Chez les femmes, les modèles laissés par la Neuber étaient devenus classiques. Dans les rôles nobles et tragiques, leur ton était toujours précieux et maniéré, les mouvements étaient constamment arrondis ou mesurés; il n'était pas jusqu'au mouchoir qui ne restât fixé dans la main, comme le drapeau de la noblesse. La théorie des Français était d'éclaircir, de chercher l'idéal du beau dans les choses à la mode. Le ton et les manières de la cour de Versailles étaient pour eux, à cette époque, la règle suprême du goût et de l'élégance. Ce principe, reconnu et adopté par la scène allemande du dixhuitième siècle, y devait acclimater les mêmes conventions. Molière lui-même, qui s'éloignait le plus de cette tendance, par le naturel de ses admi-

rables créations, procédait forcément de cette direction de l'esprit français. Ses pièces, toutefois, avaient, au point de vue spécial de l'art du comédien, un avantage considérable sur toutes celles de ses compatriotes contemporains. En effet, elles étaient écrites par un acteur, en vue des acteurs de sa troupe; donc on pouvait facilement aller sur ses traces, puisque le poëte était en même temps un grand artiste. Aussi les premiers comédiens allemands eurent-ils dans les rôles de Molière une étude facile à faire. Mais, par suite de cette imitation même, ils restaient enfermés dans le cercle des méthodes françaises, et, à la longue, la personnalité française s'accrut de plus en plus dans l'interprétation.

L'art dramatique allemand luttait donc pour reconquérir sa nationalité. Eckhof seul fit faire quelques progrès à cette tendance. Mais ses efforts devaient rester impuissants, tant que la littérature n'aurait pas brisé ses chaînes et donné à la scène des caractères, une langue et des allures vraiment allemandes. Aussi longtemps que le répertoire fut dominé par les pièces françaises, l'art dramatique ne put se débarrasser des manières de la cour de Versailles, et les théories

de l'école de Leipzig continuèrent de faire loi pour lui. Le théâtre allemand avait besoin qu'une grande révolution s'accomplît dans la littérature et même dans la vie intellectuelle de toute la nation. Le moment était arrivé où l'art dramatique allait atteindre le point culminant de son histoire. La littérature dramatique des autres nations avait été créée par des poètes artistes et rien de plus : l'Arioste, le Tasse, Lope de Vega, Shakespeare, Molière, Corneille, étaient des poètes ou des comédiens qui représentaient exclusivement leur art, tandis que le créateur du théâtre allemand fut un génie universel. Ce fut le même grand esprit qui renouvela la civilisation allemande, et réunit les sciences aux arts. En effet, Lessing, qui donna un si large essor à la poésie, à la philosophie, à la théologie, à l'esthétique, qui émancipa l'esprit allemand, puisqu'il lui apporta sa langue, ne poursuivit aucun de ces buts avec autant d'ardeur que la création du théâtre national allemand.

Si la scène allemande au moyen âge avait été

tout à la fois un mélange de religion et de naïveté

bouffonne, elle devenait maintenant d'une haute

intelligence, d'un goût très-épuré, d'un jugement

des plus raffinés. Une particularité remarquable de la réforme introduite par Lessing, c'est .qu'il employa des moyens très-simples pour arriver à son but.

Lessing, — comme on le sait, — était le fils aîné d'un pasteur de Kamenz, dans la haute Lusace, qui faisait alors partie de la Saxe. Son père était un homme pieux, au caractère loyal : une âme antique. Lessing naquit en 1729, et reçut une éducation assez sévère. Il fît ses études au collège de Meîssen, où il acquit bien vite la réputation d'un prodige d'assiduité. Il devait se livrera la théologie; mais dès qu'il vint à Leipzig pour entrer à l'Université, il se fit chez lui une réaction violente. Il se jeta à corps perdu dans la société des philosophes et des comédiens, et commença lui-même à écrire des comédies. Aux yeux de sa famille, c'était un enfant perdu, surtout à dater du jour où il s'avisa de manger dans la compagnie de gens de théâtre un gâteau que sa mère lui avait envoyé pour les fêtes de Noël. Vivement réprimandé par son père, il déclara, — dans une forme très-respectueuse d'ailleurs, — qu'il ne continuerait pas ses études, et qu'il se tracerait lui-même le chemin qu'il

entendait parcourir. A partir de ce moment, il mena une existence sans repos et sans fixité; une indépendance absolue dans tous ses actes et dans toutes ses tendances, une lutte, un combat sans trêve, telle fut la vie de Lessing. De même qu'il s'était séparé de sa famille pour s'assurer la liberté, de même il s'arma d'indépendance contre tous ceux qui l'entouraient, et sa carrière fut une longue opposition aux préjugés du monde. — Il est des poètes qui donnent dès leur première œuvre le programme de toute leur vie; ce ne fut pas le cas de Lessing. Son talent était un fruit qui mûrissaitlentement, graduellement, sans la moindre hâte. Comme il le dit lui-même, ses premières pièces ne furent autre chose que des essais, écrits avec plaisir et facilité. C'étaient plutôt des études abstraites de certains ridicules que des comédies. On voit déjà par les titres la route qu'il suivait : le Jeune Savant, le Misogyne, la Vieille Fille, le Libre Penseur, etc. Il analyse dans quelques scènes un caractère bizarre, puis, d'après Molière et Marivaux, il sème çà et là des valets, des soubrettes, le tout sans originalité. Chose curieuse! la première pièce de ce savant de l'avenir est dirigée contre

les savants. Le fait est d'autant plus remarquable que, de son propre aveu, il répugna longtemps aux relations avec les savants. Il dit quelque part : « Je ne suis pas savant, et ne tiens pas « à l'être, quand bien même je pourrais le deve- « nir en rêve. La seule chose à laquelle j'ai pu « jusqu'ici me résoudre, c'est de me servir d'un « livre savant, au cas où j'aurais besoin d'un « renseignement qui s'y trouve contenu. L'expé- « rience extérieure que l'on acquiert par les « livres s'appelle érudition, l'expérience person- « nelle est la sagesse. La plus petite somme de « celle-ci vaut plus que des millions de l'autre. » Ce qui fut d'une grande importance pour Lessing, c'est que jusqu'à lui aucun poè'te n'avait autant vécu parmi les comédiens. Etant étudiant, il s'était mis en relation avec la Neuber. C'était un grand admirateur de Koch; mais il faut noter surtout le rapport mystérieux qui s'établit entre Lessing et le plus grand artiste du temps, Eckhof. Tous deux étaient possédés du même amour pour le vrai, du même zèle pour introduire dans les œuvres dramatiques le naturel et la simplicité. Eckhof se laissa diriger par l'esprit profond de Lessing, mais tout ce que

■iSo LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

celui-ci voulait exprimer se trouvait représenté par Eckhof dans la plus grande perfection artistique.

Us étaient faits l'un pour L'autre. Et de même que Gottsched et la Neuber se partagèrent le mérite d'avoir réglé les formes de l'art dramatique, aussi inséparables dans l'histoire sont Eckhof et Lessing, comme fondateurs de la nouvelle école allemande.

En 1766, on donna pour la première fois une tragédie bourgeoise, Miss Sarah Sampson. Dans cette pièce, Lessing adopte la théorie de Diderot, qui juge que les infortunes d'une famille dans la vie ordinaire offrent autant d'intérêt au poëte dramatique que l'histoire des grands. En Allemagne, Gellert avait fait, avec ses comédies larmoyantes imitées des Français, un essai dans cette voie. Lessing se tourna vers les œuvres anglaises, et en particulier vers les romans de Richardson. Ce que voulait Lessing, c'était peindre les hommes avecdes passions humaines, et prouver que le sang d'un bourgeois est aussi précieux que celui d'un prince. C'est lui qui le premier ne trouva pas la prose indigne d'exprimer les sentiments nobles. Le public allemand,

à vrai dire, ne s'était jamais beaucoup intéressé aux héros de l'antiquité. Le pathos sentencieux et la régularité savante des tragédies de Gottsched avaient imposé par la noblesse, et aussi bien on avait fini par comprendre que les vieilles facéties avaient fait leur temps. Toutefois, les imitations de l'alexandrin français n'étaient jamais devenues populaires. Il en fut tout autrement des comédies bourgeoises, qui s'accordaient bien mieux avec le caractère allemand, toujours un peu sentimental. Miss Sarah Sampson était, comme nous l'avons dit, une imitation très-étudiée des modèles anglais. Lessing s'était inspiré d'une comédie bourgeoise de Lillo et de la Clarisse de Richardson. En France même, on avait commencé à suivre une voie semblable. Diderot a emprunté, en effet, son drame dômes tique aux romans de Richardson. Diderot dit, par exemple, à l'occasion de la représentation de Beverley : « Si Beverley est une tragédie, pource quoi est-elle bourgeoise? S'amuse-t-on ici des « malheurs qui ne peuvent arriver qu'à des « bourgeois ? ou bien ce qui est tragique pour « des bourgeois est-il comique pour des princes ? « Il fallait dire simplement : Tragédie, et lais-

« ser la mauvaise épithète de bourgeoise aux « critiques bourgeois du coin, qui ont aussi « inventé le terme de comédie larmoyante, et <c qui ont écrit sur Tune et sur l'autre les plus « grandes pauvretés. »

Miss Sarah Sampson était donc tout à fait une tragédie comme l'entendait Diderot. Ce qu'il y a de plus remarquable, c'est qu'à cette époque il se soit trouvé à la fois en Allemagne et en France deux esprits en communion d'idées. Lessing et Diderot étaient , en effet , tous deux en lutte contre les procédés conventionnels ; tous deux aspiraient à changer ces habitudes de fausse noblesse contre la vérité artistique, issue de la nature même. La seule différence qui les distinguait était que Diderot était obligé de lutter pour le triomphe de ses théories dramatiques contre l'instinct de ses compatriotes et se voyait forcé de nager contre le courant, tandis que Lessing, au contraire, était forcé de relever le véritable naturel allemand et de l'opposer à l'envahissement de l'imitation. On serait autorisé à penser que la nation, dont il suivait les tendances, le soutiendrait et marcherait avec lui; mais, hélas! Lessing connaissait bien

son pays, il savait qu'il ne devait pas s'appuyer sur sa qualité d'Allemand pour parler aux Allemands. Il appela à son aide Diderot, en traduisant ses ouvrages sur l'art dramatique, empruntant ainsi les idées d'un Français pour combattre l'imitation française. Il dit dans la préface de cette traduction :

« Nous n'arriverons jamais à nous guérir de « cette imitation méprisable, si un Français ne « commence pas à nous donner l'exemple, en « bannissant lui-même les détestables modèles « d'autrefois. Nous allons donc observer si cet « homme, qui n'a rien de plus à cœur que de « remettre le génie dans ses anciens droits d'où « l'art mal compris l'avait chassé; si cet homme, « qui affirme que le théâtre est en mesure de « donner des émotions beaucoup plus fortes que « celles que font éprouver les chefs-d'œuvre « d'un Corneille ou d'un Racine; nous allons « voir, — disons-nous, — s'il se fait mieux écoute ter chez nous que chez ses compatriotes. Il « faut qu'il en soit ainsi... si nous voulons apte partenir à l'une de ces nations élevées dont « chacune a sa propre scène. » Le Père de famille et le Fils naturel de Diderot eurent un

très-grand succès en Allemagne, bien que l'impression ressentie par les spectateurs se rapprochât beaucoup de la comédie larmoyante qu'on y connaissait déjà. Le jugement fin de madame de Staël est ici très-caractéristique quand elle dit : « Lessing, en général, pensait comme Diderot « sur Fart dramatique... Mais Diderot, dans ses « pièces, mettait l'affectation du naturel à la « place de l'affectation de la convention. »

Et cela est vrai : Lessing pouvait bien s'allier dans sa dramaturgie aux théories dramatiques de Diderot; mais pour nous faire voir la peinture de la grande nature sur la scène, c'était à lui de réaliser cette glorieuse idée.

Sarah Sampson fut — pour la littérature allemande — l'œuf de Colomb. Son succès fut prodigieux; dans l'espace d'un an, elle fit le tour des théâtres allemands. Grandes et petites troupes la jouèrent, au milieu des plus vifs applaudissements. En deux mots, voici le sujet de la pièce :

Melfont, un débauché, s'amourache de la vertueuse Sarah et l'enlève en lui promettant de l'épouser. Il ajourne constamment le mariage. Une maîtresse qu'il avait auparavant, une sorte

de courtisane appelée Marwood, de laquelle il a un enfant, cherche à empêcher ce mariage, et comme elle est impatiente de réussir, elle empoisonne Sarah. Melfont, pour expier sa faute, se poignarde.

Les contrastes entre les personnages sont encore durs et trop tranchés. D'un côté, le sentiment exquis et l'entière bonté d'âme; de l'autre, une méchanceté diabolique. Entre ces deux femmes, le héros, auteur de ces catastrophes, d'un caractère flottant, irrésolu, ignore la perfidie des actes dont il se rend coupable. Cette douce Sarah dont le cœur est déchiré par les remords de sa faute, et cette Marwood audacieuse et féroce, sont en face Tune de l'autre comme la colombe et le serpent. L'importance que Lessing a donnée à d'autres rôles, des domestiques qui entourent les maîtres et sont comme l'ombre de leurs propressentiments, montre encore la trace de l'influence que les romans de famille avaient eue sur lui. Mais quel progrès dans l'art du comédien il réalisait par ce genre nouveau!

A partir de ce moment, l'artiste fut obligé de demander des modèles à la nature. Il avait à représenter des hommes, avec des faiblesses

qu'il pouvait connaître et des émotions qu'il avait lui-même éprouvées. L'histoire du coeur allemand était devenue l'objet de son art, il n'avait plus besoin d'observer la nature à travers des lunettes françaises, il pouvait la regarder face à face.

Quelle confiance avait déjà Lessing dans le talent des artistes qui l'entouraient, pour leur donner à jouer des personnages aussi complexes que Marwood et Melfont! ce Melfont si flottant, si impressionnable, si accessible à toutes les émotions, les bonnes comme les mauvaises; cette Marwood, qui, dans sa corruption et dans ses vices, avait encore le charme de sa coquetterie et la force de sa passion. Quelle différence avec les caractères tout d'une pièce, qui se peignaient d'un seul trait, avec une seule couleur! Ces rôles, qu'on appelle aujourd'hui des rôles ingrats, les artistes se les arrachaient alors, et Eckhof, par exemple, pour qui le rôle de Melfont n'était pas fait, ne pouvait se résigner à ne pas le jouer.

Comme nous l'avons dit, Koch menait sa direction d'une façon très-habile, et ménageait ses propres intérêts en faisant au public une foule de

concessions. Cependant il ne négligeait pas complètement le genre sérieux. Il soignait les ballets et Topera. Il rit faire un opéra intitulé le Gai Cordonnier, qui eut un grand succès. Koch en était venu, — grâce à cette ténacité, — à maintenir pendant cinq ans sa troupe à Hambourg, où elle fut très-estimée. La paix qui suivit la guerre de Sept ans fit que Koch retourna dans son pays, à Leipzig. Il ne s'accordait plus avec Eckhof, qui se montrait mécontent de la composition du répertoire, et qui finalement le quitta. Koch, après son départ, se jeta résolument dans les pièces lyriques. C'est réellement de cette époque que date l'opéra allemand. Il persuada à Weisse d'écrire Charlotte à la cour et la Chasse, dont Hiller, Fauteur du Gai Cordonnier, composa la musique. La femme qui créa les rôles de ces nouvelles pièces eut tant de succès qu'on la surnomma la « Favart allemande ». Elle s'appelait Steinbrecher. Ce genre fut très-goûté du public ; la rage de l'opéra s'empara de toute la nation allemande, et poètes et musiciens se mirent en mouvement pour composer des opéras. Koch continuait de suivre la voie d'imitation franchement ouverte par l'école de Leipzig, car

les œuvres lyriques dont nous venons de parler se ressentaient toujours de cette influence. Il appuya sa direction jusqu'à la fin sur la comédie mêlée de chant.

Les soins qu'il donna à cette nouvelle branche de l'art dramatique allumèrent de nouveau contre le théâtre les colères du clergé. Cette fois, ce fut un professeur de physique qui fut l'instigateur de cette guerre. Il donna des lectures à l'heure même où le théâtre ouvrait ses portes. Les étudiants, qui préféraient le spectacle, s'y rendaient de préférence et désertaient son cours. Ce professeur mit dès lors tout en jeu pour que le Sénat et le clergé prissent des mesures en vue de soustraire la jeunesse à l'influence du théâtre. En conséquence, l'ordre fut enjoint à Koch de ne jouer que deux fois par semaine, le mercredi et le samedi. Ses observations et ses prières furent inutiles, et comme il ne pouvait vivre avec deux représentations par semaine, il accepta l'invitation que lui fit la grande-duchesse Amélie de se rendre à Weimar avec sa troupe. Il resta trois ans dans cette ville, y eut beaucoup de succès, et n'alla à Leipzig que pendant les foires. A Leipzig, on lui en voulait de ne pas demeurer

à tout prix. Pour le ramener, on lui offrit d'étendre à quatre jours l'autorisation qui lui avait été précédemment accordée. Mais il était trop tard, la rupture était consommée, et le temps était passé pour toujours où Leipzig présidait aux destinées du théâtre allemand. On y accueillit des troupes ambulantes, dont une, — celle de Wâser, — fut surtout protégée. C'est de cette troupe que l'impératrice Catherine II disait « qu'elle avait cette qualité précieuse de tou- « jours faire rire, même dans la farce ».

Las des ennuis qu'on lui avait créés, Koch abandonna son privilège de Saxe et prit un privilège pour les théâtres de Prusse. Il alla à Berlin, où il mit fin au règne des troupes nomades en créant une scène stable. La farce improvisée reçut là son dernier coup. Elle était pour toujours bannie de l'Allemagne du Nord. La position de Koch à Berlin était difficile, sous un roi comme le grand Frédéric, qui avait, — en fait d'art. — les goûts d'un homme fin et raffiné, qui était lui-même poëte et musicien, en présence d'une académie de sciences et d'arts. Le public berlinois était malgré cela de vingt-cinq ans en retard sur les villes de l'Allemagne centrale, où

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les pasquinades de Hans Wurst et les farces des troupes ambulantes étaient applaudies à outrance. Koch, avec sa troupe organisée et bien disciplinée, ouvrit son théâtre en 1 77 1 , avec Miss Sarah et un prologue de Ramier, poëte distingué de l'époque; par l'attrait de ses petites opérettes, il rendit possible rétablissement d'un théâtre fixe à Berlin.

Cette nouvelle entreprise ne dura pour lui que quatre ans, car il mourut en 1775, dans sa soixante-douzième année. Ses derniers jours furent troublés par les prétentions et les cabales de son personnel. On ne peut contester qu'il ait rendu des services au théâtre, et bien qu'il se soit laissé peut-être trop facilement entraîner à satisfaire la passion du public pour l'opéra, bien qu'il ne puisse compter au nombre des grands novateurs, il a eu le mérite d'affermir le théâtre dans le respect de la nation.

On lui doit entre autres modifications importantes celles qu'il introduisit dans le costume, qui fut dès lors affranchi des ridicules conventions d'autrefois.

L'école de Leipzig était donc éteinte pour jamais. Mais déjà commençait à s'élever la véri-

table école allemande. Avec Lessing s'ouvre une nouvelle époque de l'art dramatique en Allemagne. Gœthe, Schiller, Iffland, Kotzebue vont paraître. Les efforts de tous tendent à un même but, à la création d'un théâtre national allemand. Comment on y est arrivé, à quelle hauteur ce théâtre s'est élevé pour redescendre ensuite, comment il lui a fallu recourir de nouveau au répertoire français, toutes ces questions seront l'objet d'une seconde étude.