Don Quichotte

Ses plus grands, ses plus durables succès sont dans la comédie de mœurs. Il excelle à résumer vivement, dans un tableau animé sans confusion, toute une face mobile et brillante des mœurs, des modes, des travers, des ridicules contemporains. La plupart de ces pièces s'ouvrent par une sorte de tableau vivant et parlant, dont le mérite pittoresque est toujours très vif et très attrayant. D'ordinaire sur ce début, tout comique, tout en saillie et en mouvement, l'auteur se pldt à greffer une action plus particulière et tout à fait pathétique, qui ne se rattache pas toujours très bien au cadre général de la pièce, malgré Fincontestable habileté que possède M. Sardou à lier et à délier les fils de son intrigue. A la fin la situation, qui n'a cessé de s'assombrir pendant le troisième acte et le quatrième, s'éclaircittout à coup ; drame et comédie viennent se fondre dans un dénouement heureux, très habilement préparé, mis en réserve dès le premier acte.

Les drames historiques de M. Sardou, malgré de belles parties, malgré des intentions généreuses, ne valent pas ses comédies et dureront moins : celles-ci peignent au moins certains détails de notre époque avec beaucoup d'exactitude et une verve très amusante ; ceux-là peignent seulement les aspirations de leur auteur vers un genre qui n'est pas le sien. Malgré une science archéologique très scrupuleuse, la vérité historique fait défaut; et la vérité humaine n'est pas assez fortement saisie pour compenser le vice d'un anachronisme latent dont le spectateur instruit a conscience. Il faut que le drame historique soit décidément impossible à notre époque pour que M. Sardou, avec tout son beau talent, y ait en somme échoué. Mais tel a été le premier fruit des progrès immenses qu'a faits depuis cinquante ans la critique historique : elle nous a pénétrés d'un sentiment,

parfois confus, mais toujours délicat, des différences profondes qui séparent les sociétés et les civilisations ; ce sentiment fait que nous sommes choqués d'entendre des Flamands du xvi® siècle ou des Italiens du XV® parler et penser comme nous sur la scène. D'autre part, si Tauteur s'efforce de les faire parler et penser comme ils pensaient et comme ils parlaient, cette résurrection du passé nous paraît froide, bizarre et même peut nous sembler ridicule. Dans ces conditions le drame historique devient à peu près impossible. Attendons l'homme de génie qui lui rendra la. vie et saura par un chef-d'œuvre imposer aux spec-^ tateurs ou l'anachronisme ou la vérité.

On a fait grand bruit des emprunts ou, comme oiv a dit, des plagiats de M. Sardou. Il n'emprunte pasplus que MoUère; souhaitons seulement qu'il use aussi bien de ce qu'il emprunte. La matière comique est éternelle et toujours la même; elle passe de main en main comme une argile commune, dont chacun,, tour à tour, tire des eflQgies différentes. L'important c'est d'ajouter sa marque à sa signature; il faut avouer que M. Sardou n'y manque guère. Il a de grandes qualités de théâtre ; il est presque toujoursamusant : ce qui est beaucoup. Il excelle à faire servir le décor et la mise en scène à la conduite de la pièce ; chez lui, tout joue son rôle, jusqu'aux accessoires. Il trouve souvent le bon style comique et toujours le trait; sa langue n'est pas merveilleuse, mais elle est suffisante; et ses défauts ne sont pas de ceux qui choquent beaucoup au théâtre. Il est inépuisable en sujets, en moyens variés; on veut qu'il ait pris aux autres; mais, à son tour, il sera pillé. On retournera ses pièces comme un brillant costume ; et on s'en fera encore honneur, en les mettant à l'envers.

Mais le plus grand mérite de l'œuvre de M. Sardou,. c'est encore sa facilité : qualité secondaire si l'oui

veut, mais charmante. Parmi ces athlètes forains qu'on voit sur les places publiques soulever à bras tendu des poids de cent kilos, il en est de deux écoles différentes. Les uns, affectant de ne se donner aucune peine, restent aisés dans leur travail, et semblent vouloir faire dire au public qu'ils en feraient bien d'autres, pourvu qu'on les en défiât. D'autres, au contraire, semblent plier sous l'effort; leurs veines s€ gonflent, leurs muscles se tendent; leurs os craquent; c'est une autre manière d'étonner le spectateur; on lui donne une effroyable idée du travail accompli. Tel de nos contemporains appartient à la seconde école. Mais M. Sardou est assurément de la première; l'on pourrait, sans faire injure à Regnard, appliquer à M. Sardou le joli rondeau que Palaprat fit en l'honneur de l'auteur du Légataire :

Il est aisé de dire avec hauteur. Fi d'une pièce en faisant le docteur Qui pour arrêt nous donne sa grimace.

Contre Renard la grenouille coasse.

En est-il moins au goût du spectateur?

Je le soutiens, et ne suis point flatteur.

De notre scène il sait Tart enchanteur, n y fait rire, il badine avec grâce.

Il est aisé.

Si l'on avait pensé au lendemain du Misanthrope ^ faire entrer Molière à l'Académie française (mais nul n'y songea), le digne Chapelain, consulté, eût répondu sans doute : « Gela ne se peut pas, Molière est comédien. » Si l'on eût insisté, en lui disant : « Il -cessera de jouer », Chapelain eût dit encore : « Cela ne se peut pas; il a fait trop de bouffonneries avant le Misanthrope; il en fera sans doute encore. » Et si Boileau fût entré à l'Académie du vivant de Molière, peut-être eût-il pensé comme Chapelain. L'Académie

française en jugea tout autrement, lorsqu'elle nomma Labiche * en 1880, non pas malgré qu'il eût fait la Cagnotte et le Chapeau de paille d'Italie^ mais bel et bien pour ces boufifonneries. Dans ce fol éclat de rire, elle avait senti le véritable génie comique; elle avait voulu consacrer par une récompense éclatante le mérita d'une œuvre supérieure à son cadre ; d'un homme qui dépassait le genre où il s'était réduit par prudence ou par goût. Tant d'autres ne remplissent jamais ni leur genre, ni leur cadre. Ainsi la farce obtint droit de cité dans l'Académie française. Cent cinquante ans plus tôt, Dancourt avait été moins heureux que Labiche. Le plus ancien de nos genres dramatiques, la farce, a été reconnu et légitimé le dernier.

Labiche est en efifet l'héritier direct de la farce du moyen âge, de cette comédie courte et preste, aisée, rieuse, que nous définissions ainsi tout à l'heure : « elle saisit et met en scène et en action tous les ridicules et tous les travers de la maison et du carrefour, toutes les petitesses de la vie privée et journalière, tout ce qu'on peut rencontrer de grotesque en courant à travers le monde. Elle n'a pas de hautes idées morales ou philosophiques, politiques ou religieuses; son seul objet est de faire rire par une représentation frappante du ridicule. La gaieté y déborde, sans arriére-pensée ni sous-entendu; sans retour amer ou sérieux sur nous-mêmes, sur nos défauts, sur nos vices dont elle s'amuse, sans perdre le temps à s'en plaindre, sans prétendre à nous corriger. » Telle était la farce au xv® siècle ; telle est aussi la comédie de Labiche au xix«. Elle a deux caractères marqués ou plutôt elle est faite de deux éléments : elle est très

1. Eugène Labiche, né à Paris, en 1815 ; mort à Paris, en 1887. Seul ou en collaboration, il a composé plus de cent pièces dont les plus célèbres sont le Chapeau de paille d'Italie,

1851; le Voyage de M. Perrichon, 1860; Célimare le bien-aimé, 1863; Moi, 1864; la Cagnotte, 1864, etc. U fut élu à TAcadémie française, le 2Ô février 1880.

gaie, elle est très vraie. Mais enteadons-nous sur cette gaieté, sur cette vérité. La vérité y est relative, incomplète, comme celle d'une caricature, quand cette caricature est bien faite; le trait ridicule est grossi, jusqu'à presque effacer les autres. De même ici l'homme est vu, il est dépeint uniquement par son côté grotesque; or jamais le ridicule n'est tout l'homme. Ni ange, ni bête, dit Pascal, c'est-à-dire l'un et l'autre, à la fois. L'ange, le héros, le monstre, la tragédie nous les fait voir; la bête, la bête dififorme et laide, mais risible et non effrayante, elle était déjà dans Molière ; elle est ici, plus crûment, dans Labiche. Nul rayon d'idéal n'en vient dorer la face burlesque; il y a des contes de fées où un ours épais se métamorphose en Prince Charmant; mais ici, le ridicule est incurable; et la bêtise aussi. Par là cette comédie follement gaie paraît triste à quelques-uns; car tout le monde n'a pas le goût et le sentiment du comique, surtout de. ce comique à outrance, qui fait, au fond, l'humanité si mesquine et si vilaine, et ne nous laisse aucun espoir qu'elle change jamais. Il n'est pas une de ces pièces bouffonnes dont on ne puisse tirer un drame, sans en modifier beaucoup la donnée. Ce Perrichon qui arrive à haïr les gens qui l'ont obligé ; ce bourgeois orgueilleux à qui les bienfaits sont une injure, et la reconnaissance un supplice, qu'est-il, au fond, qu'un type affreux d'ingratitude? La peinture d'un tel vice est-elle plaisante en elle-même? Qu'on ne croie pas qu'il soit aisé de tourner au ridicule un si vaste tableau de l'humanité! C'est l'œuvre d'un génie très particulier, très rare ; et les grands rieurs ne sont pas plus communs que les « pathétiques », ceux qui ont le don de faire couler les larmes. Quant à préférer les uns ou les autres, c'est à faire au goût de chacun et à sa façon d'entendre la vie. U y a des gens qui ne sont ni tristes, ni même graves, et qui n'aiment pas à rire»

Ceux-là ne priseroat jamais beaucoup une œuvre comme celle de Labiche, immense risée en deux ou trois cents actes. D'autres, qui ne sont pas toujours plus gais pour cela, aiment le rire, peut-être parce qu'il les arrache à un fond de pensées tristes, et qu'ils ont hâte, comme Figaro, de rire, pour ne pas pleurer. Ceux-là diront avec Nisard, le plus grave et le plus altier des critiques * : « Heureux le génie à qui il a été donné d'exciter le gros rire! Heureux le spectateur qui se dilate au théâtre! Le rire délicat, le rire de l'esprit que provoque le ridicule finement exprimé, laisse une arrière-pensée triste, et comme un arrièregoût d'amertume. Le gros rire, que ne suit aucune réflexion, réjouit le cœur et fait circuler le sang. »

Quelques délicats ont blâmé les libertés dont la comédie de Labiche a usé ou abusé, moins dans le choix des mots que dans celui des données et des situations. Sur ce point, Labiche, comme Dancourt jadis, peut certainement donner prise à de justes scrupules. Sans absoudre l'un ni l'autre de tout reproche, sans prétendre, comme ont fait quelques-uns, que la farce est une chose profondément édifiante, on peut du moins alléguer que la peinture bouffonne du désordre moral est généralement moins périlleuse qu'une peinture plus grave, qui flatte le cœur, tout en le remuant.

Le théâtre le plus singulier de notre époque, le plus particulier, le plus propre aux jours qui l'ont vu fleurir et en même temps le plus complexe, et même le plus composite *, c'est bien assurément celui dont MM. Meilhac et Halévy ont semé, sous différents titres,

2. Telle pièce comme la Petite Mère est un mélange singulier de bouffon-

nerie et de sensiblerie. Telle autre (Froufrou), commence presque en farce, et se termine par la mort de l'héroïne qui expire sur la scène.

les actes décousus, mais amusants, colorés et chatoyants. Laissons de côté Vopérette, simple forme de Tébriété, contenue et rythmée par la musique. Leurs comédies sont une lanterne magique où défile tout ce qu'il y a d'éphémère et d'artificiel, de brillant et de bruyant, d'un peu fou (pour tout dire) dans la société moderne, et surtout parisienne. Au rebours des comédies de Labiche, toujours composées, celles-ci ne sont pas faites du tout, ni ne semblent chercher à l'être; l'intrigue est comme supprimée; l'action est à peu près nulle ; elle tient à un fil. Même y a-t-il un fil entre ces scènes juxtaposées qui se succèdent à peu près au hasard, comme les verres enluminés dun kaléidoscope? L'unité de la pièce est dans l'esprit qui n'y tarit pas, et aussi dans un accent de vérité à fleur de peau , que la postérité ne saisira peut-être pas aussi bien que les contemporains ont pu faire. Elle consiste en effet plutôt dans la façon vive de rendre l'aspect extérieur du ridicule, que dans une analyse profonde des sentiments qui le produisent. Or ce qui change sans cesse dans le ridicule, c'est son allure, son habit, ses mots favoris, ses tics ; ce qui persiste c'est son fond, sa façon de sentir et de penser; en un mot, son corps se transforme, et son âme est toujours la même. Voilà pourquoi les comiques qui ont saisi l'âme vivace du ridicule à travers les formes changeantes de son corps, dureront plus longtemps que ceux qui n'ont guère fait qu'illuminer vivement les surfaces.

Tels sont les auteurs qui, dans cette seconde moitié du siècle qui s'achève, ont déployé dans l'œuvre dramatique, un talent plus éclatant, une grande originalité. D'autres, bien plus nombreux, ont obtenu des succès non moins bruyants au théâtre, et ont mérité leur renommée par des qualités estimables; ceux-ci

par une gaieté spirituelle ; ceux-là par une rare entente de la scène ; d'autres par des inventions touchantes ou plaisantes. Mais l'œuvre de ces aimables esprits, quoique souvent fort étendue, ou bien n'a pas reçu ce sceau de l'originalité personnelle qui distingue nettement une pièce de M. Augier, de M. Dumas, même de MM. Sardou, Meilhac, Halévy, ou bien manque de style et de mérite littéraire; et, quoique bonne au théâtre, n'existe pas hors des planches et se refuse à la lecture.

Toutefois, si nous n'étions résigné d'avance h demeurer fort incomplet, combien de noms célèbres, combien d'oeuvres charmantes n'aurions -nous pu nommer, à côté ou un peu au-dessous de celles que nous venons de citer? Qu'il nous suffise de rappeler que l'Académie française renferme aujourd'hui (1889) onze auteurs dramatiques vivants, qui sont, par ordre d'âge : MM. Legouvé, Camille Doucet, Octave Feuillet, Emile Augier, Alexandre Dumas, Victorien Sardou, Meilhac, Halévy, Pailleron, Claretie et Coppée ; qu'elle a perdu depuis peu d'années Jules Sandeau, Victor Hugo et Labiche; que Théodore Barrière, Louis Bouilhet, Gondinet, Mallefille, et tant d'autres qui ont obtenu de brillants succès de théâtre, n'ont pas appartenu à l'Académie. Enfin, grâce à l'usage fâcheux, mais établi, de transporter à la scène les romans bien accueillis du public, la plupart de nos romanciers sont devenus de nos jours, avec ou sans collaborateurs, des auteurs dramatiques. Mais il est rare qu'un bon roman soit devenu un beau drame. C'est ainsi que George Sand a porté au théâtre avec toutes ses qualités tous ses défauts ; mais ses qualités y sont moins sensibles; son beau dialogue, trop largement développé, y manque tout à fait de mouvement; et ses défauts y sont plus saillants. Un roman de grand style cache plus aisément, sous le prestige

de la forme, la faiblesse du plan, rinvraisemblance des caractères et la monotonie des situations.

Chaque année voit paraître un nombre infini de pièces nouvelles de tout genre, et surgir une foule de jeunes auteurs qui cherchent à se faire une place à côté des anciens obstinés à garder leur rang. Qu'on ne croie pas que cette multitude de pièces soient dénuées de valeur ou de prétentions littéraires ; écrites seulement en vue d'un succès tout éphémère, pour amuser pendant quelques jours et disparaître ensuite. Beaucoup d'auteurs même parmi les plus nouveaux, les plus obscurs, apportent à la scène des préoccupations d'att très sensibles ; et plusieurs justifient par le mérite de leurs ouvrages l'estime qu'ils ont pour leur métier. A aucune époque, on n'a vu un si grand nombre d'hommes de talent travailler pour le théâtre; et nous n'excepterons pas l'âge classique de notre tragédie et de notre comédie. A côté de Corneille il n'y avait que Rotrou; à côté de Molière, il n'y avait que Hauteroche ou Montfleury; à côté de Racine, il n'y avait personne. Au xvii® siècle, il n'y eut presque pas de degré du parfait au médiocre, dans la littérature dramatique, et l'on sait que Boileau affirme qu'il n'en est pas non plus, dans aucun genre, du médiocre au pire.

Qu'on laisse donc à notre temps l'honneur de cette supériorité dans la valeur moyenne des œuvres dramatiques. Est-ce à dire que le xix® siècle ait donné beaucoup de chefs-d'œuvre à la scène! j'entends par là beaucoup de ces pièces qui ne doivent rien de leur succès aux circonstances ; et qui, après deux cents ans, sont aussi admirées qu'au premier jour, et parfois le sont davantage. A dire vrai, je ne le crois pas. Notre répertoire moderne est riche en ouvrages brillants; mais nos descendants trouveront sans doute qu'il oflFre peu d'œuvres parfaites. Il s'est fait dans les genres

les plus divers une dépense énorme détalent; mais le résultat définitif est resté un peu au-dessous des promesses, un peu au-dessous des espérances. L'entière liberté accordée aux auteurs, affranchis définitivement de toutes les traditions, de toutes les règles, n'a pas produit tous les fruits qu'on en attendait. Il est possible que l'esclavage contraigne le génie ; mais il est encore plus certain que l'affranchissement ne tient pas lieu du génie.

Si la perfection est rare dans le théâtre contemporain, nous pouvons espérer du moins que l'avenir en admirera la variété. Nous avons vu fleurir et briller tous les genres dramatiques, depuis la comédie la plus franchement bouiTonne jusqu'au drame le plus sombre; sans parler de l'inepte féerie et des pièces de pure « exhibition » faites pour étaler aux yeux des troupes de ballerines, ou des cortèges d'animaux. Oublions toutes ces œuvres décoratives qui ennuyaient déjà Horace, il y a deux mille ans, comme elles nous ennuient aujourd'hui. Dans le reste du théâtre, la variété des genres est telle, et leur libre mélange fait naître encore tous les jours tant de formes nouvelles, que l'aspect de notre répertoire contemporain jette d'abord l'esprit dans une sorte de confusion; Ton a peine à démêler le trait commun qui caractérise tant d'efforts divergents et tant d'oeuvres disparates. Si ce trait commun se rencontre quelque part, c'est sans doute dans cet effort, sensible chez tous, vers une plus grande vérité dans la reproduction de la nature. L'excès de cette tendance légitime a produit le naturalisme, qui n'est pas si nouveau qu'il se croit ou se prétend; on trouve la chose à toute époque, et le mot même au xvii® siècle*, déjà très nettement défini :

1. Cité par David-Sauvageot, le 1 duisit dans les conférences de TAca- Béaliame et le Naturalisme, Paris, demie de peinture, vers le milieu da

1889^ p. 7. Cette définition se pro- 1 xvii" siècle.

« riniitation exacte du naturel en toutes choses. » Le goût du fait cru et brutal n'est pas né d'hier comme on se l'imagine; et, de tout temps, il s'est trouvé des esprits raffinés qui en ont vanté la saveur. La popularité des Causes célèbres en est un signe, qui date de loin. M"® du Deffand écrivait déjà, en plein XVIII* siècle : « Je ne puis lire que des faits écrits par ceux à qui ils sont arrivés, ou qui en ont été témoins; je veux encore qu'ils soient racontés sans phrases, sans recherches, sans réflexions; que l'auteur ne soit point occupé de bien dire. » M"® du Deffand aurait dû prolonger sa longue vie d'un siècle encore; elle serait servie à souhait aujourd'hui.

Vieille ou neuve, il n'importe pas, la théorie de la vérité absolue dans l'art est fausse, en tant que ce mot de vérité signifie la reproduction stricte du réel. Elle est surtout fausse au théâtre, où l'art est absolument obligé de simplifier beaucoup les conditions de la vie, en essayant de la dépeindre. Toute action humaine a ses racines lointaines et ses conséquences éloignées. 11 n'en est pas une, fût-elle la plus simple en apparence, où n'aient contribué des centaines de personnages et des milliers de causes secondaires, sans parler même de ces causes latentes, dont la philosophie et la physiologie font aujourd'hui grand bruit. Combien d'ancêtres ont contribué à former un seul homme, le premier venu, le plus insignifiant des humains! Admettons qu'on exagère l'importance de ces faits d'atavisme (et je crois qu'on l'exagère en effet), il demeure vrai que toute action réelle est infiniment plus complexe dans ses éléments que ne peut être l'action théâtrale qui prétend la reproduire. Shakespeare avec cinquante personnages n'est guère moins au-dessous de la complication vraie des événements que Racine avec cinq ou six. Tous les deux sont contraints d'abstraire et de simplifier : l'un, un

peu plus ; l'autre, un peu moins ; la différence de degré dans la convention n'est pas grande, au prix de la réalité.

Mais non seulement la vie réelle est très compliquée, beaucoup plus que le théâtre ne peut être ; elle est en outre absolument incohérente. Rien dans la vie n'est arrêté dans ses limites; rien n'a jamais ni commencement précis, ni suite logique, ni dénouement définitif. Veut-on introduire cette incohérence au théâtre? Quelques-uns y tâchent déjà. Ils disent qu'en choisissant dans le vrai, on le fausse ; et qu'en composant, on travestit. Donc il ne faut ni composer, ni choisir. Si l'œuvre est décousue, si elle ne commence pas, si elle semble inachevée, elle n'en est que mieux conforme à la vie, et par conséquent à la vérité.

Ces théories, déjà pleinement acclimatées dans le roman, ont quelque peine à s'établir au théâtre où le besoin d'une certaine unité restera toujours impérieux chez le public, en dépit de tous les systèmes que caresseront les auteurs. Le roman, qui se lit, est jugé surtout sur les détails; la pièce, qu'on voit, sur une impression d'ensemble; et celle-ci se dérobe, si la pièce n'est pas composée.

Nous verrons donc encore longtemps au théâtre des pièces à peu près « faites » ; ayant un commencement, un milieu et une fin; une exposition, un nœud et un dénouement; comme le Cid ou comme Athalie; le public, jusqu'ici, se refuse obstinément à comprendre et à goûter les drames ou les comédies incohérentes. Mais ce n'est pas à dire que la doctrine régnante de la « vérité pure », de la vérité crue, de la vérité à outrance, ne menace le théâtre d'un très grave péril.

Qui nous dira pourquoi le goût exagéré de l'exactitude aboutit au goût dépravé du laid ; le goût du laid à la recherche nauséabonde des turpitudes morales et

matérielles? Sans doute la dépravation existe, et, comme tout ce qui est dans la vie, elle appartient à l'art. Boileau, chez qui on trouve tout ce qu'on veut, même le naturalisme, a bien dit dans Y Art poétique :

11 n*est point de serpent ni de monstre odieux Qui par Fart imité ne puisse plaire aux yeux.

Ajoutons qu'il est vrai aussi que la peinture d'une vie bien réglée, d'une âme en équilibre, si elle occupait seule la scène, y offrirait peu d'intérêt. Le théâtre appelle à soi, nécessairement, tout ce qui sort de la mesure, crimes, passions, vices, ridicules. Mais le théâtre n'a-t-il pas abusé, de nos jours, de ce droit qu'il eut en tout temps, et dès le vieil Eschyle, d'étaler sous nos yeux les misères de la vie? En faisant son objet exclusif d'une humanité dévoyée, n'est-il pas sorti du vrai, dont il se prétend l'interprète jaloux? Certes le mal moral est grande mais n'est-il pas d'autant plus frappant qu'il contraste avec le bien qui existe aussi? Voit-on assez le bien sur notre scène? La complaisance du théâtre contemporain à creuser surtout le vice, est fâcheuse et injustifiable. On aura beau alléguer les droits de l'art, et dire que l'analyse doit être « impitoyable » sous peine de cesser d'être vraie ; ce sont là de grands mots qui n'éblouissent que les simples. Il y a une limite, qu'on ne saurait franchir : au théâtre, on ne pourra jamais tout dire, jamais tout peindre ; une foule assemblée garde toujours une certaine pudeur, qu'elle ne laissera pas insulter. Il y a des recoins dans le mal qu'aucun drame n'osera fouiller; il y a des laideurs humaines qu'il faudra toujours voiler. Si loin qu'on aille, on n'ira pas jusqu'au bout. Le naturalisme peut promettre et jurer qu'il transportera sur la scène la réalité toute crue ; nous le défions d'y réussir : elle est

inconciliable avec Tart, qui veut des œuvres composées, faites d'abstractions, de cboix, de limites; elle est inconciliable avec certaines répugnances des spectateurs, qui se laissent bien entraîner plus ou moins loin, selon les temps, et selon la mode, mais qui, à un moment donné, finiront toujours par se révolter.

Il y a un autre mal profond, mal non seulement moral, mais littéraire, au fond de tout le théâtre contemporain. La Bruyère, en pensant au Cid, disait qu'une œuvre est bonne, quand elle inspire des sentiments nobles ; et qu'il n'y a pas à chercher une autre règle pour juger des ouvrages. D'où vient que si rarement le théâtre d'hier ou d'aujourd'hui inspire des sentiments nobles? Pourquoi les coquins qui y foisonnent, et qui n'y sont pas flattés, ne font-ils pas sérieusement horreur? Pourquoi ce qu'il nous montre encore d'honnêtes gens, respirent-ils une vertu si peu contagieuse? La cause en est tout entière dans la philosophie qui est au fond de notre théâtre, et s'appelle, de son nom, le pur déterminisme. La grande antinomie de principes qui sépare la tradition classique du théâtre contemporîdn, est là; car tout le reste est question de forme et de cadre ; et tous les cadres sont bons, si l'œuvre est bonne ; toutes les formes valent autant que vaut le génie qui les emploie.

Mais le théâtre classique mettait en scène des hommes libres et responsables, dans leur héroïsme, ou dans leurs vices ; le théâtre contemporain, sans le dire expressément, ne nous présente plus que des hommes asservis à des circonstances qu'ils n'ont point faites ; et, par conséquent, irresponsables du bien comme du mal qu'ils font.

Tous les personnages mis en scène, bons ou mauvais, semblent conduits par leurs seuls instincts; tranchons le mot, par leur tempérament. Leurs vices et leurs vertus sont le produit fatal des éléments qui

composent leur personnalité. Les mauvais obéissent à une force corrompue contre laquelle ils n'essayent jamcds de combattre. Les bons mêmes semblent bons, comme les brebis, parce que telle est leur nature. Nulle part la volonté n'a un rôle ; nulle part on ne voit la lutte, cette lutte d'un homme contre lui-même, de la raison contre la passion, qui fît la grandeur et la beauté du théâtre classique. Tous sont fatalement poussés, quelques-uns au bien, la plupart au mal. En dépit de l'habileté suprême où les maîtres sont parvenus dans la façon de concevoir et de représenter le personnage humain, cette philosophie prise en ellemême nous paraît antidramatique. Elle laisse subsister la lutte des passions rivales qui mettent aux prises deux personnages opposés; mais elle supprime, ou peu s'en faut, le conflit intérieur d'une âme, divisée contre elle-même, et déchirée ainsi entre deux sentiments ennemis. Ce combat, profondément dramatique, ou n'est même plus livré, ou cesse! d'être intéressant, quand la défaite est prévue d'avance, quand > la volonté est captive, la conscience obscurcie, la responsabilité supprimée.

De toutes les réflexions que suggère l'étude du théâtre contemporain, celle-là est la plus grave. Au triomphe du naturalisme, semble attaché celui du déterminisme; et, sans nous demander ce que le déterminisme vainqueur ferait de la société, contentons-nous de montrer ici que, s'il s'emparait du théâtre, il détruirait le théâtre en supprimant l'élément le plus essentiel de l'intérêt dramatique. On peut s'intéresser, même â des marionnettes, pourvu qu'on s'imagine qu'elles représentent des hommes ; on ne s'intéressera plus même aux hommes, du jour où l'on croira qu'ils sont au fond des marionnettes.