CRÉBILLON , VOLTAIRE, LA MOTTE, DE BSLLOY MARMONTEL, LA HARPE

La tragédie du xvin* siècle a mauvaise réputation; elle passe pour ennuyeuse, faiblement écrite et dénuée d'originalité. Elle a tous ces défauts, en effet, mais plutôt par manque de génie chez les auteurs que par manque de bonne volonté. Ils sentirent fort bien, pour la plupart, qu'un genre qui ne se renouvelle pas doit fatalement s’épuiser, même assez vite, et ils s’efforcèrent de rajeunir la tragédie par divers procédés; tantôt en puisant à des sources encore inexplorées, tantôt en enrichissant le décor, en compliquant l’action, en pressant le mouvement, en multipliant les coups de théâtre. D'ailleurs le cadre restait intäct, et le moule tragique de Racine demeurait sacré; mais ses successeurs impuissants n’entiraient plus que des médailles de plus en plus frustes, presque effacées. C'est seulement vers 1760 qu’on vit se produire une tentative hardie de renouvellement du théâtre, et paraître sur la scène des œuvres tout à fait différentes des modèles classiques. À cette époque, la tragédie, devenue un genre absolument artificiel, ne vivait plus que de conventions. Les sujets étaient assez variés.

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Qu'importait-il? puisque la manière de les traiter restait uniforme et monotone; le vocabulaire consistait tout entier dans un nombre restreint de mots, reconnus pour nobles; tandis qu'une foule d'autres, tout aussi bons, et moins usés, s'en trouvaient exclus par une tradition tyrannique. Bien plus, les noms propres eux-mêmes subissaient l'épreuve de ces ridicules dégoûts. On pouvait bien s'appeler Tancrède ou Artémire; mais Pierre ou Jacques n’entraient pas sur la scène tragique. Ce mal datait de loin. « J'ai donné à mon héroïne le nom de Gabinie, que j'ai tiré de celui de son père (Gabinius), parce qu’il m'a semblé que celui de Suzanne que l’histoire de nos saints martyrs lui donne n'avait pas assez de noblesse pour le théâtre. » Ainsi s'exprime l'abbé Brueys, en tête de Gabinie, tragédie chrétienne, jouée en 1699. Ces singulières pudeurs allèrent toujours en s’exagérant.

Nous avons nommé les héritiers immédiats de Racine au théâtre : Campistron, Danchet, Duché, La Grange-Chancel, Lafosse, Boyer, Longepierre. Aucun de ces noms n’a survécu aux circonstances passagères qui leur valurent jadis une notoriété d’un jour. On n’en peut dire autant de Crébillon, qu'on ne joue plus, qu’on ne lit guère, mais qui demeure célèbre et presque glorieux. Crébillon n’est ni un bon poète, ni un grand génie; mais enfin c'est un tragique; entre Racine et Voltaire, il fait figure, et même, quoique inférieur à Voltaire, parce qu'il a moins d'originalité dans le plan et l'exécution, il en a peut-être davan: tage dans l'âme; il est peut-être plus inspiré; tout au moins plus épris de son œuvre et plus possédé de sa verve {.

1. Prosper Jolyot de Crébillon, né | rhus, 1726. Crébillon resta ensuite à Dijon, le 13 février 1674, /doménée, | seize ans éloigné du théâtre. Il y 1703 ; Atrée et Thyeste, 1707; Electre, | revint à l'instigation des ennemis de 1708; Rhadamiste et Zénobie, 1711; | Voltaire; on voyait en lui le seul Xervès, 1714; Sémiramis, 1717; Pyr- | rival qui pût être opposé à l'auteur

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Presque toutes les tragédies de Crébillon (elles sont au nombre de neuf) roulent sur des sujets affreusement pathétiques. Il avait conçu la tragédie « comme une action funeste »; il voulait conduire les spectateurs « à la pitié par la terreur ‘. » Lui-même se laissait émouvoir le premier par ses sombres inventions. « Cette scène me parut terrible; elle me fit frémir. » L'horreur de ses sujets choqua d’abord le public; elle finit par lui plaire; on répéta que Crébillon, laissant le ciel à Corneille et la terre à Racine, avait dit : « Je garde pour moi l'enfer. »

Quoiqu'il ait emprunté la plupart de ses sujets à l'antiquité grecque, personne ne fut moins attique et plus insensible aux beautés simples et sévères de Sophocle. En mettant Électre sur la scène, il a voulu la rendre amoureuse ; et vivement blâmé par quelques gens de goût, il s’est mal défendu dans la préface de sa tragédie : « Quels cœurs sont inaccessibles à l'amour? quelles situations dans la vie peuvent nous mettre à l’abri d’une passion si involontaire? » Mais il laisse échapper plus loin le vrai motif d’une invention si fâcheuse : « Le sujet d'Électre est si simple de lui-même que je ne crois pas qu'on puisse le traiter avec quelque espérance de succès en le dénuant d'épisodes... Notre théâtre soutient malaisément cette simplicité si chérie des anciens; non qu’elle ne soit bonne; mais on n’est pas toujours sûr de plaire en s’y attachant exactement. »

Il ne s’y attacha pas du tout. Il complique la fable d’Idoménée en le faisant rival d'amour de son fils; celle d’Atrée et Thyeste en voulant qu’Atrée confie

de Zaïre et de Mérope. Catilina, | 1762, dans sa quatre-vingt-neuvième commencé depuis vingt années,obtint | année.

en 1742 un immense succès, que Le 1. Préface d'Atrée. Cette sombre Triumvirat, jouée en 1754, ne pro- | tragédie fit horreur d'abord au public; longea point, L'excuse de l'auteur | et, s'il faut en croire la préface, elle est qu'il avait alors près de set nuisit même à la réputation de son vingt et un aus. 11 mourut le 17 juin | auteur.

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d’abord sa vengeance au propre fils de Thyeste et l'immole ensuite sur son refus.

Ainsi Crébillon n’emprunte guère à l'antiquité que des noms; sa véritable inspiration lui vient d’une autre source; elle est toute romanesque et c’est dans les romans qu'il la puise. Il observe très peu la nature; il n’étudie pas les hommes; toute sa psychologie est tirée de son imagination ou de ses lectures. Ses contemporains sentaient bien ses défauts; mais ils étaient éblouis par des beautés qui nous frappent moins aujourd'hui. On louait chez Crébillon la hardiesse des images, la pompe du style et l'énergie de l'expression; surtout l’art de créer des situations dramatiques; il est vrai qu’elles ne sont pas toujours bien préparées, ni amenées très naturellement; mais on n'avait pas encore abusé de ces moyens de plaire aux spectateurs; ces inventions dramatiques paraitraient banales aujourd'hui. Elles firent un grand effet au xvirie siècle.

Le chef-d'œuvre de Crébillon, Rhadamiste et Zénobie, est aussi la plus compliquée de ses pièces. Il n’est pas même aisé de la comprendre; il est très difficile de l’analyser. Zénobie est la fille d’un roi d'Arménie, Mithridate; on l’a fiancée à son cousin germain Rhadamiste, fils de Pharasmane, qui est le frère de Mithridate. Mais Pharasmane a offensé Mithridate, qui refuse de consentir au mariage; Rhadamiste furieux tue Mithridate, enlève Zénobie; mais poursuivi dans sa fuite, le jaloux amant la poignarde, et la précipite dans l’Araxe. Tous ces événements se sont passés avant que la pièce commence. Maintenant Zénobie, qui n’est point morte, est prisonnière, sans être connue, à la cour de Pharasmane, et un frère de Rhadamiste, Arsame, l'aime et en est aimé. Cependant Rhadamiste, qu’on croit mort, comme Zénobie, et qui ne l’est pas plus qu’elle, arrive chez Pharasmane en

se faisant passer pour un ambassadeur du sénat romain. Son père ne le reconnaît point, après vingt ans qu'ils ont vécu séparés. Mais il retrouve Zénobie qu'il adore toujours, et la reconnaissance des deux époux amène une scène singulière, d’un effet très pathétique. Le meurtrier de Zénobie l'invite à se venger :

Frappe, mais souviens-toi que malgré ma fureur Tu ne sortis jamais un moment de mon cœur; Que si le repentir tenait lieu d'innocence

Je n'exciterais plus ni haine ni vengeance;

Que malgré le courroux qui te doit animer,

Ma plus grande fureur fut celle de t'aimer.

— Lève-toi; c'en est trop. Puisque je te pardonne, Que servent les regrets où ton cœur s’abandonne ? Va, ce n'est pas à nous que les dieux ont remis Le pouvoir de punir de si chers ennemis.

Nomme-moi les climats où tu souhaites vivre; Parle; dès ce moment je suis prête à te suivre.

Toutefois cette vertueuse épouse obéit à son devoir, plutôt qu’à son amour; bientôt elle avoue à Rhadamiste qu’Arsame a touché son cœur; jaloux, honteux de l'être, Rhadamiste fuit avec sa Zénobie; mais Pharasmane, qui en est épris, les poursuit et tue le ravisseur sans le connaître. Quand il apprend qu'il a frappé son propre fils, le terrible roi, confus et terrifié plutôt que repentant, cède Zénobie à Arsame et les presse de s'éloigner tous deux :

De mes transports jaloux mon sang doit se défendre. Fuyez. N'exposez plus un père à le répandre.

Telle est cette pièce singulière, dont le succès fut immense, et qu'on a reprise encore dans notre siècle. Il faut avouer toutefois qu'elle est plus étrange que pelle, et plutôt violente que forte. Les meilleures parties de l'œuvre doivent quelque chose aux illus-

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tres prédécesseurs de Crébillon; Zénobie rappelle fort Monime entre Mithridate, Pharnace et Xipharès; l’entrevue de Pharasmane avec le faux ambassadeur romain est inspirée d’une scène analogue dans le Nicomède de Corneille.

On sait que Crébillon, servi par une mémoire extraordinaire, composait toutes ses pièces, de tête, et ne les écrivait que pour les soumettre aux comédiens. Peut-être eût-il mieux fait de s’astreindre, comme tout le monde, à tracer un plan et à le suivre. La marche de ses pièces est souvent incertaine et embarrassée ; ses expositions sont obscures. Celle de Rhadamiste et Zénobie est d'abord presque incompréhensible. Crébillon avait une imagination romanesque et se complaisait à la nourrir de chimères; son théâtre se ressent de l’humeur d'un homme qui n’observa jamais le monde qu’à travers un rêve. Le désordre de sa vie et de sa fortune dont nulle protection royale ne put établir la sécurité, semble avoir passé dans ses œuvres.

Au reste Crébillon sentait fort bien le vide et le creux des tra£édies de son temps; sans excepter les siennes, il disait dans la spirituelle préface qu'on lit en tête de son Théâtre : « Si l'on retranchait de nos pièces tout ce qu’il y a d’inutile, nous mourrions de frayeur à l'aspect du squelette. Que de dissertations, que de métaphysique sur les effets des passions ; que leurs mouvements développeraient de reste, si nous nous attachions purement et simplement à l’action que nous interrompons sans cesse par des réflexions qui refroidissent également la pièce, le spectateur et l'acteur. »

Persuadé, comme Crébillon, que la tragédie dépérissait par l’abus des dissertations et par la nullité de l’action, Voltaire s’efforça toute sa vie de ressusciter un genre qu'il chérissait, en introduisant au théâtre

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plus de variété, plus de mouvement, plus d'intérêt. Sa gloire (à ne juger en lui que l’auteur tragique) reste attachée à cette tentalive courageuse, quoique le succès ait souvent trompé son erdeir.

L'œuvre tragique de Voltairé est très étendue; elle ne renferme pas moins de vingt-sept pièces, toutes en cinq actes et en vers; mais si l'élendue en est à peu près semblable, la valeur en est très inégale ‘. A prononcer sur l’ensemble on est d’abord émerveillé de la variété des sujets : toute la fable et toute l'histoire ancienne et moderne ont inspiré Voltaire. A y regarder de près, on doute si cette variété est la marque d'un génie universel, ou si elle témoigne seulement d'une curiosité d'esprit insatiable.

A l’âge où il écrivit Œdipe (1718), à vingt-trois ans, Voltaire était encore un disciple docile de Corneille et de Racine, dont il savait les œuvres par cœur, et ne supposait pas qu'il pôt exister de tragédie hors des voies qu’ils avaient suivies; il connaissait mal les Grecs, et les jugeait à la mesure du goût moderne. Il faisait, dans la sombre légende d'OEdipe, une place imprévue aux amours surannées de Philoctète et de Jocaste ?, seulement parce que Corneille avait souvent commis la même faute. Il ne cherchait à rajeunir son sujet que par la hardiesse de certains cou-

1, Voici la liste des tragédies de Voltaire dans l'ordre où elles furent représentées : (Œdipe, 1718; Artémire, 1720; Mariamne, 1724; Brutus,

sentées, 1774; Don Pèdre, non représenté, 1774; Jrène, 1718; Agathocle, joué après la mort de l'auteur (1779).

outes ces tragédies (au nombre de

1730; Eriphyle, 1132; Zaïre, 1732; Adélaïde Guesclin, 1734 ; la Mort

27) sont en cinq a-tés ét en vers.

Parmi les nombreuses comédies de Voltaire, les unes médiocres, les autres tout à fait mauvaises, citons l'Enfant prodigue, en 5 actes et en vers de dix syllabes (1736); Nanine, en 3 actes et en vers de dix syllabes (1749); l'Æcossaise, 1760.

2. Son bon sens y répugnait d'abord; il dut céder aux comédiens qu'une tragédie sans amour effrayait comme une nouvèaulé périlleuse.

plets philosophiques où, en feignant de n’attaquer que les oracles, on voit bien qu'il lançait ailleurs ses traits, et plus haut.

Nos prêtres ne sont pas ce qu’un vain peuple pense, Notre crédulité fait toute leur sçience.

Ailleurs Philoctète, en parlant de son maître Hercule, dit :

Qu'eussé-je été sans lui? Rien, que le fils d'un roi.

L'année suivante (1720), Arlémire tomba; Voltaire, qui n’aimait pas à rien perdre, reprit les morceaux de sa pièce, et les rajusta autrement pour en tirer Mariamne (1724), qui réussit. Ainsi jadis à Rome pour changer le nom et la destination des statues, on se bornait à en modifier la tête; mais c'était au temps de la décadence de l’art.

Durant un séjour de trois années en Angleterre, Voltaire étudia la langue et la littérature; il connut un théâtre, alors entièrement ignoré chez nous (sauf du seul Destouches qui n’en sut pas tirer grand’chose). Il s’initia un peu légèrement, trop vite, comme il faisait tout, à l'œuvre immense de Shakespeare : il comprit mal, mais enfin il connut Hamlet, Macbeth, Othello.

Addison avait écrit sa tragédie de Caton (1713), froide et régulière, sous l'influence et à limitation des modèles français, dont il adoptait le cadre, sans pénétrer dans leur génie. A son tour, Voltaire, durant son séjour en Angleterre, étudia le Caton d’Addison, et s'en souvint plus tard, en composant ses pièces romaines : Brutus (1730), la Mort de César (1735), Catilina (1752); il en a emprunté plusieurs traits éclatants, et la tension éloquente et continue du style est la même chez les deux poètes. Ceci est plus singulier : l’un et l’autre, écrivant en prose, se res-

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semblent au contraire par l'aisance et la facilité; le Spectateur d’Addison revit quelquefois dans la critique de Voltaire.

A son retour de Londres, Voltaire fit d’abord jouer Brutus (1730), où il avait voulu étaler cette vigueur de style et de pensée qu'il admirait dans le théâtre anglais. C’est l’histoire de la conspiration des fils de Brutus contre la république, en faveur des Tarquins; l'amour, qu’on ne s'attendait guère à voir dans cet austère sujet, en devenait toutefois le principal ressort, et le fils de Brutus devenait un conspirateur pour plaire à la fille de Tarquin. La nouveauté la plus hardie consistait à montrer le sénat rassemblé sur la scène, et donnant son vote en silence. Quelques maximes républicaines, exprimées en assez beaux vers, ne dépassaient pas en hardiesse telle page de Cinna; en somme l'innovation demeurait timide, et ne pouvait devenir féconde. Il faut avouer que les innovations n'étaient pas faciles à faire accepter au public, en ce temps aussi obstiné dans le culte des règles, qu'il fut en d’autres temps favorable à des. hardiesses très aventurées. Dans le premier texte de Mariamne l'héroïne mourait empoisonnée sur la scène. Un spectacle analogue a fait tout le succès d’une pièce moderne ‘. Mais, en 1724, les spectateurs se révoltèrent, et l’auteur, quoique à contre-cœur, changea son dénouement, et mit l'empoisonnement en récit.

Ériphyle (4732), où Voltaire avait essayé d’accommoder au goût français l'apparition de l'Ombre aux regards éperdus d'Hamlet, n'eut aucun succès. Mais Voltaire, qui, quoique riche de son fonds, ne voulait (nous l'avons déjà vu) rien perdre, non pas même ce qu’il empruntait, fit reparaître cette Ombre mal accueillie dans sa tragédie de Sémiramis (1748).