Bossuet

Cromwell n'était pas jouable, et par conséquent la pièce demeurait comme non avenue. Victor Hugo pour éprouver ses théories fit Marion Delorme, que la censure arrêta. Il fit alors Hernaniy qui fut représenté au Théâtre-Français le 25 février 1830. Cette première représentation fut une grande bataille, et se termina par la victoire des romantiques. Il y eut coups de poing et coups de canne échangés des deux parts ; mais les romantiques étaient plus nombreux, plus jeunes, plus vigoureux, mieux disciplinés ; ils l'emportèrent, et la pièce passa. Elle est d'ailleurs remplie de beautés, et elle a gardé, après soixante ans écoulés, un certain charme de fraîcheur qu'on ne trouve pas au même point (tant s'en faut) dans tout le théâtre d'Hugo. Quelque chose de l'immortelle jeunesse de Rodrigue et de Chimène illumine les fronts de dofia Sol et de Hernani.

Faut-il juger Hernani comme drame ou simplement comme poème?Comme poème, il étincelle de sublimes beautés; les beaux vers, les belles pages, les beaux sentiments, les beaux mouvements oratoires, les traits hardis, touchants, les choses « qui font frissonner », comme disait M"»^ de Sévigné en parlant de Corneille, abondent dans Hernani. Comme drame, l'œuvre est mal composée; les personnages ne se tiennent pas ; ils ne ressemblent à rien qu'on ait vu vivre et agir dans aucun temps; l'action est mal conçue, mal liée, mal conduite; les événements sont décousus, le dénouement odieux et très peu sensé. Il est également impossible de rêver un plus grand poète que Victor Hugo, et un homme moins doué du vrai génie dramatique que l'auteur àe Hernani, Marion Delorme, composée avant Hernani, arrêtée par la censure sous Charles X, et jouée seulement en 1831, oflfre des qualités plus proprement dramatiques, et peutêtre, au fond, une plus grande originalité qu'Hernani.

Aussi ce drame eut-il au théâtre et dans le roman une postérité florissante, mais fâcheuse; car le succès de ce qui est faux doit toujours être déploré. De Marion Delorme ont procédé tant de courtisanes réhabilitées par Tamour, que Ton a entendues, pendant cinquante ans, ressasser en diverses formes le vers de Marion à Didier :

Car ton amour me fait une virginité.

Le poète s'engageait déjà dans cette voie funeste, où il devait s'enfoncer de plus en plus. 11 ne laissait subsister rien de pur et de bon que dans les âmes les plus corrompues, et les « honnêtes gens » devenaient dans ses drames, comme ils seront dans ses romans, les vrais scélérats. On pourrait ici le blâmer d'avoir noirci Richelieu et de n'avoir pas compris la grandeur de son œuvre. Abaisser un tel homme devant un Didier de hasard, c'est de la pure rhétorique, et de la plus creuse. Mais il est de tradition chez nos poètes et nos romanciers de mal juger Richelieu. Au reste, l'histoire n'a rien à voir avec les drames de Victor Hugo ; quoiqu'il aimât les vieilles chroniques et les feuilletât avec plaisir, son génie se prêtait peu à la restitution exacte et fidèle d'une époque précise. L'imagination l'emportait sans cesse, hors et loin du cadre choisi; il voyait les hommes et les sociétés revivre devant lui avec une intensité singulière, mais non pas toujours telles qu'elles furent; plus souvent, telles qu'il se les figurait.

Le vrai mérite de Marion Delorme est dans le style, plein de tendresse et d'émotion dans les parties lyriques, plein de force dans les parties oratoires; en somme, les qualités et les défauts s'équilibrent encore dans cette pièce, et elle ajoute à la gloire de son auteur.

LE THÉATBE DE 1815 A Î84S 373

On ne peut en dire autant du drame intitulé le Roi s'amuse, joué en 1832, une seule fois, et suspendu aussitôt par la censure ; ce n'est ni une bonne pièce, ni une bonne action; le héros e^t un bouffon, ignoble de laideur physique et morale; et c'est Triboulet que l'auteur prétend racheter, réhabiliter, parce qu'il aime sa fille; mais est-ce une vertu d'aimer sa fille comme le loup aime son louveteau ? La conduite de la pièce est pénible, heurtée, brutale; les détails sont choquants, froidement grossiers; le dénouement est atroce ; le drame unit dans la boue et le sang. Il est semé de beaux vers, parce qu'il était impossible à Victor Hugo de n'en point faire de tels.

Le poète n'en est pas moins répréhensible, autant an point de vue de l'art qu'au point de vue de la morale ; il Test d'autant plus que ce n'était ni la fougue d'uû génie impérieux, ni l'essor d'une imagination inconsciente qui l'entraînait dans ces excès ; il obéissait à un système conçu d'avance et froidement. Lucrèce Borgia, drame en prose, joué en 1833, fut publiée avec une préface où Victor Hugo expliquait avec précision l'idée mère de tout son théâtre : « Prenez la difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète, placez-la où elle ressort le mieux, dans le cœur d'une femme, avec toutes les conditions de beauté physique et de grandeur royale qui donnent de la saillie au crime; et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel ; dans votre monstre mettez une mère : et le monstre intéressera, et le monstre fera pleurer; et cette créature, qui faisait peur, fera pitié; et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux; la maternité purifiant la difformité morale, voilà Lucrèce Borgia. »

Mais cette maternité, qui n'est qu'un instinct de

fauve, cette maternité honteuse qui se cache et se renie, ne purifie rien du tout : le monstre demeure un monstre; il n'intéresse pas, il ne touche point, mais il bouleverse Tâme des spectateurs ; il étonne leurs sensations. Lucrèce Borgia est, d'ailleurs, au point de vue purement théâtral, le meilleur drame de Victor Hugo, le mieux conduit, le plus intéressant à la scène; la prose de Fauteur, moins lyrique que ses vers et d'une moindre valeur artistique, est peut-être moins dénuée des vraies qualités dramatiques; elle n'est guère plus voisine du langage de la nature et de la vérité ; mais son éloquence un peu tendue, pleine de figures, d'antithèses, de métaphores, ne laisse pas de frapper vivement, ou plutôt de captiver l'attention. Ceux même qui résistent, sont émus, ébranlés, intéressés.

Il plaît à l'auteur, à propos de cette pièce, de répéter dans la préface, tous les grands mots dont l'École romantique abusait : mission nationale du drame, mission humaine. Quelle moralité peut bien sortir de Lucrèce Borgia? Corneille, Racine, Molière avaient modestement réduit leur mission à « plaire aux honnêtes gens. »

Marie Tudor, jouée en 1833, est en prose comme Lucrèce Borgia. Ce drame manque de probité historique ; l'auteur y calomnie les mœurs d'une femme irréprochable comme femme, si elle ne l'est pas comme reine. Quelle façon d'enseigner « l'histoire au peuple! » Mais à mesure que Victor Hugo s'enfonçait davantage dans son système dramatique, il se souciait moins de « vérité humaine » et de « vérité historique », et oubliait davantage les promesses de la Préface de CromweiL Le seul but était désormais de troubler profondément l'âme ou plutôt d'ébranler les sens des spectateurs ; l'objet du théâtre était tout entier dans l'émotion produite. Le style, violent^

heurté, coupé, saccadé n'était plus qu'une suite de cris déchirants; cris de colère ou d'amour, cris de haine ou de jalousie.

Dans la Préface du drame, Victor Hugo déclarait, selon ce ton apocalyptique dont la postérité s'étonnera, qu'il avait voulu y présenter « un mélange de tout ce qui est mêlé dans la vie... Ce serait le rire, ce seraient les larmes ; ce seraient le bien et le mal, le haut, le bas, la fatalité, la Providence; le génie, le hasard, la société, le monde, la nature; et au-dessus de tout cela, on sentirait planer quelque chose de grand. » En vérité, c'était surtout Tincohérence. Le faible esprit des lecteurs et des spectateurs ne peut plus suivre Fauteur jusque dans cet empyrée où il plane. A force de vouloir faire entrer dans son drame un monde, il en a fait un chaos.

Angelo, tyran de Padoue, joué au Théâtre-Français le 28 avril 1835, est peut-être de tous les drames de Victor Hugo celui où s'accuse le plus ce défaut. Quelques pages mises à part, airs de bravoure et morceaux d'éclat soignés par l'auteur, la pièce n'est qu'un mélodrame à surprises, bien encadré dans le château fort d'un podestat. Le style baisse, avec le respect de l'art et du spectateur. Sous prétexte de plus de vérité, il devient trivial, et quelquefois puéril : déjà dans Marie Tudor, la reine pour s'excuser à Jane de lui tuer son amant parlait ainsi : « Il fallait un homme obscur. On n'avait que celui-là sous la main. Je t'explique cela, pour que tu comprennes, vois-tu I Oh! mon Dieul H y a de ces fatalités-là! On se trouve pris. On n'y peut rien. » Il y a beaucoup de simples bourgeoises qui ne parlent pas aussi platement dans la vie privée. Est-il nécessaire qu'une reine s'exprime au théâtre comme une femme de chambre? En quoi est-ce vrai, si réellement ce n'est pas vrai? D'ailleurs, dans Angelo, la recherche afifectée du style alternait

avec la simplicité vulgaire, affectée aussi, quoique d'une autre manière. Homodéi s*écrie : « Quand on a une idée qui peut tuer quelqu'un, la meilleure lame qu'on y puisse emmancher, c'est la jalousie d'une femme. »

Ainsi la prose dramatique de Victor Hugo se relâchait, devenait emphatique ou négligée. Il revint aux vers heureusement. Ruy Bios (1838) par sa langue éclatante et sonore, par l'unité d'action et d'intérêt mieux respectée, par le développement suivi et la conduite logique des parties qui composent le drame, est peut-être le chef-d'œuvre de Victor Hugo au théâtre. Toutefois l'élément comique et même bouffon déborde dans cette pièce, y fait souvent longueur et semble plaqué sur le fond qui s'en passerait si bien. Pour la valeur historique de la pièce, il n'en faut point parler; le personnage principal, ce Ruy Blas, un simple laquais, amoureux d'une reine, aimé d'elle, devient premier ministre, va relever l'Espagne et lui rendre en Europe le premier rang; mais ce grand homme est assez niais pour ne pas se garder du seul homme qui sait son secret. Cet homme reparaît, le trahît devant la reine, tombe sous les coups de Ruy Blas, -qui s'empoisonne craignant le mépris de celle qu'il aime. C'est une fantasmagorie toute pure. Au prix de Ruy Blas, Ninus II, de Brifaut, étincelle de vérité historique. Mais Ninus //n'est pas écrit du tout; et Buy Blas est un chef-d'œuvre non de goût, mais de langue, de style, de poésie. Quand il ne restera plus rien à la scène, des drames de Victor Hugo, il en restera la poésie, le style et la langue ; et ce qui aura péri comme pièce, vivra comme poème.

La violence fatigue; et le public se lasse à la fin -d'être ballotté trop brutalement entre des émotions contraires; il veut bien qu'on sollicite ses larmes, non -qu'on les fasse couler, en le frappant si fort qu'il

croit qu'on le blesse. La réaction contre le drame romantique allait commencer, née de Tépuisement qui succède aux secousses trop prolongées.

Les Burgraves^ joués au Théâtre-Français (le 7 mars 1843), sont le dernier drame que Victor Hugo ait donné à la scène; Tinsuccès fut complet et découragea le poète. Le public refusa de suivre plus loin et plus longtemps le chef du romantisme. Il faut avouer que jamais il n'avait poussé plus loin Texagération de sa manière et de ses procédés. Les Burgraves ne sont plus un drame, c'est un cadre à déclamations sublimes quelquefois, mais souvent creuses et boursouflées. Les personnages n'y sont plus que des masques grandioses, dont la voix sonore et retentissante exprime, non les passions humaines, mais les visions du poète. Or un drame se joue devant des hommes qui veulent s'y reconnaître dans des portraits agrandis, idéalisés, mais vrais néanmoins; et la scène est faite pour représenter la vie, non pour incarner le rêve. Il peut être vrai que les Burgraves renferment des pages qui sont parmi les plus admirables que Victor Hugo ait jamais écrites; c'est assez pour qu'on lise ce poème isolément avec plaisir, avec émotion, même avec enthousiasme; mais il faut autre chose que de beaux vers pour donner aux hommes rassemblés l'illusion de la vérité dramatique. La chute du poème était méritée ; depuis quarante-cinq ans, même dans les circonstances qui semblaient le plus favorables, les admirateurs du poète n'ont pas osé en appeler, au moins devant le public, de l'arrêt du premier jour.

L'entreprise romantique avait échoué définitivement au théâtre, malgré le génie incomparable du maître et le merveilleux talent de plusieurs de ses compagnons d'armes et de ses disciples. Quelquesuns même, inférieurs comme poètes, comme écri-

Tains à Victor Hugo, étaient certainement mieux doués que lui des qualités qui font le véritable auteur dramatique. Alfred de Vigny * et Alexandre Dumas vivront à la scène plus longtemps que Victor Hugo.

OM^//o, traduit de Shakespeare, fut joué au Théâtre- Français, le 25 octobre 1829 (quatre mois avant Bernant), Alfred de Vigny tàtait d'abord le public par une traduction. Il savait fort bien où il voulait ramener; il le disait dans sa préface : A admettre au théâtre le tableau large de la vie au lieu du tableau resserré d'une catastrophe ; des caractères complets, au lieu de rôles concentrés; des scènes de comédie mêlées parmi les scènes tragiques; et d'autres scènes « paisibles », c'est-à-dire purement expressives, peignant la vie, en dehors du drame. L'épreuve réussit; le style hardi, varié, noble et familier, simple et lyrique tour à tour, fut goûté du public après quelque hésitation. L'auteur a raconté d'une façon amusante comment il avait réussi à nommer dans son drame un mouchoir sans périphrase. Sauf quelques protestations indignées, le mot passa. Il ajoutait avec un peu d'amertume : « Ridicule triomphe! Nous faudrat-il toujours un siècle par mot vrai introduit sur la scène? »

La Maréchale et Ancre (en prose), représentée en 1830, n'obtint qu'un faible succès; le personnage principal est manqué; l'action se perd dans les détails ; cette diffusion qui se supporte dans le roman est un défaut grave au théâtre. Voilà pourquoi Cinq- Mars est bien supérieur à la Maréchale d'Ancre^ quoique écrit de la même main, et peignant à peu près la même époque, avec les mêmes couleurs, sur un dessin analogue.

1. Alfred de Vigny, né à Loches, en 1799, mort à Paris, en 1863.

Chatterton (1835) est de tous les drames romantiques celui que l'on a revu de notre temps avec le plus de plaisir ; non que cette pièce n'offre au plus haut point la marque des défauts propres à l'école; elle est surtoiA remplie de déclamations; mais il s'y trouve autre chose que des tirades, et même que de belles tirades ; elle est profondément attachante par l'heureuse invention du caractère de Théroïne, Kitty Bell, et avant tout par la sincérité de la passion ; car c'est encore par là qu'on prend le mieux le public. La plupart des personnages romantiques crient plus fort encore qu'ils ne sentent vivement; celui-là, Kitty Bell sent profondément, et parle à voix basse, et presque étouffée. D'autres drames avaient violemment secoué les nerfs du public ; Chatterton émut son cœur, et il en fut charmé. Quoique les sentiments du personnage principal fussent absolument faux et factices, il les avait vraiment éprouvés ; Chatterton était un esprit malade et vaniteux, mais qui avait véritablement souffert ; il se trouvait ainsi dans la pièce une réalité historique, dont le spectateur avait conscience. Chatterton avait tort de crier à la société : '< Vous devez m'entretenir honorablement 1 » La société n'est pas plus tenue de nourrir un poète ignoré, qu'un menuisier méconnu ou un cordonnier incompris. Mais si l'esprit du héros est faux, le pathétique de la pièce est réel. En outre, elle est bien composée, sobre de style et de moyens dramatiques. Faut-il ajouter que les unités tant maudites y sont scrupuleusement observées *?

Alexandre Dumas * , qui a composé quelques centaines de romans, ne fut guère moins fécond au théâtre ; et c'est peut-être là qu'il acquit ses titres les

1. Le Marchand de Venise^ comédie | en 1828. Voy. ci-dessous, p. 384, n. 1. imitée de Shakespeare, ne fut pas re- 2. Alexandre Dumas, né à Villersprésenté. Alfred de Vigny l'avait écrite 1 Cotterets,en 1803, mort en 1870.

plus sérieux à une renommée durable. Il était vraiment né dramaturge.

Une année juste avant Hemani, dont la gloire envahissante a éclipsé tout ce qui l'avait précédé, Alexandre Dumas fit représenter Henri III et sa cour *, le 11 février 1829 ; et par cette pièce inaugura le théâtre romantique, puisque Cromwell ne fut jamais joué, ni ne pouvait Tétre. Dans Henri III, Dumas poussait à bout déjà tous les défauts du genre : idolâtrie des détails, \iolence dans les procédés scéniques, excès d'imagination, pauvreté de sens critique et d'observation psychologique ; et malgré tout, un intérêt brutal s'attache à ces tableaux habilement jetés et décousus ; ce n'est certes pas un bon drame, mais c'est une lanterne magique bien amusante, faite de verres éblouissants.

Stockholm, Fontainebleau, Rome, trilogie en un prologue, cinq actes et un épilogue, tirée de l'histoire Je Christine, reine de Suède, pièce ébauchée avant Henri III, non représentée alors, puis entièrement refaite et améliorée, fut enfin jouée le 30 mars 1830, à rOdéon, et obtint un grand succès, en partie mérité ; car à travers une foule de détails postiches ou puérils, que l'auteur y a semés à profusion, autant pour satisfaire à son propre goût pour le commérage historique, que pour suivre la loi du genre nouveau, et (n'être pas convaincu de manquer de couleur locale; au milieu des brimborions archéologiques, plus ou moins fidèlement rassemblés, il y a dans cette pièce ■cinq ou six scènes vraiment pathétiques, vraiment dramatiques, vraiment humaines. Alexandre Dumas avait le sens du théâtre, et non seulement il savait composer le drame en vue du spectacle, mais, sans

1. La pièce était en prose, et la | Voilà peut-être pourquoi Hevùri III Préface de Cromwell avait dit que le laissait attendre quelque chose qa*ap- 4lrame attendu devait être en vers. J porta Hemani,

bien écrire absolument, il écrivait bien pour la scène ; sa langue est mauvaise, mais elle paraît bonne au théâtre; elle a des défauts qu'on ne sent pas à la représentation et des qualités qu'on y sent très vivement.

L'année suivante, il mit à la scène une œuvre bien différente, au moins quant au cadre et aux procédés, quoique la violence du style décelât bien le même auteur. Le théâtre de la Porte-Saint-Martin représenta, le 3 mai 1831, Antony^ drame moderne, intime, comme on dirait aujourd'hui, dépouillé de tous ces brillants oripeaux, qui avaient donné tant d'éclat à la représentation de Henri IIL Antony est un bâtard, qui ignore son nom et sa naissance, que la société régulière dédaigne et repousse et qui hait cette société par ressentiment du dédain dont il se sent ou se croit l'objet. Il aime avec fureur une femme faible et passionnée ; il la domine, il la séduit, et finit par l'assassiner! par jalousie, ou par folie; car le personnage est, en somme, incompréhensible. Est-ce à dire qu'il fût entièrement faux? Non sans doute. Antony représentait assez fidèlement l'état d'imagination où se complaisait une partie de la jeunesse en 1831. Il procède à la fois de Werther et de René, par la mélancolie et le désenchantement ; de Byron par l'orgueil et Tégoïsme, poussés jusqu'au crime et jusqu'à Taberration. Sans doute il y a eu, de tout temps et dans toute société, des malades et des méchants; ce qui est particulier à l'époque et au romantisme, c'est d'avoir voulu qu'on admirât ces âmes corrompues et détraquées; bien plus, qu'on excusât leurs vices, qu'on aimât leur folie et leur perversité. En 1831, on s^enthousiasma pour la pièce, pour l'auteur et pour le héros ; on est beaucoup revenu de cette admiration ; nos contemporains ne se privent pas d'étaler le vice au théâtre ; au moins essayent-ils de le peindre avec

plus d'impartialité, sans lui prêter cette grandeur mystérieuse qui est tout imaginaire. On n'écoute plus sans ennui les tirades d'Antony contre la société; son emphase rebute, et son crime étonne plus qu'il n'intéresse. On sait pourquoi Macbeth assassine, et Shakespeare a pris soin de l'expliquer. Mais sufQt-il •d'être orgueilleux pour devenir meurtrier, à moins qu'on ne soit halluciné?

Quels que soient les défauts de l'œuvre, elle garde «ne place importante dans l'histoire de notre théâtre. Le drame historique, tel que les romantiques l'avaient <;onçu, n'a pas vécu; il a péri pour avoir menti à son titre et à ses promesses, pour avoir faussé l'histoire plus grièvement que n'avait fait la tragédie elle-même. Au contraire, le drame moderne et contemporain dont Antony est le premier type, a fourni une longue et brillante carrière, qui est loin d'être achevée. Tant <i'œuvres récentes, où les misères, les douleurs, les hontes de la famille et du foyer sont étalées violemment, brutalement même, aux yeux du spectateur; où tous les problèmes sociaux et domestiques que soulève notre civilisation moderne, sont exposés passionnément; enfin toutes les « tragédies bourgeoises » que fait naître à chaque pas la vie réelle du XIX* siècle, procèdent de la lignée d' Antony, quelques différences qu'elles puissent offrir quant aux intentions de l'auteur ou quant à l'exécution du drame. Un genre nouveau, à peine entrevu au xvm* siècle par La Chaussée, est né au xix*, avec ce drame de Dumas.

Charles VII chez ses grands vassaux (1831); Angèle {iS33)\ C aligula (iS37); Catilina (1848); Hamlet (1848), imité de Shakespeare, mais fort librement, et tantôt allongé, tantôt raccourci sans scrupule, et surtout altéré, pour faire du héros un demi-frère d'Antony; VOrestie (1855), tragédie en trois actes et en

vers, étrange paraphrase des modèles antiques, singulièrement accommodée aux goûts et aux procédés romantiques; toutes ces pièces, et cent autres, ofTrent avec une complète variété de mise en scène et de décor, d'événements et d'épisodes, les mêmes moyens dramatiques, les mêmes ressources d'imagination, de vivacité, de mouvement, d'intérêt superficiel et banal, mais attachant et même amusant. Quant à la vérité historique dont les romantiques faisaient si grand état, il va sans dire qu'on ne peut s'attendre sérieusement à la trouver dans des drames, bâclés en quelques semaines, après quelques jours de hâtives recherches, faites d'une main fiévreuse à travers vingt chroniqueurs, où l'auteur cueille en courant le détail matériel et pittoresque, et laisse, faute de temps, ce qui est bien plus difficile à comprendre et à dérober, l'âme des siècles éteints et des civilisations disparues. L'illusion des romantiques sur leur propre valeur en tant qu'historiens fut assurément sincère, mais ce fut une pure illusion. Aucune école n'a su moins que celle-là se dégager du temps où elle a fleuri ; les personnages du drame romantique, sous quelque habit qu'on les introduise et de quelque nom qu'on les décore, parlent et sentent comme des hommes de 1830. Alexandre Dumas met Galigula en scène, mais il semble se dire : « Gomment aurais-je parlé, senti, pensé, aimé, haï, si j'avais été Galigula, tout en restant Alexandre Dumas? »

Il a fait illusion toutefois, même à des esprits sérieux, à des têtes rassises. Beaucoup de gens ont cru, croient peut-être encore que les romantiques, et Dumas en particulier, évoquaient devant leurs yeux la couleur et l'aspect d'ensemble des époques qu'ils voulaient peindre. On a passé condamnation sur les erreurs de détails; on a soutenu que l'impression générale est juste autant que vive. Mais c'est une pure

illusion; on confond là deux choses très distinctes : la vie et le mouvement d'une part; et de Tautre, la vérité. Le drame romantique, au moins celui que forgeaient ces mains prestigieuses, est animé, intéressant; il a Tair d'avoir vécu; on croirait « que c'est arrivé. » Mais cette couleur historique n'est qu'un brillant effet de l'imagination et du talent des auteurs. Ils ont su rendre à merveille un certain état d'esprit, une certaine civilisation vivement conçue par eux. Mais il ne s'ensuit nullement que cette conception répondît à aucune réalité historique. En un mot, ils rendaient avec force tout ce qu'ils imaginaient ; voilà comment ils sont historiens ; mais tout ce qu'ils imaginaient n'avait souvent existé que dans leur imagination, et dans celle de la société contemporaine, qu'ils ont surtout dépeinte, toujours la même, sous les costumes changeants du drame historique. Quand on prend l'histoire au sérieux, on avoue qu'elle ne s'improvise jamais, et qu'elle ne dit son secret qu'à ceux qui l'ont patiemment et longtemps interrogée. Or on sait comment Dumas s'y prenait : lui-même a raconté les origines de son Henri III. Il était alors expéditionnaire; sur le bureau d'un commis, son voisin, quelqu'un laissa traîner un volume d'Anquetil ouverte «J'y jetai machinalement la vue, et j'y lus le passage relatif à l'assassinat de Saint-Mégrin. Trois mois après Henri III était reçu au Théâtre-Français. »

Il y a longtemps que les drames de Frédéric Soulié * sont tombés dans l'oubli. Ce théâtre afifreux, suant le crime et le vice, uniquement peuplé de scélérats et de victimes, d'ailleurs invraisemblable, absurde, incohérent, c'est le cauchemar élevé à la dignité d'un genre littéraire. Frédéric Soulié fut l'un des premiers

1. Frédéric Soulié avait fait jouer en i fit jouer Roméo et Juliette, en 1839, 1838 une imitation de Roméo et Ju- et Zady Macbeth, en 1844, traduits d» liette, Emile Deschamps (1791-1871) | Shakespeare.

à faire des drames avec ses romans *; innovation fâcheuse au fond, qui ne peut réussir que par un heureux accident; mais qui répugne, en principe, à la distinction nécessaire des deux genres. Une seule fois, dans sa féconde carrière, Frédéric Soulié mêla un élément plus pur à ses sombres inventions, et fît voir quelques honnêtes gens à côté des coquins ordinaires de son répertoire : de là sortit un drame qu'on joue encore aujourd'hui, et qu'on voit avec plaisir, la Closerie des Genêts (1846), où il y a des choses touchantes et des scènes habilement faites, à défaut de style et de caractères vivants ; en somme une des rares épaves qui aient échappé au grand naufrage du théâtre romantique.

Car, il faut bien le dire, tous ces drames ont terriblement vieilli, je parle des meilleurs; les autres sont morts. Le plus vieux n a que soixante ans, et, certes^ il apparaît à la scène beaucoup plus suranné que ceux de Corneille écrits il y a deux siècles et demi. La langue elle-même, en beaucoup de passages, semblerait plus ancienne à un spectateur ignorant de& dates, parce qu'elle est plus démodée. La Bruyère disait : « Marot par son tour et par son style semble avoir écrit depuis Ronsard; il n'y a guère entre ce premier et nous que la différence de quelques mots '. » Bientôt, peut-être, on dira : Angelo, qui est de 1835, semble écrit avant le Cid, qui est de 1636. Dans le Cid, quelques mots seulement ont vieilli ; tandis que, dans Angeloy c'est le style entier qui n'a plus cours -aujourd'hui.

Dans les époques de brusque réformation poétique et littéraire, tous les écrivains ne se partagent pas

1. Du moins d'une façon systématique. Car on a de tout temps transporté des romans célèbres à la scène.

Boursault y mit la Princesse de Clèves, en 1678 ; La Chaussée, Paméla, en

1743. L'Astrêe défraya vingt ans la scène au commencement du xvii* siè , cle.