Né à Paris, en 1692, mort en

bourgeois moderne soit né des comédies de La Chaus* sée ; mais il en procède.

A un autre point de vue, l'œuvre est intéressante, parce que Tauteur a exposé le premier à la lumière du théâtre le grand changement qui s'était fait vers le commencement du. siècle dans les idées philosophiques et morales. Tous les théologiens, tous les moralistes du xvii® siècle avaient été d'accord pour croire et pour enseigner que l'homme est naturellement déchu et corrompu ; fatalement livré à la concupiscence, dit Bossuet ; à l'amour-propre, c'est-à-dire à l'égoïsme, dit La Rochefoucauld. La nature l'incline, non pas au bien, mais au mal; et il faut un prodigieux effet de la grâce, il faut le secours de Dieu, pour qu'il résiste à ses penchants et rentre ou persévère dans la voie de la vertu. Mais ceux qui n'étaient guère chrétiens ne croyaient guère à la grâce, et montraient, comme La Rochefoucauld, très peu de foi dans la vertu.

Ainsi pensèrent, jusqu'à l'aurore du xviii* siècle, tous les prédicateurs, tous les moralistes; j'ajouterai : tous les poètes comiques. En effet, cette façon d'envisager l'homme influe directement sur la façon de le peindre.

L'homme n'étant pas bon au fond, ses vices et ses travers méritent peu de pitié. L'ancienne comédie, comme l'ancienne satire, fut donc impitoyable et flagella par le ridicule tout ce qu'elle rencontrait de déréglé dans la société.

Au xviii® siècle, le point de vue change; et presque brusquement une doctrine opposée, toute nouvelle, se fait jour. Tout le monde jusque-là disait : l'homme naît méchant. Tout le monde se met à dire : l'homme naît bon.

J'ai cherché longtemps qui l'a dit le premier. Je n'ai pu le trouver. Tout le monde semble avoir été à

la fois illuminé de cette vérité; ou, si Ton veut, ébloui de cette illusion.

Je crois bien que le premier qui a énoncé formellement la nouvelle philosophie fondée sur la bonté de rhomme, le premier qui a tiré de ce principe des conséquences d'une grande portée, c'est Vauvenargues. Oui, cela est piquant à constater : le premier philosophe optimiste, c'est ce jeune écrivain que la pauvreté, la maladie, l'obscurité invincible auraient dû, semble-t-il, aigrir et décourager. Méconnu par les hommes, il s'obstine à penser du bien d'eux, et il écrit cette phrase remarquable :

« L'homme est maintenant en disgrâce chez tous les philosophes et c'est à qui le chargera de plus de vices. Mais peut-être est-il sur le point de se relever et de se faire restituer toutes ses vertus. »

Ainsi Vauvenargues semblait prédire, et il préparait en effet l'avènement de Rousseau qui dira : « Tout est bien, sortant des mains de l'auteur de la nature ; tout dégénère entre les mains de l'homme. »

Mais si Vauvenargues le premier affirma la bonté foncière de l'homme, d'autres peut-être avaient préparé avant lui l'avènement de cette philosophie optimiste. Certes, l'orthodoxie de Fénelon ne lui permettait pas d'oublier que l'homme naît déchu; toutefois la sensibilité un peu molle, répandue dans plusieurs de ses écrits, surtout dans son fameux Télémaque, a dû incliner ses innombrables admirateurs à beaucoup trop compter sur la bonté naturelle de l'homme et sur sa vertu instinctive. Je ne prétends pas que Fénelon ait inventé l'optimisme de Vauvenargues; mais, sans que lui-même en eût pleine conscience, on en trouverait peut-être le germe dans plus d'un discours de Mentor, ou dans la description de l'heureuse Bétique où vivent « ces hommes sages qui n'ont appris la sagesse qu'en étudiant la simple

nature », qui « n'ont point de juges parmi eux, car leur propre conscience les juge », qui « vivent tous ensemble sans partager les terres; tous les biens sont communs; ils sont tous libres, tous égaux. » Pour arriver à ce bonheur, il leur a suffi d'ignorer la civilisation, mère de tous les crimes. Donc, il suffit d'abandonner l'homme à lui-même pour qu'il soit bon, vertueux, heureux.

Nous n'en croyons rien, mais il importe peu; ce que nous cherchons ici, ce sont les conséquences de ce nouveau principe sur l'esprit du théâtre, et particulièrement de la comédie.

Elles furent considérables ; on peut dire que toute l'intention et l'essence même du genre s'en trouva modifiée. En effet, du moment qu'il est admis que l'homme est bon foncièrement, qui ne voit que ses vices sont des maladies, plus que des fautes; que ses travers sont des accidents; que le plus déréglé est plus à plaindre qu'à blâmer; qu'il faut travailler à le corriger; mais non en se moquant de lui.

Dès lors, l'objet de la comédie ne sera plus de faire rire ; elle exclura le ridicule, ou n'en usera que très rarement; son objet sera d'émouvoir la sensibilité qui est au fond de nos cœurs vertueux (car les spectateurs sont des hommes aussi; donc ils sont bons); la comédie voudra nous plaire, et en même temps nous rendre meilleurs, en étalant devant nous des hommes que les circonstances avaient écartés de la vertu, et qui y reviennent par un effort, non de leur volonté, mais de leur instinct*.

Voilà comment s'est logiquement fondée la comédie larmoyante. Je ne prétends pas que Nivelle de La Chaussée ait fait tous ces raisonnements ; mais sans

l.Ladonee1iiimanité,p{i<«ttM(tne( qu8 vertu, | Né dans nous, arec nous, et l'Ame de notre ■Ce premier sentiment qui ne s'est jamais tu, I [être.

I (LiMiBB&B, la Veuve du Malabar^ 1770.)

en avoir entièrement conscience, il les a du moins acceptés; et le genre nouveau s'est trouvé créé*, sans qu'on puisse dire que celui qui l'inaugura soit proprement un créateur. Les circonstances d'ailleurs étaient favorables à l'éclosion d'un nouveau genre; on était rassasié de la tragédie et de la comédie, telles que les avaient faites les faibles héritiers de Racine et de Molière. La plupart des beaux sujets tragiques étaient traités, même rebattus. Les poètes aux abois s'épuisaient en inventions froides, et artificielles, qui ne leur fournissaient que des déclamations fastidieuses. Les contemporains eux-mêmes sentaient très bien le vide de ce genre épuisé. Dans le Cercle de Poinsinet*, Araminte fait joliment la critique de la tragédie banale (et malheureusement on n'en faisait plus d'autres).

« Un tintamarre d'incidents impossibles ; des reconnaissances que l'on devine; des princesses qui se passionnent si vertueusement pour des héros que l'on poignarde quand on n'en sait plus que faire; un assemblage de maximes que tout le monde sait et que personne ne croit; des injures contre les grands, et par-ci par-là quelques imprécations. »

La comédie avait moins vieilli, grâce à l'esprit qui la soutenait, et la rendait encore amusante ; mais on était un peu las de cette façon de s'amuser; un peu las du ricanement sans fin que Regnard, Lesage et Dancourt avaient établi au théâtre; on était las des mauvaises mœurs qu'ils s'étaient plu d'y étaler; de cette société suspecte et déclassée qu'ils y avaient montrée à l'exclusion de toute autre : amoureuses délurées; vieilles sans pudeur; chevaliers escrocs;

1. Le Glorieux (1732), où il y a un élément très pathétique, précéda la Fausse Antipathie ; mais Destouches Teut encore faire rire ; il peint encore

des caractères ; cet élément disparatt du thé&tre de La Chaussée.

2. Joué en 1771; joli tableau satirique des salons de Paris à cette époque..

oncles imbéciles ; valets fripons ; soubrettes perverses. Enfin Ton avait envie de revoir des honnêtes gens sur la scène.

De cet épuisement simultané des deux grands genres dramatiques devait naître et naquit de luimême — sans que personne pût se dire absolument le père et l'inventeur — un troisième genre, un genre nouveau, qui devait tenir à la fois des deux premiers. Mais deux façons différentes de les mélanger pouvaient s'offrir.

On pouvait fondre, à doses à peu près égales, l'élément tragique et l'élément comique. Telle sera plus tard la formule ordinaire du drame. Avant que ce nom même existât, au moins en France, on composa (sous le nom impropre de comédie) des pièces hybrides, où l'auteur s'efforçait tour à tour de faire rire et de faire pleurer. La Chaussée lui-même essaya une fois de ce procédé, qui n'a jamais pleinement réussi chez nous. Voltaire composa, suivant cette recette, V Enfant prodigue^ et tout en se moquant des pièces qui faisaient rire et pleurer à la fois, il ne voulut point en laisser tout le succès à autrui.

On pouvait aussi mêler tout autrement les deux genres : prendre à la comédie ses personnages bourgeois; prendre à la tragédie son action touchante et pathétique ; en changer seulement le cadre, en abaisser la dignité ; composer ainsi une sorte de tragédie bourgeoise ou de comédie sérieuse et grave, où seraient dépeintes, dans le cadre d'une action contemporaine et vulgaire, les souffrances, les difficultés, les tristesses de la vie journalière. Ainsi les spectateurs pourraient retrouver dans les épreuves d'hommes tout à fait semblables à eux, l'écho de leurs propres sentiments : non plus idéalisés, mais réels, et strictement vrais. C'est cette comédie pathétique que La Chaussée

inventa et que ses ennemis appelèrent larmoyante sans réussir à la discréditer.

Le chef-d'œuvre de cette comédie qui met en scène des particuliers, en leur prêtant des aventures sérieuses et tristes, mais dont le dénouement est heureux pour ne pas renvoyer le spectateur sous le poids d'une impression pénible, c'est, dans le répertoire de La Chaussée, Mélanide, premier type d'un genre où nos modernes ontexcellé.Mé/amrfe fut jouée en 1741.

Le conjite d'Ormancé a épousé secrètement une jeune fille noble, appelée Mélanide; il en a eu un fils. La famille du comte a désavoué, puis fait rompre ce mariage clandestin, et séparé de force les deux époux. Bientôt, trompé par de faux rapports, le comte croit sa femme et son fils morts; Mélanide se croit oubliée. Le comte a hérité cependant d'un oncle une fortune considérable et un titre nouveau ; il s'appelle maintenant le marquis d'Orvigny.

Dix-huit ans sont passés depuis le mariage; le marquis est jeune encore; il n'a pas quarante ans; et les années ont effacé peu à peu le souvenir de Mélanide. Il s'éprend vivement d'une jeune fille aimable et gracieuse, mais de naissance et de fortune très modestes. Il la demande à sa mère, qu'une si haute alliance éblouit, et qui se hâte de consentir. Cependant la jeune fille aime tendrement un jeune homme, à peine plus âgé qu'elle et elle en est passionnément aimée. On devine aisément que ce jeune amant, Darviane, est le fils de Mélanide, qui Ta élevé en le faisant passer pour son neveu. Ainsi le père et le fils sont rivaux sans se connaître. Avec la fougue de son âge et l'humeur de sa profession (Darviane est officier), le jeune homme insulte son rival, que Mélanide entrevoit presque en même temps et reconnaît. La situation est belle et hardie, profondément pathétique. Mélanide enjoint à Darviane d'aller offrit*

des excuses; il se révolte, et dit : « Si le marquis se croit offensé, nous avons notre épée. » La mère épouvantée frémit; et comprenant qu'il faut parler enfin, elle révèle à Darviane le secret de sa naissance, mais refuse de lui nommer son père. Qu'importe? et Darviane peut-il douter que le marquis soit ce père? Il se présente à lui au moment où un ami commun vient de révéler à M. d'Ormancé que Mélanide est sa femme et que Darviane est son fils. Le cœur du marquis est déchiré; il adore cette jeune fille, qu'on lui dispute ; il hait ce fils qui est son rival ; il a oublié Mélanide, après vingt ans d'absence. Vainement son ami le conjure de faire ce que le devoir lui prescrit, de reconnaître et sa femme et son fils. Il ne peut s'y résoudre; et quand Darviane se présentée lui, soumis, respectueux, il l'écoute d'un air glacial et hautain. Darviane s'excuse et prie qu'on lui pardonne; il raconte son histoire et dit son abandon, les yeux fixés sur le père immobile. Il se découvre enfin : « Dites un mot; dites-moi que je ne me suis pas trompé, que je suis votre fils. » Le marquis reste muet. Alors Darviane éclate : « Hé bieni pardonnezmoi; vous ne m'êtes rien, rien que mon rival. Nous nous battrons, je suis au désespoir; je veux périr de votre main. »

Malheureux I qu'oses-tu proposer à ton père I

s'écrie le marquis; et le mot lâché, le dénouement accourt. Le fils tombe aux genoux du père ; Mélanide paraît; Taspect de cette beauté dont l'âge et les malheurs ont terni le premier éclat, mais en respectant sa dignité touchante et sa grâce un peu triste, le souvenir et l'apparition d'une femme autrefois tant aimée réveillent l'amour éteint. Le marquis rend son nom et sa tendresse à Mélanide et il reconnaît son fils.

Cette comédie^ comme elle s'appelle assez improprement, est bientôt vieille d'un siècle et demi. Cependant serrez-en plus vivement la conduite qui est molle et incertaine ; donnez au style une vivacité, un éclat qui lui manquent tout à fait; jetez-y les traits d'esprit et les mots à effet 4ont nous sommes charmés aujourd'hui, et dont La Chaussée ne s'avisait guère; vous ferez de Mélanide une pièce toute moderne, que M. Alexandre Dumas pourrait signer.

La Fausse Antipathie (1733) est le début de La Chaussée dans le genre larmoyant; il n'y est pas encore tout à fait lui-même. L'influence de Marivaux est sensible. Au fond c'est du Marivaux, moins le style, avec une pointe d'émotion un peu plus acérée, moins souriante. Mais c'est un simple, malentendu qui sépare deux époux, inconnus l'un à l'autre après une longue séparation; le malentendu cesse, et la pièce est finie. Il y a plus d'originalité dans le Préjugé à la mode (1735) dont le succès fut immense. L'auteur y mettait en scène un préjugé du temps qui interdisait à un mari du grand monde de laisser soupçonner qu'il aimât sa femme. Cela était « du dernier bourgeois. » Quand cette mode eut disparu, on nia qu'elle eût jamais existé; mais le témoignage de La Bruyère {De quelques usages)^ celui de Campistron (dans le Jaloux désabusé, joué en 1709), celui de Destouches dans le Philosophe marié, dans les Philosophes amoureux, surtout V École des bourgeois, jolie comédie d'un auteur oublié, d'Allainval (jouée en 1728), attestent parfaitement que, pendant un demi-siècle, en France, deux époux à la mode étaient tenus d'étaler l'un à l'égard de l'autre une absolue indifférence. « Est-ce qu'il y a du mal à aimer son mari?» dit une ingénue dans l'École des bourgeois. Le marquis lui répond vivement : « Du moins il y a du ridicule. A la cour un homme se marie pour avoir

des héritiers ; une femme pour avoir un nom ; et c'est tout ce qu'elle a de commun avec son mari. » La Chaussée eut peut-être l'honneur de contribuer par le succès de sa comédie à discréditer un préjugé ridicule. Les époux ne s'aimèrent ensuite, ni plus ni moins qu'avant; mais ceux qui s'aimaient ne furent plus obligés de s'en cacher comme d'un crime.

L École des amis (1737) veut nous apprendre à les bien choisir; un jeune homme est trahi par tous ceux à qui il se fiait, sauvé par le seul homme dont la haute vertu lui donnait de l'ombrage. L École des mères (1744) leur enseigne à aimer également leur* enfants, et surtout à ne pas préférer les moins vertueux, parce qu'ils flattent plus leur vanité. C'est la seule pièce où La Chaussée ait mêlé un peu de comique ; il l'a fait avec assez de bonheur. La Gou-^ vemante (1747) pourrait s'appeler V École des juges. Un président par sa négligence a rendu un arrêt injuste, et ruiné une noble famille. Mieux éclairé, il se dépouille de toute sa fortune pour réparer le mal qu'il a fait involontairement. Fort heureusement son fils épouse la jeune fille que le président tour à tour a ruinée et enrichie. La vertu chez La Chaussée est toujours récompensée.

Paméla (1743) est une mauvaise adaptation, comme nous disons aujourd'hui, du roman de Richardson. L'École de la jeunesse (1749) avait dû s'appeler d'abord le Retour sur soi-même; on trouva que La Chaussée tournait trop au prédicateur; on le pria de modifier son titre. C'est l'histoire d'un grand seigneur converti qui a beaucoup de peine à faire croire à la sincérité de ses sentiments nouveaux. L'Homme de fortune (1751) est une peinture assez piquante du financier honnête homme, indépendant, poli et probe ; enfin tout le contraire du Turcaret de Lesage, et presque déjà le Philosophe sans le savoir. Toutes ces

pièces, fort inégales de valeur, sont malheureusement égales par le style; La Chaussée écrit mal; sa versification est sèche, incolore, contournée, souvent incorrecte et toujours prosaïque. Son mérite est tout entier dans cette part d'initiative hardie et féconde que renferme son théâtre. Tout un groupe de comédies modernes, non les moins fameuses, non les moins applaudies, celles qui peignent surtout la famille, l'union des époux, les désordres qui la troublent, la situation fausse ou cruelle faite aux enfants, les séductions, les abandons; enfin toutes les tragédies de la vie domestique * ont leur origine, en France, dans le répertoire oublié de Nivelle de La Chaussée.

L'optimisme est au fond de tout ce théâtre ; et l'humanité y est peinte en beau ; ce qui ne contribua pas médiocrement au succès de La Chaussée. Car en ce temps-là, pour plaire au public, il fallait lui dire : « Vous êtes tous, au moins au fond, bons, vertueux, sensibles. Laissez- vous aller, suivez votre instinct; écoutez la nature et vous irez de vous-mêmes au bien. » Que les temps sont changés! Aujourd'hui qui veut plaire, être lu, fêté, admiré, passer pour grand «et devenir très riche, doit apostropher ainsi les hommes : « Vous êtes un vil ramas de fripons et de -débauchés; vous n'avez ni foi ni loi; vous êtes conduits par vos seuls instincts et ces instincts sont Ignobles. Ne cherchez pas d'ailleurs à vous tirer de là, ça ne servirait à rien du tout. »

La Chaussée avait été novateur sans le vouloir et presque sans le savoir. Il mourut et le genre qu'il avait créé sembla s'éteindre avec lui. Quelques tentatives isolées n'eurent aucune importance. Ainsi Saurin •,

1. Toutefois il a omis de mettre en scène l'adultère, ressort dramatique dont nos contemporains ont fait un «i fâcheux abus.

2. Bernard-Joseph Saurin, né i Paris, en 1706, mort en 1781. Aménophis, 1752; Spartacus, 1760; Blanehê et Guiscard, 1763; Beverley, 1768.

sans trouver sa voie, hésita entre les tendances diverses qui partageaient son temps. Spartacus, dont le succès fut grand, est le type de la tragédie purement philosophique , toute en tirades sur Thumanité, la liberté, la vérité; le héros n*est qu'une abstraction débitant des maximes rimées, daQs un style dont Ténergie affectée sent l'effort d'un écrivain laborieux, mais sans génie. Voltaire loua beaucoup trop cette pièce qui flattait ses penchants sans inquiéter son amour-propre. Blanche et Guiscard (1763), imité de l'anglais, est une œuvre plus intéressante, et d'un genre plus neuf; sans élargir ni changer le cadre traditionnel de la tragédie, l'auteur semblait s'essayer d'avance dans ce genre intermédiaire dont Diderot allait bientôt tracer les lois : la tragédie domestique, ou bourgeoise. Avec Beverley (1768), qui est un drame plutôt qu'une tragédie, Saurin aborde franchement le genre nouveau; c'est la vie d'un joueur qu'il veut retracer, non comme avait fait Regnard, en s'égayant autour de cette passion dangereuse, mais en faisant voir Thorreur de la ruine et du déshonneur qu'elle traîne derrière elle. j9et;er/ey était imité du George Barnwell de Lillo ; comme Blanche et Guiscard, de Thomson. La littérature et le théâtre des Anglais commencèrent d'intéresser vivement beaucoup d'esprits en France dans les années qui suivirent la paix rétablie entre nos voisins et nous, par le traité de Paris, en 1763.

Un demi-siècle auparavant, Fénelon, dans la Lettre à M. Dacier sur les occupations de l'Académie française^ parlait encore de l'Angleterre et de sa langue comme il eût pu faire de quelque dialecte usité dans la haute Asie : « J'entends dire que les Anglais ne se refusent aucun des mots qui leur sont commodes : ils les prennent partout où ils les trouvent chez leun» voisins. » Durant le règne de Louis XIV, les Anglais

avaient imité, quelquefois copié la littérature française. En France on avait trouvé cela tout naturel, et personne ne s'était soucié de savoir si Shakespeare et Milton avaient existé. Boileau très probablement ne connut même pas le nom de Tun ni de Tautre. Il serait puéril de lui en faire un reproche, mais on doit le constater. Destouches, au commencement du xvni® siècle, passa plusieurs années en Angleterre; mais il n'en rapporta rien qu'une médiocre imitation d'Addison, le Tambour nocturne. Voltaire, un des premiers, nomma Shakespeare aux Français; il s'en repentit plus tard. Il s'était borné à louer chez le poète anglais quelques belles inspirations mêlées, par hasard, dans beaucoup de bizarrerie et de grossièreté. En 1746, parurent les premières traductions; Tadmiration fut très contestée, mais l'impression fut très vive. Le président Hénault, qui publiait Tannée suivante sa tragédie de François II, qualifie, dans sa préface, Shakespeare de poète inimitable, et le trouve « plein de feu, de chaleur et de passion. » Quand Ducis commença d'accommoder timidement le poète anglais à la scène française et surtout quand Letourneur commença de publier, en 1776, la traduction complète de Shakespeare, Voltaire entra en fureur, et déchaîna ses aménités ordinaires sur l'auteur d'IIamlet et d'Othello : il l'appelle tantôt Gilles, tantôt Bobèche, plus souvent maniaque ou sauvage ivre, et ne traite guère mieux Ducis, qui l'imite timidement, et Letourneur qui le traduit. Letourneur était un homme sensé, judicieux, qui avait bien compris Shakespeare, et qui l'admirait fort sagement. Il a dit, en excellents termes, ce qu'on n'a fait que développer ou paraphraser, après lui, à l'éloge de Shakespeare : « Jamais homme de génie ne pénétra plus avant dans l'abîme du cœur humain, et ne fît mieux parler aux passions le langage de la nature. Fécond comme elle-

même, il prodigue à tous ses personnages cette étonnante variété de caractères qu'elle dispense aux individus qu'elle crée... Il a développé tous les replis du cœur humain. »

Le traducteur de Shakespeare, Letourneur, le comprenait beaucoup mieux que son faible imitateur, Ducis *. Il n*y a là rien de surprenant puisque Ducis ne savait pas l'anglais et ne se mit jamais en peine de l'apprendre. Gomme il l'avoue de bonne foi dans l'avertissement de son Hamlet, il travaillait, un peu à tâtons, sur le Théâtre anglais de La Place * et, plus tard, sur la traduction française de Letourneur, Il est clair que Ducis, ne sachant pas l'anglais, ne pouvait, pour ce seul motif (sans énumérer tous les autres), pénétrer bien avant dans l'intelligence de Shakespeare. Ducis me fait TefTet d'un peintre qui essayerait de tracer le portrait d'un modèle en faisant poser l'ombre au lieu du corps. Il imite, il paraphrase, il allonge, il raccourcit, et il altère et mutile l'œuvre originale de façon à indigner aujourd'hui tous ses admirateurs. Ce n'est pas seulement la langue qui lui échappe, c'est l'âme aussi, c'est la conception dramatique ; le caractère propre de Shakespeare est son impartialité, ou, si l'on veut, son indifférence à l'égard de son sujet; nul poète n'a su planer à cette hauteur au-dessus de son œuvre ; il exprime et peint la nature, il la fait revivre sans se soucier de prendre parti ni pour, ni contre personne. Mais Ducis, qui est de son temps, fait de Shakespeare lui-même un prédicateur; prédicateur de morale et de vertu, prédicateur d'héroïsme et de bons sentiments. Ces prétendues imitations semblent parfois une parodie; Shakes-

1. Né à Versailles, en 1733, mort en 1816. Améliêe, 1768; ffamlet, 1769; Bornéo et Juliette, 1772 ; Œdipe chez Admète, 1778; le Roi Lear, 1783;

Macbeth, 1784 ; Othello, 1792 ; Abufar,