Publié de 1745 à 1748 en 8 volumes in

peare, amolli par Ducis, devient sentimental, emphatique, attendri, patriarcal et philosophe; enfin tout à fait conforme à la mode du temps, à la fadeur universelle. Mais à quoi bon s*indigner? Le milieu où vivait Ducis était incompatible avec Tintelligence de Shakespeare; un siècle plein de lui-même et gonflé de satisfaction ne pouvait comprendre le poète le plus « objectif » qui ait jamais existé. 11 est juste d'ajouter que Tentreprise de Ducis, malgré tout, fut utile et porta ses fruits. Elle accoutuma Toreille des spectateurs au nom du poète anglais, leur esprit aux plus célèbres fables de ses drames; elle prépara l'avènement d'un goût plus large et plus éclairé des littératures étrangères.

Malheureusement Ducis, qui était une belle âme, une belle intelligence, en somme un beau talent, ne posséda jamais un beau style. Sa versification, banale et rocailleuse à la fois, a dégoûté la postérité de son <Buvre dramatique.

C'est après l'échec d'une tragédie quelconque (Amé- /isc, jouée en 1768) qu'il s'attacha au poète anglais. Il donna successivement Hamlet (en 1769), Roméo et Juliette (^n 1772), le RoiLear (en ilS2), Macbeth (en 1784), Othello (en 1792). On remarquera que ces pièces sont demeurées celles qu'on goûte le plus et qu'on connaît le mieux en France dans l'œuvre entière de Shakespeare, soit par une influence prolongée de Ducis, soit qu'il ait eu le choix heureux, et qu'il ait habilement discerné ce qui pouvait le mieux s'adapter au goût français.

Sans doute les tragédies de Ducis ne sont que de pâles images du drame anglais; mais il eut besoin toutefois d'une opiniâtre persévérance et d'une louable hardiesse pour les imposer au goût aflfadi de ses contemporains. Lui-même a raconté que tout le monde le grondait « du genre terrible » qu'il avait adopté.

« On me reproche le sujet de Macbeth comme une chose atroce. « Monsieur Ducis, me dit-on, suspendez « quelque temps ces tableaux épouvantables. Vous les « reprendrez quand vous voudrez ; mais donnez-nous « une pièce tendre, dans le goût d'Inès, de Zaïre, une « pièce qui fasse couler doucement nos larmes, qui « vous concilie enfin les femmes, cette belle moitié de « votre auditoire, qui entraîne toujours l'autre. » Ducis tint bon; il faut lui en savoir gré. Après Macbeth, il fit encore Othello. Il est vrai qu'il écrivit deux dénouements pour cette œuvre; Desdémone mourait dans l'un; dans l'autre, Othello, éclairé à temps, n'étouffait personne ; et son beau-père attendri bénissait le ma riage de sa fille justifiée. Dénouement ridicule; mais il fallait bien ménager les âmes sensibles. Ducis a été aussi shakespearien qu'on pouvait l'être en France, au XVIII® siècle, dans le siècle le moins shakespearien qui fût jamais.

Outre ses imitations de Shakespeare, Ducis a donné Œdipe chez Admète, une tragédie où il a fondu, mais d'une façon peu habile, Alceste d'Euripide, Œdipe à Colone de Sophocle. Le temps où vivait Ducis n'était guère plus favorable à une résurrection de ces purs chefs-d'œuvre de l'art grec, qu'à, une imitation fidèle du drame anglais. Il a montré plus d'originalité dans sa tragédie d'Aàufar (1795). La fable en est romanesque, bizarre et déplaisante ; mais le ca,dre est attachant; l'action se passe en Arabie sous la tente; et le poète a rendu avec un sentiment pittoresque, assez rare en ce temps-là (autant qu'il est banal aujourd'hui),^ les impressions du désert. Ducis était poète au fond; et il le montre à tout moment, surtout dans sa prose, dans ses lettres souvent exquises. En vers, il est moins simple, moins naturel; il s'efforce, il se contourne; sa langue poétique ne s'est jamais complètement dénouée.

Ainsi Nivelle de La Chaussée ni Ducis n'avaient réussi h renouveler vraiment la scène française. Le premier avait été novateur, sans le vouloir, et presque sans le savoir ; mais il n^avait pas été chef d'école ; il ne laissait rien derrière lui, que son théâtre, mal défendu contre l'oubli par un style insuffisant, et, après sa mort, bientôt voué au dédain et même au ridicule. En somme, rien de vraiment fécond n'était fait pour le rajeunissement du théâtre; puisque ni les spectateurs, ni les auteurs eux-mêmes ne semblaient bien comprendre et apprécier la vigueur et la fécondité de ces nouveaux germes dramatiques, tout prêts è. éclore, pour peu qu'on les voulût cultiver. D'autre part malgré ses bonnes intentions, Ducis, esprit timide au fond et même timoré, n'avait pas du tout la taille d'un réformateur. Cependant, vers le milieu du xviii® siècle, l'heure pouvait sembler favorable à un esprit audacieux et novateur, pour une complète révolution de l'art théâtral. La tragédie se traînait dans une fastidieuse redite des modèles consacrés, ou bien, pour essayer de se rajeunir, elle tournait à la prédication emphatique de la philosophie, elle célébrait la tolérance, et tonnait contre le despotisme. Dans la comédie, l'imitation de Molière et de Regnard était décidément épuisée, après avoir jeté Un dernier éclat dans le Méchant de Gresset. Les tentatives de Destouches et de Nivelle de La Chaussée pour renouveler le fonds comique n'avaient pas réussi à établir une tradition durable et féconde. Tous deux avaient disparu sans avoir formé des disciples. Marivaux n'avait pas cté plus heureux : sa manière originale et charmante, mais un peu menue et d'autant moins inépuisable que ia veine en est plus délicate, avait passé, comme la mode d'un jour, sans laisser même un souvenir, car c'est le XIX® siècle qui a ressuscité Marivaux.

Dans ces circonstances, Diderot, qui ne croyait pas

à grand'chose hors de lui, mais qui ne doutait jamais de lui-même, se crut appelé à renouveler le théâtre par une révolution complète et féconde. Il était alors engagé tout entier dans une entreprise immense : y Encyclopédie, qui suffisait, semble-t-il, à occuper toutes les forces d'un homme, cet homme fût-il Diderot. Mais cette circonstance qui aurait détourné tout autre fut peut-être ce qui le tenta. Dans sa pensée, V Encyclopédie était pour ainsi dire le manuel d'une complète évolution de l'esprit humain ; cette œuvre qui touchait atout lui donnait le droit de tout remuer, pour tout renouveler. Puisqu'il avait, ou croyait avoir des idées sur tout, ne devait-il pas profiter de la première occasion qui s'offrait à lui pour les appliquer avec éclat; et quelle occasion plus éclatante pouvait s'offrir qu'un grand succès au théâtre? En est-il de plus retentissants ? Peut-on agir sur les hommes plus violemment que par le drame ?

Ainsi son rôle de critique et d'auteur dramatique ne fut pas un caprice ou un hasard dans sa carrière d'écrivain. Ce fut un épisode dans une entreprise plus générale ; son théâtre fut un chapitre, le plus hardi, le plus bruyant, de V Encyclopédie.

L'œuvre dramatique de Diderot se compose de deux grandes pièces en cinq actes et en prose et de quelques essais critiques qui sont, au fond, le commentaire et la justification des deux pièces.

Le Fils naturel ou les Épreuves de la vertu, comédie en cinq actes et en prose, fut écrit en 1757; il ne fut représenté que quatorze ans plus tard, en 1771. Mais la pièce avait paru imprimée dès l'origine et on l'avait beaucoup lue. L'édition était accompagnée d'une Introduction et de Trois entretiens sur le Fils naturel.

Le Père de famille, comédie en cinq actes et en prose, fut composé en 1758, et joué seulement deux ans plus

tard. Mais il avait été publié dès Torigine avec un Discours sur la poésie dramatique dédié à Grimm, Tintime ami de Diderot.

Le reste de Tœuvre dramatique de Diderot se compose de traductions de l'anglais et d'essais pour la plupart inachevés ou qui n^ont du théâtre que la forme dialoguée, mais qui ne furent jamais destinés à la représentation publique. Le plus important est la comédie bizarre, intitulée Est-il bon, est-il méchant? L'esprit n'y manque pas : on a longtemps parlé de remettre l'œuvre au théâtre ; mais tous les directeurs ont reculé l'un après l'autre.

Les essais critiques de Diderot n'ayant été composés qu'à l'occasion et pour l'apologie de ses essais dramatiques, il pourrait sembler plus logique d'étudier d'abord ses drames, ensuite sa critique; mais celle-ci ayant une portée plus générale, et après tout plus de valeur que ses pièces, nous suivrons Tordre inverse.

L'idée fondamentale sur laquelle s'appuie la théorie dramatique de Diderot est une idée juste; mais cette idée juste est beaucoup moins neuve que Diderot ne l'imaginait.

Cette idée la voici : entre la tragédie, telle que nous l'ont donnée Corneille et Racine, et la comédie, telle que l'a conçue et exécutée Molière, il existe un large intervalle, un intervalle suffisant pour que plusieurs genres dramatiques puissent y trouver place et s'y développer à l'aise.

Entre le tragique et le comique, il y a le sérieux; entre le sérieux et le tragique, entre le sérieux et le comique, il peut y avoir, il y a des genres et des sousgenres intermédiaires. Diderot disait : « J'ai essayé de donner dans le Fils naturel l'idée d'un drame qui fût entre la comédie et la tragédie.

« Le Père de famille, que je promis alors, et que des

distractions continuelles ont retardé, est entre le genre sérieux du Fils naturel et la comédie.

« Et si jamais j'en ai le loisir et le courage, je ne désespère pas de composer un drame qui se place entre le genre sérieux et la tragédie.

« Qu'on reconnaisse à ces ouvrages quelque mérite, ou qu'on ne leur en accorde aucun, ils n'en démontrent pas moins que l'intervalle que j'apercevais entre les deux genres établis n'était pas chimérique. » Il y a quelque chose d'un peu puéril dans la précision de ces catégories.

Ainsi le Fils naturel étant juste au milieu, a égale distance de la tragédie et de la comédie^ le Père de famille et ce drame avorté qui n'a pas vu le jour, rempliraient l'intervalle à droite et à gauche ; ce sont des pièces centre gauche et centre droite pour ainsi dire.

Mais encore une fois l'exagération de cette précision mise à part, l'idée de Diderot est juste.

Oui, le nombre des genres dramatiques possible» est illimité ; oui, le génie peut créer presque à l'infini des espèces dans chacun de ces genres et des nuances dans ces espèces. Et enfin, comme l'a dit admirablement Voltaire, tous les genres sont bons^ hors le genre ennuyeux*»

Mais Diderot croit-il avoir inventé cette vérité : que les genres dramatiques sont à peu près infinis en nombre.

Boileau lui-même, le théoricien rigoureux, qui semble tracer d'une main si sévère les limites des deux grands genres, Boileau savait avant Diderot qu'il y a bien des espèces de tragédies et de comédies.

Comptez que de types variés lui-même a eus sou& les yeux, et a pu comparer. Je ne nommerai que des chefs-d'œuvre et je tâcherai de les nommer dans un

1, Ce ver» n'est qu'une ligne de la préface en prose de V En faut prodigue,

ordre décroissant de gravité (pour ainsi dire), qui de la tragédie la plus austère nous amène à la bouffonnerie la plus folle : Athalie, Britannicus, le Cid, Bérénice^ Nicomede, />. Sanche d'Aragon, Don Juan, le Misanthrope, Tartuffe, le Bourgeois gentilhomme, M. de Pourceaugnac, Voilà une douzaine de pièces, formant autant de genres distincts, absolument différents, qui n'avaient pas attendu Diderot pour naître et fleurir en purs chefs-d'œuvre.

Donc la théorie était juste, mais n'était pas du tout neuve. Est-ce l'affirmation de cette théorie qu'on pouvait dire nouvelle? Et Diderot a-t-il eu le mérite d'énoncer plus clairement ce qui n'avait été que confusément senti avant lui?

Non, Diderot n'a même pas ce mérite d'initiative secondaire; et La Chaussée, vingt ans avant lui, avait dit tout ce que Diderot devait dire ; avait fait tout ce qu'il n'a pas su faire ; joignant au précepte l'exemple, et à la théorie, la pratique. Mais La Chaussée est modeste dans ses préfaces, La Chaussée est timide dans ses programmes ; au lieu de s'imposer à grand bruit, en criant : « Place aux nouveautés », il a plutôt l'air de demander grâce pour ses hardiesses contenues, et de s'en défendre et d'affirmer qu'il n'apporte rien de nouveau. Diderot qui crie très fort, qui, loin de fuir le bruit, cherche plutôt à faire scandale, Diderot confisquera pour lui seul une réputation d'audace dramatique dont La Chaussée, si profondément oublié, pourrait réclamer équitablement les trois quarts.

Dans ce vaste espace entre la tragédie de Racine et la comédie de Molière, parmi dix ou douze genres possibles, quel est celui que Diderot essaya d'abord de créer, comme répondant le mieux aux goûts et aux nécessités de son temps ? Ce fut la tragédie domestique et bourgeoise. Le nom en valait un autre ; mais Diderot a reculé lui-même devant l'emploi d'une désignation

nouvelle ; ses deux pièces, le Fils naturel, le Père de famille, sont intitulées comédieSy d'un nom qui ne leur convient pas du tout.

Peu importent les noms. Occupons-nous des choses. Que devait être, selon Diderot, la tragédie domestique 1

D'abord elle ne devait pas être confondue avec la tragi-comédie, avec le drame, en tant que ce dernier genre veut associer dans une même pièce le comique et le pathétique :

« La tragi-comédie * ne peut être qu'un mauvais genre; parce qu'on y confond deux genres éloignés et séparés par une barrière naturelle. On n'y passe point par des nuances imperceptibles; on tombe à chaque pas dans les contrastes et l'unité disparaît. »

Au milieu de ses hardiesses, Diderot fut toujours contenu par un certain fond de bon sens qui lui fit maintenir hautement la nécessité absolue de l'unité d'intérêt, de l'unité d'impression.

Cette unité peut-elle se concilier avec le mélange des deux éléments comique et pathétique? Une si grave question ne saurait être touchée en passant. Qu'il me suffise d'observer que Diderot ne croyait pascette conciliation possible.

Il poussait le respect de l'unité d'action jusqu'à, n'oser point, de peur de l'ébranler, toucher aux deux unités de temps et de lieu. Diderot, ce révolutionnaire audacieux qui prétendait bouleverser l'art dramatique, et le reconstruire à nouveau, Diderot disait encore avec Boileau :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli, Tienne jusqu'à ia fin le théâtre rempli.

Sans briser le cadre des unités qu'il respecte, il veut changer profondément l'économie du théâtre ; à la

1. Le genre cultivé en France sous 1 Diderot imagine. Voyez ci-dessus^ ce nom n'avait pas été du tout ce que \ page 98.

peinture idéale des personnages fabuleux et historiques, substituer la peinture vraie, le portrait des contemporains, dans la réalité de leurs costumes, de leur langage et de leurs sentiments ; laisser l'analyse des caractères, qu'il croit épuisée (comme si elle pouvait l'être jamais) et peindre les conditions, mettre en scène des magistrats, des hommes d'épée, des financiers, des commerçants ; faire voir une famille dans son intérieur; faire agir les pères, les époux, les fils, les frères, chacun selon le rôle qu'il joue dans la maison; opposer leurs intérêts, leurs affections, leurs passions les unes aux autres. A .entendre Diderot, Ton croirait que personne avant lui n'a représenté un père de famille sur la scène. Mais les gens doués d'une imagination facile, abondante et désordonnée, comme était Diderot, sont fort sujets à croire qu'ils inventent tout ce qu'ils pensent, souvent après cent autres.

D'autres aphorismes, chez Diderot, ne sont ni neufs ni justes, celui-ci par exemple : « C'est aux situations à décider des caractères. » Racine avait pensé tout autrement, et chez lui, d'ordinaire, c'est des caractères que résultent les situations. Prétendait-il en faire une loi? Non certes. Il savait bien que, dans vingt chefsd'œuvre, un événement fortuit tient une place importante. Ainsi l'incursion des Maures dans le Cid. Ni les caractères ne doivent être nécessairement subordonnés aux événements, ni les événements aux caractères. Maisj'observe ceci contre la théorie chère à Diderot : toutes choses égales d'ailleurs du côté du style et de l'invention, on émeut plus, on intéresse davantage en faisant sortir les situations des caractères. En eftot, si bien imaginé, si naturellement amené que soit l'événement fortuit dont on fait le nœud de la pièce, le spectateur peut encore se dire qu'il a été imaginé pour le besoin de l'intrigue, amené par la

fantaisie de l'auteur. A moins qu'il ne soit très jeune et très naïf, je crois qu'un peu de défiance se mêlera toujours à la satisfaction qu'il a pu goûter en écoutant la pièce. Au contraire, quand les événements eux-mêmes sortent des caractères, quand ils sont produits par le jeu libre et naturel des passions, la pièce en reçoit plus d'unité, plus de force, et parait plus vraie et plus frappante.

Dans toute cette poétique * nouvelle, ce dont il est le moins question, c'est de poésie. Diderot parle beaucoup de la vérité, qu'il faut peindre, et de la sensibilitéy qu'il faut émouvoir, et de la vei^tu, qu'il faut prêcher; mais de poésie, il n'en a cure.

D'abord, il est bien de son siècle ; il dédaigne ou du moins il écarte les vers ; à quoi bon les vers, puisqu'il ne s'agit plus que de rendre exactement la nature ? est-ce que dans la nature on parle en vers?

«Je me suis demandé quelquefois si la tragédie domestique se pouvait écrire en vers, et sans trop savoir pourquoi je me suis répondu que non. Cependant la comédie ordinaire s'écrit en vers; la tragédie héroïque s'écrit en vers. Que ne peut-on pas écrire en vers? Ce genre exigerait-il un génie particulier dont je n'ai pas la notion? ou la vérité du sujet et la violence de l'intérêt rejetteraient-elles un langage symétrisé ? »

C'est toujours la même inintelligence de l'idéal. Comme si la poésie était incapable de vérité I comme si le langage des vers excluait la vivacité de l'intérêt I Quelles hérésies singulières!

L'excuse de Diderot, c'est d'avoir senti qu'il vivait dans une époque prosaïque et rebelle à la poésie, et, quoiqu'il ne le dise pas formellement, on sent bien

1. Observez que Tessai dédié à Grimm s'appelle bien : de la Poésie dramatique.

qu'il veut dire : Un genre né en 1757 ne peut parler qu'en prose. La poésie nous reviendra plus tard. — Il écrit à ce propos ces lignes singulières :

« Quand verra-t-on naître des poètes? Ce sera après les temps de désastres et de grands malheurs ; lorsque les peuples harassés commenceront à respirer. Alors les imaginations ébranlées par des spectacles terribles, peindront des choses inconnues à ceux qui n'en ont pas été les témoins. »

Cette étrange prophétie se lit dans l'essai sur la poésie dramatique. Écrite ainsi trente ans juste avant la Révolution, et soixante ans avant l'admirable renaissance de la poésie au xix** siècle, elle étonne par sa précision et donne à Diderot l'air d'un voyant, d'un illuminé. Prédire ainsi Lamartine et Victor Hugo en plein règne de Louis XV, cela paraît tenir du prodige.

Sans vouloir diminuer le mérite de Diderot qui a eu souvent (je le reconnais) des vues justes et profondes sur les sujets les plus variés, j'observe que ces bonnes fortunes, ces prédictions que l'événement justifie après un long laps d'années, sont moins rares chez les écrivains fougueux, excessifs, inconséquents, qui disent tout, sur toutes choses, même le pour et le contre, que chez les esprits modérés, pondérés, discrets, qui tournent sept fois leur plume et leur langue, avant de rien lâcher. Voilà pourquoi Diderot et Joseph de Maistre, dans deux camps bien opposés, ont touché juste quelquefois dans leur ardeur à prophétiser.

Tout imparfaites que soient les théories dramatiques de Diderot, elles valent mieux que ses pièces, détestables élucubrations d'où se dégage une épaisse nuée d'accablant ennui. Il prétend être vrai, calquer la vérité. Le Fils naturel est un tissu d'inventions romanesques, mal reliées par un fil mince et embrouillé, parsemé d'interminables discours de cent vingt lignes, tout gonflés d'emphase, d'exclamations, d'apostrophes

à la vertu, à la nature, à Tagriculture. Le fond de la pièce était simple, car Diderot Pavait pris à Goldoni, auteur du Véritable Ami, Deux amis aiment la même femme, et celui qui est et se sait aimé se sacrifie à l'autre. Tout ce que Diderot a plaqué sur ce fond forme longueur et digression.

Le Père de famille vaut mieux que le Fils naturel; sans être bonne, la pièce a un certain mouvement, un intérêt un peu banal, mais réel. Elle s'est soutenue au théâtre, où on Ta jouée de loin en loin jusqu'en 1835. Mais nous ne pourrions plus supporter aujourd'hui ce style extraordinaire, violent, gourmé, pleurard et solennel que Diderot (ailleurs excellent écrivain quand il veut bien être simple) croit devoir adopter pour l'usage dramatique. Un personnage de Diderot ne dit, pas : Je suis sans amis. Il dit ; « Abandonné presque en naissant entre le désert et la société, quand j'ouvris les yeux afin de reconnaître les liens qui pouvaient m'attacher aux hommes, à peine en trouvai-jedes débris. » Il ne dit pas : J'ai songé à me marier. Il dit : « Je ne suis point étranger à cette pente si générale et si douce qui entraîne les autres êtres et. qui les portç à éterniser leur espèce. » Il ne dit point : L'homme aime naturellement les hommes. 11 dit : « Une âme tendre n'envisage point le système général des êtres sensibles sans en désirer fortement le bonheur. »

Diderot a échoué au théâtre, non parce que ses idées sur l'art étaient fausses; je les trouve plutôt banales; en tout cas, d'autres les ont reprises avea bonheur ; non parce qu'il manquait d'esprit, de verve ou d'imagination ; il en avait surabondamment. Maia Diderot, incapable d'échapper à l'obsession de sa propre personnalité, quand il créait un personnage, semblait toujours se figurer que ce personnage fût devenu Diderot, et au lieu de pénétrer dans l'âme de-

son héros, il apprenait à celui-ci à penser et à parler comme lui-même. Voilà pourquoi il a fallu que Diderot échouât malgré tout son esprit, et il fut donné à un homme modeste, alors obscur et pauvre, sans études, dénué de philosophie et de savoir encyclopédique, à Sedaine enfin, de réussir où Diderot avait échoué, d'écrire le drame que Diderot avait voulu faire, d'enfanter en un mot le chef-d'œuvre de la « tragédie bourgeoise », le Philosophe sans le savoir.

Le Philosophe sans le savoir est le meilleur ouvrage de Sedaine, et Sedaine est le meilleur ouvrage de Diderot *. Celui-ci avait annoncé pompeusement la « tragédie bourgeoise » et n'avait pas su l'écrire. Sedaine sans bruit, sans préface, fit la pièce. Elle fut jouée pour la première fois le 2 septembre 1765 et, après un peu d'hésitation de la part du public dérouté par une œuvre d'un genre si nouveau, elle réussit brillamment.

Le Philosophe est une pièce bien faite, où l'auteur A su montrer une grande habileté d'arrangement dans «ine extrême simplicité de moyens. Un riche négociant, Vanderk, a un fils et une fille; le jour où il marie sa fille, son fils est forcé de se battre en duel ; le duel •9, lieu, les adversaires se réconcilient; la joie et le J)onheur rentrent dans cette honnête maison un mo- «nent bouleversée par une affreuse angoisse. Voilà toute la pièce ; joignez-y quelques épisodes, rattachés discrètement au fond ; l'amour délicat, silencieux, caché de Victorine pour le fils de Vanderk, son frère de lait; la fidélité touchante du vieux domestique Antoine; les hautes prétentions d'une tante, fort entichée de «a noblesse. D'ailleurs la pièce est courte et sobre-

1. Michel-Jean Sedaine, né à Paris, en 1719, mort en 1797. Outre le Philosophe (1765), il donna aux Français la Gaqeure imprévue (1768) en un 4icte: il écrivit en outre les livrets

de plusieurs opéras-comiques, dont Rose et Colas (1764), le Déserteur^ (1769)et Richard Cœur-de-Lion (1784), qui obtinrent un très grand et durable succès.

ment conduite; mais cette brièveté est expressive. Tous les personnages, à peine esquissés, sont vivants, tant l'esquisse est juste, et tant le trait qu'elle ne fait qu'indiquer, se complète et se colore dans Timagination du spectateur. Le rôle de Victorine n'a pas cinquante lignes, et on n'oublie plus cette charmante et chaste figure; elle sourit, elle pleure, elle aime, elle vit. Les moindres figures sont distinctes et animées. C'est là un grand mérite, le plus précieux, le plus rare au théâtre.

Le style de Sedaine, tant maltraité par la critique, n'est pas toujours correct, à la vérité; il est souvent négligé; la phrase est un peu traînante, chargée de mots parasites et de répétitions. Mais ces défauts se sentent à peine au théâtre, où la perfection du style est ce qui importe le moins. Molière est un comique parfait; mais, quoi qu'on en dise aujourd'hui, Molière n'est pas un écrivain irréprochable. Sedaine est loin de valoir Molière ; mais il eut, comme lui, dans un genre bien différent , l'instinct du théâtre , ce qui manquait le plus à Diderot. Il y a dans La Bruyère, à la première page des Caractères , un mot dont la justesse nous a toujours beaucoup frappé : « C'est un métier de faire un livre, comme de faire une pendule ; il faut plus que de l'esprit pour être auteur. » En eflFet le métier d'écrivain s'apprend comme un autre, et ceux qui ne le savent point ne suppléeront jamais à ce qui leur manque, même par la verve, le talent, l'esprit naturel.

Mais si cela est juste quand il est parlé du livre, combien plus juste encore quand on parle du théâtre ! Là il faut bien l'avouer, bon gré, mal gré, le métier tient une place énorme à côté de l'art ; il ne suffit pas, pour réussir, de bien penser, ni de bien écrire ; il faut encore savoir la scène, être homme de théâtre, et connaître ou deviner les lois toutes particulières d'un

genre qui n'a presque rien de commun avec les autres, parce qu'il s'exerce dans des conditions toutes spéciales.

En même temps que Diderot et Sedaine, mais par des moyens différents, et avec un mépris affecté des modèles que Sedaine et Diderot respectaient encore. Mercier travaillait, à sa manière, à infuser un sang nouveau dans les veines de notre théâtre alangui. Persuadé que la scène se mourait, en France, pour avoir trop dédaigné de peindre la réalité des mœurs nationales et surtout populaires, et pour avoir substitué à l'observation vraie l'iihagination et la convention, Mercier aborda franchement le drame vulgaire, et parfois trivial, qui montre la vie telle qu'elle est, dans ses accidents journaliers, et met en scène aussi volontiers les petites gens et les pauvres que les grands seigneurs. L'entreprise en elle-même n'avait rien d'absurde ; un homme de génie , ou tout au moins d'un grand talent, aurait pu la mener à bien. Mercier, plus journaliste qu'écrivain , observateur précipité, esprit brouillon et déclamatoire, ne fit guère autre chose que de mêler confusément, dans des pièces très mal écrites, l'emphase d'un disciple de Rousseau à la trivialité d'un philosophe de carrefour. Son Essai sur tart dramatique (1773), programme ambitieux du drame nouveau, n'est qu'une diatribe contre Racine , qu'il abhorrait ; comme s'il eût senti que, malgré sa prétention affichée d'être vrai, purement vrai, rien que vrai, Mercier paraîtrait un jour à la postérité beaucoup moins vrai, dans son style grossier, que Racine dans sa divine élégance. Les théâtres de Paris refusaient de jouer Mercier; il promena ses drames en province avec un assez grand succès, qui, à la fin, lui ouvrit les portes du Théâtre-Italien, où la mode leur fut quelque temps favorable. Ces pièces oubliées intéressent l'histoire du théâtre, mais, en vérité, n'in-

téressent pas la littérature. Tout au plus leur devrat-on le premier chapitre dans Thistoire du réalisme au théâtre , j'entends du réalisme affiché , affecté : car pour celui qui s'ignore et n'est tout simplement que la vérité dans la représentation dramatique, il y a longtemps que les Grecs nous en ont fourni d'assez bons modèles.

Mercier, sincèrement, je crois, reprochait à Corneille et à Racine d'avoir puisé leurs œuvres dans « leur bibliothèque et non dans le livre ouvert du monde. » Mais dans quelle page de ce livre a-t-il trouvé l'idée de ce théâtre emphatique et banal qui ressemble si peu à la vérité? Il faut plus d'esprit que n'en avait Mercier pour faire vivre au théâtre des personnages de pure fantaisie *. Beaumarchais, tout seul dans son siècle, a porté ce talent-lâ jusqu'au génie.

Beaumarchais n'est pas à proprement parier un auteur comique ; c'est un homme d'affaires qui a écrit des pièces de théâtre pour faire diversion à d'autres soucis moins amusants. Il l'a dit lui-même : « J'ai toujours été trop sérieusement occupé pour chercher autre chose qu'un délassement honnête dans les lettres. »

Il hésita d'abord sur la voie à suivre. Serait-il gai ou sérieux? morose ou bouffon? Sa vraie nature était la gaieté ; mais l'éducation, le milieu, le ton à la mode, l'attiraient aussi vers l'emphase. Il écrivit d'abord deux drames lugubres : Eugénie (1767) et les Deux Amis (1770). Eugénie est un drame bourgeois, selon la recette préconisée par Diderot. Mais Beaumarchais, plus sévère que le maître, en a sévèrement exclu le plus léger élément de gaieté; toute la pièce repose

1. Louis-Sébastien Mercier, né à Paris (1740), mort en 1814. Voici les dates des représentations des principaux drames de Mercier à Paris : le

Faux Ami, 1772; le Juge, 1774; la Brouette du Vinaigrier, 1775 ; Jennc' val ou le Bamevelt français, 1781 .

le Déserteur, 1782; V Indigent, 1782;

sur Tattendrissement. Dans son Essai sur le genre dramatique sérieux^ ce grand rieur qui fera tantôt Figaro, s'élève contre le rire, le rire stérile et immoral. En ce temps les plus joyeux compères affectaient, à leurs heures, le rôle d'hommes sensibles et larmoyants, tout comme on affecta la dévotion en d'autres temps, l'incrédulité plus tard. Du reste Beaumarchais ne se croit pas l'inventeur des larmes au théâtre; il énumère avec franchise les pièces du genre « sérieux » d'où procède son drame : V Enfant prodigue (1736), Nanine (1748), Mélanide (1741), Génie (1751), le Père de famille (1758), VÉcossaise (1760), le Philosophe sans le savoir (1765). Mais il a tort de confondre dans un même genre des pièces où le rire se mêle aux larmes et d'autres où les larmes coulent, cinq actes durant, sans trêve ni merci. Telle est Eugénie, Au reste le trait essentiel du nouveau genre, aux yeux de Beaumarchais, c'était de peindre des infortunes privées et domestiques, les seules, prétend-il, qui puissent intéresser les spectateurs. Que leur importent les aventures des rois et « le meurtre juridique de Charles I"?,.. Je ne puis jamais appréhender rien d'absolument semblable au malheur inouï du roi d'Angleterre. » Le raisonnement est doublement faux. D'abord on s'intéresse fort bien même à des malheurs qu'on ne redoute pas. En outre, il n'est point de malheur qu'aucun homme puisse raisonnablement défier de l'atteindre. Peu d'années plus tard, la Terreur rendit l'échafaud accessible à tous , et beaucoup de simples particuliers , dont Beaumarchais faillit être, finirent juste comme des Stuarts.

Il va de soi que Beaumarchais n'admet pas que son drame «/ simple et vrai, calqué sur la nature » soit écrit autrement qu'en prose. Cependant les vers ne sont qu'une convention de plus dans le théâtre, où

tout est convention : elle peut avoir ses avantages et ses inconvénients ; mais certes il ne suffit pas d'écrire en prose pour être plus près de la vérité. Témoin Diderot et Racine ; il n'est pas un homme de bonne foi qui n'avoue que Racine qui écrit en vers est plus vrai que Diderot qui écrit en prose.

Eugénie est une œuvre assez banale, mais non ennuyeuse; elle ne manque pas de mouvement, ni de cet intérêt un peu vulgaire qui s'attache si facilement au récit d'une aventure pathétique, où l'on voit le malheur s'acharner sur la faiblesse. C'est l'histoire d'une honnête fille de petite noblesse anglaise qu'une tante ambitieuse et chimérique a mariée, à l'insu du père, à un très grand seigneur, lord Clarendon. Mariée, du moins Eugénie a cru l'être ; lord Clarendon a supposé un faux chapelain qui n'est que son intendant; et las d'Eugénie, il va l'abandonner, et se prépare à épouser la fille d'un lord. Tout se découvre enfin; la séduction, l'abandon. Après nous avoir fait trembler par l'étalage des fureurs du père qui apprend successivement que sa fille est mariée, sans qu'il l'ait su, puis qu'elle n'est même pas mariée; des fureurs d'un frère qui traverse la pièce en menaçant fort, mais sans agir; des hésitations du coupable amant, et du désespoir navrant de l'eunante ; Beaumarchais arrange toutes choses par un retour subit et inexpliqué de Clarendon qui tombe aux genoux d'Eugénie, demande et obtient son pardon et jure d'épouser de nouveau et pour de bon. Tout cela est peu dans la nature; un scélérat, capable d'une telle infamie, n'est guère capable d'un si prompt repentir. Molière n'a pas eu l'idée de convertir don Juan au V** acte du Festin de Pierre,

Eugénie avait réussi; les Deux Amis (1770) tombèrent lourdement. L'un des deux amis est menacé de déposer son bilan; l'autre, receveur des finances

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publiques, puise dans la caisse de TÉtat pour sauver son ami. C'est le drame de la faillite, bourré de chiffres et de calculs; ces pièces d'affaires ont quelquefois réussi dans notre siècle. Celle-ci échoua en 1770; les quolibets plurent de toutes parts sur Fauteur. Il s'obstina, mais en changeant de voie avec l'aisance de sa souple et facile nature; il fit volte-face d'un seul bond, et le détracteur du rire au théâtre, écrivit sans désemparer cet éclat de rire en quatre actes intitulé : le Barbier de Séville, Il dira plus tard (en tête du Mariage de Figaro) : « Me livrant à mon gai caractère, j'ai tenté dans le Barbier de Séville de ramener au théâtre l'ancienne et franche gaieté, en l'alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle. »

Il est établi maintenant que le Barbier de Séville fut d'abord en germe dans une simple parade; au moyen âge on eût dit une farce. (Qu'est-il de plus au fond?) L'auteur, charmé de sa petite pièce, en voulut faire ensuite un opéra-comique, et Rossini a montré plus tard que l'idée n'était pas mauvaise. Cependant les comédiens italiens refusèrent la pièce ; elle se transforma alors en comédie ; elle fut reçue au Théâtre- Français dès 1772. Les incidents de l'affaire Goezman en retardèrent la représentation pendant trois années. Le Barbier i^sLTui à la scène le 23 février 1775. Qui le croirait aujourd'hui? A la première représentation il ennuya. Vite Beaumarchais sans se dépiter retire sa pièce pour un jour; il l'avait d'abord faite en quatre actes ; puis allongée en cinq, par pur respect pour la tradition ; il la ramène à quatre actes, ou comme il dit lui-même : « Je me mets en quatre. » Ou bien : « J'ôte la cinquième roue à mon carrosse. » Il pratique certaines coupures; il allège quelques longueurs, et remet sa pièce au théâtre ; eUe va aux nues. Le succès était mérité : le Barbier dans son genre est un chef-

d'œuvre. Certes le fond est bien simple, même banal, vieux comme la comédie en France ; c'est encore une fois le duel de l'amour et de la jeunesse ligués contre la jalouse vieillesse; une pupille étroitement surveillée; un tuteur amoureux et ridicule, un jeune amant très épris, et un valet rusé qui le sert; ces quatre personnages sont exactement les mêmes que dans dix autres comédies et en particulier dans les Folies amoureuses de Regnard.

Comment Beaumarchais peut-il rajeunir son sujet et soutenir sa pièce? Est-ce par le style? Sa prose ne vaut pas le vers ailé, léger, charmant de Regnard.

C'est par Tesprit. Mais qu'est-ce que l'esprit dans Beaumarchais? car ici le mot prend un sens tout à fait neuf. Est-ce que Beaumarchais invente l'esprit en France? Est-ce que Villon, Marot, Rabelais n'avaient pas d'esprit? Et Scarron lui-même, et Regnard, et La Bruyère, et Montesquieu dans les Lettres persanes, et Voltaire, partout (sauf dans ses comédies)? Beaumarchais n'a pas plus d'esprit que tous ces genslà, mais il a un autre esprit — je n'ai pas dit un meilleur. Chez tous ceux que j'ai nommés l'esprit se mêle à la trame de l'œuvre; il faut tout citer pour le faire comprendre et goûter. C'est une flamme diffuse, qui éclaire également toutes les parties de la composition» qui en pénètre la substance; mais, parce qu'elle la pénètre, on ne l'en détache pas. Un juge très délicat n'en sent pas moins très bien la force et la vivacité de ce genre d'esprit; mais il est certain que la majorité du public y est moins sensible.

Beaumarchais invente l'esprit de mots et de détails, l'esprit à facettes brillantes, ou à fusées lumineuses» celui qu'on enchâsse dans l'œuvre, comme les pierreries dans une étoflFe ; on les y plaque, on les y coud, mais elles n'en font pas partie; elles n'en sont que plus visibles, et même plus voyantes.

De quoi est fait cet esprit de mots et de saillies? De mille éléments, dont les plus vieux sont aussi vieux que la gaieté française; mais il sait au suprême degré Tart de les rajeunir. De naïveté, de finesses, de hardiesses, d'allusions audacieuses, de crudités brutales, de rapprochements imprévus, du cliquetis es pensées, et parfois du cliquetis des mots, de purs lazzis et quelquefois de simples calembours : il en aura pour tous les goûts ; mais le torrent coule si vite et roule un tel flot de paillettes, que le spectateur ébloui n'a presque pas le temps de distinguer For du clinquant. Le mérite suprême de Fauteur est là : il a le don du mouvement.

Du succès du Barbier de Séville est né le Mariage de Figaro. La pièce fut commencée dès 1775. Elle mit neuf ans à parvenir jusqu'à la rampe du théâtre. L'auteur la garda cinq ans en portefeuille ; le roi persista quatre ans à interdire la représentation. Il céda enfin, vaincu, mais non persuadé par les supplications de la reine, du comte d'Artois, de la cour, de la nation tout entière. La pièce fut jouée. Ce jour-là, la Révolution était commencée; on Ta pu dire sans hyperbole ; car du moment que le roi était forcé par l'opinion publique de faire une chose qu'il trouvait mauvaise, le roi régnait encore, mais ne gouvernait plus. Le succès fut un triomphe; les circonstances l'expliquent assez. La représentation du Mariage de Figaro, c'était comme une première prise de la Bastille. Mais ce succès a duré, il dure encore; ceci est plus surprenant. Aujourd'hui qu'on dit tout, qu'on imprime tout, qu'on crie tout ce qu'on veut, le sel de ces hardiesses n'est-il donc pas éventé?

Relisons sans parti pris le Mariage de Figaro, et croyons le lire pour la première fois. Nous serons étonnés du vide et du creux de cette pièce fameuse.

Elle est faite de rien I C'est parfois un éloge quand

on veut louer ainsi une comédie réduite à l'expression très complète et très variée d'un sentimenk unique. Mais ici, où est le sentiment? Une fantaisie de grand seigneur libertin s'appelle-t-elle un sentiment?

L'intrigue est nulle ; au premier acte, tout se réduit h savoir si Chérubin est caché dans le fauteuil ou derrière le fauteuil ; au deuxième acte, s'il est caché dans le cabinet, ou si c'est Suzanne ; au cinquième acte, à tirer un à un tous les personnages des cabinets où ils sont cachés. Ne croit-on pas analyser une pantomime plutôt qu'une comédie? L'acte IV est un pur va-etvient, absolument inutile dans la pièce; l'acte III renferme l'amusante scène du jugement, mais pour aboutir à une reconnaissance grotesque.

Quand je vois Figaro retrouver son père dans Bartholo, sa mère dans Marceline, je suis toujours perplexe sur l'intention de Beaumarchais. A-t-il voulu nous faire rire pnr cette scène absolument ridicule? Je ne le crois pas. Témoin le langage qu'il fait tenir à tous ces personnages dans cette reconnaissance. II a plutôt voulu varier par un épisode d'un caractère touchant le rire prodigué dans toute la pièce. Cette scène aujourd'hui ne peut se supporter que comme une charge plaisante; mais nous sommes bien loin de l'intention de l'auteur en la comprenant ainsi. En dehors de ce tohu-bohu amusant, mais fatigant, de cette sarabande de personnages masqués, travestis, ahuris, même abrutis, de cette pantomime enfin que Beaumarchais prolonge cinq actes durant avec une verve endiablée, qu'y a-t-il dans le Mariage de Figarot Des tirades, vingt, trente, cinquante tirades.

Ah! Figaro, que vous êtes changé, mon bel ami, depuis le Barbier de Séville ! On dit dans la pièce que vous n'avez que trois ans de plus, mais on vous en

ajouterait au moins vingt, tant vous avez perdu de votre gaieté, tant s'est développé chez vous le pédantisme et le goût de la morale I Quel prédicateur vous êtes devenu! Sur la politique, sur la noblesse et sur Famour, et sur la justice, et sur la société, sur les hommes, sur les femmes, sur bien d'autres choses encore, que de tirades !

La tirade est partout dans la pièce; ou plutôt la pièce semble n'exister que pour encadrer les tirades ; il y en a dix ou douze dans l'acte III (l'acte du jugement et de la reconnaissance), chacune est un petit pamphlet concentré en douze lignes : contre les diplomates, contre les avocats ; pour la revendication des droits des femmes; contre la concurrence que leur font les ouvriers masculins ; on passe à l'auteur cette morale et cette politique en faveur de son esprit. Mais qu'il n'essaye pas de prétendre, dans son interminable préface, que sa pièce est hautement morale, ou nous croirons qu'il se moque de nous. Quand il prétend n'avoir inventé le personnage ambigu de Chérubin que « pour ajouter à la moralité de l'ouvrage » il abuse de la naïveté du lecteur. Quand il affirme que Figaro est un parfait honnête homme, il s'expose à se faire dire : que si Figaro est honnête et s'il veut que Suzanne le soit, il devrait l'emmener au plus vite avant la fin de la Folle Journée, S'il laisse Suzanne dans la maison d'Almaviva, c'est que Figaro, sans doute, veut bien garder sa femme, mais ne veut pas perdre les profits .

11 plaît malgré tout, et la pièce entraîne encore, amuse, éblouit. « Je ne voudrais pas jurer, disait plaisamment Beaumarchais, qu'il en fût seulement question dans cinq ou six siècles. » 11 a déjà cent cinq ans et vraiment il n'a pas trop vieilli. Le fameux monologue semble bien un peu long, et Ton surprend de furtifs bâillements pendant qu'il se débite ;

j'ai entendu quelqu'un dire à demi-voix : « J'aime mieux le récit de Théramène. » Pour la scène de l'acte III où Marceline pérore et se croit, dix ans plus tard, en 1794, au club des femmes, dès l'origine, il fallut la couper, comme insupportable à la représentation. Beaumarchais protesta dans sa préface, mais il se soumit, à la scène.

Il y a donc quelques rides sur le joyeux visage de cette joyeuse comédie; mais vraiment elle en a très peu pour une comédie de cet âge. D'où vient cela, encore une fois? et qu'est-ce qui protège cette éternelle jeunesse?

C'est que Beaumarchais n'est pas seulement un novateur, par rapport à son temps, il est un contemporain par rapport au nôtre. En tant qu'auteur comique, il est né cinquante ans en avance. Il devrait n'en avoir que soixante à soixante-dix aujourd'hui, et je garantis bien qu'il serait de l'Académie française.

A son époque, nul n'y songea pour lui. Remarquez bien que nous l'admirons beaucoup plus sérieusement que n'ont fait ses contemporains. Tous le trouvent plaisant; mais pas un ne le prend au sérieux. Us admirent cette verve de bouffonnerie et de gaieté, cette bruyante et brillante invasion du théâtre de la Foire sur la scène des Français, et se réjouissent volontiers de cette mascarade; mais ils sont persuadés qu'elle ne durera pas, qu'elle passera comme le burlesque a passé ; qu'elle finira comme finit le carnaval. Le fou rire n'a qu'un temps. Ce mélange de morale et de drôlerie est infiniment piquant, mais on s'en lassera.

Ils se trompaient; on ne s'en est pas lassé. On en a fait un code dramatique, un genre nouveau, qui fleurit sous nos yeux : je ne nomme personne, à quoi bon? tous les noms sont sur nos lèvres. Cette comédie faite de deux éléments, savamment mixtures, la tirade

virulente, et le mot ailé, perçant, nettement détaché; le tout salé de hardiesses (d'idées et de style) et saupoudré d'allusions ; n'est-ce pas la fille légitime du Mariage de Figarol Beaumarchais l'avouerait pour sienne et sans doute il en serait fier. Toute cette famille de joyeux écervelés qu'il a jetés sur la scène, a crû, grandi, pullulé, à rendre jaloux Molière, qui n'a certainement pas été si fécond dans sa postérité. Cette prospérité des petits-fils de Figaro durerat-elle?Pour cela, je l'ignore et ne me hasarde pas à rien prédire. Persuadé que la comédie suit les mœurs et le goût de la société qu'elle peint plutôt qu'elle ne les dirige, et que les sociétés ont les comédies qu'elles méritent (comme on l'a dit des gouvernements), je laisse à de plus grands prophètes le soin de dire ce que sera dans une cinquantaine d'années la société française *.

1. Beaumarchais donna encore an théâtre la Mère coupable, qui eut un grand succès : elle plut par ses défauts mêmes. En ce temps le mauvais goût n'effrayait personne, et le faux allait droit au cœur. C'est en 1792.

En 1797, la pièce devint Toccasion d'un triomphe décerné à l'auteur, en plein théâtre. Le lendemain Rœderer écrivait à Beaumarchais, dans ce ttyle dont le xviii* siècle «i gardé le

secret (heureusement) : « Je ne pois vous taire ni vous exprimer le plaisir que j'ai eu hier à la Mère coupable.

Jamais je n'ai versé de si douces larmes. Voilà du pathétique! Quel quatrième acte! Ma journée d'hier eût été complète si j'avais pu vous embrasser, et votre tête que je voyais devant moi à l'orchestre ajoutait à mon désir. » Beaumarchais, né à Paris, en 1732, mourut en 1799.