LB THÉÂTRE DE 1815 A 1848. L*ÉCOLE ROMANTIQUE

VICTOR HUGO, ALEXANDRE DUMAS, ALFRED DE YIGNT FRÉDÉRIC SOULIÉ, CASIiUIR DELAYJONE, SCRIBE

Le terme de romantique autour duquel on s'est battu pendant vingt-cinq ans en France, n*a jamais été bien clair. Au XYiii® siècle, ce mot nouveau apparaît d'abord comme un synonyme de romanesque ; une imagination romantique est une imagination chimérique et aventureuse. Dans la langue de Jean-Jacques Rousseau il prend le sens de pittoresque, avec une teinte de mélancolie sauvage ; les rives du lac de Bienne sont romantiques. Mais M""® de Staël paraît avoir donné la première à ce mot une signification littéraire; dans son livre de V Allemagne, elle oppose l'une à Tautre deux poésies : Tune classique, née de l'imitation des anciens; Tautre romantique, née du christianisme et de la chevalerie. Plus tard la littérature romantique fut simplement celle qui prétendait abolir les règles classiques. Le mot prit une signification pour ainsi dire négative. Les romantiques furent les protestants de la littérature, soulevés contre l'Église établie.

M^e de Staël disait : « La littérature des anciens est chez nous une littérature transplantée. » Ce n'est

pas tout à fait juste ; nous avons reçu des Romains un peu de notre sang, beaucoup de nos institutions, presque toute notre langue ; nous n'avons pas le droit de traiter Rome en étrangère.

Mais Tauteur ajoutait avec plus de raison : « Cette imitation a donné tout ce qu'elle pouvait donner. Rien ne peut être comparé à Tensemble imposant de nos chefs-d'œuvre dramatiques; mais si Ton s'en tient exclusivement à des copies toujours pâles des mêmes chefs-d'œuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des marionnettes héroïques sacrifiant l'amour au devoir, préférant la mort à l'esclavage, inspirées par l'antithèse dans leurs actions comme dans leurs paroles », mais n'ayant plus qu'un faible rapport avec l'homme véritable. « Rien dans la vie ne doit être stationnaire ; et l'art est pétrifié quand il ne change plus. »

Ces lignes remarquables sont comme la préface de l'œuvre romantique. L'auteur mourut en 1817, trop tôt pour voir naître, et rapidement grandir et fleurir une nouvelle école poétique.

L'avènement du romantisme au théâtre se fit d'ailleurs longtemps attendre ; les novateurs s'annoncèrent par un manifeste avant de s'imposer par une œuvre. Ainsi avaient fait deux cent soixante-dix-huît ans plus tôt Ronsard et Joachim Du Bellay, dans la Défense et illustration de la langue française,

La « Défense et illustration » du romantisme dramatique fut la Préface de Cromwell. En ces temps heureux, telle était l'importance que le public attribuait à ces querelles littéraires, que les poètes en avaient conçu quelque orgueil. Ils parlaient volontiers de leur mission, de leur sacerdoce, des destinées du monde, liées à celle de leur poésie. Ne nous étonnons pas si Victor Hugo, à propos d'un drame non joué, remue beaucoup plus d'idées qu'il n'eût été néces-

saire pour exercer pendant un siècle l'esprit de tous les penseurs.

Il divise la carrière de Thumanité en trois phases : 1 l'enfance du monde, qui est lyrique; la jeunesse, qui 1 est épique; la maturité, qui est dramatique. Division"^ fort problématique ; si l'enfance du monde fut lyrique, les monuments de cette lyre sont perdus ; l'auteur est réduit à chercher cette poésie lyrique dans la Genèse. La jeunesse du monde ne fut pas purement épique ; c'est forcer les faits à se plier aux mots, que de dire, avec Victor Hugo : Pindare est plus épique que lyrique ; ou bien : Sophocle est tout épique. Enfin pourquoi prétendre que la maturité du monde, c'est-àdire, selon l'auteur, sa phase chrétienne, est toute dramatique? Le moyen âge a eu ses épopées. Les poètes modernes, Victor Hugo le premier, vivront surtout comme lyriques. Mais en 1827, Victor Hugo, dédaigneux de ses premières œuvres, semblait ne vouloir plus demander qu'au théâtre seul la ^oire et la renommée.

Le drame, forme littéraire par excellence des siècles chrétiens, se caractérise, selon lui, par la vérité. La vérité dramatique consiste à peindre l'homme complet, c'est-à-dire à exprimer tout ce qui est en lui, le beau et le laid, le sublime et le grotesque.

Le grotesque est un élément essentiel de l'art. L'antiquité l'a négligé {c'est inexact).Les temps modernes, auxquels le christianisme a enseigné à mieux connaître l'homme, le réhabiliteront.

Le drame consiste essentiellement dans le mélange perpétuel et, pour ainsi dire, à dose égale du tragique et du comique, du pathétique et du grotesque. Toutefois Victor Hugo, comme Aristote, proclame l'unité d'ensemble, l'unité d'impression une loi absolument nécessaire de l'œuvre dramatique; et même, il maintient d'autant plus fermement la nécessité de

cette unité fondamentale qu'il abolit sans réserve les règles arbitraires de l'unité de temps et de lieu.

Reste h savoir si l'unité d'impression est conciliable avec la multiplicité des éléments incohérents qu'on faisait entrer dans le drame romantique. On nous dit : « La vie elle-même est incohérente, décousue et contradictoire! » Mais l'art consiste peut-être à imiter la vie, en ajoutant à l'image l'ordre et l'unité, que n'a pas l'objet. Autrement qu'est-ce que l'art? A quoi sert l'art? Regardons vivre les hommes; et que le monde nous serve de théâtre ! car la copie la plus réaliste est toujours moins réelle que la réalité.

La réforme du théâtre devait commencer par celle du style. Victor Hugo proposait d'assouplir le vers alexandrin par quelques libertés : tantôt par l'enjambement, qui le prolonge ou raccourcit; tantôt en variant la place de la césure principale (sans jamais supprimer l'accent tonique nécessaire au milieu du vers); surtout en relâchant quelque chose de la noblesse continue imposée par la tradition classique, en mêlant davantage les tons, les nuances, les langages les plus opposés. Il promettait d'être « fidèle à la rime, cette esclave-reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre »; il a tenu parole. Mais il s'engageait à « fuir la tirade » et à laisser parler toujours le personnage, et non l'auteur; au contraire, il allait abuser des tirades, et parler plus ou moins lui-même et lui seul par la bouche de tous ses héros ; de sorte que beaucoup des choses qu'ils diront, pourraient être qualifiées de superbes morceaux lyriques, placés directement sur les lèvres de Victor Hugo. A la suite de la Préface on lisait un drame immense, Cromwell, écrit d'abord en vue de la scène ; mais la pièce heurtait trop brusquement toutes les idées reçues, et elle était d'ailleurs trop peu propre à la scène pour qu'aucun directeur de théâtre se hasar-

dât à la monter. L'auteur renonça lui-même à faire jouer son drame ; et Cromwell fut lu, mais non vu. Il se peut qu'il y ait gagné. La cause du romantisme aurait été compromise par un échec bruyant et inévitable.

Qu'avait voulu faire le poète? Il nous le dit fort clairement. Peindre un Cromwell complet, au lieu du Cromwell résumé, tronqué, amoindri (selon Victor Hugo) que Bossuet a retracé dans Y Oraison funèbre de la reine d'Angleterre.

Si la tragédie avait voulu mettre en scène Olivier Cromwell, elle aurait d'abord dégagé de cette personnalité complexe, le trait dominant : à savoir le soldat politique ; ensuite, autour de cette seule donnée, elle aurait reconstruit la personnalité tout entière, et montré au spectateur un Cromwell idéal, plus simple et plus un que le personnage réel. Mais quelle vivante figure un poète de génie, Corneille, par exemple, s'il fût né trente ans plus tard, aurait pu tirer de cette conception et de ce procédé I

Ici le poète se propose un dessein beaucoup moins simple; il veut peindre un Cromwell complet, avec tous ses contrastes, et rassemblant tous les contraires, <c sorte de Tibère-Dandin, tyran de l'Europe, et jouet de sa famille... à la fois homme de guerre, homme d'État, théologien, pédant, mauvais poète, visionnaire, bouffon. » L'entreprise était grandiose et curieuse; mais il reste à savoir si le drame peut rassembler sans confusion tant de points de vue dans une œuvre unique. A la vérité la vie aussi déroule sous nos yeux ses anomalies et ses contradictions, mais lentement, successivement; un homme réel ne se montre pas «ous vingt aspects absolument contraires dans un «space de trois heures. Le poète a si bien senti la difficulté, qu'il a donné à son œuvre des proportions très inusitées. Cromwell est trois ou quatre fois plus étendu qu'une tragédie ordinaire. Il en est résulté que

ce premier drame de Victor Hugo n'a jamais pu être joué, et ne le sera jamais probablement.

Mais ce n'est là qu'un accident de composition. Supposons un Cromwell ramené aux proportions ordinaires du drame. Sera-t-il plus conforme aux lois nécessaires du genre? Cette reproduction scrupuleuse de la réalité, qui peint le détail le plus insignifiant avec autant de soin qu'elle fait le trait principal, convient peut-être à la chronique, et charme dans Saint-Simon, mais ne convient pas du tout au drame. La conception essentielle du drame, et les conditions mêmes dans lesquelles il se produit, exigent que l'image soit, pour ainsi dire, concentrée, afin d'être bien vue, et que les traits secondaires ne soient pas aussi fortement marqués que les lignes principales. Donner aux moindres travers de Cromwell, à ses tics, à ses manies, à ses lourdes plaisanteries, à ses bouffonneries pédantesques, le mêipe relief qu'à ses qualités maîtresses, qu'à ses vices dominants, qu'à tout ce qui fait enfin qu'il est Cromwell, et non Dandin, c'est brouiller sa physionomie, c'est la rendre indécise et confuse sous prétexte de l'exprimer plus complètement. Victor Hugo, malgré son incontestable génie et les excellentes beautés de sa langue et de sa versification, n'a réussi qu'à composer une œuvre confuse, impossible au théâtre, absolument antidramatique; moins vraie qu'il ne le pense, et moins historique, au fond, quelles qu'aient été la conscience et l'étendue de ses recherches. Mais en histoire aussi, la proportion est nécessaire ; et qui ne connaîtrait Cromwell que par le drame de Victor Hugo s'en ferait l'idée la plus vague et la plus incohérente , pour ne pas dire la plus fausse; car enfin ce n'est pas par leurs petitesses que les grands hommes « changent le monde *. »