CARACTÈRES GÉNÉRAUX

On a remarqué que cette année 1492 dota, en même temps, la Péninsule de la Comédie et de Tlnquisition — alors finalement constituée.

A part quelques brouilles, les deux jumelles institutions semblent vivre, d'abord, en assez bonne intelligence. Nombre de poètes dramatiques, des plus illustres et des plus féconds, entrent dans les ordres, sans cesser d'écrire : tels Montalvan, Tirso, Caldéron, Moreto, Solis ; môme, les familiers du Saint-Office ont pour chef et directeur Lope de Véga.

C'est que TÉglise, procréatrice du Drame chez tous les peuples, puis ennemie, partout ailleurs, de cette forme en révolte, sortie d'elle, est ici demeurée liée à l'art des spectacles, l'employant, à Toccasion, comme auxiliaire. Elle s'adressait à une nation de foi profonde, qui se plaisait jusque sur la scène au rappel de renseignement sacré. Outre les pièces où l'inspiration religieuse s'ajoute à Taclion des patriotiques légendes, et parfois arrive à remplir tout le cadre, substituant les miracles dos Saints aux prouesses des Chevaliers, il y a des compositions spéciales, propres aux pompes catholiques, offices de la Nativité ou processions de la Fôtc-Dieu : ce sont les autos ^ et les premiers poètes dramatiques s'y sont largement complu.

Les mystères^ les miracles^ en France et en Angleterre, cédèrent complètement la place, dès leur apparition, aux tragédies et aux comédies. En Espagne, au contraire, les autos subsistent, parallèlement aux pièces profanes, et se poursuivent sous les rois de la Maison d'Autriche, et encore sous les premiers Bourbons, comme si, derrière les Pyrénées, le Moyen Age s'était

survécu de trois siècles. Une ferveur toujours sincère les anime, une couleur aussi vive que celle des drames héroïques les revêt, et les deux aspects, religieux et chevaleresque, sont aussi saisissants, aussi passionnément populaires.

L'un et l'autre mêlent un idéal sublime à une sensualité violente. Il s'y retrace l'impressionnant caractère du pays des Christs sanglants, des taureaux fous, des bûchers qui brûlent. Les mutilations , les supplices ne démentent pas la fierté des âmes. Pour l'Honneur et pour la Foi, les deux grands ressorts du drame espagnol, la flamme mord, les veines ruissellent, sans que la main tremble ; et le rouge est la belle couleur dont s'effarent les yeux des critiques d'outre-monts, criant à la férocité et au fanatisme.

La poésie de l'Enfer, grandiose et magnifique, se déroule; le drame du Salut et de la Damnation est un des sujets préférés : l'on comprend Timportance du Démon dans la patrie de Torquemada, cette typique figure, qui, dans la géniale conception de notre Victor Hugo, allume, pour les sauver, le corps des pécheurs et, parmi les hurlements des victimes, se tourne, joyeux, vers Satan, et profère: « Non! tu n'auras plus d'âmes! »

L'Honneur, cette autre religion, domestique et nationale, n'est pas moins farouche. Exemplaire de noblesse et de galanterie, le « caballero », sans rien demander, immole au roi sa vie loyale et l'expose également pour toute femme menacée ; mais, prompt au soupçon et à la vengeance, il n'attend même pas que sa jalousie soit justifiée pour donner la mort à ce qu'il aime le mieux, sur le plus léger indice de ce qu'il croit être « son injure ».

Ces mœurs cruelles, poussées du sol avec les fleurs de grenadier et de citronnier, sous la joie d'un ciel plein

de rayons, dans un air chargé de parfums et vibrant de musiques, le drame espagnol les recueille fidèlement et les exprime. La note terrible y domine, mais la grâce s'y épanouit. C'est le pays, aussi, des guitares et des séguidillcs, des nuits alanguies, des épées prestement tirées et des yeux noirs, ardents sous les mantilles. Les intrigues se croisent, les aventures brillantes, compliquées, ingénieuses, hardies, se précipitent, et les scènes courent, emportées dans un élan de vie, un lyrisme intense, avec un grand caractère d'art.

Et ce sont là les trois éléments constitutifs de ce théâtre, comme, aussi, de l'originalité du pays : le catholicisme dans les moelles, le sentiment chevaleresque inné, et cette fleur vivace de terroir, goûts, préjugés, traits, habitudes, dans la société, la cour et le peuple. Avant tout, la personnalité espagnole. Espafiol sobre todo.

Cette reproduction scrupuleuse de ce qui existait réellement autour d'elle prête un relief unique à la scène castillane, essentiellement mouvementée et vivante. Les écrivains dramatiques étaient la voix des préférences de la foule, qui leur demandait tout cela, avec de la vérité dans les détails, de belles pensées et un manteau de poésie. Le peuple était très artiste et n'aurait pas souffert que les vers fussent mauvais, ou qu'on lui off'rît des images vulgaires et discordantes. Une communion s'établissait entre le public et le poète, l'un et l'autre croyante l'œuvre. Car la sincérité est la condition indispensable; sans elle, pas de création, rien de puissant ni de durable.

Le spectateur était reconnaissant au dramatiste d'exalter sa race, son pays, ses fiertés et toute sa noblesse intérieure. Les maîtres de la scène castillane maintinrent au plus haut point cet idéal. Alors même que les

6 LE TBÉATRE ESPAGNOL

germes de la décadence étaient visibles, à la fin du règne des trois Philippe, le rayon visuel deTArt, s'élevant au dessus, n'embrassait que la splendeur. On a durement reproché, plus tard, aux Lope, aux Tirso, aux Caldéron, aux Moreto, ces complaisances envers la foule. On a incriminé leur souci de suivre ses indications vivifiantes, au lieu de lui imposer les règles mortifères d'Aristote, ces règles que Lope de Véga déclare hardiment « enfermer sous six clefs avant d'écrire ». C'est, je croîs, Dryden qui a dit: « Quand le poète se détache des passions nationales, il n'est plus qu'une flamme peinte. »

Espafîol sobre tocfoL., La France, par ses frontières ouvertes, mélange de tant de races, creuset d'esprits, élabore des renouveaux, d'époque en époque. Sa littérature et toutes ses branches d'art refleurissent par des transfusions étrangères ; elle s'augmente et s'enrichit : il semble qu'elle fasse croître dans ses forêts intellectuelles des arbres originaires d'autres climats, et qu'elle anoexe des provinces à son génie. L'Espagne, plus une, plus pure d'ancôtres, de lignage hidalgo sans croisements, isolée entre ses mers et ses montagnes, meurt si on l'entame. Elle a fermé l'accès chez elle aux influences gréco-latines, comme elle a expulsé les Arabes de son territoire. Elle est restée pendant des siècles autochthone. Mais, dès l'instant où une pensée venue du dehors régna chez elle avec l'intrusion d'une dynastie souveraine, du jour où il n'y eut plus de Pyrénées.,, ce fut fini. Quand, au cours de ce xvm* siècle engoué des idées françaises, le souffle voltairien eut traversé les sommets-frontières, quand on insulta les maîtres du drame héroïque, et que le public rit aux autos,., pour longtemps le théâtre fut mort.

HISTOBIQUE 7

LA ENCINA. — CÉLESTINE; MINGO REVULGO

Juan de la Encina, qui nous est présenté comme un créateur de monde, ne réalisa pas, dès son temps, on le pense bien, les divers caractères du théâtre espagnol.

Il n'écrivit même ni drames ni comédies, et, dans la lente formation d'un art qui, complet, devait atteindre à une telle puissance, il ne toucha guère, parmi les trois éléments primordiaux: traditions^ croyances^ mœurs^ qu'au troisième ; le second n'occupe dans ses piécettes qu'une place secondaire, et le premier leur fait entièrement défaut. Car ses petits poëmes dramatiques, très courts, qu'il intitule Églogues^ ignorent, forcément, les héroïques figures que les dramatisles postérieurs iront demander aux Chroniques et Légendes ; et, bien que quelques-uns soient écrits sur des sujets tirés de l'Ecriture, ils ressemblent plutôt à ce qu'on appellera, dans la suite, des pas^ des entremets et des sainèteSy compositions brèves et vives, notant un coin de vie, esquissant un tableau.

Juan de la Encina, né aux environs de Salamanque, vers 1468, était musicien et poëte. Tout jeune, au sortir de la célèbre Université, il devint le commensal de l'Amiral de Castille, Don Fadrique de Tolède, premier duc dWlbe, et c'est dans la maison de ce grand seigneur que la plupart de ses pièces furent jouées. L'auteur s'y représentait sous le nom d'un personnage : Tune de ses plus jolies Églogiies^ celle de « Beneito et Bras », est pleine des louanges du duc et de la duchesse ; Beneito (La Encina lui-m^me) se lamente, en vers d'une grâce légère, émus et fluides, à l'idée de leur départ pour la France, et les deux bergers se remettent de leur alarme et entonnent un chant de joie, quand un

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troisième compagnon est accouru démentir la nouvelle.

On lit dans le chroniqueur Rodrigo Mendez de Silva: « En 1492, les Compagnies commencèrent à représenter en Castille, publiquement, les coniedias de Juan de la Encina. »

L'apparition de ces Compagnies fut une ère pour le théâtre. Jusque-là, on ne savait pas ce que c'était que ces représentations. Les pièces étaient sacrées ou profanes : les premières (les autos) se jouaient dans l'église ou aux processions ; les autres, dites palatianes^ dans les palais des princes ou au couronnement des rois. Le théâtre séculier date de l'organisation de ces troupes ; elles se chargèrent des comédies, tandis qu'aux processions de la Fête-Dieu, aux cérémonies de Noël, du Vendredi Saint et de Pâques, on continuait à représenter ces drames rudimentaires connus sous le nom d'autos.

Pour quel motif et en quelle année La Encina quittat-il l'Espagne? Avait-il perdu son protecteur ? et le berger « Bencito », cette fois, pleura-t-il pour tout de bon le départ — sans retour — du noble Fadrique ? L'homme qui édifia la scène espagnole s'est-il cru en règle avec elle quand il eut publié, en 1510, sous le nom de Cancionero la collection de ses œuvres, y compris les dramatiques ?

Il vint à Rome et y fut ordonné prêtre, en 1519. Le théâtre commençait alors en Italie. LéonX, avec beaucoup d'éclat, après la Calandra (1508) du cardinal Bibbiena — resté jusqu'à samort (1520) son secrétaire — faisait jouer à sa cour les premières comédies de TArioste et de Machiavel. On ne voit pas que le poëte castillan ait été influencé par ses contemporains de Modène et de Toscane. Peut-être s'était-il désintéressé vraiment de l'arl dramatique après la publication du Cancioîiero. Il

séiourna de longues années en Italie. A Rome, il enseigna la musique, devint un professeur éminent, fut nommé par Léon X maître de chapelle pontificale. Puis il entreprit le pèlerinage de Jérusalem. A son retour, il fit paraître la relation de son voyage, avec ce titre, Trihagia. Léon X — ou l'un de ses successeurs immédiats — réleva au rang de Prieur de Léon. Il rentra en Espagne à 65 ans, mourut Tannée suivante, 1534, à Salamanque, et fut enterré dans la cathédrale.

Toutes les pièces de La Encina ont la forme, le titre et la simplicité des Églogues, Beaucoup sont sacrées : il élargit les autos (informes avant lui, point recueillis), mais il en fit des pastorales.

La plupart de ces poëmes sont de véritables petits drames, fort bien conduits, avec des bergers pour personnages : c'est la Naissancr du Sauveu?\ Y Adoration fie la Crèchey la Résurrection^ ou bien quelque fait ordinaire de la vie rustique. L'auteur du Cancionero mit d'abord surlascènedes événements connus, puis d'autres, de son invention. Son Églogue^ naïve, oflre de la grâce, beaucoup de naturel, des traits de malice, des passions exactement observées; les vers sont harmonieux elle style en est plein de verve. Elle est. souvent coupée de danses et se termine presque toujours par un chant lyrique, appelé villancico: de sorte qu'elle tient du ballet, et aussi du vaudeville à couplets.

Pourtant, malgré sa forme plus complète et plus scénique, La Encina ne représente pas un progrès bien considérable sur ses deux prédécesseurs, Rodrigo de Cota et Fernando de Rojas, les auteurs — distants — de la monumentale Ct7^67m^.

Cette nouvelle dialoguée, sorte de Roman de la Rose espagnol — en ceci, qu'elle est de deux mains.

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s*ignorant Tune l'autre, séparées par une période d'années — fut achevée précisément à cette date fatidique, 1492. L'acte initial, écrit un demi-siècle auparavant, est attribué à Cota, et Ton s'accorde à reconnaître pour inventeur des vingt autres le premier des Rojas, Fernando.

En prose (l'exception, dans la littérature dramatique de l'Espagne), et 21 actes! Voilà qui contraste un peu avec les poèmes rapides de La Encina. Au reste, celte Célestine — ou Tragi-Comédie de Calixte et de Mélibée — était de dimensions à ne pouvoir être représentée.

Tableau d'une audace singulière, elle met en relief surtout (et avec quelle vigueur !) une figure de sorcière, entremetteuse, marchande d'onguents de toilette et de philtres d'amour ; hantant, le jour, les parvis d'églises elles cloîtres de couvents; rôdeuse, le soir, de ruelles louches; se glissant dans les riches garçonnières auprès de seigneurs joyeux cl fous, puis, de là, sachant s'introduire chez les familles, afin d'y éblouir de séductions les jeunes filles qu'on lui a demandées ; et parfois, pour de mystérieuses incantations, achevant sa nuitée dans les cimetières.

Dans sa maison, où elle lient école d'impudeur, tout un monde grouille autour d'elle : filles rieuses, valets; clercs et laïques de passage. Des ducs et des évoques y pensionnent des habituées.

C'est un drame étonnant de vie et de couleur, non exempt de grâce : car il renferme les scènes exquises de Calixte et de Mélibée, laquelle, victime des artifices de la vilolière, s'est donnée au beau cavalier. La fin tragique des amoureux est très touchante.

Continuée, imitée, réduite, celte œuvre sera reprise par des poètes et des prosateurs pendant toute la première période du théâtre, jusqu'au temps de Lope de

Véga. Le type de Cèles tine est demeuré populaire, et se retrouve de nos jours, à Madrid , dans des pièces modernes

On ne nous a rien transmis sur Fernando de Rojas, le principal auteur de la Célesline. Son nom môme et sa collaboration à la tragi-comédie, laissée avant lui incomplète, ne nous sont révélés que par le discret poëme-acrostiche en frontispice.

L'autre, Rodrigo de Cota, s'il est vraiment le rimeur, comme on le dit, des hardis couplets satiriques du Mingo Revidgo^ aurait vécu sous les règnes de Juan II et de Enrique IV. On croit qu'il naquit vers 1130. Il existait à Tolède, au xv® siècle, deux bourgeois portant ce nom de Rodrigo de Cota : le plus vieux reçut le surnom de V Oncle [el Tio). C est à ce Cota el Tio que Ion rapporte la paternité du Mingo Remilgo et du premier acte de la Célesline.

Les copias (couplets) du Mingo Revulgo (vers 1472), composition très bizarre, attaquent assez violemment les scandales du règne de Enrique le Quatrième, le plus étrange roi qui fût, et que ses sujets appelèrent VImpuissant. On comprend que Tauteur ait prudemment gardé Tanonyme. Aussi, plusieurs noms ont été proposés au lieu de celui de Cota, et notamment son contemporain, le poëte lyrique cordouan Juan de Mena, qui a été supposé par quelques-uns Tinventeur de la Célesline (premier acte) ; la critique moderne (Alberto Lista, Lecciones\ l'a rejeté. D'autres avancent, sans preuves, que les copias sont de Fernan del Pulgar.

Ce dialogue entre le paysan Mingo Revulgo (nom qui peut se traduire par Dominique Populaire, analogue à notre Jacques Bonhomme, désignant le Peuple) et Gil Arribato (l'Arrivé), type où lauteur veut peindre le courtisan — vif d'allure, riche de couleur — est un document précieux pour l'époque.

i2 LE THÉÂTRE ESPAGNOL

Gil apostrophe Mingo, profondément absorbé : « A Mingo Revulgo, Mingo I crie-t-il. A Mingo Revulgo, hao I » Pourquoi ce sayon bleu et ce pourpoint rouge, et ce noir froncement de sourcils ? Ne pense-t-il plus à se vêtir en dimanche ? Mais Mingo est sombre : le maître est un mauvais berger, qui néglige son troupeau pour courir à ses plaisirs et contenter ses envies. Plus d'espérance de salut ! Les quatre chiennes qui gardaient le bétail (ce ne sont rien moins que les quatre Vertus Cardinales), maigres, épuisées, vont mourir de faim... Sous l'allégorie les Magnats sont représentés comme des loups aux yeux enflammés, la gueule pleine de sang. Arribato répond que tout n'est pas de la faute du maître, et que Revulgo a bien à se reprocher, lui aussi... de manquer de courage! Il a arraché de son cœur la Foi, l'Espérance et la Charité : qu'il s'attende à la peste, à la guerre et à la famine! — Trois curieux personnages symbolisent trois religions : Tartamudo (Moïse), Cristoval Mexia (Christ le Messie) et le Meco Moro (Mahomet).

A ses deux œuvres plus ou moins apocryphes, dont une, au moins, le Mingo^ n'a qu'un rapport éloigné avec le théâtre, Rodrigo de Cota en joint une autre, seule authentique, le Dialogue de V Amour et d'un Vieux (1470), petit chef-d'œuvre scénique, vrai précurseur des Églogues de La Encina.

Le Mingo Revulgo^ la Célestine et les Églogues forment le premier degré du théâtre primitif espagnol. Ils représentent le cru populaire, que quelques poètes cultiveront exclusivement, mais que la plupart mêleront, dans la comédie, aux autres éléments lentement combinés et qu'ils auront demandés à des provenances plus lointaines.