Bourde

©. Adem de la Halle naquit vers 1230 à Arras. 11 s'exila de sa ville natale troublée par des dissensions intestines, et suivit plus tard Robert d'Artois en Italie. 1] mourut à Naples avant 12, 1] a laissé des chansuns,

des motets, des rondeauz, des Jeus partis; mais ses deux pièces dramatiques depassent beaucoup la valeur et l'intérêt de ces menus ouvrages. Il était admiré comme musicien autant que comine poète, et ses méludies sont en etfet fort agréubles

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sa jeunesse naïve, et le mariage d'amour qu'il se repent, hélas! d'avoir fait.

Amour me surprit en ce point

Où deux fois se blesse un amant

S'il se veut contre lui défendre.

Je fus pris au premier bouillon,

Tout droit en la verte saison,

Et dans l’äpreté de jeunesse, :

Où la chose a plus grand'saveur...

C'était l'été, beau et serein,

Doux et vert, et clair, et joli,

Délectable en chants d'oisillons.

En haut bois, auprès d'une eau vive Courant sur lit de fins cailloux,

Devant moi j'eus la vision

De celle. Aujourd’hui, c'est ma femme.

Et l’infidéle amant avoue qu'il ne l’aime plus. Son père, maître Henri, l'engage à s’en aller à Paris où il étudiera et deviendra grand clerc; mais maître Henri est avare, et ne veut pas payer le voyage. Belle occasion de nommer tous les avares d'Arras, et de rire, entre compères. Cependant l’action se joue dans une nuit de féerie, où tous es ans à pareille époque, la reine des Fées, Morgue, et ses compagnes viennent goûter au repas que les bourgeois d’Arras leur préparent sous une feuillée. Les fées arrivent; Morgue et Arsile font les plus beaux souhaits à leurs hôtes, mais la fée Maglore, offensée qu’on ne l'ait pas assez disinguée, leur souhaite mille désagréments et condamne le poète à rester à Arras, en compagnie de sa femme. s

Le Jeu de Robin et Marion est une œuvre moins bizarre, mais fort agréable; c’est le plus ancien de nos opéras-comiques et il ne semble pas trop défraichi, après six cents ans. Le livret, qui est tout en vers, ne renferme pas moins de vingt-six morceaux

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qui se chantaient avec accompagnement de musique. Cet accompagnement, purement mélodique, était, aussi bien que les vers, l’œuvre d'Adam de la Halle, qui fut ensemble poète et musicien, comme beaucoup d’autres trouvères.

Robin et Marion sont les noms traditionnels au moyen âge des amoureux champêtres. Leurs naïves amours, que veut en vain troubler un importun chevalier, sont mises en scène, dans cette pastorale, avec beaucoup de grâce et de simplicité.

— Or dites, douce bergerette, Aimeriez-vous un chevalier?

— Beau sire, tirez-vous arrière.

Je ne sais que sont chevaliers.

Dessus tous les hommes du monde Jamais n’aimerai que Robin.

Puis elle chantait gentiment :

Vous perdez peine, sire Aubert.

Autre n’aimerai que Robert.

— Non, bergère? — Non, par ma foi.

— Bergère, Dieu vous donne joie!

Puisqu'ainsi est, j'irai ma voie.

Le chevalier s’en va, en chantant; et l’heureux Robin paraît. On lui conte l’aventure; on mange un repas champêtre, fait de pain, de fromage et de pommes; le repas fini, ils jouent, ils dansent, et chantent en dansant. Il y a là une scène animée, chantée et dansée à la fois, qui devait être fort gracieuse.

Mis en train par cette danse, ils veulent des compagnons; Robin propose d’aller chercher les amis pour danser avec eux. Il s'éloigne, et pendant ce temps le chevalier revient, met sans façon Marion sur son cheval, et veut fuir avec elle; mais la brave

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petite bergère parle si ferme au ravisseur, qu'il se résigne à la mettre à terre, et s'en va seul tout penaud. Robin reparaît, avec les gars et les filles du village; on joue aux jeux innocents; on danse la tresque ! au son de la musette, et la pastorale finit par un ballet rustique.

Le répertoire dramatique du xrv° siècle a été moins maltraité du temps que celui des deux siècles précédents. Il nous reste de cette époque quarante-trois pièces qui toutes, sauf une seule, appartiennent à un même genre, celui des miracles de Notre-Dame, et mettent en scène un événement merveilleux attribué à l'intervention de la Vierge Marie.

Quarante de ces pièces nous sont parvenues réunies dans un même manuscrit, qui probablement représente le répertoire d'un seul Puy. On sait que l'on nommait ainsi des associations semi-religieuses et semi-littéraires qui, dans diverses villes, ouvraient des concours entre les poètes et décernaient des prix aux vainqueurs. C'étaient les académies du moyen âge. Le nom de puy (montagne, éminence) désignait sans duute l’estrade où siégeaient les juges des concours et où les poètes débitaient leurs ouvrages ?.

Dans tous les Puys on lisait des vers; mais tous ne paraissent pas s'être mélés de représentations dramatiques.

Les auteurs des miracles ont puisé à diverses sources. Les évangiles apocryphes, les légendes des saints, les chansons de gestes, les romans et surtout les recueils latins d'aventures miraculeuses, ont inspiré tour à tour leur imagination. Ainsi rien de plus varié que ce repertoire dramatique. Des personnages historiques ou

1. Sorte de danse où les danseurs 2. D'autres croient de les puys se tenant par la main formaient une | tirent leur nom de la ville du Puy en longue chaine, dont un chef de la | Velay, où ces sortes de concours poédaose dirigeait les évoluous. tiques auraient pris leur origine.

semi-historiques y jouent leur rôle, et se rencontrent avec d’autres purement fabuleux ou imaginaires. L'époque où la scène se passe varie depuis la naissance de Jésus-Christ jusqu'au temps même où la pièce élait jouée. Le lieu de la scène change sans cesse et embrasse cent pays différents, depuis l'Écosse et l'Espagne jusqu’à l'Orient. Au reste, les noms tout historiques dont les miracles sont remplis (comme ceux de Constantin, de Julien, de Libanius, de Jean Chrysostome, de Clovis, de Pépin) ne doivent pas nous faire illusion sur la valeur hi£.orique des pièces. Elle est nulle, et les auteurs ne se sont jamais souciés de ce genre de vérité, ou plutôt l'ont ignorée. Très fidèles à la loi qui s'impose aux littératures naïissantes, ils ont retracé les aventures de tous les temps, et peint les hommes de toutes les époques avec les traits qui convenaient surtout aux hommes et aux choses de leur temps, et à la société bourgeoise et crédule où ils vivaient. Une foule de détails précis et frappants, semés dans les miracles, sont le fruit d'une observation exacte, naturelle et vive; ils nous apprennent ainsi beaucoup de choses sur cette portion obscure et privée des existences humaines que les chroniques, surtout celles du moyen âge, ne nous révèlent jamais.

Ces drames offrent le singulier mélange d’un mysticisme qui parfois touche à l’'exaltation religieuse, et d’un réalisme poussé jusqu’à l'extrême trivialité; les faits merveilleux qu’on y met en scène, se déroulent le plus souvent dans le cadre le plus vulgaire et le plus prosaïque. Les litres seuls de quelques-unes de ces pièces en indiqueront assez le sujet :

« Ci cammence un miracle de Notre-Dame, comment un enfant ressuscita entre les bras de sa mère, que l'on voulait brûler, pour ce qu'elle l’avait noyé. »

« Ci commence un miracle de Notre-Dame d'Amis et d'Amille; lequel Amille tua ses deux enfante pcur

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guérir Amis son compagnon, qui était lépreux; et depuis les ressuscita Notre-Dame. »

« Ci commence un miracle de Notre-Dame, comment le roi Clovis se fit chrétienner à la requête de Clotilde sa femme, pour une bataille qu'il avait contre Allemands et Saxons; dont il eut la victoire, et en le chrétiennant, envoya Dieu la Sainte Ampoule. »

Presque tous les sujets traités dans les miracles sont étranges et douloureux; ils accusent vivement l’état tourmenté des imaginations à cette époque. On ne voit rien de pareil au xui° siècle qui est, du moins en France, le moyen âge à son apogée, à l'état rassis et en équilibre. Au xiv° siècle, tout semble s’ébranler; on traverse, sous Jean le Bon, les années les plus affreuses de notre histoire, au lendemain de Poitiers. à la veille de la Jacquerie, quand le roi est prisonnier, la France envahie et tous les ordres de l'État prêts à s’entre-déchirer.

La versification est la même dans presque toutes ces pièces : Le vers employé est le vers de huit syllabes; chaque couplet, bref ou long, dit par un même personnage, se termine par un petit vers de quatre syllabes qui rime avec le premier vers du couplet suivant ; disposition ingénieuse, qui donne une cadence assez agréable au dialogue, et qui devait surtout aider merveilleusement la mémoire des acteurs.

Entre les miracles de Notre-Dame composés au xIv* siècle, nous choisirons, pour en donner l’analyse, celui de Robert le Diable; non que cette pièce soit meilleure, mais parce que c’est la seule du répertoire de ce temps à laquelle on ait fait l'honneur de l’exhumer dans notre siècle, pour la remettre au théâtre. Le texte, rajeuni par Edouard Fournier, fut ioué à la Gaïîté le 2 mars 1879. Le succès fut médiocre; le public ne s’ennuya point, mais il rit. On aurait pu le prévoir. Certaines études préparatoires

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ne sont pas inutiles pour qu'on puisse goûter à la lecture les drames du moyen âge, mais elles sont surtout nécessaires pour qu'on les supporte à la scène.

Au commencement du drame, le duc de Normandie reproche à son fils Robert la vie abominable qu'il mène. Le fils répond qu'il ne se met pas en peine de bien faire, et qu’il continuera de piller les abbayes, et de tuer tout ce qui osera lui résister. Là-dessus il court retrouver ses compagnons de brigandage, et tous ensemble ils vont forcer et saccager la maison d’un riche paysan; puis ils rentrent dans leur fort, chargés de butin.

Sur les plaintes de ses barons, le duc envoie appeler son fils. Robert crève les yeux aux deux messagers. Le duc met son fils hors la loi. Robert entre en fureur. Sa mère est au château d’Arques; Robert, l'épée au poing, se met à sa recherche et tue, en passant, des ermites qui priaient dans la forêt. La Dame épouvantée s'enfuit à son approche. En voyant fuir sa mère, Robert semble rentrer en lui-même, et ressent quelque honte : « Pourquoi suis-je si méchant? » se dit-il. IL supplie la duchesse de l’écouter, et de lui répondre. « Pourquoi Dieu l’a-t-il maudit? » Alors la mère, en pleurant, avoue l’affreux secret. Ne pouvant obtenir de Dieu un enfant, elle l’a demandé au diable, Robert est né après ce vœu impie. Cette révélation l’épouvante; la peur d’être damné sans remède le saisit. Il veut aller à Rome et demander l’absolution du pape. Mais, avant de partir, il prétend faire partager ses saintes résolutions aux compagnons de sa vie criminelle; et comme ceux-ci ne se soucient pas de faire pénitence, il les tue tous. C’est sa première bonne action : elle se ressent un peu de ses anciennes mœurs.

Robert se met en route vers Rome, à pied, en mendiant sa vie. Il arrive devant le saint père et lui

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raconte sa diabolique origine et les crimes qu'il a commis. Le pape n'ose l’absoudre; il le renvoie à un saint ermite, que Dieu, Notre-Dame et les anges sont en train de visiter pour lui dire comment il devra traiter ce grand coupable. Sur l’ordre du Ciel, l'ermite enjoint à Robert de faire le fou et le muet, et de ne manger que la pitance qu'on jette aux chiens. Robert obéit avec joie. Le voici devant l'Empereur, qui est à table pour diner. Le peuple s’amasse autour de Robert, et hue cet insensé, qui ricane et qui gesticule. L'un le soufflette; et l’autre lui noircit le visage; il rit sans mot dire. L'Empereur en a pitié, et lui fait donner un os garni de viande, le fou le refuse; on jette l'os au chien; le fou s’élance et le lui dispute. Ensuite il se fait sa niche sous l'escalier, à côté du chien dont il devient le camarade. Mais cependant les païens attaquent l'Empire ; et l'Empereur est en grand péril. Il va fuir, ou être pris; un chevalier inconnu parait, et rétablit la bataille. C'est Robert à qui Dieu a révélé par un ange où il devait chercher des armes cachées. L'Empereur veut savoir le nom de son sauveur; mais déjà le victorieux a disparu ; et le fou a repris sa place sur son fumier. Mais la princesse l’a vu lorsqu'il ôtait son armure; elle trahit son secret. Robert s’obstine à faire l'insensé, sans vouloir prononcer un mot. L’ermite alors reparaît, et lui délie la langue en lui annonçant que sa pénitence est finie. L'Empereur donne sa fille et promet son trône au fils du duc de Normandie.

Le théâtre comique du xiv* siècle ne nous a pas transmis un seul ouvrage de quelque importance. Le genre dramatique, original et neuf, créé par Adam de la Halle, dans Robin et Marion et dans le Jeu de la Feuillée, ne lui avait pas survécu. D'autre part, les genres qui devaient se développer si brillamment au xv° siècle sous les noms de moralités, farces, sotties,

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h’existaiént pas encore au xiv° siècle. On trouve seulement déux pièces dialoguées dans l’œuvre immense d'Eustache Deschamps ‘, encore s’y mêle-t-il uné certaine partie narrative. Il semble qu’il y ait eu interruption de la veine comique entre le xui° siècle et le xv°. Car il est peu plausible que la comédie du xiv® siècle, si elle a existé, ait péri sans laisser presque aucuné trace. Il se peut toutefois que beaucoup de farces dù xv° siècle ne soient qu’un rajeunissement dé pièces plus anciennes, oubliées de bonne heure sous léur première forme. Ë

On le voit; si le théâtre en Francé est aussi ancien que la langue; et si nous possédons dés pièces vraimént dramatiques, écrites pour la réprésentation et jouées publiquement dès le xni° siècle, le genre ne reçut pas son plein développement avant le commencement du xv*°. Alors le goût du théâtre devint universel; et le spectacle fit partie des mœurs nationales, exerça une influense immense, et jouit d’une popularité säns égale. L'opinion traditionnelle attribua longtemps la fondation du théâtre en France aux confrères de la Passion, autorisés par lettres patentes du roi Charles VI en 1402. Cette opinion est sans doute erronée ; on l’a bien vu par l’esquisse où nous venons de résumer à grands traits l'œuvre dramatique des trois siècles précédents. Mais il est juste d’ajoutér que le théâtre au moyen âge, en France, n’a eu toute sa puissance et sa fécondité qu'à partir des premières années du xv° siècle. Ce n’est pas à dire que l’œuvré exubérante de ce siècle ait surpassé en valeur littéraire ét poétique, l’œuvre plus sobre, plus courte et plus concentrée de Jean Bodel, d'Adam de la Halle, où de l'auteur anonyme des miracles de Notre-Dame; à la vérité, nous pensons tout le contraire.

À. Né vers 1340, mort vers 1410, | beaucoup d'autres piècés en diveté Auteur de près de 1200 ballades, et de | genres.

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Le mot mystère ‘ au sens dramatique n est pas fort ancien dans la langue; il n'apparait pas avant le xv° siècle, et désigne d'abord les représentations figurées et mimées, sortes de tableaux vivants par lesquels on célébrait à Paris et dans les grandes villes de France les entrées royales ou princières. Le 1°" décembre 1420, lorsque Charles VI et son gendre, Henri V, après le funeste traité de Troyes, revinrent dans la capitale, « fut fait en la rue de la Calendre, devant le Palais, un moult piteux mystère de la passion de Notre-Seigneur au vif, selon qu'elle est figurée autour du chœur de Notre-Dame de Paris... et n'était homme qui vit le mystère à qui le cœur n’apitoyât. »

C'est seulement à partir du milieu du siècle, que le mot mystère a été employé pour désigner les pièces de théâtre sérieuses, historiques, ou du moins présentées comme historiques; tandis que les œuvres comiques (y compris les moralités, souvent presque aussi graves que les mystères) étaient tirées de l’imagination et de la libre fantaisie de leurs auteurs. Jusquelà les pièces sérieuses s’étaient inlitulées jeux, représentations, miracles, vie ou histoire de tel personnage, ais non zxyslères.

Nous avons conservé plus de soixante mystères, formant ensemble au moins un million de vers. Cette énorme production dramatique appartient tout entière au xv° siècle et aux premières années du xvi*. Ajoutons que le nombre des mystères perdus, dont nous ne savons que les titres, surpasse encore celui des mystères conservés.

L'ensemble de ce vaste répertoire peut se partager

(d'où est tirée la double forme métier

1. On croit généralement que le i et ministère) ; il signifierait ici fonc-

aystère s'appelait ainsi parce qu'il

représentait le plus sonvent les mystères de la religion. 11 est possible aussi que ce mot, pris au sens dramatique, vienne, nou pas du latin mystefium, mais du latin ministeriumn

tion, représentation. En tout cas, il est cerlain que la confusion dut se produire de bonne heure entre le mystère dramatique el les mystères de la religion,

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en trois cycles, d’après la nature des sujets traités, et la source où puisaient les auteurs : le cyele de l'Ancien Testament, celui du Nouveau Testament et des apôtres, enfin le cycle des saints.

Les mystères tirés de l'Ancien Testament furent, dans la seconde moitié du xv° siècle, fondus en une vaste compilation, qui renferme 50 000 vers; elle fut encore jouée tout entière, à Paris, en 4542, par les confrères de la Passion, dans l'hôtel de Flandres; l'entrée coûtait deux sous par personne; et une loge, trente écus pour toute la durée de la représentation qui remplit environ vingt séances.

Parmi les mystères tirés du Nouveau Testament, le plus célèbre et le meilleur est la Passion d'Arnoul Greban, poète manceau, écrite vers 1450. Ce poème embrasse en 34574 vers toute l'histoire de Jésus- Christ.

Une partie de l’œuvre, renfermant la Passion proprement dite, fut refaite vers la fin du siècle en 30 000 vers, par Jean Michel, médecin d'Angers. 2ependant le même Arnoul Greban, aidé de son frère Simon, avait dramatisé en 62000 vers l’histoire de tous les apôtres, depuis l'ascension du Sauveur jusqu'à leur martyre. Il les avait suivis dans tous les lieux divers où les conduisit la prédication de la foi, de l'Espagne aux Indes; jamais l’unité de lieu ne fut plus audacieusement méconnne : toutefois l’on jouait encore les Actes des apôtres à Bourges en 1536, à Paris en 1541; dix ans avant que Jodelle donnât sa Cléopâtre. À Bourges, on joua tous les jours, quarante jours durant ; à Paris, tous les dimanches, pendant sept mois.

Mais aucun mystère ne fut représenté aussi souvent que la Passion, le mystère par excellence; depuis le commencement du xiv° siècle jusqu’à l’époque de la Renaissance, nous en connaissons plus de cent repré-

sentatiôtis données däris toutes lés villes de Frahce, êt quélquéfois dans dé Simples bourgs.

Le cycle dés saints; tel qu’il nous est parvenu, renferme plus de quarante mystèrès, où sont exposées, dans là fortifié drdmatique, la vie el la mort dé quélque sälht pefsuinage; les plus anciens soût contemporains des temps dpostoliques; les plus récents, saint Louis, saint Dominique, appartiennent aü xri° sièclé.

Un très petit norhbre de mystères né rentre pas dans cétte division en trois cycles : par exemple le mystère du Siège d'Orléans, qui met ef scèné la délivrance de cette ville par Jéanne d'Arc ; le mystère dé là Destruction de Troie, unique en son gehre; car il esl le seul ëemprünté à l'antiquité païentie. Jacques Milet l'écrivit en 1452.

La Déstruction de Troie ne fut peut-être jamais re: présentée; elle n'eût pas intéressé vivement le peuplé au xv* siècle. Tout au contraire, le fond dü sujet, dans la plupart des mystères, devait passionnément toùchèr lés spectateurs. Autrefois la Grèce avait applaudi avec déstransportsd'entliousiasmé à la représentation, sur la scèné tragique, des exploits de ses anciens hérô8 : les Œdipe, les Thésée, les Hercule, dompteurs dé monstres, fondateurs de villes. A là cité antiqué avait succédé la cité chrétienne, ét le peuple croyÿatit (quelles que fussent d’ailleurs la pureté de ses mœurs ou là fervèur dé sa dévotion) écoulail avec üne afdénté cutiosité l’histoire du Messie, sa vie, sés miracles, sä pässion, sa tort; les plus béllés inventions des poètes profanés l'autaient chärmé moins que cé dramé aüguste ét terrible, où on étalait devant lui, én les faisant vivre, agir, parler, des personnages familiers à ses yéux et connus dès l’enfänce par les enseignements de là réligion, par lés vitraux ou les bas-reliefs de son église. On sait les jolis vers que Villon & placés dans lä bouche de s& vieillé mère; la bonne fémme ténd

LES MYSTÈRRS at

grâce aux peintures du moutier paroissial, qui lui ont fait haïr l'enfer et souhaiter le paradis :

Femme je suis, pauvrette et ancienne:

Ne rien ne sais; oncques lettres ne lus.

Au moutier vois, dont suis paroissienne, Paradis peint, où sont harpes et luths; Et un enfer, où damnés sont bouillus.

L'un me fait peur; l’autre joie et liesse.

Quelle joie en effet pour tant d’âmes naïves, de voir ces images sacrées prendre corps, et s’animer sur la scène; et, pour ainsi dire, incarner la religion sous les yeux des fidèles émus et attendris! Certes l’entreprise était grandiose ; et, sans paradoxe, on peut dire que jamais le théâtre n’a prétendu plus haut qu'à l’époque des mystères. Pourquoi faut-il ajouter qu’il n’est presque jamais tombé plus bas, tant le génie des ouvriers demeura inférieur à la conception du genre?

Le mystère a péché par beaucoup de défauts; mais surtout par la diffusion du style et par l’abus du mélange des tons les plus disparates. Chaque mystère est un chaos, où tous les éléments sont mélés confusément; Dieu, les anges, les saints, les démons, les rois, la populace, les voleurs, les « fous », les mendiants s’y heurtent, s'y coudoient dans une action multiple et touffue, ou plutôt inextricable. Le paète avait voulu calquer la vie humaine, où les bouffons rencontrent sans cesse les héros; où le rire éclate auprès des larmes qui coulent. Mais le mélange indiscret du grotesque et du pathétique, ailleurs mieux supporté, chez les Anglais, chez les Espagnols, fut toujours dangereux en France; et quand l'impression du drame est indécise, il est à craindre que, chez nous, le ridicule ne l’emporte. Par là finirent les mystères; on s'était d’abord amusé du burlesque, dont ils sont remplis; on finit par s’amuser aussi du pathétique; et le genre

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s’effondra au bruit des éclats de rire. Il fallut que le parlement de Paris interdit, en 1548, de donner les choses saintes en spectacle; car c’eût été désormais les livrer à la dérision. Triste fin d'un genre dramatique dont la renommée pendant un siècle et demi avait été sans égale!

L'intérêt historique de l’étude des mystères tient surtout à cette popularité qui fut immense ; les idées et les sentiments de l'époque s'y trouvent souvent reproduits avec fidélité. Au reste la valeur littéraire de l’œuvre est faible; et les auteurs n'ont su que bien rarement esquisser un caractère vrai et vivant, ou écrire une seule page en beaux vers.

Toutefois la grandeur des idées soutenant le poète, ïl est arrivé parfois qu'il ne demeurât pas trop audessous de son entreprise et qu’il sût prêter à des sentiments sublimes une expression simple et vigoureuse. Mais un tel bonheur est bien rare. On a souvent cité quelques vers de l'entretien de Jésus avec sa mère à la veille du crucifiement (dans la Passion de Jean Michel). Notre-Dame implore de son fils l’une au moins de ces quatre grâces : ou qu’il échappe à la mort; ou, s’il faut qu'il meure, que cette mort soit sans souffrance; ou, s’il doit souffrir, que sa mère meure avant de le voir mourir ; ou, s’il faut qu’elle le voie mourir, au moins qu'il la rende insensible * comme une pierre. » Jésus refuse doucement ces quatre demandes, l’une après l’autre. Il répond à la dernière :

Ce ne scrail pas votre honneur,

Que vous, mère très douce et tendre, Vissiez votre vrai fils étendre

En la croix, et le mettre à mort, Sans en avoir aucun remords!