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Cromwell n’était pas jouable, et par conséquent la pièce demeurait comme non avenue. Victor Hugo pour éprouver ses théories fit Marion Delorme, que la censure arrêta. Il fit alors //ernani, qui fut représenté au Théâtre-Français le 25 février 4830. Cette première représentation fut une grande bataille, et se termina par la victoire des romantiques. Il y eut coups de poing et coups de canne échangés des deux parts; mais les romantiques étaient plus nombreux, plus jeunes, plus vigoureux, mieux disciplinés ; ils l'emportèrent, et la pièce passa. Elle est d’ailleurs remplie de beautés, et elle a gardé, après soixante ans écoulés, un certain charme de fraicheur qu’on ne trouve pas au même point (tant s’en faut) dans tout le théâtre d'Hugo. Quelque chose de l’immortelle jeunesse de Rodrigue et de Chimène illumine les fronts de dona Sol et de Hernani.

Faut-il juger Hernani comme drame ou simplement comme poème ? Comme poème, il étincelle de sublimes beautés; les beaux vers, les belles pages, les beaux sentiments, les beaux mouvements oratoires, les traits hardis, touchants, les choses « qui font frissonner », comme disait Mme de Sévigné en parlant de Corneille, abondent dans lernani. Comme drame, l'œuvre est mal composée; les personnages ne se tiennent pas; ils ne ressemblent à rien qu’on ait vu vivre et agir dans aucun temps; l’action est mal conçue, mal liée, mal conduite; les événements sont décousus, le dénouement odieux et très peu sensé. Il est également impossible de rêver un plus grand poète que Victor Hugo, et un homme moins doué du vrai génie dramatique que l’auteur de {/ernani. Marion Delorme, composée avant Hernani, arrêtée par la censure sous Charles X, et jouée seulement en 1831, offre des qualités plus proprement dramatiques, et peutêtre, au fond, ure plus grande originalité qu'Hernani,

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Aussi ce drame eut-il au théâtre et dans le roman une postérité florissante, mais fâcheuse; car le succès de ce qui est faux doit toujours être déploré. De Marion Delorme ont procédé tant de courtisanes réhabilitées par l’amour, que l’on a entendues, pendant cinquante ans, ressasser en diverses formes le vers de Marion à Didier :

Car ton amour me fait une virginité.

Le poète s'engageait déjà dans cette voie funeste, où il devait s’enfoncer de plus en plus. Il ne laissait subsister rien de pur et de bon que dans les âmes les plus corrompues, et les « honnêtes gens » devenaient dans ses drames, comme ils seront dans ses romans, les vrais scélérats. On pourrait ici le blâämer d’avoir noirci Richelieu et de n'avoir pas compris la grandeur de son œuvre. Abaisser un tel homme devant un Didier de hasard, c’est de la pure rhétorique, et de la plus creuse. Mais il est de tradition chez nos poètes et nos romanciers de mal juger Richelieu. Au reste, l'histoire n'a rien à voir avec les drames de Victor Hugo; quoiqu'il aimât les vieilles chroniques et les feuilletât avec plaisir, son génie se prétait peu à la restitution exacte et fidèle d’une époque précise. L'imagination l’emportait sans cesse, hors et loin du cadre choisi; il voyait les hommes et les sociétés revivre devant lui avec une intensité singulière, mais non pas toujours telles qu’elles furent; plus souvent, telles qu'il se les figurait.

Le vrai mérite de Marion Delorme est dans le style, plein de tendresse et d'émotion dans les parties lyriques, plein de force dans les parties oratoires; en somme, les qualités et les défauts s’équilibrent encore daus cette pièce, et elle ajoute à la gloire de son auteur,

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On ne peut en dire autant du drame intitulé le Roi s'amuse, joué en 1832, une seule fois, et suspendu aussitôt par la censure; ce n’est ni une bonne pièce, ni une bonne action; le héros est un bouffon, ignoble de laideur physique et morale; et c'est Triboulet que l’auteur prétend racheter, réhabiliter, parce qu’il aime sa fille; mais est-ce une vertu d'aimer sa fille comme le loup aime son louveteau ? La conduite de la pièce est pénible, heurtée, brutale; les détails sont choquants, froidement grossiers; le dénouement est atroce ; le drame finit dans la boue et le sang. Il est semé de beaux vers, parce qu'il était impossible à Victor Hugo de n’en paint faire de tels.

Le poète n’en est pas moins répréhensible, autant au point de vue de l’art qu’au point de vue de la morale ; il l’est d'autant plus que ce n’était ni la fougue d’un génie impérieux, ni l'essor d'une imagination inconsciente qui l’entrainait dans ces excès; il obéissait à un système conçu d'avance et froidement. Lucrèce Borgia, drame en prose, joué en 1833, fut publiée avec une préface où Victor Hugo expliquait avec précision l’idée mère de tout son théâtre : « Prenez la difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète, placez-la où elle ressort le mieux, dans le cœur d’une femme, avec toutes les conditions de beauté physique et de grandeur royale qui donnent de la saillie au crime; et maintenant mélez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel; dans votre monstre mettez une mère : et le monstre intéressera, et le monstre fera pleurer; et cette créature, qui faisait peur, fera pitié; et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux; la maternité purifiant la difformilé morale, voilà Lucrèce Borgia. »

Mais cette maternité, qui n’est qu'un instinct de

fauve, cette maternité honteuse qui se cache et se renie, ne purifie rien du tout : le monstre demeure un monstre; il n’intéresse pas, il ne touche point, mais il bouleverse l'âme des spectateurs; il élonne leurs sensations. Lucrèce Borgia est, d’ailleurs, au point de vue purement théâtral, le meilleur drame de Victor Hugo, le mieux conduit, le plus intéressant à la scène; la prose de l'auteur, moins lyrique que ses vers et d’une moindre valeur artistique, est peut-être moins dénuée des vraies qualités dramatiques; elle n'est guëre plus voisine du langage de la nature et de la vérité; mais son éloquence un peu tendue, pleine de figures, d’antithèses, de métaphores, ne laisse pas de frapper vivement, ou plutôt de captiver l'attention. Ceux même qui résistent, sont émus, ébranlés, intéressés.

Il plait à l’auteur, à propos de cette pièce, de répéter dans la préface, tous les grands mots dont l'École romantique abusait : mission nationale du drame, mission humaine. Quelle moralité peut bien sortir de Lucrèce Borgia? Corneille, Racine, Molière avaient modestement réduit leur mission à « plaire aux honnêtes gens. » |

Marie Tudor, jouée en 1833, est en prose comme Lucrèce Borgia. Ce drame manque de probité historique; l’auteur y calomnie les mœurs d’une femme irréprochable comme femme, si elle ne l'est pas comme reine. Quelle façon d’enseigner « l’histoire au peuple! » Mais à mesure que Victor Hugo s'enfonçait davantage dans son système dramatique, il se souciait moins de « vérité humaine » et de « vérité historique », et oubliait davantage les promesses de la Préface de Cromwell. Le seul but était désormais de troubler profondément l’âme ou plutôt d'ébranler les sens des spectateurs; l’objet du théâtre était tout entier dans l’émotion produite. Le style, violent,

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heurté, coupé, saccadé n'était plus qu'une suite de cris déchirants; cris de colère ou d'amour, cris de haine ou de jalousie.

Dans la Préface du drame, Victor Hugo déclarait, selon ce ton apocalyptique dont la postérité s’étonnera, qu'il avait voulu y présenter « un mélange de tout ce qui est mêlé dans la vie... Ce serait le rire, ce seraient les larmes; ce seraient le bien et le mal, le haut, le bas, la fatalité, la Providence; le génie, le hasard, la société, le monde, la nature; et au-dessus de tout cela, on sentirait planer quelque chose de grand. » En vérité, c’était surtout l’incohérence. Le faible esprit des lecteurs et des spectateurs ne peut plus suivre l'auteur jusque dans cet empyrée où il plane. A force de vouloir faire entrer dans son drame un monde, il en a fait un chaos.

Angelo, tyran de Padoue, joué au Théâtre-Français le 28 avril 1835, est peut-être de tous les drames de Victor Hugo celui où s'accuse le plus ce défaut. Quelques pages mises à part, airs de bravoure et morceaux d'éclat soignés par l’auteur, la pièce n’est qu’un mélodrame à surprises, bien encadré dans le château fort d’un podestat. Le style baisse, avec le respect de l’art et du spectateur. Sous prétexte de plus de vérité, il devient trivial, et quelquefois puéril : déjà dans Marie Tudor, la reine pour s'excuser à Jane de lui tuer son amant parlait ainsi : « Il fallait un homme obscur. On n'avait que celui-là sous la main. Je t'explique cela, pour que tu comprennes, vois-tu! Oh! mon Dieu! Il y a de ces fatalités-là! On se trouve pris. On n'y peut rien. » Il y a beaucoup de simples bourgeoises qui ne parlent pas aussi platement dans la vie privée. Est-il nécessaire qu'une reine s'exprime au théâtre comme une femme de chambre? En quoi est-ce vrai, si réellement ce n’est pas vrai? D'ailleurs, dans Angelo, la recherche affectée du style alternait

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avec la simplicité vulgaire, affectée aussi, quoique d'une autre manière. Homodéi s'écrie : « Quand on a une idée qui peut tuer quelqu'un, la meilleure lame qu'on y puisse emmancher, c’est la jalousie d'une femme. »

Ainsi la prose dramatique de Victor Hugo se relàchait, devenait emphatique ou négligée. Il revint aux vers heureusement. Æuy Blas (1838) par sa langue éclatante et sonore, par l'unité d'action et d'intérêt mieux respectée, par le développement suivi et la conduite logique des parties qui composent le drame, est peut-être le chef-d'œuvre de Victor Hugo au théâtre. Toutefois l'élément comique et même bouffon déborde dans cette pièce, y fait souvent longueur et semble plaqué sur le fond qui s’en passerait si bien. Pour la valeur historique de la pièce, il n’en faut point parler; le personnage principal, ce Ruy Blas, un simple laquais, amoureux d’une reine, aimé d'elle, devient premier ministre, va relever l'Espagne et lui rendre en Europe le premier rang; mais ce grand homme est assez niais pour ne pas se garder du seul homme qui sait son secret. Cet homme reparaîit, le trahit devant la reine, tombe sous les coups de Ruy Blas, qui s'empoisonne craignant le mépris de celle qu'il aime. C’est une fantasmagorie toute pure. Au prix de Ruy Blas, Ninus 11, de Brifaut, étincelle de vérité historique. Mais Vinus 11 n'est pas écrit du tout; et 2uy Blas est un chef-d'œuvre non de goût, mais de langue, de style, de poésie. Quand il ne restera plus rien à la scène, des drames de Victor Hugo, il en restera la poésie, le style et la langue; et ce qui aura péri comme pièce, vivra comme poème.

La violence fatigue; et le public se lasse à la fin d’être ballotté trop brutalement entre des émotions contraires; il veut bien qu'on sollicite ses larmes, non qu’on les fasse couler, en le frappant si fort qu'il

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croit qu'on le blesse. La réaction contre le drame romantique allait commencer, née de l'épuisement qui succède aux secousses trop prolongées,

Les Burgraves, joués au Théâtre-Français (le 7 mars 1843), sont le dernier drame que Victor Hugo ait donné à la scène; l'insuccès fut complet et découragea le poète. Le public refusa de suivre plus loin et plus longtemps le chef du romantisme. Il faut avouer que jamais il n'avait poussé plus loin l’exagération de sa manière et de ses procédés. Les Burgraves ne sont plus un drame, c’est un cadre à déclamations sublimes quelquefois, mais souvent creuses et boursouflées. Les personnages n’y sont plus que des masques grandioses, dont la voix sonore et retentissante exprime, non les passions humaines, mais les visions du poète. Or un drame se joue devant des hommes qui veulent s’y reconnaître dans des portraits agrandis, idéalisés, mais vrais néanmoins; et la scène est faite pour représenter la vie, non pour incarner le rêve. Il peut être vrai que les Burgraves renferment des pages qui sont parmi les plus admirables que Victor Hugo ait jamais écrites; c’est assez pour qu’on lise ce poème isolément avec plaisir, avec émotion, même avec enthousiasme; mais il faut autre chose que de beaux vers pour donner aux hommes rassemblés l'illusion de la vérité dramatique. La chute du poème était méritée; depuis quarante-cinq ans, même dans les circonstances qui semblaient le plus favorables, les admirateurs du poète n’ont pas osé en appeler, au moins devant le public, de l’arrêt du premier jour.

L'entreprise romantique avait échoué définitivement au théâtre, malgré le génie incomparable du maitre et le merveilleux talent de plusieurs de ses compagnons d'armes et de ses disciples. Quelquesuns même, inférieurs comme poètes, comme écri-

vains à Victor Hugo, étaient certainement mieux doués que lui des qualités qui font le véritable auteur dramatique. Alfred de Vigny ‘ et Alexandre Dumas vivront à la scène plus longtemps que Victor Hugo.

Othello, traduit de Shakespeare, fut joué au Théâtre- Français, le 25 octobre 1829 (quatre mois avant Hernani). Alfred de Vigny tâtait d'abord le public par une traduction. Il savait fort bien où il voulait l'amener; il le disait dans sa préface : A admettre au théâtre le tableau large de la vie au lieu du tableau resserré d’une catastrophe; des caractères complets, au lieu de rôles concentrés; des scènes de comédie mélées parmi les scènes tragiques; et d’autres scènes « paisibles », c'est-à-dire purement expressives, peignant la vie, en dehors du drame. L'épreuve réussit; le style hardi, varié, noble et familier, simple et lyrique tour à tour, fut goûté du public après quelque hésitation. L'auteur a raconté d’une façon amusante comment il avait réussi à nommer dans son drame un mouchoir sans périphrase. Sauf quelques protestations indignées, le mot passa. Il ajoutait avec un peu d’amertume : « Ridicule triomphe! Nous faudrat-il toujours un siècle par mot vrai introduit sur la scène? »

La Maréchale d'Ancre (en prose), représentée en 1830, n'obtint qu'un faible succès; le personnage principal est manqué; l’action se perd dans les détails; cette diffusion qui se supporte dans le roman est un défaut grave au théâtre. Voilà pourquoi Cing- Mars est bien supérieur à la Maréchale d'Ancre, quoique écrit de la même main, et peignant à peu près la même époque, avec les mêmes couleurs, sur un dessin analogue.

1. Alfred de Vigny, né à Loches, en 1799, mort à Paris, en 1863.

Chatterton (1835) est de tous les drames romantiques celui que l'on a revu de notre temps avec le plus de plaisir; non que cette pièce n'offre au plus haut point la marque des défauts propres à l’école; elle est surtout remplie de déclamations; mais il s'y trouve autre chose que des tirades, et même que de belles tirades ; elle est profondément attarhante par l’heureuse invention du caractère de l'héroïne, Kitty Bell, et avant tout par la sincérité de la passion; car c'est encore par là qu'on prend le mieux le public. La plupart des personnages romantiques crient plus fort encore qu'ils ne sentent vivement; celui-là, Kitty Bell sent profondément, et parle à voix basse, et presque étouffée. D'autres drames avaient violemment secoué les nerfs du public; Chatterton émut son cœur, et il en fut charmé. Quoique les sentiments du personnage principal fussent absolument faux et factices, il les avait vraiment éprouvés; Chatterton était un esprit malade et vaniteux, mais qui avait véritablement souffert ; il se trouvait ainsi dans la pièce une réalité historique, dont le spectateur avait conscience. Chatterton avait tort de crier à la société : « Vous devez m’entretenir honorablement! » La société n’est pas plus tenue de nourrir un poële ignoré, qu’un menuisier méconnu ou un cordonnier incompris. Mais si l'esprit du héros est faux, le pathétique de la pièce est réel. En outre, elle est bien composée, sobre de style et de moyens dramatiques. Faut-il ajouter que les unités tant maudites y sont scrupuleusement observées 1?

Alexandre Dumas *, qui a composé quelques centaines de romans, ne fut guère moins fécond au théâtre; et c'est peut-être là qu'il acquit ses titres les

1. Le Marchand de Venise, comédie | en 1828. Voy. ci-dessous, p. 384, n. 1. imitée de Shakespeare, ne fut pasre-| 2. Alexandre Dumas, né à Villers présenté. Alfred de Vigny l'avaitécrite | Cotterets, en 1803, mort en 1870,

plus sérieux à une renommée durable. Il était vraiment né dramaturge.

Une année juste avant Hernani, dont la gloire envahissante a éclipsé tout ce qui l'avait précédé, Alexandre Dumas fit représenter Henri IIT et sa cour !, le 41 février 1829 ; et par cette pièce inaugura le théâtre romantique, puisque Cromwell ne fut jamais joué, ni ne pouvait l'être. Dans Henri III, Dumas poussait à bout déjà tous les défauts du genre : idolâtrie des détails, violence dans les procédés scéniques, excès d'imagination, pauvreté de sens critique et d'observation psychologique; et malgré tout, un intérêt brutal s'attache à ces tableaux habilement jetés et décousus; ce n’est certes pas un bon drame, mais c’est une lanterne magique bien amusante, faite de verres éblouissants.

Stockholm, Fontainebleau, Rome, trilogie en un prologue, cinq actes et un épilogue, tirée de l’histoire de Christine, reine de Suède, pièce ébauchée avant Henri III, non représentée alors, puis entièrement refaite et améliorée, fut enfin jouée le 30 mars 1830, à l'Odéon, et obtint un grand succès, en partie mérité; car à travers une foule de détails postiches ou puérils, que l'auteur y a semés à profusion, autant pour satisfaire à son propre goût pour le commérage historique, que pour suivre la loi du genre nouveau, et n'être pas convaincu de manquer de couleur locale; au milieu des brimborions archéologiques, plus ou moins fidèlement rassemblés, il y 8 dans cette pièce cinq ou six scènes vraiment pathétiques, vraiment dramatiques, vraiment humaines. Alexandre Dumas avait le sens du théâtre, et non seulement il savait composer le drame en vue du spectacle, mais, sans

1. La pièce était en prose, et la | Voilà peut-être pourquoi Æenri Z1I7 Préface de Cromwell avait dit que le | laissait attendre quelque chose qu'apdrame attendu devait être en vers. } porta Hernani,

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bien écrire absolument, il écrivait bien pour la scène; sa langue est mauvaise, mais elle paraît bonne au théâtre; elle a des défauts qu'on ne sent pas à la représentation et des qualités qu’on y sent très vivement.

L'année suivante, il mit à la scène une œuvre bien différente, au moins quant au cadre et aux procédés, quoique la violence du style décelât bien le même auteur. Le théâtre de la Porte-Saint-Martin représenta, le 3 mai 14831, Antony, drame moderne, intime, comme on dirait aujourd’hui, dépouillé de tous ces brillants oripeaux, qui avaient donné tant d'éclat à la représentation de Henri III. Antony est un bâtard, qui ignore son nom et sa naissance, que la société régulière dédaigne et repousse et qui hait cette société par resséntiment du dédain dont il se sent ou se croit l’objet. Il aime avec fureur une femme faible et passionnée ; il la domine, il la séduit, et finit par l’assassiner! par jalousie, ou par folie; car le personnage est, en somme, incompréhensible. Est-ce à dire qu’il füt entièrement faux? Non sans doute. Antony représentait assez fidèlement l'état d'imagination où se complaisait uné partie de la jeunesse en 1831. Il procède à la fois de Werther et de René, par la mélancolie et le désenchantement ; de Byron par l’orgueil et l’égoïsme, poussés jusqu’au crime et jusqu’à l’aberration. Sans doute il y a eu, de tout temps et dans toute société, des malades et des méchants; ce qui est particulier à l'époque et au romantisme, c'est d'avoir voulu qu’on admirât ces âmes corrompues et détraquées; bien plus, qu'on excusät leurs vices, qu'on aimât leur folie et leur perversité. En 4831, on s’enthousiasma pour la pièce, pour l’auteur et pour le héros; on est beaucoup revenu de cette admiration; nos contemporains hé se privent pas d'étaler le vice au théâtre; au moins essayent-ils de le peindre avec

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plus d'impartialité, sans lui prèler cette grandeur mystérieuse qui est tout imaginaire. On n'écoute plus sans ennui les tirades d’Antony contre la société; son emphase rebute, et son crime étonne plus qu'il n'intéresse. On sait pourquoi Macbeth assassine, et Shakespeare a pris soin de l'expliquer. Mais suffit-il d’être orgueilleux pour devenir meurtrier, à moins qu'on ne soit halluciné?

Quels que soient les défauts de l’œuvre, elle garde une place importante dans l'histoire de notre théâtre. Le drame historique, tel que les romantiques l'avaient conçu, n'a pas vécu; il a péri pour avoir menti à son litre et à ses promesses, pour avoir faussé l’histoire plus grièvement que n'avait fait la tragédie elle-même. Au contraire, le drame moderne et contemporain dont Antony est le premier type, a fourni une longue et brillante carrière, qui est loin d'être achevée. Tant d'œuvres récentes, où les misères, les douleurs, les hontes de la famille et du foyer sont étalées violemment, brutalement même, aux yeux du spectateur; où tous les problèmes sociaux et domestiques que soulève notre civilisation moderne, sont exposés passionnément; enfin toutes les « tragédies bourgeoises » que fait naître à chaque pas la vie réelle du xix° siècle, procèdent de la lignée d'Antony, quelques différences qu'elles puissent offrir quant aux intentions de l'auteur ou quant à l'exécution du drame. Un genre nouveau, à peine entrevu au xviu° siècle par La Chaussée, est né au xix°, avec ce drame de Dumas.

Charles VII chez ses grands vassaux (1831); Angîle (1833); Caligula (1837); Catilina (1848); Hamlet (1848), imité de Shakespeare, mais fort librement, et tantôt allongé, tantôt raccourci sans scrupule, et surtout altéré, pour faire du héros un demi-frère d’Antony; l’Orestie (1855), tragédie en trois actes et en

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vers, étrange paraphrase des modèles antiques, singulièrement accommodée aux goûts et aux procédés romantiques; toutes ces pièces, et cent autres, offrent avec une complète variété de mise en scène et de décor, d'événements et d'épisodes, les mêmes moyens dramatiques, les mêmes ressources d’imagination, de vivacité, de mouvement, d'intérêt superficiel et banal, mais attachant et même amusant. Quant à la vérité historique dont les romantiques faisaient si grand état, il va sans dire qu’on ne peut s’attendre sérieusement à la trouver dans des drames, bâclés en quelques semaines, après quelques jours de hâtives recherches, faites d’une main fiévreuse à travers vingt chroniqueurs, où l'auteur cueille en courant le détail matériel et pittoresque, et laisse, faute de temps, ce qui est bien plus difficile à comprendre et à dérober, l'âme des siècles éteints et des civilisations disparues. L'illusion des romantiques sur leur propre valeur en tant qu'historiens fut assurément sincère, mais ce fut une pure illusion. Aucune école n’a su moins que celle-là se dégager du temps où elle a fleuri ; les personnages du drame romantique, sous quelque habit qu'on les introduise et de quelque nom qu'on les décore, parlent et sentent comme des hommes de 4830. Alexandre Dumas met Caligula en scène, mais il semble se dire : « Comment aurais-je parlé, senti, pensé, aimé, haï, si j'avais été Caligula, tout en restant Alexandre Dumas? »

Il a fait illusion toutefois, même à des esprits sérieux, à des têtes rassises. Beaucoup de gens ont cru, croient peut-être encore que les romantiques, et Dumas en particulier, évoquaient devant leurs yeux la couleur et l'aspect d'ensemble des époques qu'ils voulaient peindre. On a passé condamnation sur les erreurs de détails; on a soutenu que l'impression générale est juste autant que vive. Mais c'est une pure

illusion; on confond là deux choses très distinctes : la vie et le mouvement d’une part; et de l’autre, la vérité. Le drame romantique, au moins celui que forgeaient ces mains prestigieuses, est animé, intéressant; il a l'air d'avoir vécu; on croirait « que c’est arrivé. » Mais cette couleur historique n’est qu’un brillant effet de l'imagination et du talent des auteurs. Ils ont su rendre à merveille un certain état d'esprit, une certaine civilisation vivement conçue par eux. Mais il ne s'ensuit nullement que cette conception répondit à aucune réalité historique. En un mot, ils rendaient avec force tout ce qu'ils imaginaient ; voilà comment ils sont historiens ; mais tout ce qu'ils imaginaient n'avait souvent existé que dans leur imagination, et dans celle de la société contemporaine, qu'ils ont surtout dépeinte, toujours la même, sous les costumes changeants du drame historique. Quand on prend l'histoire au sérieux, on avoue qu'elle ne s’improvise jamais, et qu’elle ne dit son secret qu'à ceux qui l'ont patiemment et longtemps interrogée. Or on sait comment Dumas s'y prenait : lui-même a raconté les origines de son Æenri III. I] était alors expéditionnäire; sur le bureau d’un commis, son voisin, quelqu’un laissa trainer un volume d'Anquetil ouvert. «J'y jetai machinalement la vue, et j'y lus le passage relatif à l'assassinat de Saint-Mégrin. Trois mois après Henri IIZ était reçu au Théâtre-Français. »

Il y a longtemps que les drames de Frédéric Soulié ‘ sont tombés dans l'oubli. Ce théâtre affreux, suant le crime et le vice, uniquement peuplé de scélérats et de victimes, d'ailleurs invraisemblable, absurde, incohérent, c’est le cauchemar élevé à la dignité d'un genre littéraire. Frédéric Soulié fut l’un des premiers

1. Frédéric Soulié avait fait jouer en | fit jouer Roméo et Juliette, en 1839, 1523 une imitation de Homo et Ju- | et Lady Macbeth, en 1844, traduits de listte. Emile Deschamps (1791-1871) | Shakespeare.

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à faire des drames avec ses romans ‘; innovation fâcheuse au fond, qui ne peut réussir que par un heureux accident; mais qui répugne, en principe, à la distinction nécessaire des deux genres. Une seule fois, dans sa féconde carrière, Frédéric Soulié mêla un élément plus pur à ses sombres inventions, et fit voir quelques honnêtes gens à côté des coquins ordinaires de son répertoire : de là sortit un drame qu'on joue encore aujourd’hui, et qu'on voit avec plaisir, La Closerie des Genêts (1846), où il y a des choses touchantes et des scènes habilement faites, à défaut de style et de caractères vivants; en somme une des rares épaves qui aient échappé au grand naufrage du théâtre romantique.

Car, il faut bien le dire, tous ces drames ont terriblement vieilli, je parle des meilleurs; les autres sont morts. Le plus vieux n'a que soixante ans, et, certes, il apparaît à la scène beaucoup plus suranné que ceux de Corneille écrits il y a deux siècles et demi. La langue elle-même, en beaucoup de passages, semblerait plus ancienne à un spectateur ignorant des dates, parce qu'elle est plus démodée. La Bruyère disait : « Marot par son tour et par son style semble avoir écrit depuis Ronsard; il n'y a guère entre ce premier et nous que la différence de quelques mots ?. » Bientôt, peut-être, on dira : Angelo, qui est de 1835, semble écrit avant le Cid, qui est de 1636. Dans Le Cid, quelques mots seulement ont vieilli; tandis que, dans Angelo, c'est le style entier qui n’a plus cours aujourd’hui.

Dans les époques de brusque réformation poétique et littéraire, tous les écrivains ne se partagent pas

1. Du moins d'une façon sysléma- | 1753. L'Astrée défraya vingt ans le tique. Car on a de Lout temps trans- | srûne au commencement du xvir® siè porté des romans célébres à la scène. | cle.

Boursault y mit {a Princesse de Clé- | 2. Jugement d'ailleurs fort contesces, en 1673; La Chaussée, Paméla, en | lable.

TBÉATRE EN FRANCE.

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nettement en deux groupes ennemis : les révolutionnaires et les conservateurs; ceux qui applaudissent aux nouveautés avec enthousiasme et s’y jettent à corps perdu; ceux qui les repoussent avec horreur. Tous les poètes ne furent pas nettement, sous la Restauration, et pendant le règne de Louis-Philippe, ou classiques, ou romantiques. Il y eut des essais de conciliation, de transaction, tentés par des esprits modérés, que les témérités romantiques ne charmaient guère, mais qui sentaient la nécessité de concéder quelque chose aux nouveaux goûts du public. Comment lutter contre le bruit, l'éclat, le mouvement du drame romantique avec les ressorts usés, le jeu monotone et le pauvre appareil de la tragédie classique ?

Il est curieux d'observer dans certaines œuvres très classiques un souffle avant-coureur du romantisme prêt à naître. Marie Stuart, tragédie de Pierre Lebrun *, obtint en 4820 un très grand succès, et le méritait en partie. L'auteur y devançait plusieurs des innovations romantiques avec beaucoup de tact et d'intelligence; attaché de cœur à la tradition classique, il croyait néanmoins pouvoir s'affranchir au besoin de certaines conventions trop étroites, comme l’unité rigoureuse de temps et de lieu; varier davantage le style tragique, en y souffrant parfois la simplicité, la familiarité même à côté de la noblesse. Marie Stuart n’est dénuée ni de vie, ni d'émotion, ni de style. Lebrun fit voir aussi de grandes qualités de forme et de fond dans le Cid d'Andalousie (1825), où il essaye de refaire autrement le Cid de Corneille; mais il est des entreprises qui fatalement échouent, parce qu’elles: sont impossibles; celle-là était du nombre ; il n'y a, il n’y aura plus jamais qu’un seul Cid; et le Cid d'An-

1. Piérre Lebrun, né à Paris (1785), [il fit un Coriolan, a Ulysse, un mors en 1873. Avant Warie Stuart, | Pallas, fils d'Evandr

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dalousie, malgré de réelles beautés, est mort en naïissant.

Parmi les poètes qui, pendant les quinze années que dura le triomphe de l’école romantique, s’efforcèrent de chercher une sorte de transaction entre la tragédie classique et le drame nouveau, Alexandre Soumet ‘ tient un rang distingué; il mériterait assurément d’être moins oublié. Ses tragédies ont du mouvement, de l'éclat; son style, souvent emphatique et quelquefois peu correct, a de réelles qualités thé&trales; il avait surtout un remarquable talent de mise en scène. Mais les époques de bruyante rénovation littéraire sont peu favorables à ces génies moyens, qui, partagés toujours entre la tradition et l’inspiration personnelle, veulent se tenir à égale distance de tous les excès. Il n’a peut-être manqué à Soumet que de paraître dans des circonstances plus heureuses pour laisser un nom plus célèbre ét une œuvre plus durable.

Ainsi les plus fidèles disciples des grands maitres classiques convenaient eux-mêmes qu’il était nécessaire d'infuser un peu de sang nouveau dans les genres anciens. Celui qui réussit le plus habilement à pratiquer ce savant mélange est Casimir Delavigne ; son succès fut immense et sa popularité ne se démentil pas un jour. Il expie aujourd’hui ces triomphes exagérés, par l’oubli où il est tombé, peut-être injustement. Son œuvre n’est nullement méprisable ; il possédait plusieurs des qualités qui font un homme de théâtre, un véritable auteur dramatique : il aimait son art, et il le savait. Les Vépres siciliennes (23 septembre 1819) furent son début, un début éclatant. Cette pièce, accuëillie avec transport, nous semble aujourd’hui bien

naudary (1788), mort en 1845. 11 donna | d'Arc, 18%; Elisabeth de France,

1. Alexandre Soumet, né à Castel- | temps, 1822; Cléopdtre, 1824; Jeanne Clytémnestre et Saül, joués ès même | 1828; Une Fête de Néron, 1829.

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froide. C'est qu'en effet un tel sujet, si touffu, si vaste, eût exigé plus que tout autre une liberté d'allure et de développement que refusait le cadre classique. Palerme soulevée, la Sicile en armes, tout un peuple debout, le poignard à la main, pour anéantir jusqu'au dernier homme l’armée des envahisseurs; les prêtres, les nobles, les femmes excitant la populace; huit mille Français tombant sous le fer; quel tableau! quelle vision affreuse! Est-il possible de réduire un tel sujet aux proportions des trois unités? De rétrécir celte conjuration d’un peuple entier aux limites d’un petit palais, où cinq actes se dérouleront dans un vestibule? D’étrangler dans les vingt-quatre heures les préparatifs du soulèvement, et l'explosion, et le massacre? De peindre la Sicile en feu sans sortir de ce vestibule, et sans dépasser ce jour? Non, cela n’était pas possible. Aussi qu’a fait le poète? Il a aminci, exténué son sujet jusqu'à ce qu’il pût tenir dans les règles ; il a personnifié la France envahissante dans un homme ; la Sicile, vaincue et frémissante, dans deux autres hommes; trois hommes en tout, ou plulôt trois abstractions, représentant deux idées aux prises; et pour échauffer un peu l’action, l'amour mêlé aux passions politiques; une femme parmi ces hommes, une femme que se disputent Montfort et le fils de Procida. Mais, dans un cadre étroit, il est plus aisé de peindre l'amour qu'une révolution populaire. Aussi la tragédie, soidisant politique, se réduit-elle à une simple tragédie d'amour; les fameuses Vépres ne sont qu'un épisode caché à l'arrière-plan. Pièce bien faible en somme, mais dont le succès s'explique par la date où elle parut. On y entendait beaucoup parler de patrie et de liberté; ce fut assez pour éveiller l'enthousiasme. Les étrangers venaient de sortir de France. Il est vrai que, dans la pièce, ce sont les Français qui sont les envahisseurs, et c’est la Sicile qui les rejelte et les exter-

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mine. On n’y regardait pas de si près; l'orgueil national trouvait son compte dans l'héroïsme prêté à Roger de Montfort; quand il tombait sous les coups de Lorédan, et lui pardonnait en disant :

O France, à ma patrie!

Fais que ces étrangers admirent La vengeance; Ne les imite pas; il est plus glorieux De tomber comme nous que de vaincre comme eux,

la foule applaudissait jusqu'au délire, et croyait venger Waterloo.

Le Paria (4° décembre 1821), qui valait mieux que les Vépres siciliennes, fut accueilli plus froidement, quoiqu'il ne füt pas vide d’allusions politiques. Ce paria que son mérite a conduit au premier rang dans la caste des guerriers, figurait la démocratie moderne, capable de toutes les grandeurs, quoique méprisée des nobles. Dans l’action, un peu vide (car une fois qu'Idamore a révélé sa naissance, il n’a plus qu’à mourir),le poète inventa de méler des chœurs, qui ne sont pas sans beauté; la facture en est savante, et les sentiments élevés. On y sent d’ailleurs un disciple de Racine, qui sait par cœur Æsther et Athalie; il imite habilement le maitre, plutôt qu'il ne crée lui-même.

Durant les années qui suivirent, le poète, témoin attentif des premiers succès de l'école romantique, apprit à modifier sa forme et ses procédés, jusque-là purement classiques, et il essaya de prendre position entre les deux doctrines ; d'emprunter à chacune ce qu'elle renfermait de juste. Il prétendit garder le cadre et le moule tragique, mais le varier, l’élargir, et donner au style plus de liberté. Marino Faliero (4829) rejeta l'unité de lieu, admit des scènes de comédie. Louis XI (1832) mit sur la scène des bourgeois et des paysans à côté d’un roi, que le poète rendit d’ailleurs plus bourgeois lui-même que tout son entourage

roturier. Les Enfants d'Edouard (1835) étaient imités, de loin, d’un épisode du Richard III de Shakespeare; et l’histoire des deux jeunes princes, lâchement assassinés par leur oncle, est si pathétique et si touchante, que la tragédie de Casimir Delavigne obtint sans peine un grand succès de larmes. Aujourd'hui le tableau nous semble un peu étriqué, comme en général toute l'œuvre dramatique de son auteur. Casimir Delavigne ne manquait ni d’habileté, ni de goût, ni, dans un certain sens, de talent; mais son habileté calculait trop; son goût était timoré; son talent montrait trop l'effort; et il était irrémédiablement dénué de génie. Il obtint de grands succès; il fut applaudi, fêté, populaire; parce que ses qualités et ses défauts, assez heureusement combinés, étaient en harmo< nie exaîte avec l'esprit de la plus grande partié du public; comme Béranger, il satisfaisait pleinement le petit besoin d'idéal qui reste au fond des esprits médiocres; ni trop haut, ni trop bas; il volait, mais en rasant le sol; on voyait bien qu'il avait des ailes, mais on était satisfait de ne le perdre jamais de vue. Les romantiques le raïllaient de n'oser entrer franchement dans la liberté du drame; les classiques grondaient sur les vulgarités qu'il mélait artificiellement dans la tragédie; mais la plus grande partie du public le louait d'être à la fois sage et vigoureux. Ses comédies sont meilleures que ses tragédies, parce qu'il avait, après tout, beaucoup d'esprit, et que l'esprit dans la comédie, sans tenir lieu du reste, empêche du moins qu'on ne tombe tout à fait. Dans un genre moyen qui côtoie la satire, et la tempère par une douce gaieté, cet esprit naturellement délicat, fin, sensé, joint à beaucoup de goût et à un riche fonds de verve (à défaut d'imagination), suffit à Delavigne pour écrire de fort jolies pièces. Par un singulier caprice, il se plut à faire jouer alternativement d'une

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façon presque régulière, pendant vingt-trois années (1818-1841), une tragédie, puis une comédie. On lui en a fait un reproche; on a tiré de ce hasard, ou de cette fantaisie, un argument contre l'originalité de son inspiration. Mais quand une comédie est bonne, elle est toujours la bienvenue. Je n’en voudrai jamais à Corneille d’avoir fait {e Menteur et la Suite entre Pompée et Rodogune.

Les Comédiens (6 janvier 1820) ne sont encore qu’une agréable ébauche, bien rimée, mordante sans amertume, où l’auteur s’est vengé doucement des comédiens du Théâtre-Français qui avaient refusé ses Vépres siciliennes. Pour signer la paix, il leur donna (6 décembre 1823) /’ École des vieillards, sa meilleure comédie : elle est restée au répertoire et le mérite bien. Non seulement la pièce est agréablement écrite, bien composée, très attachante, et fort spirituelle dans certaines parties, mais elle est surtout nouvelle; et cette nouveauté, qui était vraie, fut féconde. Qu'avait voulu l’auteur? Montrer le danger des unions disproportionnées qui associent des âges et des goûts trop différents ; un homme de soixante ans à une jeune femme de vingt ans. Entre les mains de Molière, il n’est guère douteux que cette donnée eût été traitée ainsi : le vieux mari eût été quelque tyran haï, ou quelque sot berné. La femme coquette, avide, ingrate, n’eût aimé que le bien du vieux, et n’eût espéré qu’en sa mort. Je conviens que la pièce eût été plus franchement comique, et la leçon morale plus directe. Mais Delavigne n’avait-il pas le droit de composer autrement ses personnages ; de peindre un vieux mari, qui a le cœur jeune et chaud; une jeune femme légére et frivole, mais bonne et honnête au fond? Comme il n’y a plus là rien de comique, il relègue le rire dans les rôles accessoires : il confie le soin de nous amuser à une belle-mère mondaine et dépensière, au vieux

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caissier Bonnard, célibataire endurci, que Danville prêéchera lour à tour pour et contre le mariage, selon que les choses vont bien ou mal dans son ménage. Ainsi le vieux mari échappe au ridicule par la profondeur de son amour; et c’est justement cet amour que Molière eût châtié par le ridicule. Notre époque est devenue indulgente à toute passion, pourvu qu’elle soit sincère. Si nous remettions Arnolphe au théâtre, il y aurait le beau rôle et mettrait Horace à la porte. Cette déviation de la comédie remonte à Nivelle de La Chaussée. Mais le grand succès de l’£’cole des vieillards a surtout contribué dans notre siècle à mettre en crédit ces rôles nouveaux, que leur situation seule eût voués jadis au ridicule, et qui désormais y échappent à force de tendresse et desincéritédansla passion. Aussi le grand tragédien Talma voulait-il jouer le rôle de Danville en face de Mile Mars qui jouait Hortense,

La Princesse Aurélie (6 mars 1828) n'eut pas tout le succès qu’en attendait l’auteur, et qu’elle méritait; car c’est peut-être la plus spirituelle de ses comédies, et certainement c’est la plus originale; mais elle subit le sort des œuvres d'à-propos qui tombent hors de propos. C'était, au fond, une pièce toute politique, une fine satire du ministère Villèle, et quand la pièce fut jouée, le ministère était par terre.

Don Juan d'Autriche (17 octobre 1835), comédie historique en prose, appartient au même genre que le Pinto de Lemercier, le Verre d’eau de Scribe. On y voit de grands personnages, mêlés à des inconnus, se rapetisser à la taille des hommes vulgaires, et montrer la même petitesse dansleur langageet dans leurs actions. D'ailleurs l’œuvre est amusante, remplie de verve et d'esprit, bien intriguée, bien conduite et vivement dénouée. Scribe ne faisait pas mieux dansle même genre; Casimir Delavigne pouvait mieux faire dans un autre.

Sa dernière comédie en vers, la Popularité (jouée

le 1° octobre 1838) fut accueillie froidement, comme elle était froidement écrite : le public s’obstinait à goûter peu Casimir Delavigne dans la comédie politi.

- que. Le Conseiller rapporteur, en prose (17 avril 4841) est la plus gaie de ses pièces, et veut rappeler les joyeuses folies de Regnard. Mais quoique Delavigne eût beaucoup d'esprit, il n'avait pas naturellement l'esprit folâtre; et le goût du temps n’était pas d'’ailleurs très favorable à ce genre, qui fleurit par phases. Il y a des temps où l'on ne veut pas rire au théâtre. Le Conseiller rapporteur n'eut qu'un médiocre succès. Casimir Delavigne mourut peu après (11 décembre 1843), à cinquante ans; son beau et facile talent pouvait donner encore des œuvres remarquables. Il travaillait, il cherchait, il méditait. C'était un écrivain consciencieux, épris de son art; il ne lui a manqué peut-être que la hardiesse pour s'élever plus haut. Mais qu'est-ce que la hardiesse en littérature, en poésie, et dans l’art? Tantôt c'est l’outrecuidance de la médiocrité qui s’ignore; tantôt c’est la conscience du génie. Casimir Delavigne savait ses forces et s’y tenait. Victor Hugo en recevant à l’Académie française Sainte- Beuve qui succédait à Delavigne, a caractérisé finement cette modeslie, qui est un défaut et une qualité ; mais que lui-même n'eut jamais, ni comme défaut, ni comme qualité. « Quoique la faculté du beau et de l'idéal fût développée à un rare degré chez M. Delavigne, l’essor de la grande ambition littéraire, en ce qu'il peut avoir parfois de téméraire et de suprême, était arrêté en lui et comme limité par une sorte de réserve naturelle qu'on peut louer ou blâämer selon qu'on préfère dans les productions de l'esprit le goût qui circonscrit, ou le génie qui entreprend; mais qui était une qualité aimable et gracieuse, et qui se traduisait en modestie dans son caractère et en prudence dans ses ouvrages. »

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Casimir Delavigne n'avait eu, dans la comédie, qu'un seul grand succès, avec l'Ecole des vieillards. Son contemporain, son ami, Eugène Scribe ! en remporta cent, ou beaucoup plus, en se donnant beaucoup moins de peine que le laborieux auteur de la Popularité.

IL est traditionnel dans la critique de parler de Scribe avec l'accent d’un profond dédain. Convenons toutefois que, tout mis en balance, Scribe est peut-être bien le meilleur auteur comique de la première moitié de ce siècle ?; et que, s’il n’eût pas existé, il eût manqué quelque chose, non seulement à l’amusement de nos pères, mais encore à notre histoire littéraire ; je n'ose dire à notre littérature.

Ilestcertain, en effet, que Scribe n'est ni un écrivain, ni un observateur sérieux des mœurs, ni un peintre habile à en exprimer la vérité. Ayant écrit quatre cents pièces de théâtre, il a trouvé le moyen de ne pas composer un seul caractère, un seul personnage dont on se souvienne. Les gens qu'il met en scène, existent par leur costume, et par l'étiquette qu’il leur attache; il est entendu ainsi que l’un est un colonel, et l’autre une veuve; celui-ci un notaire, et celle-là une jeune fille; d’ailleurs, ni hommes, ni femmes réels; tous mannequins et marionnettes. Mais ces mannequins et ces marionnettes sont merveilleusement conduits par une main très habile, et suffisamment invisible; ils entrent, ils sortent avec une précision parfaite, et sans vivre eux-mêmes. donnent l'illusion de la vie

1. Né à Paris, en 1791, mort en | avec une rare entente de l'action ê théâtrale : quelques-uns estiment

2.Rappelons toutefois qu'Alexandre y La valent mieux que les drames Dumas, qui avait assez de verve et | de l'auteur et qu'elles survivront au d'esprit pour réussir dans les genres | reste de son œuvre immense. Citons les plus différents, a donné quelques | surtout Mademoiselle de Belle-Isle, comédies qui furent jouées avec suc- | 1839; Un mariage sous Louis XV, eès el qu'on voit encore avec plaisir; | 1841; les Demoiselles de Saint-Cyr, elles sont surtout très bien construites | 1843.

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par l'agencement bien combiné des scènes, la variété des mouvements et des attitudes, le ménagement adroit des surprises; les pièces de Scribe sont très bien faites, beaucoup mieux que celles de Molière; on l'a pu dire sans paradoxe et sans blasphème. Elles sont amusantes; elles ne languissent jamais, elles vont droit au but par des détours infinis, ce qui peut passer pour le triomphe d’un art prestigieux ; l’auteur excelle à nouer et à embrouiller une intrigue, à doubler, à tripler le nœud; à faire craindre au spectateur qu'on ne puisse jamais sortir d’embarras, puis, le moment venu, d’un tour de main, comme certains prestidigitateurs, il fait que les nœuds tombent, et que la pièce finit. Sans doute il n’y a là ni vérité, ni poésie; mais c’est attachant ; et l’on comprend que le public, cinquante années durant, ait assisté, sans se lasser, à ce tour de force perpétuellement renouvelé. Scribe était fait pour charmer la moyenne partie des spectateurs, comme la bourgeoisie du temps semblait faite pour le goûter. Trop raffiné pour plaire au peuple, trop terre à terre dans ses procédés, trop négligé dans son style pour satisfaire les délicats et les artistes, il offrait à la bourgeoisie ce juste mélange d’aspirations tempérées et de vulgarité décente et bien mise, qu'elle devait apprécier en s’y reconnaissant ellemême. L'homme qui a le mieux exprimé pendant un demi-siècle l'état d'esprit et les sentiments d’une partie considérable de la société française, mérite assurément l'estime des historiens à défaut de l’admiration des lettrés.

Si Eugène Scribe avait eu le respect de l’art dramatique autant qu’il avait le goût du théâtre, il n’est pas douteux qu’il n’eût réussi à donner des œuvres plus profondes, et à obtenir des succès plus durables, Dans ses moindres pièces il n’en est pas une où l'on ne trouve quelques traits excellents, qui échappaieut

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sans travail et sans réflexion à sa verve naturelle: on ne saurait mesurer tout ce qu’il a disséminé de très bonne comédie dans les cent cinquante vaudevilles qu'il composa (de 1815 à 1830) pour le théâtre de Madame (Gymnase). Ils semblaient revenus les jours du vieil Alexandre Hardy où un seul auteur’ fournissait de matière une troupe de comédiens. Un de ces vaudevilles, Le Solliciteur (1817), enchantait si fort le critique allemand, Schlegel, qu'il mettait cette bluette au-dessus du Misanthrope. Schlegel se trompait, naturellement, comme il arrive assez souvent aux Allemands quandils jugent notre littérature ; mais toutefois quel honneur pour Scribe! et que n'eût-il pu faire, si au lieu de cent cinquante pièces en quinze ans, il en eût écrit quatre ou cinq? Dira-t-on qu’il était voué par la nature de son génie à composer facilement des choses éphémères? Ce serait méconnaitre la réelle supériorité de quelques pièces écrites par lui, sans collaborateurs, avec un peu plus de lenteur et de réflexion. Bertrandet Raton ou l'Art de conspirer (1833), le Verre d'eau (1842)ne sont que le chef-d'œuvre de la « comédie historique », ou soi-disant telle; ni historique, ni comique, mais amusante. La Camaraderie ou la Courte Échelle (4837), Bataille de dames (1851), ne sont que des vaudevilles élevés à la dignité de comédies par un développement plus large et un style plus soigné. Mais Une chaîne (4841) est une véritable comédie, une étude de mœurs, observée avec vérité, rendue avec force. Malheureusement une telle œuvre est un accident heureux dans cette carrière trop féconde. Que peut-on attendre ou exiger de sérieux d’un auteur dont le nom occupait l'affiche de cinq ou six théâtres à la fois : comédie, grande, moyenne, ou petite; opéra, opéra-comique?

Ainsi la littérature, dans les dernières années du règne de Louis-Philippe, glissait peu à peu dans le

domaine de l’industrie, et devenait une denrée, comme la betterave et le calicot. Le drame romantique avec Alexandre Dumas et Frédéric Soulié en était venu au même point que la comédie avec Scribe. Alexandre Dumas, tout en fournissant en moyenne soixante volumes de romans par an, faisait jouer parfois quinze ou vingt actes, signés de son seul nom, dans l'espace d'une saison. Frédéric Soulié, plus modeste, en quinze ans, n'écrivait guère plus de cent cinquante volumes. Un cerveau de dramaturge ou de romancier semblait un haut fourneau, jour et nuit en ébullition; et cette usine avait, comme une autre, ses manœuvres, ses ingénieurs, son gérant responsable et ses commanditaires. Rien ne contribua davantage à dégoûter le public du romantisme que cette chute dans l'industrialisme, où il finit par s'abimer.

La nouvelle école n'avait d’ailleurs pas tenu les brillantes promesses de ses débuts. Après tout le bruit qu'il avait fait en venant au monde, après le mépris qu'il avait étalé contre la tradition classique, le romantisme devait au théâtre un chef-d'œuvre au moins, mais un chef-d'œuvre absolu, incontesté. Quinze ans après la Préface de Cromwell, ce chef-d'œuvre n'avait pas paru; loin de là, l'échec éclatant des Burgraves semblait annoncer celui de l'école romantique cllemême ; le maître allait se retirer de la scène, découragé, comme le public, et las d’un si grand effort. Comme autrefois la Pléiade, les poètes novateurs n'avaient pas rempli entièrement leur ambitieux programme; ils n'avaient pas cette conscience de la tâche pleinement accomplie qui inspirait au xvii° siècle un juste et sincère orgueil, et qui permettait, par exemple, aux académiciens auteurs du Dictionnaire, d'écrire fièrement dans leur Préface (en 1694) : « Le Dictionnaire de l'Académie a élé commencé et achevé dans le siècle le plus florissant de la langue française. »

NIVERSITY

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Après une révolution qui échoue, ou bien ne réussit qu'à moitié, laissant derrière elle plus d'illusions . déçues que d'espérances satisfaites, la réaction se fait d'elle-même. Le plus habile et le plus heureux en recueille l'honneur, mais elle est un peu l’œuvre de tous. Le 22 avril 1843, l’on joua à l’'Odéon Lucrèce, une tragédie d’un jeune homme inconnu, François Ponsard ; la pièce avait du mérite; mais, dix ans plus tôt, elle eût passé inaperçue; au lendemain des Burgraves elle alla aux nues, et Lucrèce est restée uné date dans l’histoire du théâtre. Du mème coup une école nouvelle fut fondée, qui s’appela l'école du bon sens; ce nom disait assez qu'el!'e était surtout l’école de la protestation contre le romantisme. Tout plut dans la pièce nouvelle, tout transporta les specta: teurs : la nudité de l’action, la sobriété du style, la . couleur antique et le souffle républicain. Il s’en fallait beaucoup toutefois que l'œuvre fût purement clas: sique : en maint endroit l'influence romantique s'y faisait sentir; on tient toujours un peu de ceux qué l'on combat, et qu’on veut renverser. Mais, comparée au dévergondage romantique, la nouvelle pièce sem: blait d'un dessin aussi sobre, aussi sévère qu'uné métope de Phidias. Dans le même temps, une tragéi dienne incomparable, Rachel ‘, ramenait la foule enthousiasmée aux pièces de Corneille et de Racine qu'on avait jouées par ordre depuis vingt ans devant des salles vides. Cliton aurait pu crier de sa voix railleuse au romantisme déçu :

Les gens que vous tuez se portent assez bien ?.

4. Elle avait débuté le 12 juin 1838, dans le rôle de Camille, 2. Menteur, IV,u

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