CHAPITRE XI

Mouvement dramatique à Vienne. — Guerre acharnée entre la farce improvisée et les pièces régulières. — Introduction de la censure. — Marie-Thérèse et le théâtre allemand. — Position des artistes de la farce improvisée et leurs émoluments.

Il est temps maintenant de jeter un coup d'oeil sur l'Allemagne du Sud, où l'on était si porté pour les divertissements dramatiques. Que faisait Vienne, la grande et joyeuse ville impériale, depuis quarante ans? Au moment où la Neuber commençait à Leipzig la réforme du théâtre, la farce et les pièces improvisées étaient, à Vienne, dans leur complet épanouissement. Comme on l'a vu précédemment, le sceptre de Hans Wurst était aux mains de Prehauser. L'année même où le bouffon populaire était chassé de l'Allemagne du Nord et condamné par la Neuber, il recevait à Vienne une nouvelle consécration. Kurz, fils d'un directeur de troupe ambulante, avait un esprit comique d'une remarquable ingéniosité. Il

entourait ses farces d'équivoques qui en augmentaient le sel. Par son rajeunissement, — selon le goût moderne, — des rôles d'Arlequin, il devint pour Prehauser un rival redoutable. Kurz, dans une des premières farces qu'il dut jouer, remplissait le personnage d'un jeune débauché lourd et mal élevé, qui portait le nom insignifiant de Bernardon. Mais il eut un tel succès dans cette pièce que les Viennois l'appelèrent dès ce moment-là Bernardon, et, plus tard, le père Bernardon. Il fit tant de bruit que la cour de Vienne, qui jusque-là n'avait fréquenté que les représentations de l'opéra italien et des comédiens italiens et français, prit intérêt à ce Bernardon, et que les artistes allemands durent à ces bernardonades (comme on les désigna bientôt) l'honneur d'être appelés au palais impérial, où ils jouèrent pour la première fois en 1737, et à plusieurs reprises dans les années suivantes.

Kurz savait très-bien, en outre, se présenter devant les gens de l'aristocratie. Il savait s'entourerd'uncertain prestige, comme Hans Wurst. Il recevait chez lui comme un seigneur et était très-bien vu à la cour, jusqu'au moment où il perdit la tête et fit à Marie-Thérèse une réponse

par trop crue. Dès lors, les rustres allemands durent quitter la cour, et Kurz lui-même alla vivre loin de Vienne pendant un an.

A son retour, il s'associa avec Prehauser, et de ce moment les bernardonades reprirent un éclat nouveau. Les deux Hans Wurst se surpassaient l'un l'autre dans ces farces. L'une d'elles, écrite par Kurz, eut surtout un succès inouï. C'était La fidèle princesse Rumphia et Hans Wurst, tjranniqne kulikan de Tartarie. Prehauser y jouait la princesse, et Kurz le tyran tartare. Malgré le triomphe de la farce, les œuvres sérieuses n'étaient pas écartées du répertoire, mais, même dans les plus tragiques, Bernardon était toujours le personnage principal, et son nom brillait avec celui de Hans Wurst en tête de chaque affiche.

Pendant que, dans l'Allemagne du Nord, la troupe de Schonemann se révélait et que la Neuber se retirait une première fois de la scène, les grossières facéties du bon vieux temps étaient, à Vienne, dans toute leur gloire. L'Allemagne du Nord luttait pour avoir un théâtre stable où devait régner le bon goût; à Vienne, le théâtre était déjà installé depuis 1708, sous Stranitzki, mais ne servait à rien autre chose qu'à donner des

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pièces extravagantes. Tandis que la Neuber se créait mille inimitiés pour ennoblir la scène, l'art dramatique n'avait à Vienne d'autre ambition que de se faire le bouffon de la foule. Enfin, au milieu du siècle, commencèrent à germer de meilleures aspirations. Les artistes qui jouaient les personnages sérieux dans les Staats Actions se lassèrent de n'être que les accessoires de l'Arlequin. La réputation des artistes du Nord éveilla leur amour-propre.

Ces représentations commencèrent en 1748, avec YEssex de Corneille. Koch donna pour son bénéfice sa traduction de Y Œdipe de Voltaire. On continua à suivre cette voie, et bien que le public viennois fût depuis longtemps habitué à des oeuvres d'un tout autre genre, la tragédie prit pied à Vienne.

Les improvisateurs commencèrent alors à reconnaître le danger de la concurrence que leur faisait le nouveau théâtre. En conséquence, une guerre désespérée s'alluma entre eux et les artistes de l'école régulière. Aucune cabale, aucune intrigue ne fut épargnée pour rendre le séjour de Vienne désagréable aux acteurs du théâtre étudié. Ils atteignirent leur but en ce qui concernait

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Koch, qui, au bout d'un an, quitta Vienne avec sa femme, pour retourner en Saxe, où il fonda sa direction. Mais le départ de son principal artiste n'eut pas pour effet de ruiner le drame régulier. Le baron de Lopnesti, qui avait déjà l'entreprise du théâtre français et du théâtre italien, s'adjoignit le théâtre allemand et soutint la tragédie. Tous les jeudis on donnait une tragédie; toutes les trois semaines, la première représentation d'une pièce de ce genre. C'est ainsi que furent joués Cinna, Polyeucte, Comêlie, Panthêe et Mérope.

Mais la farce improvisée devait recevoir un coup plus terrible encore par l'introduction de la censure.

L'impératrice Marie-Thérèse désirait bannir de la scène les crudités et les sottises. Il fut institué une commission officielle, chargée de surveiller les représentations et de mettre l'interdit sur les passages trop libres. Ce fut un rude coup pour les Hans Wurst, habitués qu'étaient ces incorrigibles bouffons à dire tout ce qui leur passait par la tête. Mais cette commission ne plaisantait pas. Elle avertit les acteurs qu'ils s'exposaient, pour la première infraction, à une

réprimande; pour la seconde, à quinze jours de prison, et pour la troisième, à la détention perpétuelle dans une forteresse; aussi le plaisant le plus hardi fut-il réduit à clore la bouche devant ces menaces. Ces sévérités ne firent qu'augmenter. Marie-Thérèse, qui tenait à observer déplus près les choses du théâtre, supprima, en iy52, tous les privilèges concédés jusque-là, et confia la surveillance des théâtres allemands au chef de la municipalité, avec Tordre d'y maintenir la moralité. L'Impératrice voulut faire au théâtre, placé désormais sous l'œil de l'autorité bourgeoise, une situation honorable dans la société, et pour arriver à ce but, elle dota la scène allemande d'une subvention, et se déclara prête à désintéresser l'entreprise des pertes qu'elle pourrait éprouver.

C'était faire un pas important, et cette résolution était digne d'une grande souveraine. On pouvait espérer que cette protection ferait grandir le théâtre qu'elle assurerait en effet à la scène de Vienne un avantage que la troupe de Schonemann elle-même n'avait pas obtenu dans ses relations avec la cour de Mecklembourg- Schwerin. Cependant ce théâtre n'obtint que des

résultats moindres encore. D'abord le désir de s'instruire et de se moraliser était loin d'être trèsdéveloppé chez le public; en second lieu, l'organisation de l'institution était toutàfaitmanquée. Le magistrat municipal nomma, pour administrer le théâtre, une commission qui n'entendait rien aux choses de l'art dramatique. La cour nomma les comtes Esterhazy et Durazzo pour surveiller la commission. La conséquence naturelle fut qu'ils se gênèrent les uns les autres, et que, en fin de compte, personne n'eut la vraie direction de l'entreprise.

A cette époque, la Neuber vint à Vienne. On espérait que son expérience remettrait de l'ordre dans ce désarroi. Mais, comme nous l'avons vu, elle n'eut pas de succès comme artiste, et s'éloigna bientôt de la ville impériale. L'art ne faisait donc aucun progrès; le désordre était à son comble. Le magistrat municipal finit par se lasser, et au bout de deux ans il demanda à être délivré de cette responsabilité. Marie-Thérèse, persistant dans sa décision, fit du théâtre allemand une scène impériale qui s'établit dans son palais même. On prit alors le parti raisonnable de mettre la direction dans les mains d'une seule personne.

Mais sur qui tomba le choix? Sur le comte Durazzo, un Italien, qui non-seulement n'avait pas de connaissances spéciales du théâtre, mais qui, de plus, ne comprenait pas un mot d'allemand, et c'est cet homme qui fut appelé à cultiver l'esprit et le goût national !

On fit venir quelques artistes de talent pour jouer la tragédie classique, et en même temps on persuada à Bernardon, qui s'était éloigné, — par peur de la censure, — de revenir à Vienne, où il accepta d'entrer dans la troupe du théâtre impérial. La farce se releva donc avec de nouvelles forces; on donna plus de place à la musique, et l'on joua à la longue des pièces burlesques où l'on fit entrer des morceaux de chant très-dé veloppés : duos, quatuors, chœurs, etc. On avait enfin trouvé le chemin des futures Possen.

Si la lutte fût restée loyalement ouverte entre la tragédie et cette farce, et que tous se fussent résignés à partager avec les artistes réguliers le bon et le mauvais temps, cela aurait pu marcher. Mais, pendant cette guerre en faveur du goût qui dura vingt ans sur le même théâtre, les soutiens du parti populaire ne négligèrent aucune cabale, aucune moquerie, aucune calomnie pour

prolonger sa domination. Les acteurs des pièces étudiées étaient constamment livrés par leurs camarades en pâture à la risée publique. On les nomma les comédiens de Saint-Grégoire, parce qu'autrefois, à la fête de ce saint, se jouaient par les rues de petites pièces de circonstance, que récitaient les élèves de l'Université. Les bouffons se posaient comme des gens supérieurs, parce qu'ils improvisaient leurs rôles. Il n'en est pas moins vrai que la seule raison de leur lutte contre le drame régulier était la crainte d'être forcés de les apprendre par cœur. On consacrait les plus mauvais jours de la semaine à la représentation des pièces classiques. Jamais elles n'étaient jouées le dimanche ou les jours de fête, afin que les pitoyables recettes auxquelles on les condamnait servissent de preuve contre le produit pécuniaire du répertoire classique. C'était le régisseur qui était à la tête de toutes ces intrigues, et qui profitait de sa position pour nuire au théâtre régulier. Même quand on voulut jouer Miss Sarahj de Lessing, qui faisait alors le tour de l'Allemagne, ce fut un des acteurs de farces qui arrangea la pièce. Le rôle dramatique, le loyal Norton, fut donné à Prehauser. Bien que

ce dernier eût pris son personnage au sérieux, le public était si habitué à rire à sa seule apparition, que cette méchanceté eut le résultat qu'on en attendait, et fit le plus grand tort à la pièce.

Il est certain que la position des artistes de talent, dans le théâtre improvisé, avait beaucoup de charme. Les acteurs y étaient tout à fait maîtres de la scène et même du public, qui dépendait de leurs caprices. Ils pouvaient, selon leurdisposition, comme un prestidigitateur, jouer tantôt avec leurs semblables, tantôt avec le public lui-même. Parfois on annonçait un épilogue où personne ne savait encore ce qu'il avait à faire. Alors Hans Wurst disait à ses artistes, au lever du rideau : « Commencez seulement à parler « d'amour, le reste viendra de soi. » Aussitôt le bouffon commençait un monologue sur les joies et les malheurs de la passion, considérée à un point de vue très-général, et après quelques vagues dissertations sur ce sujet, Hans Wurst apparaissait tout à coup, lui donnait le mot d'ordre de la pièce, lui en indiquait l'exposition, de telle façon que l'intrigue s'engageait et suivait son cours jusqu'au dénoûment. On raconte qu'une fois, l'amoureux, au premier acte, avait été

tellement passionné dans sa déclaration et son interlocutrice en était si fortement émue, qu'elle oublia l'ordre de l'intrigue, et devançant le dénoûment de la pièce, elle s'écria : « O mon cher « Léandre, je ne puis plus vous résister. Recevez « ma main, que suit le cœur le plus tendre. » La pièce eût donc été finie après ce bel élan de passion, si l'acteur n'eût eu assez de présence d'esprit pour imaginer de nouvelles combinaisons et mettre au mariage des obstacles qui en retardassent laconclusion jusqu'à la fin de l'imbroglio. Mais ce n'était pas seulement le plaisir qu'ils trouvaient à la pratique de leur art et le désir immodéré de domination dont ils étaient possédés qui attisaient chez les comédiens improvisés leurs luttes contre la représentation des pièces écrites, c'était aussi l'avidité du gain. Nous trouvons un tarif fort intéressant de cette époque qui nous renseigne à ce sujet. La direction payait, pour chaque nouvelle pièce mise en scène, à l'auteur de l'arrangement :

Pour une farce, sans ariettes 6 florins (i5 fr.).

Pour chaque reprise 3 id.

Pour une farce nouvelle avec ariettes. . . 12 id .

Pour chaque reprise 6 id .

Pour un air ajouté 1 id.

De cette façon, on avait intérêt à multiplier ces pièces à l'infini. Le régisseur dont nous parlions plus haut en compte à lui seul cent quarante.

Le relevé des sommes payées aux artistes indique un salaire véritablement humiliant :

Pour chaque fois qu'un artiste sera

suspendu en Pair 1 guld (2 fr. 5o)

Pour un saut dans l'eau 1 id.

Pour sauter d'un mur ou d'un rocher. 1 id.

Pour chaque travestissement ( Hans Wurst et Bernardon se déguisaient

à chaque instant) 1 id.

Pour recevoir des coups 34 kr. ( 1 fr. 20)

Pour un soufflet ou un coup de poing. 84 id.

Il n'était rien payé pour les coups que Ton donnait soi-même, le plaisir que l'acteur y trouvait étant jugé suffisant pour sa peine.

Pour chaque tache noire ou blanche

qu'on se faisait au visage l 34 kr.

Pour i'arrosement 34 id.

Pour chaque duelliste. 34 id.

Et les artistes ne voulaient pas perdre ces émoluments, qui les abaissaient! Des gens d'un talent très-remarquable luttèrent avec beaucoup

1 Cet usage est resté longtemps en vigueur à Vienne. L'artiste qui y jouait le nègre de la Flûte enchantée, Othello, etc., recevait une indemnité pour s'être noirci le visage.

d'énergie pour que la coutume se perpétuât, et qu'ils pussent chaque samedi aller toucher à la caisse la note de leurs indemnités de la semaine. Une de ces notes nous est restée. Elle est ainsi conçue :

Cette semaine, chanté 6 ariettes 6 florins.

Pour m'être une fois envolé i id.

Pour avoir une fois sauté dans l'eau. . i id.

Pour avoir été une fois arrosé 84 kr.

Pour avoir reçu deux soufflets 1 fi. 16 id.

Pour avoir reçu un coup de pied 34 id.

Après quoi, je donne acquit avec mes remercîments.

Au temps où Ton faisait observer à Molière qu'il y avait pour lui quelque chose d'insultant à recevoir des coups dans le rôle de Sganarelle, le grand homme put répondre : « Mais ce n'est « pas moi que l'on frappe, c'est Sganarelle. » Combien différente était la pensée des bouffons de Vienne, qui faisaient commerce de cette humiliation et s'en attribuaient avec intention le dégradant revenu! Il est évident qu'à une telle bassesse de principes ne pouvait être joint aucun amourpropre d'artiste ou aucun amour de l'art.

Il existait un autre usage qui fait bien voir quelle position les comédiens de Vienne avaient dans la société. Au nouvel an, le premier acteur

comique faisait imprimer des souhaits, qu'il portait lui-même à la cour, et qu'il envoyait à ses amis, protecteurs et connaissances, sur quoi il recevait des étrennes. A ces souhaits étaient ordinairement joints les actions comiques de Hans Wurst, ses voyages, son portrait, etc. Des habitudes aussi enracinées ne pouvaient évidemment disparaître qu'avec la mort des artistes. L'époque, il faut le dire, favorisait ce goût. La guerre de Sept ans eut, en effet, une influence des plus défavorables sur le théâtre. L'Impératrice, qui avait de grands soucis, laissait le théâtre de côté ; le peuple aimait toujours les comiques, qui lui faisaient oublier ses misères; la noblesse favorisait le théâtre français, et le comte Durazzo laissait aller les choses au hasard.

Donc, à Vienne, le théâtre noble et régulier n'était pas encore arrivé à l'ère des succès.