Tribut

pas encore inventée. Le drame embrassait une année, dix années, un siècle, mille ans; quatre mille ans (comme fait le mystère du Vieux Testament). .

L'unité de lieu n'était pas connue davantage ; Taction se transportait cent fois pendant la durée d'un mystère, d'un lieu à l'autre, sans sortir de la même enceinte, par une disposition de la mise en scène très particulière et longtemps mal expliquée, quoique au fond bien simple.

De nos jours, l'unité de lieu n'est pas plus respectée au théâtre, mais notre système décoratif diffère absolument de celui du moyen âge. Quand nous jouons un drame en cinq ou six actes, le décor change, ou peut changer, cinq ou six fois, même davantage; mais successivement. La scène se transporte ainsi d'une ville dans une autre ville ; d'une maison dans un jardin; d'un palais dans une église ou sur une place publique.

Au XV® siècle, dans la représentation des mystères,, on disposait d'avance, ensemble, à la fois, les lieux divers, si nombreux qu'ils fussent, où l'action devait successivement se passer. La scène était permanente, à la fois unique et multiple, le décor ne changeait jamais; c'est l'action qui voyageait dans l'enceinte de cette vaste scène, et se transportait successivement aux divers lieux où elle était censée se placer. La scène était de plain-pied ; elle ne formait pas cinq ou six étages superposés, comme on l'a si longtemps prétendu. Seul le « Paradis », séjour permanent de Dieu, des anges et des saints, dominait tous les lieux terrestres.

On a pu voir à l'Exposition universelle de 4878 (dans l'exposition théâtrale), une restitution du théâtre où la Passion fut jouée à Valenciennes en 1547, restitution faite avec une grande sûreté d'après la gouache qui se trouve en tête du manuscrit de ce

mystère *. Sur une scène qu'on peut supposer large ( cinquante mètres, et profonde environ de la moiti on voyait disposés de gauche à droite : un pavillc à colonnes, au-dessus duquel était le Paradis où Di trônait dans sa gloire entouré d'anges et des « quai vertus *. » Une muraille percée d'une porte, entre de colonnes doriques, figurait Nazareth. Un second pa^ Ion à colonnes, entouré d'une balustrade, et renf< mant un autel et l'arche d'alliance : c'était le Temp Une seconde muraille, également percée d'une po et derrière laquelle on voyait se dresser le somr d'une tour et le faîte d'une maison, représentait Je salem. Au centre, un pavillon à quatre colonnes s monté d'un fronton avec escalier à droite ; à gauche trône ; au milieu, une figure de roi dans le fronton ; ( représentait le palais. Une troisième muraille, pei de deux portes et au delà de laquelle se dressai toit d'une maison, s'appelait « la maison des ï ques » et la «porte Dorée. » Devant ces deux por un bassin carré, portant bateau, figurait « la me c'est-à-dire le lac de Tibériade. A droite enfin, l'E et les Limbes, représentés par deux tours per d'ouvertures grillées, et par la gueule d'un éno dragon , qui livrait passage aux démons. Mai représentation de la /^a5s^on de Valencienn es exi^ beaucoup d'autres lieux ; Fauteur de la miniature a •plifié et comme résumé la réalité. On arrivait à. figurer, en ne figurant rien complètement ; on se nait à indiquer ; un pan de mur, c'était une ville ; arbres faisaient une forêt ; un fauteuil entre deux cnés s'appelait un palais royal ; un bassin de dix carrés représentait tour à tour la mer de Géaés ou la mer Morte, au besoin la Méditerranée voit assez les inconvénients de ce système décoi

1. Cette maquette est déposée aux i 2. Justice, Paix, Sagesse, archives de l'Opéra. I corde.

tous les acteurs étaient toujours en scène à la fois; et tout, jusqu'aux plus fastidieux détails, se passait aux yeux du public. Mais, d'autre part, l'unité d'une action si vaste et si dispersée en devenait plus sensible. Et quel procédé de mise en scène est tout à. fait sans inconvénient? L'unité de lieu du théâtre français classique est souvent bien conventionnelle. Le perpétuel changement de décors dans les drames conçus selon le système anglais ou espagnol, disperse l'intérêt, fatigue l'atlention du spectateur, nuit certainement à la seule unité qui soit vraiment précieuse, à l'unité d'impression : c'est ce qui a fait croire à de bons esprits que celle-ci exige les autres.

Ainsi le mystère ignorait les trois unités, et même celle d'action ; mais si le cadre où il se développait était si différent du cadre tragique, c'est que l'essence même des deux genres diffère aussi.

Dans le théâtre classique, le drame est un problème moral et presque abstrait à débattre et à résoudre. L'intérêt de l'œuvre est un intérêt psychologique. Une scène restreinte, sans décoration, quatre ou cinq personnages, une action réduite à quelques allées et venues, de longs discours alternant avec des dialogues vifs et passionnés, répondent aux conditions du drame ainsi conçu.

Dans le théâtre du moyen âge, le drame était surtout un spectacle animé et mouvant. La scène était immense et variée ; les personnages nombreux ; souvent cent ou deux cents; les événements foisonnaient; les vers n'étaient (pour ainsi dire) que pour annoncer ou expliquer l'action, et non la remplacer par l'expression des sentiments et des idées.

Il en résulte que le théâtre classique noue une action restreinte; et que le théâtre des mystères déroule une action étendue. Dans l'un, les scènes s'appellent, et, pour ainsi dire, s'engendrent l'une l'autre. Dans le

théâtre du moyen âge, elles se succèdent. Le lien n'est pas dans le style ; il est dans Tévénement luimême ; et quelquefois il n'est nulle part. En effet, le moyen âge, loin d'être persuadé, comme on fait aujourd'hui, qu'un enchaînement logique et naturel doive* déduire les uns des autres les événements qui s'accomplissent sur le théâtre, était plutôt disposé à les laisser s'y succéder dans l'incohérence où la vie nous les offre, ou du moins paraît souvent nous les offrir.

Mais la différence sensible qui sépare le mystère de la tragédie n'est pas seulement dans le cadre et dans la conception dramatique ; elle est aussi dans le mélange des deux éléments sérieux et comique, mélange interdit à la tragédie, et traditionnel dans le mystère. Nous avons dit que le mystère repose tout entier sur une foi docile au merveilleux; que l'action s'y meut d'un bout à l'autre dans le surnaturel; au lieu que la tragédie, toujours raisonnable et raisonneuse, n'admet que bien rarement l'emploi de moyens ou d'incidents surhumains. Mais en même temps que le mystère abuse du surnaturel, il est réel^ il est réaliste^ comme on dit maintenant; jusqu'à la trivialité, dans la peinture des détails de la vie, et dans le langage qu'il prête à ses personnages ; il admet le comique, le familier, la bouffonnerie même, à côté de l'héroïque et du sublime. Nous avons montré plus haut comment l'abus de ce mélange devint funeste au genre et amena sa décadence et sa fin.

La versification ordinaire des mystères est le vers de huit syllabes à rimes plates sans distinction des rimes masculines et féminines; le dernier vers de chaque couplet rime avec le premier du couplet suivant pour aider à la mémoire des acteurs. En dehors de ce rythme traditionnel et fondamental, toutes les formes de versification trouvaient aussi place dans le

mystère. Les morceaux d'un caractère lyrique y abondent; ils étaient chantés ou déclamés avec un accompagnement musical.

La langue et la facture du vers sont généralement correctes dans les mystères ; le style y est ordinairement mauvais. Le goût manque absolument aux auteurs ; ils disent les choses comme elles leur viennent ; ils n'ont à aucun degré l'art de choisir, de condenser, de graduer. Le bavardage et la diffusion sont souvent ftistidieux chez eux. Ils travaillaient trop vite. Andriei» de la Vigne acheva en cinq semaines son Saint Martin en vingt mille vers, joué à Seurre pendant trois joursde suite, en 1496.

Les auteurs se souciaient fort peu des lecteurs à venir, et songeaient uniquement à la représentation.. C'était d'ailleurs une chose coûteuse et malaisée que de faire jouer un mystère. Mais le goût du théâtre était si vif et si général, que nous voyons, au moyen âge, toutes les classes de la société s'imposer à l'envï cette charge : le clergé, les princes, les municipalités,, les confréries, les corporations, les particuliers, soit isolés, soit associés, semblaient rivaliser d'ardeur pour entreprendre les représentations. Le clergé, se souvenant du temps où il avait seul célébré lesdrames liturgiques, ne se désintéressa jamais des mystères, et leur fournit souvent un local, des ac-. teurs, des costumes; toujours au moins de larges subsides. Beaucoup de nobles favorisèrent aussi les représentations ; quelques-uns même y prirent une part active et personnelle. Mais rien n'égale le zèleet l'ardeur que les corps de ville montraient en faveur de ces jeux; le théâtre, au moyen âge, est cher à. tous, mais surtout aux échevins, aux bourgeois, aux marchands, aux artisans, et à tout le menu peuple.

Quelquefois les frais d'une représentation étaient supportés par des particuliers, ou par un couvent, qui

rorganisaient; plus souvent, c'est un échevinage qui se chargeait de Tentreprise. Mais le mode le plus habituel était de la confier à une association temporaire, formée de tous les gens de bonne volonté qui voulaient bien souscrire pour une certaine mise, au risque de n'en retirer que la moitié, ou moins encore, après tous les comptes faits et les dépenses soldées.

A Paris, les fameux confrères de la Passion eurent, depuis 1402, le monopole de la représentation des mystères. Sur la foi de Boileau, on les a pris longtemps pour des pèlerins*, et l'on a cru qu'ils. avaient été les fondateurs du théâtre en France. Mais lorsque Charles Yl leur accorda les lettres patentes qui instituaient officiellement leur confrérie, il y avait deux cents ans qu'on jouait, à Paris et ailleurs, des pièces en français. Ces prétendus pèlerins étaient des bourgeois et des artisans ; toute la nouveauté de leur entreprise consista dans la permanence de leur théâtre, et dans le monopole qu'ils trouvèrent moyen d'obtenir et de conserver*. Ce monopole était limité à Paris et à sa banlieue. Ailleurs on jouait librement les mystères : dans les moindres villes comme dans les plus importantes. Environ deux cents représentations de mystères données en France au xv® siècle et au xvi® ont laissé trace de leur existence ; et il n'est pas douteux qu'un beaucoup plus grand nombre aient eu lieu sans qu'il en reste aucun souvenir.

Les chroniques abondent en témoignages curieux sur ces représentations, sur l'enthousiasme qu'elles excitaient, sur le dévouement infatigable avec lequel tout le monde se prétait à y contribuer de sa personne. « En 1437, au mois de juillet, fut joué à Metz le jeu de

1. De pèlerins, dit-on, une troupe grossière En publie, à Paris, y monta la première, Et sottement zélée, en sa simplicité Jona les saints, la Vierge, et Dieu, par piété