G LE THÉÂTRE

Le grand prêtre, encore lié à l'action, s'écrie sur le mode ordinaire:

Voilà donc quels vengeurs s'arment pour ta querelle, Des femmes, des enfants, ô Sagesse éternelle ! Mais, si tu les soutiens, qui peut les ébranler ?

Bientôt son cœur frémit d'un saint eiïroi ; l'esprit . divin s'empare de lui et, pour en seconder les transports, il demande aux lévites de lui prêter les accords de leurs sons. Après la prière chantée au son de la symphonie de tous les instruments, Joad, commençant à s'anVancliil- du monde qui l'entoure, abandonne: le ton consacré à la conversation ; il prélude à la prophétie par une strophe de trois vers monorimes, qui prépare l'auditeur à quelque chose d'extraordinaire :

Cieux, écoutez ma voix. Terre, prête l'oreille. Ne dis plus, ô Jacob, que ton Seigneur sommeille ! Pêcheurs, disparaissez ; le Seigneur se réveille,

La symphonie a recommencé ; la voyance est complète. Joad prophétise. Après six vers construits et rimes selon le mode habituel, arrive une double strophe débutant par un vers de dix syllabes, qui rimera avec le cinquième. Les trois intermédiaires sont monorimes ; .

Où menez-vous ces enfants et ces femmes ? Le Seigneur a détruit la reine des cités : Ses prêtres sont captifs, ses rois sont rejetés.

sua l'art DllAMATli^HH io7

DiiHi no veut plus ({u on vienne à ses soleiuihés. TtMupIc. r!ii\('is('-t()i. Crdres, jetez di^s (Lunincs.

Puis viciiL l;i conclusion, vu quatre vers, dunt le premier de dix syllabes rappelle : Où menez-vous ces enfants et ces femmes, et rime avec le dernier, qui forme chute en six syllabes seulement.

Jérusalem, objet de ma douleur, Quelle main en un jom' t'a ravi tous tes charmes? Qui changera mes yeux en deux sources de larmes Pour pleurer ton malheur?

A la première audition des chœurs d'Athalie, mis en musique par M. Félix Clément, la personne qui a récité ces vers sans chanter, a marqué avec beaucoup d'à-propros, en changeant de ton, la reprise : Où menez-vous, ce qui a produit sur l'auditoire une' de ces sensations qui sembleraient être du ressort exclusif de la musique. Je sens encore le frémissement de ce vers de dix syllabes.

La symphonie reprend. Joad voit alors plus loin dans l'avenir.

A la strophe qui suit, Racine, dans un beau désordre qui sied au ton prophétique, s'est aflranchi de toute régularité matérielle. Les rimes tantôt alternent, tantôt se suivent. Les vers inégaux sont inégalement répartis sans suivre d'autre régie que le mouvement de la ])ensée. La strophe se termine par un vers de dix s\llabes, le seul de i-on espèce, ce (jui coiixspond bien au caractère exceptionnel (\\\ fait (juil exprime :

Et que la terre enfante son Sauveur.

A^ant de transcrire ce passage que chacun doit apprendre par cœur, je ferai encore remarquer que, dans les dix premiers vers, toutes les rimes masculines sont en é. Cette rime revient plus tard en féminin. Il y a seulement à la fin un autre son pour le Sauveur. Toutes les autres rimes assonent aussi sur Yé : belle •^— altière. On peut dire que c'est une strophe en é. Il en résulte un effet analogue à celui des laisses monorimes dans nos chansons de geste, et qui contraste très-heureusement avec le reste de l'œuvre.

Quelle Jérusalem nouvelle î^ort du fond du désert brillante de clartés, Et porte sur le front une marque immortelle?

Peuples de la terre, chantez.

Jérusalem renaît plus charmante et plus belle :

D'où lui viennent de tous côtés Ces enfants qu'en son sein elle n'a point portés ? Lève, Jérusalem, lève ta tète altière ; Regarde tous ces rois de ta gloire étonnés : Les rois des nations, devant toi prosternés.

De tes pieds baisent la poussière :

Les peuples à l'envi marchent à ta lumière. Heureux, qui pour Sion d'un€ sainte ferveur

Sentira son âme embrasée î

Gieux, répandez votre rosée, Et que la terre enfante son Sauveur !

SUR l'art dramatique 230

Une fois l'extaBC finie, Joacl reprend le mode ordiiiiire pour ordonner les dispositions matérielles :

1 Réparez, Josabeth, le riche diadème

(Jue, sur son front sacré, David porta lui-même, etc.

La variation du rhythme n'a pas survécu à rneille et Racine; elle a reçu le coup de grâce iin arrêt lancé par Voltaire, a On mettait alors, dit-il à propos du (7eV/,^des stances dans la plupart des tragédies et on en avait dans Médée. On les a unies du théâtre. On a pensé que les personges qui parlent en vers d'une mesure déterinée, ne devaient jamais changer. cette mesure, parce que, s'ils s'expliquaient en prose, ils devraient toujours continuer à parler en prose. Or, les vers de six pieds étant substitués à la prose, le personnage ne doit pas s'écarter de ce langage convenu. « Les stances donnent trop l'idée que c'est le poëte « qui parle. Gela n'empêche pas que ces stances du « Cid ne soient fort belles et ne soient encore écou- I ces avec beaucoup de plaisir. »

Cette dernière remarque est la condamnation de Tarrôt qui la précède. Qui a donc jamais pu avoir ilité pour édicter ces prétendues règles qu'on ne it pas transgresser impunément, même pour être itUc avec beaucoup de plaisir? Qui était autorisé à in-escrire ce langage convenu pour que chacun lut igé de s'y astreindre servilement? Je ne sais vraiuitiit pas pourquoi je me prends toujours à Boileau

210 ].!•: TilKATUK

lorsque Voltaire a mis des points sur tous les i du système classique. Ses plaisanteries sur le chef-d'œuvre de Corneille : Dn Polyeucte la belle âme, clc. etc., procèdent visiblement de la même inspiration et ont aussi peu de portée littéraire que la tirade ridicule de Boileau sur le Tasse : Si son pieux héros toujours en oraison, etc., etc. Toutefois IVlr^ ;9oe%?/<? a des droits particuliers à notre attention, puisqu'il est exigé pour le baccalauréat, qu'il ne faut jamais perdre de vue, même quand on pense à autre chose.

Pour revenir à Voltaire,- voilà un homme qui n'a | pas craint de s'attaquer à tout ce qu'il y a de plus i sacré. Même dans le domaine de la tragédie, il est é allé, contrairement aux ordres du grave législateur, choisir les sujets de ses pièces avec une heureuse liberté un peu partout, en Amérique, à l'époque des croisades. 11 a poussé la hardiesse jusqu'à faire dire à un vieux chevalier français ce beau vers :

Mon Dieu, j'ai combattu soixante ans pour ta gloire ! ^

au lieu de s'attacher exclusivement aux escapades de J M"^*' Ménélas, comme c'est le devoir strict de tous les \ chrétiens et de tous les Français. Eh bien î cet homme C s'incline docilement devant ce qu'il appelle le langage , convenu. 11 n'emploiera pas un mot qu'il trouve ce^ pendant bon, parce qu'il n^est plus d'usage. Le besoin de réglementation est si impérieux qu'il reproche à Corneille d'avoir choisi ses héros en dehors de Tan- ^ tiquité, bien qu'il l'ait fait lui-même. L'écrivain s'est '

su 11 LA UT KilAMAÏioUE 2\\

allVanclii, le théoricien a baissé la tête (1). Voilà bien un coté persistant et iiiclieux du caractère français, le plus révolutionnaire et le plus réglementariste, le plus téméraire à la fois et le plus soumis. Pour un oia\ pour un noîi^ ou pour rien du tout, on fera une révolution sans hésiter, mais où est l'homme assez audacieux pour s'alTranchir de la sacro-sainte routine?

(( Il est bon de hasarder un peu, dit Corneille, et de ne s'attacher pas toujours si servilement aux préceptes de notre art ("2) » .

En maintenant la diversité du rhythme,nos classiques n'eussent fait que conserver la tradition de leurs pères; mais c'est la chose dont il se souciaient le moins, puisqu'ils mettaient leur gloire ^ ti renier la France. Kn effet le moyen âge, qui a connu les dernières délicatesses de l'art, variait le rhythme avec la situation. Dans les adieux que nous avons extraits du Mistèrc du siège d'Orléans, la pucelle termine ainsi :

Koy, soyez tousjours humble et doulx Envers Dieu ; il vous aydera Et de ses biens il vous donra.

A Dieu, je prens congié de vous.

Lors, dit le livret, partiront tous en ordonnance. Et le roy se mectera à genoulx devant le paradis, et dit :

(l) « Pourquoi Corneille, dit-il à propos de Don Sanche, choisit-il un roman espagnol, une comédie espagnole au lieu de choisir dans l'histoire romaine ou dans la fable grectiue ? »

(?) A propos de Nicomède.

0 Dieu du ciel, par la vostre puissance, Conduisez donc la très-noble pucelle! (V. 11223.)

Il y a, dans la Chanson de Roland^ une laisse dont la lecture à haute voix produit toujours une trèsgrande impression : c'est le récit des prodiges qui annoncent le désastre. Celte strophe en vers de dix syllabes sur la même assonance, se termine par un vers de douze placé là avec un art infini. Vous en allez juger. Je cite ma propre translation, après y avoir rétabli la chute en hexamètre, dont la portée m'avait échappé avant que M. Paulin Paris en eût fait la remarque (1) :

Il est en France une tourmente étrange. Et des tempêtes, du tonnerre et du vent^ Il pleut, il grêle et démesurément; La foudre tombe et menu et souvent.

Et c'est la terre qui tremble à chaque instant î De Saint-Michel de Paris jusqu'à Reims»

De Besançon jusqu'au port de Wissant(2)j N'y a maison dont le mur n'est ci*evant. A midi même l'obscurité s'étend.

11 ne fait clair que si le ciel se fend. Nul ne le voit qui n'en reste tremblant. La plupart disent que c'est le dénouement. Que c'est la fm de cet âge présent, v

(1) Dans le Polyhihlion de juin 1875, p. 530.

(2) Sur la Manche.

srii l'art i)RAMATiui;i;^ 243

Ils i)c le savent, ils se trompent vraiment : C'est ïa gr^vndk douleur pour u mort de Roland.

Jmi voilii assez pour montrer l'efTet que peut produire la rupture intentionnelle du rliythme.

Les romantiques de 1830, qui se sont affranchis de tant de choses, auraient pu, pour secouer le joug de la monorhythmie , s'appuyer sur l'exemple de l'Angleterre et de l'Allemagne dont ils font si grand état. Shakspeare en prend fort à son aise. Ainsi par exemple, au deuxième acte de Romeo et Juliette, le frère Laurent a un entretien en vers avec Roméo dans sa cellule. Bientôt Benvolio, Mercutio, puis Roméo causent tranquillement en prose dans la rue. La versification reprend avec Juliette dans le jardin des Capulet, etc., etc. Goethe, si profondément artiste, a bien compris le parti à tirer de la diversité des rhythmes ; il en use à chaque page de Faust. Dans La Fille de Roland, M, de Bornier a chanté en vers plus petits les deux épées de la France, et M. J. Barbier a fait de même dans sa Jehanne d'Arc, avec assez de bonheur. C'est une très-bonne tendance, mais pourquoi s^awêter en chemin ?

Puisque je suis en train de dresser des barricades contre la routine classique, je vais brûler mes vaisseaux, en me prenant à l'alexandrin lui-même.

Les vers de douze syllabes qui riment alternativement en masculin et en féminin, contribuent à rendre le style de la tragédie monotone comme la rue de Rivoli et empesé comme une harangue- ofiicielle.

2\\ LK T11KATRI-:

Hélas ! ils iront deux à deux

Tant que le monde ira, pas à pas, côte à côte,' Comme s'ert vont les vers classiques et les bœufs.

Essayer un autre mode ne serait pas une innovation mais encore un retour à la pratique de nos pères. C'est Jodelle qui a inauguré l'uniformité alexandrine. M. Paulin Paris, dans l'article déjà cité, recommande le vers de huit syllabes. Ce vers a beaucoup d'élasticité. Par sa brièveté même il prête peu aux épithètes oiseuses, l'un des écueils de la versification alexandrine. Les fragments du Mistère du Siège d'Orléans^ que nous avons cités dans notre première partie, sont sur ce rhythme.

La chute en quatre syllabes est quelquefois heureuse :

Mais tournez sont mes pleurs en joye Quand je vous voy La forme se prête même aux traits familiers :

Elle est femme de grant bien. Sire Etpo parlière (1).

Pour résumer en un seul exempte tiré du moyen âge les deux appréciations contenues dans ce chapitre sur la versification^ nous citerons un passage du Chevalier qui donne sa femme au dijable. A côté du vers de huit syllabes pour le courant du dialogue, on y verra, dans une prière, l'emploi de deux rhythmes

(l) Peu. Ces vers sont extraits d'un Miracle de Noire-Dame.

srU L'AllT DllAMATlyl'K :i4.>

dillV'iiMiis, (loiil la succession ost trcs-licurousomoiit appropiiée aux mouvements de l'àme.