Jean-François Collin d'Harleyille, | en

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un château de France, où il trouve un père riche et une fille aimable, on lui accorde la main de la demoiselle ; il trouve cela tout naturel, mais on l'avait pris pour un autre. Il est trop honnête homme pour seprévaloir d'une erreur. Il s'éloigne en se forgeant un idéal de bonheur dans un autre château et près d'une autre Henriette. Cela est plus joli que fortement construit. Mais quelques vers heureux ont sauvé la pièce et tout le monde a retenu ceux où le héros s'abandonne h ses visions dorées et surtout le monologue où son valet, Victor, déraisonnant sur les traces du maître, rêve à son tour qu'il a fait fortune avec un billet de loterie, et, quand il ne retrouve plus ce billet, s'écrie tragiquement : « Hélas! j'ai tout perdu I »

Le Vieux Célibataire (1792) est bien supérieur aux Châteaux en Espagne, Ou y trouve moins de fantaisie, mais plus de vraie comédie. L'idée était heureuse : un vieux garçon très riche est grugé par ses domestiques et assiégé par une gouvernante habile, insinuante, ambitieuse, Mme Evrard, qui veut tout doucement l'amener au mariage. Cette figure câline et odieuse est tracée avec beaucoup de vérité. Malheureusement le vieillard est plus rassoté qu'il n'est nécessaire, et un neveu avec sa jeune femme qui, luttent contre Mme Evrard sont deux figures insignifiantes. Leur victoire finale n'est guère plausible, elle est du moins trop facilement obtenue. Pourquoi un vieux garçon égoïste sacrifie-t-il ses aises à des parents qu'il n'avait jamais vus? L'intrigue, en somme, est faiblement nouée, mais la peinture est fine : elle est même vigoureuse, dans certains traits du rôle de la gouvernante.

Le Philinte de Molière ou la suite du Misanthrope^ par Fabre d'Eglantine * , représenté avec succès (le

1. Fabre, dit d'Eglantine, né àCarcassonne, en 1755, guillotiné avec Danton le 5 avril 1794.

22 février 1790), est une comédie médiocrement comique, où Fauteur, se souvenant du très joli, mais très faux portrait que Rousseau * a tracé de Philinte, pousse ce personnage au noir, jusqu'à le rendre méconnaissable. Il suppose que Philinte, pour ménager son repos et son égoïsme, excuse et même approuve une abominable escroquerie ; le coup fait, il apprend que c'est lui-même qui en est victime et son impassibilité se change en fureur. Fabre avait voulu protester contre VOptimiste de Collin d'Harleville , représenté Tannée précédente ; dans la préface de Philinte y il accuse l'optimisme d'être un égoïsme déguisé. Qu'il ait ou non raison, sa comédie est trop grave et surtout trop mal écrite pour mériter entièrement la réputation qu'elle a gardée ; toutefois l'action est bien ménagée, le style a quelquefois de la vigueur, mais plus souvent il n'est que dur.

VAmi des lois de Louis Laya ' fut joué pour la première fois le 2 janvier 1793, pendant le procès de Louis XVI. La pièce était courageuse; à l'heure où les violents allaient triompher dans la Convention, l'auteur mettait en scène des modérés, leur donnait le beau rôle dans toute l'action, et leur opposait trois faux patriotes, trois hypocrites flatteurs de la foule, dénonciateurs intéressés de tous les gens de bien. L'action est sans intérêt, la pièce est mal construite •et les vers sont mauvais. Mais au mois de janvier 1793,

1. M Ce Philinte est le sage de la pièce, un de ces honnêtes gens du grand monde dont les maximes ressemblent beaucoup à celles des fripons, de ces gens si doux, si modérés, çïui trouvent toujours que tout va bien parce qu'ils ont intérêt que rien n'aille mieux; oui sont toujours contents de tout le monde parce qu'ils ne se soucient de personne; G[ui autour d'une bonne table soutiennent qu'il n'est pas vrai que le peuple ait faim ; qui, le gousset bien garni, trouvent fort mauvais qu'on

déclame en faveur des pauvres ; qui, de leur maison bien fermée, verraient voler, piller, égorger, massacrer tout le genre humain sans se plaindre, attendu que Dieu les a doués d'une douceur très méritoire à supporter les malheurs d'autrui. » {Lettre à d'Alembert sur les spectacles.)

2. Jean-Louis Lava, né à Paris, en 1761, mort en 1833. Son fils, Léon Laya, mort en 1872, obtint quelques succès au théâtre : le Duc Job, 1859, joué aux Français, eut une vogue extraordinaire et durable.

cette comédie faible et pâle excita dans le public la plus vive émotion. Les Montagnards et les Jacobins se crurent désignés ; leurs adversaires crurent les reconnaître; et chaque soir on applaudit avec transport aux tirades qui démasquaient les faux patriotes. LAmi des lois fut dénoncé au club des Jacobins et à la Commune qui prit un arrêté pour l'interdire. La Convention, qui n'était pas encore tombée sous le joug de la Commune, fit continuer les représentations. La Commune braqua deux canons contre le théâtre. Le tumulte fut effroyable et les acteurs, intimidés, cédèrent quand la sentence de mort prononcée contre Louis XVI apprit à tous que les Jacobins allaient devenir les maîtres. C'est miracle que Laya ait échappé aux vengeances des terribles adversaires qu'il avait offensés. Il survécut quarante ans à la représentation de VAmt des lois et écrivit plusieurs autres pièces de théâtre S sans retrouver un succès qui était dû à son courage plus qu'à son talent. La pièce, reprise après la Terreur, passa même inaperçue.

On pourrait facilement grossir à l'infini l'histoire du théâtre au temps de la Révolution en y faisant une place à quelques centaines, peut-être à un millier de pièces de circonstance jouées sur tous les théâtres de Paris ou de la province, entre 1789 et 1800. La politique envahit la scène et la plupart des pièces furent des pamphlets, si Ton peut donner le nom de pièces à ce débordement de violences et de niaiseries débitées sous forme dialoguée en l'honneur de toutes les idoles éphémères, devant qui l'opinion publique se courba tour à tour, pendant dix années. Chacune eut son jour ou son mois, mais n'eut guère plus d'un mois. Les noms seuls des héros changeaient pério-

1. Le jeu profond de Talma rele- j Falkland ou la Conscience, drjime Tait une pièce sans valeur littéraire : | en prose de Laya (1798).

diquement, ceux des auteurs étaient quelquefois les mêmes : ils encensaient Marat après Necker, et Bonaparte après Marat. Le style, surtout, ne changeait pas : c'était toujours la même fureur et la même platitude. Ces choses-là n'intéressent pas la littérature, mais rhistorien ne peut les négliger et Ton ne connaît pas complètement la Révolution quand on ignore son répertoire. Il est vrai que ce n'est pas la plus belle page de son histoire. Sous la Terreur, on joua certaines pièces qui ne semblent pas écrites par des Français, mais par des nègres en délire, au lendemain de Taffranchissement. Quelques-unes de ces étranges élucubrations sont plus niaises que féroces : comme Vlntérieur Hun Ménage républicairiy ou la Nourrice républicaine. Mais d'autres, plus féroces que niaises, ont mérité de rester célèbres : comme le$ Victimes cloîtrées de Monvel *, et surtout le Jugement dernier des Bois de Sylvain Maréchal ", où l'auteur s'amusait à faire voir tous les rois de l'Europe déportés par les sans-culottes dans une île déserte et volcanique : on les y laissait quelque temps souffrir de la faim, pour venger ainsi leurs sujets qu'ils avaient si longtemps affamés, puis on leur jetait un peu de biscuit et on avait la joie de les voir se bousculer, se battre et se déchirer autour de la pitance. Enfin le volcan faisait éruption, ensevelissait les rois et dénouait la comédie.

Presque aucune pièce du temps n'est tout h fait exempte des passions sincères ou affectées qui troublaient tous les esprits. Il est naturel que la sérénité de l'art s'accommode mal des révolutions. Les œuvres même les plus honnêtes, les plus modérées, celles qu'écrivait consciencieusement un auteur plus sou-

l.Boatet,ditMoiiTel«néeDl745,mort 1 de Mlle Mars, Villastre comédienne, en 1812, acteur et antenr. Il est le père 1 2. Né en 1750, mort en 1803.

deux de bien faire que de flatter les préjugés ou les colères du jour, accusent encore la date fâcheuse de l'époque où elles parurent. Le verbiage révolutionnaire et l'emphase patriotique avaient tout envahi, tout gâté. On ne pouvait plus dire trois paroles sans amener les Droits de l'Homme. La France radotait de politique et d'humanitairerie. Voici une gentille comédie de Desforges, intitulée modestement : le Sourd ou VAuberge pleine. Elle est gaie, amusante et sans prétention; elle eut un grand succès, qui n'est pas encore épuisé; on la joue çà et là et elle ne semble pas trop vieillie . Toutefois comme elle porte bien la marque de l'année qui la vit paraître (1790)! Un jeune homme a feint de provoquer en duel un rival qu'il sait poltron; il rassure ainsi sa sœur qui lui reprochait de mettre en jeu la vie d'un homme : « Est-ce à moi, ma chère Isidore, est-ce à ton frère' dont tu connais le cœur brûlant du plus pur amour de son pays, que l'on peut apprendre le vœu de la loi, que la nature a gravé dans nos cœurs? Ce cri sublime que Tamour-propre, l'envie, la jalousie, un faux point d'honneur et mille passions barbares et destructives ont souvent étouffé, peut-il cesser de retentir dans le mien, que tu sais avoir été constamment l'ami de ses devoirs?.. Si la dernière goutte de mon sang est de droit à ma patrie, pourquoi ne pas respecter le sang d'un citoyen qui, pour être indiscret et peu réfléchi, n'en est pas moins mon frère et n'en appartient pas moins à mon pays? »

Le Vieux Célibataire de Gollin d'Harleville est certainement la meilleure comédie qu'ait produite l'époque de la Révolution; mais elle a été jouée en 1792, elle ne pouvait échapper à l'épidémie commune ; il fallait bien qu'on y trouvât quelque ennuyeuse tirade, où l'auteur a l'air de mendier les

applaudissements du parterre, dans une périphrase démocratique qui ressemble à une énigme :

M. oubriâgb Vous devez donc le jour à d'honnêtes parents?

LAURB

Honnêtes, oui, monsieur; mais non pas dans le sens Que lui donnait l'orgueil ; dans le sens véritable. Mes père et mère étaient un couple respectable, Placé dans cette classe où Thomme dédaigné Mange à peine un pain noir de ses sueurs baigné ; Où, privé trop souvent d'un bien mince salaire. Un ouvrier utile est nommé mercenaire.

Quand on devrait bénir ses travaux bienfaisants • Mes parents, en un mot, étaient des artisans.

H. DUBRIAGE

Artisans! Croyez-vous qu'un riche oisif les vaille? Le plus homme de bien est celui qui travaille.

Il n'est pas juste de dire que l'époque du Consulat et de l'Empire n'a fait que continuer, en littérature, les errements de la période précédente, et prolonger jusqu'en plein xix** siècle les traditions attardées et les modèles vieillis du xviii®.

En effet, le siècle naissait à peine quand M"* de Staël fît paraître son livre De la littérature^ considérée dans ses rapports avec létat moral et politique des nations^ il avait deux ans quand Chateaubriand mit au jour le Génie du ChHstianisme. Il est vrai que Chateaubriand et M°»« de Staël passent aujourd'hui pour des auteurs surannés, mais on reviendra sans doute sur ce jugement dédaigneux et Ton conviendra un jour que ces deux écrivains ont vraiment semé tous les germes de la grande évolution littéraire et poétique accomplie au xix® siècle, et particulièrement dans la première moitié de ce siècle. Chateau-

briand surtout, avec cent défauts, eut une qualité merveilleuse, le don de l'initiative et la vertu d'entraîner et de charmer, cette vertu qui suscita derrière lui des légions de disciples et d'imitateurs. On pourra différer d'avis sur l'estime qu'il faudra faire définitivement des œuvres qu'a produites cette première moitié de notre siècle, mais à quelque rang que l'on place les écrivains et les poètes qui ont fleuri pendant cette période. Chateaubriand méritera d'être regardé comme leur chef, leur ancêtre à tous.

Toutefois, l'influence de ce rare écrivain fut d'autant plus lente à s'établir qu'elle devait être plus durable. Elle fut à peu près nulle dans la poésie et au théâtre pendant la durée de l'Empire.

La postérité s'est montrée sévère pour toute lalittérature de l'époque impériale ; en particulier, l'œuvre dramatique de ce temps est tombée dans un discrédit qui n'est pas entièrement juste. Au fond, ce qu'on reproche, avec plus ou moins de raison, aux poètes qui ont fleuri de 1800 à 1815, c'est de n'avoir pas été déjà des romantiques; c'est d'avoir traversé une époque aussi féconde en grands événements sans comprendre que la poésie avait besoin, elle aussi, d'être rajeunie et renouvelée. Il semble par trop étrange que la Révolution, qui avait tout abattu en France, n'y ait laissé debout que les règles suran-^ nées du théâtre et les cadres dramatiques du xviii® siècle.

Mais on aurait tort de penser que les auteurs tragiques et comiques qui ont écrit après la Révolution aient eux-mêmes cru et professé qu'un si grand houleversement ne devait rien apporter de nouveau dans la littérature, et surtout au théâtre. A les mieux lire, à les étudier de plus près, on s'aperçoit qu'au contraire ils ont voulu innover plus qu'on ne pense et que, loin de se traîner de parti pris sur les traces des auteursk

du XYiii® siècle, ils ont essayé sincèrement d'apporter un répertoire neuf à une France nouvelle, et d'exprimer sur la scène quelque chose des idées, des sentiments, des travers nés de la Révolution. Marie- Joseph Chénier, dans son tableau de la littérature depuis 1789 jusqu'à 1808 (publié en 1809) , fait un grand éloge des tragédies représentées depuis la Révolution et paraît croire sincèrement que ce théâtre •est bien adapté à Tépoque, original et fait de génie. « Les tragédies les plus remarquables de ces vingt dernières années se distinguent par une action simple, souvent réduite aux seuls personnages qui lui sont nécessaires, dégagée de cette foule de confidents aussi fastidieux qu'inutiles, de ces épisodes qui ne font que retarder la marche des événements et distraire l'attention des spectateurs; de ces fadeurs erotiques si anciennes sur notre théâtre, introduites, parla tyrannie de Fusage, au milieu de quelques chefs-d'œuvre, prodiguées par les prétendus élèves de Racine, fréquentes dans les sombres tragédies de Crébillon , signalées par Voltaire et désormais bannies de la scène comme indignes de la gravité du cothurne. Le caractère philosophique imprimé par ce grand homme à la tragédie s'est également conservé dans le choix de quelques sujets et dans la manière de les traiter. »

On voit l'illusion où se complaît Chénier en 1809. Il n'a nul soupçon qu'un jour la postérité reprochera à la tragédie de son temps de se traîner « dans l'ornière classique. » Il croit qu'un genre neuf et très vivant est né au milieu du xviii" siècle, du génie de Voltaire, €t s'est développé brillamment depuis la Révolution. Au fond, il croit que Charles /^ a fondé quelque chose «t il ose à peu près le dire.

D'où vient que nous sommes aujourd'hui certains que Charles /Â' n'avait rien fondé du tout? Pourquoi l'œuvre de Chénier, celle de ses successeurs, nous

paraît-elle si pâle, si décolorée, sans vie, sans force et sans chaleur? C'est que le style a manqué presque également à tous ces écrivains, à qui ne manquait pas toujours le talent. Us n'ont pas eu ce don de la forme originale et personnelle, ce don qui fut prodigué à la génération suivante. Us ont parlé, en prose et en vers, la langue du xvm** siècle; et, dans leur bouche, elle semble encore plus imprégnée de sécheresse et d'emphase, de cette banalité dans les métaphores, de cette pauvreté dans les images, qui caractérisent la langue courante des contemporains et des disciples de Rousseau. Les poètes de TEmpire n'ont pas de style ; c'est là leur irrémédiable défaut; ils en ont d'autres encore, mais celui-là est le plus grave ; et de cette faiblesse est née leur insuffisance ; s'ils ont été inférieurs à la tâche où semblait les appeler l'époque où ils ont vécu, au lendemain d'événements qui auraient dû, semble-t-il, éveiller le génie, comme ils avaient bouleversé les imaginations, c'est faute de style. U faut bien se persuader qu'en ces matières la forme a une très grande importance et qu'à toute époque, les grands chefs d'écoles littéraires ont été, non pas des penseurs très originaux, mais des écrivains très personnels. Ronsard, Malherbe, Chateaubriand, Victor Hugo, ont eu un style à eux, plutôt que des idées très neuves. On a pu dire avec raison que le style au théâtre n'a pas une suprême importance; c'est vrai, mais non quand il s'agit d'y fonder un genre nouveau. Toute réforme littéraire se fait par un style neuf, plutôt que par des idées nouvelles. Si Chateaubriand est, au temps de l'Empire, le seul écrivain dont l'influence ait été durable et féconde, c'est grâce à son style. Mais il ne s'est guère occupé du théâtre, et, comme nous l'avons déjà dit, ce n'est que plus tard, indirectement, c'est seulement à l'époque romantique que la scène a ressenti l'influence de Chateaubriand.

Voici un homme dont l'histoire confirme bien les observations que nous venons de présenter , c'est Népomucène Lemercier *. Son œuvre considérable est aujourd'hui entièrement oubliée; on a retenu son nom grâce à son prénom ; s'il se fût appelé Charles ou Henri, on le confondrait peut-être avec ses homonymes. Toutefois, ce fut un homme de beaucoup d'esprit et d'un esprit original, hardi, audacieux même, et très ambitieux de nouveauté. Mais la langue et la forme n'ont pas répondu à ses efforts, à ses aspirations; voilà pourquoi ses tentatives sont demeurée» comme non avenues.

Il fut d'abord un enfant précoce : la tragédie pseudoclassique étant devenue, à la fin du xvui** siècle, une chose tout artificielle, tout le monde pouvait s'essayer à ce jeu à condition d'en savoir la règle. Lemercier n'avait pas dix-sept ans lorsqu'il &t îoixer Méléagre ; il en avait vingt et un quand il donna Clarisse Harlowe, drame en vers, vingt- cinq quand parut le Lévite (jFFphraim. Deux comédies, le Tartuffe révolutionnaire (1795) en trois actes, la Prude (1797), en cinq actes, furent représentées avec succès avant que l'auteur eût atteint sa vingt-sixième année. Il avait cet âge lorsque fut joué Agamemnon (1797) et cette pièce fut saluée universellement comme un chef-d'œuvre ; on crut y voir des caractères profonds et y goûter la plus haute poésie. Au même âge, Corneille ébauchait Mélite, Molière n'avait rien fait, Racine songeait à peine à la Thébaide. Mais ce n'est pas tout que d'être précoce : Lemercier n'alla jamais plus loin qu' Agamemnon.

Du moins, il n'alla pas plus loin dans la tragédie^ niais, au risque d'affliger sa mémoire, je suis tenté de croire que son chef-d'œuvre n'est pas Agamemnon et que la postérité se souviendra plutôt qu'il est le

1. Loois-Jean-Népomucène Lemercier, né en 1771, à Paris; mort en 1840.

créateur ou, disons plus modestement, Tinventeur d*un genre nouveau, genre bâtard, inférieur, mais appelé à une assez belle fortune, durant la moitié d'un siècle : la comédie historique.

Quelqu'un avait soutenu devant Lemercier qu'il était désormais impossible d'inventer un nouveau genre de comédie. Il soutint l'opinion contraire et s'engagea même à composer un ouvrage « formé d'éléments inconnus encore au théâtre. » A l'en croire, il ne prit que vingt-deux jours pour tenir parole et le fruit de cette gageure fut la comédie historique de Pinto, représentée pour la première fois le 21 mars

Entre les mains heureuses de Scribe, la comédie historique devait, quarante ans plus tard, atteindre à son apogée. Lemercier eut au moins le mérite de l'invention. Mais que vaut ce genre? Au lendemain de la Révolution, il naissait à son heure, du scepticisme et du dégoût d'une génération déçue et fatiguée. La comédie historique, ce n'est ni la comédie, ni l'histoire; ou plutôt, c'est l'histoire vue à l'envers par la lorgnette renversée d'un observateur myope, à qui échappent toutes les vues d'ensemble, et qui aflfecte d'expliquer les grands événements par des causes futiles et mesquines. Remarquez que rien n'est plus faux que cette philosophie étroite et cette clairvoyance écourtée : les faits généraux naissent de causes générales, les petits accidents peuvent déterminer le moment où se produit un événement grave, ils ne peuvent pas en être la cause. Pascal a fait céder la vérité au plaisir d'écrire une boutade quand il a dit : « Le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé: » Si Cléopâtre eût été laide, l'Orient eût fourni cent autres Gléopâtres pour corrompre un Marc- Antoine. Il est vraiment trop aisé d'expliquer les révolutions des empires par le jeu des plus misérables

ressorts : cette facilité plaît au pessimisme de certains esprits, à Ja paresse de beaucoup d'autres; les uns ne croient pas que les faits humains s'enchaînent par d'autres lois que les caprices du hasard, les autres n'ont pas assez de courage ou de jugement pour rechercher des causes plus sérieuses et plus profondes. Enfin la tragédie s'était plu à élever les rois, leurs crimes, leurs misères et leurs passions, au-dessus de l'humanité ordinaire; la comédie historique, en les rabaissant brusquement au niveau des plus vulgaires mortels, flattait les instincts de la foule, à l'aurore d'un siècle démocratique, épris d'égalité et jaloux de toutes les grandeurs.

Pinto ou la Journée d'une Conspiration^ comédie historique en cinq actes et en prose, met en scène l'histoire de la révolution qui chassa les Espagnols du Portugal en 1640 et couronna la maison de Bragance. Le procédé dont Scribe usera victorieusement dans le Verre deau ou dans Bertrand et Raton est là tout entie^* : réduire un grand fait historique à la taille d'un fait bourgeois; rattacher les événements illustres à des causes mesquines; habiller en ducs et en princes des personnages vulgaires par leurs sentiments et par leur langage et donner ainsi aux spectateurs la satisfaction d'apprendre que le monde est conduit et gouverné par des gens tout pareils à lui; et que, pour être assis sur un trône, on n'en pense, on n'en parle pas moins comme un boutiquier. C'est à peine si, de trois en trois pages, sur la platitude uniforme et terne du style, éclate une poussée d'éloquence emphatique, à grand renfort de phrases inachevées, d'exclamations entrecoupées et de points de suspension. Les procédés dramatiques sont enfantins : l'affranchissement du Portugal est amené par quelques ficelles bonnes pour un vaudeville : deux ou trois déguisements, des substitutions de personnes.

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un va-et-vient de conjurés qui crient et ne font rien, suffisent pour délivrer Lisbonne et renverser Philippe IV. Le héros de la pièce est un certain Pinto, copié de loin sur Figaro, comme lui, homme de ressources et de sang-froid, ayant réponse à tout et conduisant tout le monde; d'ailleurs parlant encore un plus mauvais français que Figaro, par exemple quand il reproche au secrétaire d'État Vasconcellos d'être froid aux nœuds du sang.

Ce Portugais de 1640 a lu Voltaire avec profit : il met un moine dans sa conspiration, il en faut, mais au moment d'agir , il lui crie philosophiquement : « Vous, le rosaire en main! On ne divise et on ne rallie les hommes que par de vains mots et de vains signes. » En se rappelant que de telles niaiseries ont été jadis applaudies comme des tableaux historiques pleins d'ampleur et de vérité, on est vraiment amené à croire que l'histoire n'est pas à sa place au théâtre, et que le temps où nous vivons est le seul que nous puissions peindre sur la scène avec un peu de vérité.

Ce sera peut-être la doctrine de l'avenir. Lemercier était loin de concevoir de pareils scrupules; il pensait plutôt que l'histoire tout entière appartient à l'écrivain de génie ; qu'elle en est, pour ainsi dire, tributaire, et que c'est le droit d'un auteur de la plier à ses desseins personnels et particulièrement de chercher dans la peinture du passé une continuelle allusion aux faits et aux passions du présent. Mais l'allusion est un procédé dangereux, autant que commode. Lemercier, républicain sous l'Empire, vit toutes ses tragédies arrêtées par la censure et fut réduit à les publier sans les représenter. 11 est vrai qu'il ne ménageait pas au pouvoir impérial les allusions mordantes ou cruelles. Ainsi dans Charlemagne (1810) :

Hé quoi ! laisserons-nous ce sanglant oppresseur. Des droits des souverains injuste ravisseur, Sur les débris de tous s'asseoir avec audace...

On abhorre ses fers; mais sa grandeur étonne. L'appareil de ses camps, l'éclat qui l'environne, Les intérêts trompeurs l'un à l'autre opposés Enchaînent les partis muets et divisés...

Assez le monde en proie à cet usurpateur A de sa fausse gloire admiré la hauteur.

Qu'elle s'écroule enfin!...

Sous la Restauration, il fît jouer, sans un grand retentissement, outre son Clovis, son Charlemagne^ son Saint Louis et la Démence de Charles F7, toutes tragédies arrêtées par la censure impériale, Frédég onde et Brunehaut (1821), Richard III et Jeanne Shore (1823), les Martyrs de Souli (1825), mais Tesprit public, à l'affût d*un genre plus neuf et plus vivant, prêta peu d'attention aux œuvres du poète vieilli. Toutefois, Lemercier, qui haïssait les romantiques, qui refusa constamment sa voix à Victor Hugo dans TAcadémie française, et réussit à l'avoir pour successeur, mais non pour confrère, Lemercier avait été justement regardé comme une façon de novateur par des classiques sévères, au commencement du siècle. Intraitable quant au style qu'il continuait de modeler sur l'exemple des maîtres, il admettait, quant au fond, les innovations les plus audacieuses. Le poème de la Panhypocrisiade ou la Comédie infernale du XVI"^ siècle^ dépasse en bizarreries, en incohérences, en absurdités, semées de quelques beautés, tout ce que les plus fougueux romantiques ont enfanté de plus étrange. En 1809, il avait fait jouer son Christophe Colomb^ qu'il intitulait sur l'affiche même comédie shakespirienne (sic), pour annoncer aux spectateurs qu'il ne s'y conformait pas aux unités de temps et de

lieu. A la seconde représentation, cette audace du poète souleva une véritable émeute dans la salle; plusieurs des spectateurs furent blessés dans la bagarre, un d'eux fut tué. Ainsi Ton a vu des dynasties tomber sans qu'une goutte de sang coulât pour les défendre, mais le règne des trois unités n*a pas subi cet affront.

Népomucène Lemercier est assurément le talent le plus original qui ait paru au théâtre entre la fin de la Révolution et l'avènement de l'école romantique. Que dire, en effet, de la tragédie impériale? Ni la faveur du maître, ni la grandeur des événements qui s'accomplissaient: l'Europe en armes, bouleversée; les trônes abattus, les dynasties nouvelles fondées par la conquête et renversées après quelques mois ou quelques années d'éblouissement, rien n'a pu rajeunir l'inspiration, ni conjurer l'épuisement d'un genre vieilli; le prestige d'un incomparable tragédien, Talma \ a seulement dissimulé la décadence et retardé un peu la fin inévitable. Les genres dramatiques ont besoin de grands acteurs en tout temps, mais surtout dans leur jeunesse et dans leur décrépitude; jeunes, l'art du comédien aide à les faire accepter, avec leurs hardiesses encore inouïes; vieux, le même talent sert à dissimuler leurs rides et prête un éclat factice à leurs grâces expirantes.

Les poètes ne manquaient pas, mais le génie. Baour- Lormian ' fit jouer Omasis ou Joseph en Egypte (1806) ; Luce de Lancival ^, Hector (1809), qu'on jugeait dans ce temps-là « véritablement homérique », et qui valait

1; Talma, 1763-1826. Les principaux rôles de ce célèbre tragédien furent : Angnste (Cinna) ; Orcste , Néron , Achille, Joad (Androma^ue, Britannicxu, Iphxgénie» Athalié)-, Manlius (MarUius de La Fosse) ; OEdipe (Œdipe de Voltaire) ; Hamlet {Hamlet de Dacis); Egisthe {Agamemnon de

Lemercier); Marigny (/e« Templiers de Raynouard) ; Leicester (Marie Stuart de Lebrun) ; Sylla (Sylla de Jouy) ; Oreste (Clytemnestre de Soumet), etc.