LES MAITRES ACTUELS: GASPAR, ECHEGARAY SELLÉS. — LES CATALANS

Nous atteignons à la période toute proche qui se poursuit actuellement : Gaspar, Ecliegaray, Sellés, Cano sont les auteurs qui triomphent encore.

La révolution de 1868, qui brisa une dynastie, puis la monarchie elle-même, influa profondément sur la littérature et sur le théâtre. Six années violentes, très diversement mouvementées, sortirent des événements de Septembre : l'ingénieux « écrivain scénographe » qu'on a pu déjà apprécier pour l'originalité de ses aperçus, José Yxart, y trouve les causes d'un renouvellement littéraire complet.

Insurrections, éphémère implantation d'une royauté étrangère, République et propagande socialiste de l'Internationale, lutte de provinces confédérées contre Tunité de la nation et des colonies contre la métropole, résurrection brusque de la vieille Espagne avec le carlisme contre tous à la fois, et, pour finir, la restauration. Ce que, dans le domaine dramatique, il traduit à peu près ainsi : comédies réalistes de Gaspar en révolte contre la règle qui maintenait la scène espagnole dans des limites rigoureuses ; essais de directions étrangères {naturalisme français, ibsénisme, etc.) qui ne tiennent pas; liberté des théâtres ; éléments révolutionnaires, populaires, idées sociales ; régionalisme (auteurs catalans, flamenquisme andalou) ; renaissance inattendue et violente du Romantisme avec Echegaray, sans souci aucun des autres formes (en lutte, affirme Yxart, avec toutes), et, dans la lassitude finale (prétend-il encore),

les tranquilles spectacles u par heures », comme la paix qu'apporte Fortinbras après les tragédies d'Hamlet. J'essaie, par ce tableau, de rendre la pensée de l'auteur de VAri scénique en Espagne.

Le goût de démocratie qui coïncida, au théâtre, avec le mouvement politique, se manifeste dans les comédies d'Enrique Gaspar.

Très attaqué, très défendu, Gaspar traita, dans son pays, des sujets sociaux avec une hardiesse insoupçonnée avant lui. 11 perce à jour l'hypocrisie bourgeoise, l'égoïsme public, les façades honnêtes et riches, cachant de misérables pauvretés. C'est un écrivain à thèses et à problèmes, qui, sans négliger l'action et la forme dramatiques, promène sur la société qui l'entoure une observation aiguë, analyse, fouille, rompt avec les conventions, notamment celle du « personnage sympathique ». Talent très réel, très admiré, bien qu'il déconcerte souvent les spectateurs madrilènes, peu préparés à ces nouveautés. Gaspar n'a pas écrit beaucoup de pièces, mais toutes valent qu'on s'y arrête .

Ses premières comédies, les Circonstances (1867), la Redingote^ Don Ramon^ le Seigneur Ramon (1868), V Estomac (1871 ), avaient imposé une manière, donnaient à l'auteur une suprématie à la scène, brusquement interrompue par la résurrection triomphante du Romantisme, avec les drames d'Echegaray et de ses disciples.

La seconde période du théâtre d'Enrique Gaspar, s'ouvre assez longtemps après. En 1890, « alors que le naturalisme, partout ailleurs, finit ou se transforme, on le déclare mûr en Espagne », et Gaspar fait jouer les Respectables. La langue en est curieuse : phrases

sèches, coupées, notations brèves. L'auteur essaie une réforme du style scénique et pense, à la fois, au « procès-verbal », à (( l'enquête » préconisés par Zola, et aux procédés de Becque. A force d'éviter les conventions, les scènes d'amour usées, les coups de théâtre, le drame devient une satire dialoguée, et le dialogue luimême est réduit à un squelette, une indication abstraite, algébrique.

En sortant des drames d'Echegaray, le public, assoiffé d'idéal, était déçu par ce spectacle; la mise en scène des pièces de Gaspar lui faisait l'effet de « la réclame d'un tapissier », et, malgré ses qualités incontestables, le drame, devant l'indifférence étonnée de la foule, « se déroulait, lent, monotone, étroit et froid. »

Une des œuvres les plus intéressantes d'Enrique Gaspar, Grève d'Enfants^ 1893, me semble bien caractériser le talent de l'auteur.

La mère d'Henny et le père de Salvador vivent maritalement : les deux jeunes gens s'étaient fiancés, dans l'ignorance de cette situation. Elle leur est brusquement révélée. Obstacle dirimant, avant Gaspar ; source, en d'autres temps, pour les amoureux, de cruels combats et de catastrophes. Mais le hardi dramaturge brise avec les préjugés et toutes les habitudes conventionnelles. Salvador se sacrifierait devant la volonté du père : Henny revendique bravement son droit au bonheur. Ce n'est pas à l'innocente, affirme-t-elle, à payer pour les fautes des coupables, et les parents devaient avoir souci de leur autorité et de l'impeccabilité de leur conduite, pour s'en prévaloir un jour contre leurs enfants ! Elle entraîne Salvador : tous deux se mettent en grève contre la puissance paternelle, passent outre et se marient.

Après chaque acte, la toile ne tombe que pour laisser reposer les spectateurs ; le drame court tout d'une haleine ; il faut arriver au bout sans s'attarder : si les personnages se trouvaient ensemble en dehors de Faction, la pièce finirait tout de suite.

Enrique Gaspar, écrivain sincère, dont l'œuvre est faite de conscience, de vaillance et de probité, est toujours debout, et continue à produire, non apprécié encore à son entière valeur.

« Il y a très peu d'années, m'écrivait-on de Madrid en 1883, nous savions que Don José de Echegaray était grand mathématicien, excellent ingénieur, orateur très convenable, et ministre des finances mauvais, comme sont tous les ministres des finances, principalement en Espagne. Du jour au lendemain, cet illustre savant devint poète dramatique, et de premier ordre. »

Ce fut en 1875, sur le théâtre Apolo, à Madrid, que s'opéra cette transformation.

Echegaray avait donné déjà pour son début VÉpouse du Vengeur (1874) ; mais maintenant il se révélait tout à coup par un drame puissant, très étrange, Dans la poignée de Vépée^ — puéril par endroits, et en nombre de scènes magistral. Partout il suscita, si je puis dire, un enthousiasme indigné. Les vers sonores, imagés, fougueux, chargés de pensées, parurent tantôt sublimes et tantôt baroques. Œuvre singulière! en dépit de ses défauts, de ses ridicules, de ses énormités, déclarent les critiques madrilènes, elle arrache au public une admiration invincible, quitte pour lui à revenir de son entraînement et à se montrer, de sang-froid, très dur pour la pièce qui l'empoigna. Malgré les jugements sévères, elle fit le tour des scènes d'Espagne ; partout, accueillie avec des

transports délirants, et le lendemain, à la réflexion, unanimement condamnée.

Voilà vraiment un eff'et bien extraordinaire, par sa répétition universelle ! Eh bien ! les polémiques ardentes que souleva Efi el Punal de la espada recommencèrent à chacune des pièces que donna coup sur coup le poète. La majeure partie des drames d'Echegaray eurent pareille fortune, pareille disgrâce. Et leur nombre est grand î car souvent l'ancien ministre en produisit deux dans la même année. Ainsi Ou folie ou sainteté^ une de ses œuvres les plus caractéristiques, qu'une représentation privée a fait connaître à Paris, il y a, je crois, trois ou quatre ans, est de janvier 1877, et VAveu impossible est du mois d'octobre suivant ; Dans le Sein de la Mort est joué sur le Théâtre-Espagnol en avril 1879, et en 1879 encore, décembre, paraissent les trois actes en vers de Mer sans Rivages.

Deux autres drames chevaleresques, suivant de près le premier, assirent solidement la renommée du poète : Dans le pilier et dans la croix., 1878, et l'année suivante. Dans le Sein de la Mort, drame aragonaisdu xiir siècle, en vei's superbes. Tout l'ancien romantisme renaissait : lyrisme éperdu, grandeur épique des figures, héroïsme, visions spectrales, « mais avec une franchise, avouent les hostiles, une énergie, un relief absolument inusités » . Personne ne put se soustraire à cette fascination. Même, les adversaires du Romantisme décernèrent à Echegaray le nom de « génie... bien qu'égaré ». Revilla, le critique intransigeant, fut séduit.

Après de longues années, les spectateurs de Madrid retrouvaient avec une joie exaltée la vieille tradition nationale, « car il n'est pas de genre plus foncièrement national, constate presque avec regret José Yxart (visiblement acquis aux évolutions étrangères les plus

récentes), et en dépit de tons les changements, il se renouvelle et persiste ! »

Et Glarin, de son côté, s'incline devant cet attachement invincible du public, rapprochant, sans intention malséante, l'enthousiasme dos Espagnols pour le drame héroïque, de la passion qu'excitent chez eux les corridas de toros^ « avec la vision de la mort en la plaza ».

Dans le même poëte, Revilla distingue du romantique un second Echegaray^ « psychologique et transcendantal, » qui fait consister le drame en un cas de conscience, « dans un conflit intérieur et non plus dans une collision externe ». Les types de cette autre catégorie sont : la Dernièr^e Nuit (1875), Comment cela commence et comment cela finit (1876), Ou Folie ou Sainteté (1877), VAveu impossible (même date), le Grand Galeoto (1881), etc. Là, « conduite des scènes, époque, personnages, dessin, tout a changé, tout, excepté l'inspiration dramatique et la forme ». C'est toujours une exubérance d'images, une intensité de style que Yxart qualifie de « volcanique ». Les comparaisons tirées de la science dénoncent l'ingénieur et remplacent les anciennes évocations de fleurs, d'oiseaux et d'étoiles.

Quelques mots sur les deux pièces que je viens de nommer en dernier lieu donneront l'idée de sa manière.

Le Grand Galeoto^ c'est le Monde, la Société, qui pousse deux jeunes gens à être coupables malgré eux, et qui se fait rentremetteur d'un amour condamné, tel le Galeoto (Gallehaut) dont parle Alighieri au chant de Paolo et de Francesca (Inferno, V) : « Galeoto fut pour nous le livre, et celui qui l'écrivit. » D'où ce titre singulier. Il compte parmi les drames les plus atta-

chants et les plus originaux d'Echegaray. Le Grand Galeoto n'est pas ignoré en France : on Ta représenté à Paris, il y a un an ou deux.

VAveu impossible [i< Ce qui ne peut pas se dire »), 1877, fait partie d'une « trilogie », dont la première pièce, Comment cela commence et comment cela finit (1876), et la troisième, /e5 Deux Curieux impertinents (avril 1882) n'ont avec celle-ci qu'un simple lien moral. Problème de conscience des plus poignants, le drame entier se passe entre cinq personnages, le père, la mère, deux grands fils et un froid étranger, qui ne semble pas mêlé à l'action, et qui la mène. Je connais peu de pièces d'effet aussi intense : pas d'amour, une situation morale tendue à rompre, dès les premières scènes, presque toujours la même, et dont l'intérêt croît, cependant, d'acte en acte. Une défiance effrayante du fils, qui soupçonne malgré lui son père, modèle d'honneur : toutes les apparences accusent Don Jaime d'avoir vendu son influence aux Anglais, dans une sorte de Panama espagnol. Pour se justifier aux yeux de ce fils qu'il adore et faire cesser leur double supplice, il n'a qu'à déclarer d'où est venue dans la maison leur fortune subite. Mais il se trouve, par la combinaison très habile de l'auteur, que Jaime ne peut l'apprendre à ses fils, sans déshonorer leur mère. Or, seul juge de la sanglante tragédie dont elle fut victime, il l'aime tendrement et la vénère; et, quant à l'argent ierrihlQ, il fallait le recevoir : sa conscience (c'est là le problème) impérieusement l'avait exigé, malgré ses révoltes. Vaveu lui semble donc impossible. La sobriété rare et la violence contenue de ce drame prêtent un relief puissant à l'originalité de la thèse et le rendent vraiment très remarquable.

La brillante série des drames d'Echegaray, qui s'augmente d'année en année, sans que la vigueur du vieux poëte s'épuise, comprend de nombreux chefs-d'œuvre. Je citerai encore :

La Mort sur les Lèvres^ drame en prose, très sombre^ de l'époque calviniste, qui a pour héros Michel Servet, donné à Madrid au Théâtre-Espagnol en 1880; Conflit entre deux devoirs, Harold le Normand, A telle faute telle peine, Courir en quête d'un idéal. Noces tragiques. Un soleil qui naît et un soleil qui meurt, Mourir pour ne pas s'éveiller (légende dramatique en un acte). Vie allègre et triste mort (1885), le Prologue d'un Drame (1890), Sic vos non vohis (1891)...

L'un des succès les plus marquants de ces dernières années est la comédie Un Apprenti critique (1891), par laquelle Echegaray semble se délasser de ses grands drames. On y voit l'intérieur et la vie privée d'un auteur espagnol moderne, avec des figures « sainetesques » de détracteurs et d'enthousiastes. Le protagoniste y fait jouer une pièce intitulée le Comte Ulric, et les autres personnages sont des feuilletonistes, des journalistes et des auteurs. On a rapproché Un Apprenti critique delà Comédie Nouvelle ou le Café de Moratin. La pièce d'Echegaray présente « une vie, un mouvement, une animation spéciale ». Quelques-uns l'ont jugée disproportionnée ; mais tous reconnaissent sa fraîcheur, sa spontanéité juvéniles, son extraordinaire fluidité de plume, et lui accordent, abondance d'esprit, avec des scènes d'un comique très heureux.

Dans le Fils de Don Juan (1892), Echegaray dit s'être inspiré des Revenants d'Ibsen. En quoi se manifeste hautement la probité de l'écrivain, carjamais pièces ne furent plus dissemblables.

Lazare, fils de Don Juan, hérite, il est vrai, de la

démence paternelle et des tares de sa mauvaise vie, comme Oswald, fils d'Alving, chez le dramaturge norvégien. Le médecin Bermudez rinstruitde cette fatalité, et peu après, au moment de se marier, Lazare devient fou et s'affaisse en réclamant, lui aussi, « le soleil ». Il expie donc, ainsi qu'Oswald, les fautes de son père ; mais c'est tout. La pièce espagnole ne renferme ni Madame Alving, ni le pasteur Menders, ces deux personnages capitaux, ni Régine (bien que la servante andalouse Paca la rappelle, en une scène unique]. Ce qui diffère le plus, c'est Y esprit des deux auteurs, le caractère elles tendances des œuvres (aux deux pôles).

José Echegaray est maintenant passé gloire nationale. Ses œuvres récentes, comme les premières, excitent les critiques passionnées et les admirations violentes. A propos de Mariana (1893), « vêtue de belles pensées et de phrases d'exquise délicatesse, » un ancien adversaire exprime cette réflexion, qui rappelle presque dans les mêmes termes l'impression ci-dessus consignée après Dans la poignée de Vépée et les premiers drames :

« Oh pourra faire des objections pendant les entr'actes et se repentir, à la fin, de s'être laissé séduire; mais face à face avec Fauteur, le public se déclare vaincu. »

Ce jugement ne varie pas avec les pièces postérieures, la Rancunière, le Pouvoir de F Impuissance^ Au bord de la tner.

Parmi les nombreux disciples de José Echegaray, on a l'habitude d'appeler Sellés et Cano ses « frères cadets ».

Entre le premier et les deux autres, la filiation est évidente. Ainsi que WwiQ^wY àeV Aveu itnpossible ^ quand ils habillent leurs héros avec le frac ou la jaquette.

ils continuent à leur faire soutenir une lutte « titanique », ici contre les tyrannies de la société moderne, comme ailleurs contre les oppresseurs féodaux, sous l'armure, l'épée au poing, à l'époque des chevaliers.

Rapprochés en groupe par leur formule, les trois dramaturges sont, de valeur, fort distants.

L'apparition du Nudo Gordiano {Nœud Gordien) fut un événement dramatique en Espagne (Théâtre Apolo, 1878).

Le drame d'Eugenio Sellés est digne, par endroits, des vieux Castillans. C'est une très curieuse accommodation du pundonor aux nécessités contemporaines. Carlos essaie de plier l'honneur conjugal aux lois de cette époque dont il est dit amèrement dans le texte, que « l'atmosphère sociale y pèse plus que la conscience ». Le mari madrilène cherche des tempéraments pour la Société, mais il obéit finalement à l'impulsion de la race.

La pièce de Sellés est typique. Je la présenterai dans ses grandes lignes : on y verra ce qu'est devenu V honneur depuis Caldéron, et l'on y constatera Y unité du théâtre espagnol.

Les amis de Carlos ont trouvé une lettre, sans adresse et sans signature, fixant un rendez-vous à une femme de sa maison. Il sait qui l'a écrite : car on a vu, dans la scène précédente, un certain Enrique lui demander de quoi expédier un mot avant de partir.

Carlos a pitié de celle à qui va ce billet ; peut-être est-ce une femme aimée de son mari ; c'est certainement un foyer qui va être détruit, un honneur à terre. Il veut empêcher ce malheur. Il se poste à l'endroit oii cette femme doit forcément passer pour gagner le jardin, lieu du rendez-vous, et il prie ses amis de le

laisser seul, afin de ne pas infliger à la malheureuse d'inutiles témoins de sa honte.

Celle qui paraît, c'est la femme de Carlos, Julia : la scène est belle, et l'action tout de suite émeut.

Julia, éperdue, appelle ; leur fille, Maria, qui accourt, se jette dans les bras de sa mère, au moment où Carlos, aveuglé, levait les poings sur elle. Il atteint sa fille légèrement, est désolé, mais, redevenant maître de lui, dit à Julia : « Tu le vois, le premier coup va droit aux enfants. »

Un mari français eût fait un esclandre, crié à tous son déshonneur. Tel n'est pas l'époux espagnol. Il ne cherche même pas querelle à Enrique : ce serait étaler sa disgrâce. Carlos est aussi secret que les Guttiere et les Lope d'Almeida : mais le temps n'est plus des saignées tragiques. Sa résolution n'eût pas été conçue par les héros caldéroniens.

Il impose à Julia les avantages légaux d'une séparation qui sera prononcée contre lui ; il se donne auprès de ses amis pour l'homme qui a écrit la lettre, offensant une femme irréprochable et n'ayant pas su respecter sa maison : d'où l'exigence légitime de Julia. Et il médite, amer : « Nous faisons un couple odieux : la femme y apporte la faute, et l'homme l'expiation ! »

Ce premier acte est net et rapide ; à chaque instant, Sellés trouve des vers pleins qui concentrent la pensée et nous remuent profondément :

Sous mon toit outragé

tu auras un étroit cachot,

où tu vivras sans moi, et avec moi !

un autel pour garder ta foi,

un coin pour pleurer

et un lit pour y rêver

tout ce que je t'ai adorée !

Julia sent peser sur elle cette maison dont Carlos s'est banni et où elle reste exposée aux poursuites, aux exigences d'Enrique. La situation s'est nouée de telle sorte qu'elle ne voit que dans sa mort le moyen de délivrer Carlos. Elle le supplie de la tuer, ou de la laisser partir. Il s'y refuse. Alors il n'y a plus que le suicide pour défaire le nœud q^\ lie sa A^e, malgré son vouloir. Mais se frapper elle-même !... elle recule : elle ne peut pas. Et cet homme qui l'adore profère cette parole épouvantable :

O femme qui n'as de courage

que pour tuer seulement l'honneur!

C'est donc lui, à la hn du drame, qui tranchera ce nœud inextricable.

A la dernière scène, Julia vient de quitter la maison où elle a laissé, écrite, la déclaration de sa mort volontaire. Dehors, une détonation. On croit au suicide.

« Mensonge ! affirme Carlos qui entre ; c'est un meurtre. — Et le meurtrier? — C'est moi. — Morte! dans la rue!... — Oui. Elle s'enfuyait : mon nom était dans la rue, et je l'y ai ramassé. Tout près, une voilure : dedans, son amant. Elle allait à lui, je la suivis, je tirai, elle tomba, je l'embrassai, et la prenant entre mes bras, expirante, je vis payée la satisfaction première de ma jalousie ; car, de la sorte, son dernier regard fut pour moi tout entier. Et je ressentis orgueil et terreur, à voir comment, ouverts à l'épouvante, des yeux morts regardent un meurtrier plein d'honneur. »

Sa fille Maria se précipite : « As-tu vu ma mère? — Hélas !... Oui, dit-il. — Il paraît que la police vient ici, ajoute-t-elle : on prétend qu'un assassin se cache dans cette maison. — On ment ! » Les amis le supplient d'user

de la déclaration de suicide. Il ne daigne pas; il se dénonce. « Et l'honneur du foyer? lui crie-t-on. — Il s'en va dans la prison, avec moi. »

J'ai préféré au commentaire l'exposé d'un drame que peu de pièces contemporaines, dans la Péninsule, égalent. Je ne crois pas que Sellés lui-même se soit élevé audessus du Nudo Gordiano. La première version des Vengei^esses^ 1884, et la Vie Publique^ 1885, étude politique distinguée, ne sauraient être mises en parallèle. Cependant, après quelques drames de valeur (la Tour de Talavéra^ Méfaits qui sont justices^ etc.), Eugenio Sellés, en 1892, a fait des Vengeresses une refonte très heureuse, et ses Sculptures de Chair ont été l'un des succès les plus retentissants de la dernière « décade ».

Les Venge rt'.s.si^s^ ce sont les aimées de profession... La pièce était tombée en 1884 : c'était, en somme, le Demi-Monde (de 1854) qui avait mis trente ans à s'acclimater le -bas et à devenir possible en langue castillane. Et il fallut huit autres années pour que ce sujet réussît devant le public. Sellés s'y rapproche plus de Gaspar que d'Echegaray. L'auteur des Respectables et celui des Vengeresses sont obligés, en des préfaces, de plaider la vérité et la moralité de leurs œuvres.

Sellés et Echegaray, avec le changement du point de vue, semblent un rappel, dans la période actuelle, des maîtres du « siècle d'or » : ils en ont gardé l'inspiration, en s'ouvrant à la modernité, et, fidèles aux sentiments héroïques, ont néanmoins élargi le champ du réel et fait place davantage à l'observation extérieure. Ce sont les deux noms castillans les plus illustres du théâtre dans ce dernier quart de siècle.

Leopoldo Cano y Masas, dont quelques mélodrames

eurent une vogue durable, ne saurait prétendre à un rang si haut. Une pièce, entre beaucoup d'autres, le mit à côté d'eux dans l'opinion, la Passifiorière (je traduis ainsi la Pasionaria^ marchande de fleurs dites « de la Passion » ou « passiflores »). Tout Madrid, en 1883, courut au Théâtre de la Zarzuela, voir la Pasionaria : drame, sans doute émouvant — à la façon des Deux Orphelines ou des Deux Gosses^ — mais d'une qualité d'attendrissement assez vulgaire.

Cano fit jouer quantité de pièces, les Lauriers du poëte^ le Devoir le plus sacré ^ le Papillon^ V Opinion publique^ le Code de VUonnem\ V Idolâtrie moderne^ etc. Mais il est resté l'auteur de la Pasionai'ia et n'a jamais retrouvé, je crois bien, la fortune de ce mélodrame.

Quelques dramatistes peuvent être rattachés à la renaissance échégarienne^ bien que la plupart de leurs œuvres soient antérieures à ce mouvement. Je les mets à cette place à cause de la forme virile et vibrante de leurs drames. Ce sont Nuilez de Arce, dont le Fagot est d'un maître ; Sanchez de Castro, auteur de Hermenegilde et de Theudis^ et enfin Marcos Zapata. De ce poète fort impressionnant il faut noter le Château de Simancas^ et surtout deux brillants succès, deux drames en un acte, écrits avec une vigueur et un sentiment du terrible très particuliers, V Archidiacre de San Gil et la Capilla de Lanuza. (Les Espagnols disent « être en capilla », en chapelle, d'un condamné à mort veillant sa dernière nuit.) J'ai vu l'éminent acteur Vico interpréter ce drame en 1888 : il faisait frissonner la salle.

Vico allait, cette année même, s'associer avec son camarade Rafaël Galvo et prendre avec lui la direction du Théâtre-Espagnol, pour y donner une nouvelle

impulsion au drame caldéronien, quand mourut ce grand artiste, survivant de Tancienno pléiade.

Plusieurs fois, en notre siècle, les Maîtres dramatiques castillans durent une part de gloire à des acteurs de génie. On a vu, aux premières années, Maïquez nous rendre Tirso et Rojas ; puisJulian Romea, Valero, Latorre, et les seûoras Matilde Diez, Barbara Lamadrid, etc., interprètes de Rivas, de Zorrilla, de Los Herreros, de Gutierrez, soutenir de leur talent tout l'effort du premier Romantisme. Teodora Lamadrid est l'actrice préférée d'Ayala et de Tamayo ; Joaquin Arjona et les Gatalina, vers cette môme époque, ressuscitent le théâtre de Moratin, alors que la scène languissait, et que le drame — tel un vieux lion rongé par des rats — s'épuisait sous la dent des petites pièces « gitanesques » andalouses. Cette ennemie redoutable, la zarzuela, déjà menaçante avec Dardella ( le Congrès des Gitanes^ etc.), s'effoçait d'absorber la comédie, et toutes ces œuvrettes, dès lors, pullulaient, au point qu'une vraie pièce, par exemple le Tant pour cent d'Ayala (1861), était saluée comme une apparition rare. Et les comédiens de race avaient à lutter encore — sur le propre théâtre envahi, où ils tâchaient de remettre en honneur les œuvres des Maîtres — contre les acrobates, les prestidigitateurs, les ventriloques et les chiens savants.

Galvo et Vico furent les fidèles auxiliaires d'Echegaray, de Sellés et des néo-romantiques actuels. Les senoras Elisa Boldun et Mendoza Tenorio partagèrent leurs succès. Vico fut célèbre par ses « arranques » ; c'étaient, après un longdéblayage, après des vers jetés pêle-mêle d'une voix blanche et lassée, des élans brusques, d'une ardeur et d'une intensité de passion

saisissantes. Calvo — qui jouait avec amour Caldéron et Lope, et par qui triomphèrent de nouveau Don Alvaro et le Trovador — des vers de ses rôles faisait une mélopée délicieuse : l'un était toute fantaisie, l'autre toute musique.

Aujourd'hui Vico reste seul, courant les provinces, attendant longtemps une création — tel, hier encore, notre vieux Tailladé — tandis qu'une femme de talent et de volonté, W^" Guerrero, a réalisé le vœu de Calvo en conservant à l'art dramatique traditionnel l'ex-Golisée du Principe, le Théâtre-Espagnol.

Cette aide de comédiens fermes et convaincus était nécessaire aux drames indigènes, à une époque où la littérature dramatique de la nation rivale reprenait en Espagne une prépondérance plus marquée encore. « Le hallot énorme des traductions françaises » pèse lourd sur le théâtre castillan. Dumas fils, Sardou, Augier, Labiche, Erckmann-Chatrian, Meilhac ont alors les préférences du public de Madrid. Mais l'influence de notre théâtre du xix*" siècle n'est-elle pas universelle, allant d'Athènes et de Saint-Pétersbourg à New-York?

Les critiques patriotes se lamentent, et, contre l'invasion du répertoire d'Offenbach, Vicente Roca et Revilla réclament la protection des théâtres.

L'un des partisans, au contraire, traducteur parfois, ou imitateur, initiateur des œuvres françaises, Eusebio Rlasco naturalise la comédie-proverbe; Eusebio Rlasco, (( l'enfant gâté de Madrid, qui sait très bien (me disait, il y a douze ans, un aficionado) qu'il n'y a rien au fond de ses comédies, mais qui s'amuse de son esprit et de ses rimes ». Ses pièces tôt oubliées divertissent, sans être toujours bien originales, malgré qu'il ait assez d'invention personnelle pour se dispenser d'emprunter à autrui. Quelques-unes, pourtant, méri-

teraient de ne pas s'effacer aussi vite^ la Mouche blanche, Solitude, la Rose jaune, le Mouchoir blanc, et celte jolie comédie (supérieure aux autres), le Bal de la Comtesse.

En 1879, les théories « naturalistes », les manifestes de Zola émurent les « scénographes » péninsulaires. Clarin essaya même de les mettre en pratique dans une pièce, Teresa. Mais ces idées eurent peu d'échos et s'agitèrent seulement dans des discussions spéculatives. « Ceux qui liront les critiques de cette époque, sans consulter les œuvres, écrit Yxart, croiront que nous avons vécu en plein naturalisme. » Le théâtre doit seulement à cette influence une perception plus claire de la vie extérieure et la fatigue des conventions. Mais, ailleurs qu'en Espagne, le naturalisme a-t-il jamais donné davantage ?

D'autres ^< directions nouvelles » furent proposées, peu après, au génie espagnol, sans plus de succès. Il se montra absolument réfractaire aux éléments apportés des contrées du Nord. Les Flamands, les Norvégiens, les Allemands et les Russes, étudiés, analysés dans les journaux et revues, n'ont qu'une action insignifiante sur la production dramatique. Le théâtre cérébral et nébuleux n'exerce aucun attrait sur ce public tout de passion, qui se grise à la lumière du plein midi.

El Enemigo del Pueblo ( « l'Ennemi du Peuple ») et Los Apai^ecidos (« Les Revenants ») d'Ibsen, Magda de Sudermann, traductions isolées, constituent de rares tentatives, sans portée. C'est sur les scènes » régionales » que nous trouvons des traces de ces essais ; presque uniquement en Catalogne, h' Intruse de Maeterlinck fut jouée à Sitjès, en idiome catalan, et dans la même langue Iglesias fit représenter Germinal à Rar-

celone. Mais, là encore, c'est l'esprit indigène qui a fleuri, et qui s'épanouit éclatant.

Gomme à l'origine le théâtre portugais se détacha du Castillan, en satellite, et comme de la masse dramatique trop riche de l'Espagne des parts se fractionnèrent, s'agglomérèrent en des localisations de première importance (telle l'école Valencienne), ainsi des poètes décentralisateurs, se renfermant dans les usages et les langages de leurs « régions », levèrent l'indépendante bannière d'un art séparé et fondèrent le théâtre basque, le théâtre catalan, le valencien et l'andalou.

Je dirai plus loin un mot de ce dernier, où domine l'aspect « gitanesque », et qui consiste principalement en chants, danses et fantaisiste dialogue de pochade très spécial, constituant ce qu'on a appelé le fiarnenquisme. Le valencien est, des trois, le moins original. Le théâtre basque est foncièrement rustique^ mais n'a pas encore d'œuvres qui puissent le mettre en ligne littérairement. Au contraire, le catalan, tout à fait supérieur, a un relief si personnel qu'il s'impose à notre étude, ^parallèlement au castillan, et en dehors de lui. A tendances naturistes et hardies, il est plus avancé que son grand aîné et mérite de retenir notre attention, par son caractère, la vigueur de ses productions qui nous offrent déjà des maîtres.

Il y a trente-cinq ans environ que nombre d'auteurs se sont mis à écrire pour la scène Catalane, donnant la vie de l'art à une langue que l'on ne croyait pas devoir être employée à des œuvres littéraires.

Le théâtre Catalan, fondé par Balaguer, affermi par Federico Soler, Antonio Aruau et quelques autres, est aujourd'hui robuste et plein de vie, tandis que ses créateurs sont presque tous debout encore.

Victor Balaguer, né à Barcelone en 1824, avait écrit d'abord quelques drames castillans, non sans valeur. A vrai dire, ce sont les seuls dont nous puissions juger, et nous sommes bien obligé, pour ce qui est de ce dialecte local, le catalan, de nous en remettre à la foi de ceux qui le parlent.

Ces premières pièces. Don Juan de Seri^allonga (il existe un drame, le Catalan Serrallonga^ de Francisco de Rojas, Vêlez de Guevara et Coello), Bannière contre bannière, Don Enrique le Magnifique (« Enrique el Dadivoso »), Un Cœur de femme me semblent peu propres à exciter un vif enthousiasme ; mais il paraît que les œuvres catalanes du même poète sont infiniment supérieures.

Député, ancien ministre, très considéré comme littérateur et comme historien, Victor Balaguer s'adonna à la langue catalane historique, comme en France Frédéric Mistral au provençal pur. Ainsi que son illustre confrère de Maillane, il tenta d'enrichir et d'ennoblir l'idiome actuel par le retour aux termes classiques de la belle époque, sans que l'un ni l'autre se rendent toujours bien intelligibles, à Barcelone ou à Marseille.

« Quelquefois, m'écrit un de ses aduiirateurs, le spectateur, si catalan qu'il soit, ne comprend pas un mot de ce que Ton dit sur les planches. C'est que Balaguer, ainsi que beaucoup d'auteurs de son groupe, se complaît dans des tours et des vocables que nos aïeux entendaient sans doute, très classiques certes, mais tout à fait hors d'usage aujourd'hui et absolument étrangers à nos oreilles. »

Elégant, très soigné, avec quelque maniérisme, il sait trouver, assure-t-on, des accents énergiques et fiers. 11 a le style puissant d'un écrivain de race et d'un incontestable poète.

Presque toutes ses tragédies catalanes n'ont qu'un acte: la Mort cVAnnihal^ Saffo^ Coriola (Sapho, Goriolan), r Ombre de César ^ la Fête de Tibidus^ la Mort de Néron^ la Dernière heure de Colomb^ la tragédie de Llivia (Livie). Trois épisodes dramatiques sont très supérieurs à ses tragédies par la poésie et l'intérêt ; scènes d'allure plus franche et d'inspiration plus vive, le Comte de Foix^ Rayon de Lune ( « Rai g del luna ») et le Gant de V Égorgé ( « lo Guant del degollat » ). On ne dit pas de bien d'une réduction de Roméo et Juliette^ en trois actes, qui a, paraît-il, de beaux vers, intitulée les Fiançailles de la Morte (« las Esposallas de la morta « ). Ge sujet, décidément (voir Lope de Véga et Rojas), ne réussit pas en Espagne. Deux pièces de Balaguer ont été traduites en français, les Fleurs aussi ont lin cœur et la Guzla de Cèdre.

Moins délicat, mais plus dramatique est Federico Soler.

Ge poëte suivit une marche assez peu commune. Au rebours de Luis Mariano de Larra, il commença par des farces, de grosses bouffonneries oii l'on pouvait reconnaître une riche imagination et beaucoup de verve, mais qui étaient loin de faire espérer que cet auteur macaronique écrirait un jour des drames sérieux. Ge fut une heureuse surprise quand on le vit aborder avec sûreté la comédie de mœurs, le drame chevaleresque, la « pièce » moderne, même le vaudeville; car il se jeta dans tous les genres. On lui reproche un peu de produire trop. Voici les plus applaudies et les plus estimées de ses œuvres dramatiques :

La Nourrice, les Moissonneurs , les Lierres du Mas (de la ferme), le Père nourricier (« lo Didot »), le Forgeron d'Épées (« lo Ferrer de tall »), les Anémones^ la Rose

blanche^ le Collier de perles^ les Égoïstes^ le Tambour du Bruch.

Ses compatriotes lui trouvent beaucoup d'inspiration, de l'originalité , de la vigueur ; il a des situations neuves et des vers brillants. A ces éloges sont mêlées des critiques amères : clinquant, plaisanteries forcées, invraisemblances, images violentes et heurtées, philosophie creuse, manque d'instruction littéraire première. Avec tous ces défauts, ce fécond écrivain est regardé comme un talent considérable ; plusieurs môme lui accordent du génie, déplorant qu'il n'ait pas grandi dans un milieu plus heureux et que son œuvre n'ait pu s'édifier sur des assises plus fermes. Federico Soler est mort récemment.

Les comédies — trop rares — de Don Antonio Aruau, l'un des écrivains les mieux doués de ce groupe [la Moitié d'Orange, A la campagne et à la ville, Femmes) sont des tableaux très réussis de mœurs contemporaines. Esprit, observation, gaîté, ces pièces justifient par leurs qualités la grande faveur où elles sont auprès du public barcelonais, qui considère Aruau comme l'un des chefs de ce théâtre. La Moitié d^ Orange (en quête de l'autre moitié, c'est-à-dire la personne créée pour être unie à une autre qui la cherche) passait, il y a quinze ans, pour la meilleure pièce catalane.

Au-dessous de ces trois auteurs, mais dans un assez bon rang encore, se présentent Don Narciso Bordas et Don Manuel Angelou.

Mais c'est tout proche de nous, avec les deux derniers venus, Angel Guimera et José Feliu y Codina (celuici mort il y a peu de mois, 1897, et l'autre en pleine force de talent à l'heure oii j'écris) que le théâtre Catalan a pris tout son développement et conquis vraiment sa place dans l'histoire de l'Art dramatique espagnol.

AUTEURS RÉCENTS : FELIU Y CODINA; GALDOS DICENTA. — ZARZUÉLISTES

De ce que les auteurs de pièces castillanes, et catalanes môme, se soient montrés rebelles au « naturalisme français », ce n'est pas à dire qu'ils fussent fermés au « naturisme ». On l'a constaté aux premières pages de ce livre : à côté de l'éperdu idéal, se manifeste tout de suite le sensuel, le directement réfléchi, brutal, aigu; il y a le plein ciel et le tuf ; au-dessous des rêves, les réalités. Dès La Encina et Naharro [la Salle à manger des Domestiques^ par exemple) la tradition s'établit. Lope de Rueda, en ses pasos^ a de brefs tableaux trempés de réel, et le sainète^ au xviii® siècle, au temps du peintre Goya, trouve son expression franche et sapide en Ramon de la Cruz.

Même les drames chevaleresques n'étaient pas exempts de ce goût de nature et de vérité : voyez le Garcia de Rojas. Chez les plus romantiques, vous trouverez des coins de réalisme saisissants, et le Don Alvaro de Rivas, ce prototype moderne, abonde en croquis populaires, que semblent continuer Gaspar et Codina.

Car la formule intégrale du Drame embrasse tout, songe et action ; la vie exacte, avec ses mœurs, milieux, passions, caractères, surpris de près — et les envolées. Malheureusement, cette réalisation parfaite est rare, le dramatiste étant, d'ordinaire, inégalement doué ; l'équilibre alors est rompu au profit de l'un des éléments primordiaux, et l'autre s'atrophie parfois jusqu'à disparaître.

S'il ne peut atteindre aux cimes héroïques et se libérer, dans la poésie éternelle, des servitudes am-

biantes ni des attaches du Temps, l'écrivain retenu en bas par nature, obligé d'étendre là son activité entière, se sent poussé, uniquement, à l'investigation de l'heure et de l'entour. Celui à qui le pouvoir est refusé de s'évader du réel a raison, certes, de ne noter que ce qu'il voit. De là, le drame réaliste, qui, au regard de l'Art absolu, n'est qu'un revers ; un fragment disproportionné, débordant, qui a envahi, absorbé l'ensemble ; ce qui subsiste d'un être harmonieux, mutilé aux épaules porteuses d'idéal, par l'ablation de l'élan et du rêve ; chez qui les développements charnus, épaissis en bourrelets et en robustes excroissances — chair et sang — ont pris la place des ailes.

Mais, parties intégrantes d'une œuvre dramatique, ou indépendantes, détachées en cuarlros qui forment un tout complet, ces études sociales et populaires d'outre- Pyrénées n'ont rien à envier aux observations étrangères. Si le théâtre espagnol repousse le réalisme français, c'est qu'il a le sien.

Les dramatistes aptères sont tenus de marcher sur leur sol, rigoureusement, au lieu de fouler, par fiction, d'artificielles terres, décor de théâtre brossé d'après la nature d'un pays voisin. Un réalisme importé ! quel manque de logique ! Déjà, pour les figures sociales, on avait regimbé, à l'introduction de types inexistants en Espagne. Que pouvait signifier là-bas une Marguerite Gauthier? Curiosité exotique, pure traduction, passe! Mais conçoit-on la prétention des imitateurs et transposeurs, de montrer sur la scène des « damas de las camélias » madrilènes, qui ne fleurirent jamais que dans leur imagination ? De même, quand on voulut translater le naturalisme. C'est en réalisme, spécialement, qu'il ne faut pas copier les autres ! Chercher, pour faire accepter un système, à imposer comme

espagnols des instantanés pris dans les faubourgs parisiens ! Voilà qui défie le bon sens.

Sans tomber en de si regrettables aberrations et tout en demeurant eux-mêmes, Sellés (dans les Vengeresses) et Don EnriqueGaspar avaient été influencés par des théories venues de chez nous, en se diversifiant de Dumas fils àBecquc. Au contraire, dans une note analogue, Godina et Guimera se séparèrent nettement de ce « réalisme à la française ». Foncièrement indigènes, ils suivirent une évolution d'éléments nationaux et peuvent être considérés comme les vrais naturistes espagnols.

Feliu y Godina et Angel Guimera, les deux Gatalans les plus considérables, ne sont pas seulement des auteurs « régionaux ». Ils sont joués à Madrid comme à Barcelone : le chef-d'œuvre de Godina, Dolorès^ est écrit en castillan, et le drame de Guimera Mer et Ciel a été traduit par Echegaray en personne.

Don José Feliu y Godina, 1847-1897, est surtout l'auteur de la Dolorès.

Ses premières œuvres déjà étaient d'un maître ; mais c'est après 1890 que sa renommée s'affirma. Sa mort prématurée, à cinquante ans à peine, est une perte irréparable pour l'art dramatique de sa nation.

Il avait donné en 1891 Un Livre ancien y comédie assurément très originale. G'est la situation d'un homme qui découvre la souillure de son foyer, et qui, se trouvant pris dans les mille atténuations de la vie courante — l'éducation, qui s'oppose aux solutions extrêmes, l'habituelle intervention des amis, l'horreur du scandale, et tout ce qui étouffe à notre époque dans l'intérieur des familles les drames les plus violents et les plus atroces, — se rend compte de ces tempéraments... et demeure sans action. // ne tue pas.

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Dans le Nœud Gordien^ Carlos essayait d'accommoder le piindonor aux nécessités modernes. Feliu accentue encore la tendance exprimée par Selles. Son héros s'interroge sur sa propre conduite; il analyse sa disgrâce et recherche pourquoi il ny a pas de drame. Et il le découvre dans cette paix apparente, « dans ce déguisement dont Tamour renoncé couvre le corps et l'âme de l'être môme qui le vendit. Le drame est dans la comédie qui se joue ! et non pas seulement dans le cadavre sanglant, ni sur le banc, au tribunal du juge... Le drame est dans le repos sombre de la maison où l'on se tait et où l'on dissimule. »

Le malheur est que cette idée, neuve en Espagne — qui devrait faire le ressort principal de la pièce, n'est mise en relief qu'imparfaitement, et tard : tout l'intérêt à' Un Livre ancien consiste, comme son titre l'indique, dans un incunable perdu, retrouvé, qui passe de main en main, et qui contient entre ses feuillets la lettre attestant l'adultère. C'est fort bien fait, les péripéties de la chasse au papier tiennent le public haletant, .mais on peut regretter qu'un problème d'une telle portée se réduise à une réédition des Pattes de mouche.

La Dolorès est de 1892. Je connais peu de pièces contemporaines aussi énergiques, aussi sincères, aussi propres (« genuinas ») à la race et à la couleur du pays. Le sujet en est extrêmement simple.

A Calatayud, en Aragon, une fille d'auberge (« moza de posada »] a été séduite par un barbier guitariste, lequel à tout propos raille celle qu'il abusa et la chansonne. Le père de la Dolorès est mort de cette persécution, et la « moza » est toute à l'unique pensée de trouver, parmi les adorateurs que lui vaut son renom public

de fragilité, le vaillant qui la vengera de laffronteur.

Un sergent fanfaron, Rojas, puis un richard de l'endroit, le marchand Patricio, se dérobent, et Dolorès va désespérer quand le valeureux souhaité se révèle dans un pauvre diable de séminariste, Lazare; il s'improvise justicier terrible, et cette brebis, parlamour, se fait subitement lion. « Ainsi, observe Yxart, de pieux et humbles clercs de nos pays se transforment soudain en cabecillaSy ne soutirant pas qu'on attente à leur fanatisme ; ainsi notre laboureur pacifique se trouve mué en guérillero sans merci, par le fait d'une insulte, et tel village— résigné, endormi, semble-t-il, en une proverbiale indolence -^ se lève tout entier dans un coup inattendu d'héroïsme. »

Sans épisodes, sans artifices, l'œuvre, très dramatique d'un bout à l'autre, marche, d'intérêt intense et de scène en scène renouvelé. Le décor, l'action, la manière de sentir des personnages, de s'exprimer, tout est rigoureusement spécial, retient, attache.

C'est d'abord la posada, avec « sa galerie saillante, les vases et terrines de fleurs, les glanes de piments rouges et de harnachements surchargés de houppes et de grelots, le bassin de fontaine, la jarre de vin sur la table grasse, au milieu de l'éternel zon-zon des guitares et des hurlements de la jota ».

Dans cette cour d'hôtellerie, des muletiers et manouvriers boivent autour de la table. L'un d'eux, sur un air de jota aragonaise, chante en pinçant la guitare le couplet insolent du barbier : « Si tu vas à Galatayud, demande après la Dolorès : c'est une fille très belle et qui donne aisément ses faveurs. »

Le drame s'ouvre par ce leit-motive . Tous sont là : Patricio le marchand cossu, Rojas le bravache, qui est arrivé « demandant la Dolorès » sur la foi de la chanson,

Lazare le séminariste, neveu de Thôtelière, et objet de la risée des habitués, qui entre et sort, lesyeuxbaissés, le bréviaire en main, recueilli et timide. Et Melchor le barbier est venu aussi annoncer ses noces prochaines ; il semble éprouver un besoin de s'acharner sur sa victime. Tout ce monde chante, cause, rit, avec une franchise de dialogue, un croisement de répliques, dans une langue chaude et colorée, qui préparent merveilleusement Tentrée de la Dolorès. On la connaît déjà, on l'attend : elle paraît. Souriante, naturelle, elle se penche de la galerie, le buste appuyé à la rampe, apostrophant de sa voix joyeuse et fraîche ceux qui l'interpellent, ripostant au feu roulant des plaisanteries. Même, elle répond à Molchor, son ennemi, sans embarras, et à la voir gaie, insouciante, moqueuse, le spectateur superficiel ne soupçonnerait pas la profondeur d'amertume qu'elle cache et son implacable rancœur.

Ils sont partis; Melchor est resté avec elle : le masque de Dolorès tombe tout à coup : « Toi, que veux-tu? » Le dialogue part, duel serré, langage d'acier, plein d'éclairs. Il veut l'intimider, elle le défie. « Ni paix, ni bonheur, entends-tu! — Ah ! tu m'obligeras... — A te défendre? tu feras bien. Veille, Melchor ! moi, je ne m'endors pas. » Et elle lui jette cet adieu comme à un condamné : « Dieu t'assiste ! »

Toute la suite est menée avec la même rapidité, la même vigueur. Au second acte, c'est la révélation de Lazare, se dressant entre les railleurs, châtiant l'un, maîtrisant les autres, inspirant soudainement respecta tous. L'étonnement est unanime : Dolorès n'en croit pas ses yeux.

Melchor, feignant de s'attendrir pour elle, lui a donné un rendez-vous, oii il la fera tomber, pense-t-il, sous les brocards de ses amis, la ridiculisant, la matant à jamais.

A ce rendez-vous qu'elle a accepté, Dolorès invite aussi Lazare.

Mais à mesure que l'heure approche, elle a peur. Peur pour Lazare, de qui la passion irrésistible Fa conquise et qu'elle tremble de jeter sous la navaja mortelle de Melchor. Et la strophe ignominieuse, au dehors, déjà s'élève : « Si tu vas à Calatayud... » La scène entre les deux hommes est sauvage et terrible. Dolorès essaie en vain de les séparer. « Juge ou rival, ou assassin, qui estu ? crie Melchor.- — Tout cela! — Crois-tu établir ainsi ton pouvoir sur elle ? — Cette femme ne peut m'avoir pour maître, je le sais. Je vous ai écoutés... et tu es vivant. — Elle n'est donc pas tienne! — Vraiment, tant que ton cœur bat, elle ne Test pas. Et il faut qu'elle le soit. »

Les amis accourent au bruit ; ils se heurtent au cadavre du barbier. Dolorès affirme : « Je me suis vengée ! ». Mais Lazare revendique l'acte : il n'avait aspiré à le commettre que pour la joie de le proclamer : « Cet homme fut le héraut de la félonie : j'entends l'être du châtiment. » Et quelqu'un ayant hasardé : « Ce qu'il jetait au vent était vérité. — Et parce que c'était vérité, je l'ai tué ! » réplique Lazare. Il ajoute : « L'assertion de son couplet d'infamie a été certaine, et il est très certain aussi qu'à présent je lui ai traversé le cœur! »

Jusqu'au dernier vers, « Je suis ici pour rendre compte du sang que j'ai versé ! » Lazare garde cette attitude de fierté farouche et cette vibrance qui transporte le public espagnol, car à ses yeux le meurtre en de telles conditions est noblesse, et d'Echegaray à Codinail prétend applaudir le même héroïsme et le même honneur.

Telle est la Dolorès^ acclamée depuis, mais dont toute la valeur ne fut reconnue d'abord que par une femme, critique éminente, la senora Pardo.

J'ai voulu caractériser Feliu y Codina parce drame: je ne ferai que nommer ensuite le Miel de la Alcarria^ MaricL del Carmen^ et sa dernière comédie (1897), jouée trois semaines avant sa mort, Bouchp dp Moine.

Son émule, Angel Guimera, est un puissant dramaturge, qui débuta par une tragédie. Gala Placidia^ très appréciée en Catalogne.

Les drames de Guimera, Jésus, la « Boja », En poudre^ Font mis au premier rang des auteurs actuels, et j'ai dit qu'Echegaray lui-même avait traduit en castillan Mer et Ciel. On vient de représenter à Paris (décembre 1897, au théâtre d'Auditions) sa dernière œuvre, Terre Basse, traduite par M. Bertal. Drame simple, énergique et passionné, il nous montre Manlic, pâtre de la montagne, descendu dans. la plaine (« terra baïxa »), à l'appel du riche fermier Sébastien, qui veut lui faire épouser sa maîtresse ; le berger croyait Marthe pure, mais quand il est instruit, il étrangle comme un loup le richard cynique. Marthe, qui a méprisé ce rustre alors qu'elle se méprenait sur son caractère, et qui l'aime à présent, exaspère sa jalousie jusqu'au coup de couteau, exprès, tendant la gorge, afin de trouver le pardon et la joie dans ce baptême de sang. N'est-ce pas toujours, comme autrefois, l'amour et l'honneur mêlés dans l'ensanglantement et dans la mort?

Les scènes régionales n'offrent pas seules « la perdurable répugnance du public à accepter intégralement un théâtre imité du français ». On peut la constater à Madrid comme à Barcelone et comme à Séville ; et elle sera confirmée par l'examen rapide des auteurs castillans qu'il nous reste à voir.

Les poètes comiques les mieux accueillis, après

Gaspar et Sellés, sont Michel Echegaray et Vital Aza (flanqué de son inséparable Ramos Garrion).

Michel Echegaray est le frère du grand dramatiste. Aucun point de contact entre eux. Très fécond (son répertoire ne compte pas moins de 72 pièces en vers, souvent, il est vrai, en un acte ou deux), il a essayé toutes les espèces de comédie, jusqu'à la zarzuela ; mais il se plaît davantage aux pièces d'intrigue et de thèse. . Michel Echegaray est Espagnol jusqu'au bout des ongles. Ah ! celui-là est vraiment protectionniste en fait d'art dramatique ! Gomme le Mariano de Larra du Pauvi^e petit parleur^ il exclurait volontiers du pays les gallicismes... de toute nature, même culinaires! Dans la langue, les mœurs, les goûts, la mode, la cuisine, aucune importation étrangère, surtout française, ne trouve grâce devant sa satire.

Une de ses œuvres récentes, la5e/2«Fr«yicz^ca (1892) est, en ceci, remarquable. La petite Laura ne veut pas d'un comte pour mari; ah bien plutôt un médecin, un ingénieur, un pharmacien !... — - et son institutrice, en français, interjecte dédaigneusement: « Fin de siècle! » Un certain Don Bruno ne peut pas entendre un terme exotique. Lepschiitt et le cAzc l'horripilent : il voudrait (( donner du pied dans le chic et dans lepschiitt ». Le Vicomte se pâme sur un dincr français qu'il vient de faire. Ah ! quel plat! « Mieux qu'un plat: une charade. C'était de la viande de boucherie et aussi de la chair d'oiseau, un filet avec des pattes ! Ah ! la belle invention gastronomique ! Qu'avons-nous mangé, je n'en sais rien. Mais ce que c'était !... Ah ! comme c'était!... »

Plusieurs comédies de Michel Echegaray sont un rappel de l'ancien « figuron ». Yxart est très dur pour cet auteur; il qualifie quelques-unes de ses pièces

« de clowneries à prétentions littéraires ». Il reconnaît toutefois la valeur de Sans famille^ peinture assez sombre des misères qui guettent le célibataire.

Parmi les autres, on cite : En première classe^ la Vie en grand, les Voyageurs cVoutre-mer, Apprendi^e à qui ne sait pas, les Huguenots (où toute une famille de bons bourgeois, parents, fils, filles, etc., se rencontrent tour à tour et à la fois dans la loge d'une chanteuse du « Real » (Théâtre Royal); le Duo de l'Africaine (1893), avec la musique de Don Manuel Fernandez y Caballero, pièce toute en italien macaronique, dont la partition a fait l'étourdissant succès, inexplicable même avec cela; la Cartnélite decliaussée, etc.

Plaider contre soi-même (1893) est un type de sentimentalisme, ou plutôt de sensiblerie, qui nous serait insupportable. L'auteur dut être impressionné, dans son enfance, par quelque représentation de /e/î/^y/'oz/tw/'e. Angèle a un canari dans sa cage, « un piano bien reluisant, » etc., etc., et ses pensées ressemblent à ses meubles.

Le De?mier Drame, qui se passe dans la boutique d'un marchand de comestibles, semble une parodie à' Un Apprenti antique Aq l'autre Echegaray. Tout le monde chez le brave épicier, qui enrage, a la toquade du théâtre : le fils a fait un drame, et la maison entière s'est réunie en troupe pour le jouer; de la mère au commis, tous perdent la tète. L'épicier a de la peine à la leur faire retrouver. « Plus de drame, hé? ce sera le dernier. La comédie de la vie suffit. »

La collaboration fidèle de Vital x\za et de Ramos Garrion ressemble a quelques-unes des nôtres, comme un diminutif de Meilhac et Halévy ; mettons celle de Najac et Hennequin.

Le catalogue de leurs comédies est assez long. Yxart fait les honneurs d'une analyse étendue (et dédaigneuse) à Zar^!^?^^^^ (appellation d'un usurier de Madrid), 1894, qui me paraît une simple charge, aux types vulgaires. Cette pièce eut un succès invraisemblable ; ainsi qu'à certains vaudevilles de Déjazet et de Gluny, le public s'esclaffait de rire à l'entrée des acteurs, devant qu'ils eussent ouvert la bouche.

Monsietfr le Gouverneur est d'un meilleur comique et porte à la scène des coins intéressants de mœurs nationales. C'est une étude de la bohème de l'Administration. Un ton de vivacité et de bonne humeur anime toute la pièce. Au premier acte, dîner assez amusant de ventres affamés, oii le peintre meurt-de-faim, qui ne peint jamais que des mangeailles [les Noces de Gamachey la Cène des Apot?'es, le Festin de Balthazar) s'extasie sur la belle couleur des chorizos (saucisses rouges du puchero) et veut les emporter à son atelier. Il s'empiffre de fromage : « Très riche... de ton! » s'écrie-t-il, la bouche empâtée. On remet au famélique employé un pli du ministère : c'est sa nomination inespérée, miraculeuse, de gouverneur. Toute la famille, folle de joie, se passe la lettre de l'un à l'autre, n'y pouvant croire. Mais on n'a pas de linge; il faut des gants, etc. L'employé revient, les mains pleines de billets de banque. Ah ! quelle noce ! adieu les privations, les vertus résignées, la simplicité et les vues modestes ! Ils songent à tout payer pour le départ et n'oublient rien; il n'y a que le souvenir des créanciers qui ne leur vient pas.

Mais là-bas, dans l'exercice de sa charge, le nouveau gouverneur est bien embarrassé ! il se trouve un peu comme le Médecin malgré lui obligé de rédiger une ordonnance. La scène de la présentation des

HISTOHIQUE 305

employés est très drùle. On leur a annoncé un grand orateur, et il ne sait que leur dire. Monsieur le Gouverneur n'en reste pas moins dans leur esprit le prodige d'éloquence qu'ils attendaient.

Enfin tout se découvre. On s'est trompé d'homme. Le vrai gouverneur portait les mêmes nom et prénom et habitait tout près du faux. 11 y a eu maldonne.

D'autres auteurs comiques nouveaux sont à mentionner : Mario fils, qui a écrit avec Domingo de Sandoval Lard du Ciel^ nom bizarre de pâtisserie espagnole ; Benavente, de qui l'on a goûté, la saison dernière, le Mari de la Tellez^ où une grande actrice, mariée à un acteur sans talent, se sent mordue par la jalousie quand elle entend le public applaudir son compagnon, et fait songer à la Flipote de Jules Lemaîtro ; Pablo Parellada, l'auteur des Olives.

Les Olives (d'après Lope de Rueda), données au Théâtre-Espagnol, 1897, sont une jolie petite comédie, où l'on se dispute sur des olives d'oliviers à venir. Chacun dit son prix : le village entier prend parti pour ou contre; quand l'alcade, pour calmer tout ce tapage, demande à goûter les olives « grosses comme des noix », il se trouve qu'on avait eu seulement l'intention de planter les arbres.

Une autre petite pièce jouée à Madrid dans cette même saison, les Progrès du Siècle^ n'est pas en retard vraiment : elle a pour sujet le cinématographe et les rayons X! C'est un malheureux montreur de lanterne magique et photographe ambulant, en qui l'alcade du village, intrigué par les réclames qu'il a lues, s'entête à voir le dépositaire des inventions nouvelles. Le pauvre hère, en vue d'un repas, consent à ce qu'on veut, Sganarelle d'un autre genre, novateur malgré lui. 11 fait

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voir de vulgaires projections lumineuses et annonce la Fuite en Egypte ; ç,^ sont les ombres chinoises d'un groupe vivant : la fille de l'alcade, montée sur un âne, et qu'enlève, tout comme dans Molière, le complice du savant par force.

Participant de la comédie et du drame, à la façon notamment d'Ayala, de qui il procède, et de Sellés, mais se rapprochant davantage du Godina A' Un Livre ancien^ Don Antonio Sanchez Pérez s'est fait une place importante parmi les auteurs contemporains. Un Homme sérieux^ 1891, est, je crois, son œuvre la plus célèbre.

Après Echegaray, Sellés et Cano, d'autres dramatistes se sont fait connaître (1893 et 1894) : Ballesteros et Pasa ont donné Depuis le Combat^ qui est un arrangement du fameux drame portugais d'Almeida Garret, jPr^y Luis de Souza ; Laserna a écrit le Castellan du Douro ; Rosario de Acufia, la Voix de la Patrie ; Golorado et Villegas, Jours d'épreuve. Un arreglo de la Haine de Sardou est devenu, sous la plume de Gonzalez Llana et de Francos Rodriguez, Blancs et Noirs, et les carlistes et les cristinos s'y sont substitués aux Guelfes et aux Gibelins.

Gar, en dépit des auteurs « genuinos », les traductions et imitations françaises vont toujours leur train. Tout succès de Paris un peu marquant est sûr d'être transporté en Espagne, depuis la Mascotte et XAhhé Constantin (« Le Guré de Longueval »), jusqu'à Champignol malgré lui [«. Service obligatoire » par Mario fils). Lavedan, Feydeau et plusieurs jeunes renommées des promotions dernières ont eu les honneurs de V arreglo ; sous leurs noms... ou plus souvent sous d'autres. Mario fils. Manuel Matase {Le Curé de Longueval)^ Mariano Pino y Dominguez [El chiquito de la casa^ « le Gosse

de la maison, » lisez Bébé), etc., se chargent de faire porter des masques aux auteurs, aux titres et aux œuvres. Les arreglistes y changent ce qu'ils veulent, et toujours pudibonds n'y souffrent, en général, que des passions platoniques, des amours non consommés. Même, le seul indice qui trahisse une traduction française ou une imitation très directe, déguisée ou non, c'est une hardiesse dans cet ordre : on est sûrement averti du démarquage, si l'audace vient d'un personnage féminin.

Depuis 1888, notre « Société des Auteurs dramatiques » a obligé les arreglistes à faire suivre ces appellations fantaisistes d'une légère mention, indiquant au moins la source, telle que ces mots: « sur une donnée française ». Mais ceci pour les pièces postérieures à 1888 ; les antérieures restant pillables à merci, noms et droits d'auteur, titres et texte. Les faiseurs de zarzuelas à la douzaine ne s'en privent pas, et nous offrent, travestis, nos propres vaudevilles et opérettes, sans que rien sur l'affiche vienne nous avertir du plagiat.

Je me rappelle qu'en cette même année, 1888, je vis jouer, au Théâtre Zarufa, à Valence, une pièce, Frazquito, du roi actuel de la zarzuela, Ricardo de la Véga (à qui sa renommée devrait interdire de tels procédés) : tout était, dans le programme, on ne peut plus espagnol : les noms pur castillan, avec musique de Fernandez y Caballero. Dès la première scène, j'étais fixé : c'était Eilgard et sa bonne de Labiche.

Parmi les dramaturges à succès, qui marchent dans les voies de Sellés et de Codina, n'oublions pas Geferino Palencia, arregliste [Andréa de Sardou, etc.), imprésario, mari d'une des plus célèbres actrices d'Espagne, Maria Tubau, étoile de première grandeur, qu'il promène et fait briller dans les Amériques. Les œuvres les plus connues de Palencia sont Neiges, drame de

fausse violence, et Espaha, pièce à spectacle, très jouée dans les provinces. Il a donné encore le Gardien de la Maison y Caresses qui tuent, Course à obstacles , etc.

Aucun des auteurs nommés dans ce chapitre ne peut être mis en ligne de compte avec les deux Catalans étudiés les premiers, Feliu et Guimera. Mais voici deux noms castillans assez retentissants déjà pour leur être opposés, succès à succès ; Ferez Galdos et Joaquin Dicenta.

Les dramatistes qui se sont révélés depuis douze ans se sont montrés ouverts aux questions discutées par ce siècle finissant, très disposés à faire entrer sur la scène espagnole l'évolution moderne, à la condition toutefois que le génie même de son art dramatique ne fût point blessé, — élargissant, mais continuant l'héritage transmis. Galdos et Dicenta, les deux renommées les plus neuves, ne me semblent pas, bien que plus hardis peut-être, manquer à cette loi commune.

Benito Ferez Galdos, né en 1845 aux Canaries, fut connu d'abord comme romancier. Il écrivit des Épisodes nationaux sur la guerre de l'Indépendance, à la manière, un peu, des romans d'Erckmann-Chatrian. Puis il entreprit des études sur la société contemporaine, fines analyses très minutieuses, mais toujours élégantes et châtiées. Il en vint à être le premier dans le roman et la nouvelle.

D'ordinaire, en Espagne, les romanciers ne réussissent pas à passer auteurs dramatiques : Fedro Alarcon (homonyme moderne du Maître ancien) eut une chute avec son Fils prodigue ; Valera écrivit Pépita Jimenez et le Commandeur Mendoza, pièces injouées et injouables. Seul, Ferez Galdos se transforme en auteur scénique, dans Réalité (1892).

Drame philosophique de haute portée, quelques-uns là-bas le placent au-dessus de toutes les œuvres dramatiques de celte époque: /?é''rt//7éf n'obtint cependant qu'un succès d'estime. Les caractères ondoyants, compliqués, étudiés à la loupe, sont pleins de ces contradictions qui existent, évidemment, dans la vie, mais dont on n'a pas le temps, au théâtre, de se rendre compte. Erreur de romancier, qui se trompe d'art. Le même personnage, Viera, est à la fois « homme perdu et chevalier », accepte de l'argent d'une chiila^ la Péri, et se montre chatouilleux sur l'honneur, au point de se tuer. Orozco, Augusta et les autres acteurs du drame semblent aussi inexplicables. La nature est mystérieuse, proclame l'auteur ; elle donne à deviner des logogriphes, et nul ne peut déchiffrer les sentiments humains. C'est très vrai : mais l'art clair de la scène s'accommode mal de celte obscurité. Malgré la valeur de l'œuvre, Galdos fut loin de séduire tous les esprits.

De plus, il y admettait trop de ces influences étrangères auxquelles le public espagnol se montre réfractaire résolument : il songeait à Ibsen, à Hauptmann... versant, au dénoûment, dans l'école idéaliste, avec des visions supranaturelles, des hallucinations de lumières surgies toutes seules, l'apparition de l'ombre de Viera, etc., etc. Encore cette évocation devait-elle moins heurter des gens habitués aux spectres d'anciens drames romantiques ou traditionnels. Mais d'autres aspects de la pièce choquaient davantage.

Carlos, dans le Nœud Gordien, avait voulu composer — sans y parvenir — avec la société. Le héros d'Un Livre ancien^ allant plus loin, se résignait au silence, portant en lui le drame renfermé, étoutfant ses douleurs. Mais voici qu'outrepassant l'effort de Codina après celui de Sellés, Galdos tentait de faire accepter

un mari bénévole, aimant, admirant presque l'amant de sa femme, — haut de sentiments et plein d'indulgence pour l'adultère.

Maures et Castillans ! quel est cet homme-ci ?

Yxart raille agréablement, en disant qu'on trouvera ce type « pas caldéronien du tout, antinational, capable d'énerver la virilité de la race ». En vérité, Orozco ne pouvait être né en Espagne; il n'était pas réel.

Ses prétendus compatriotes de la salle ne voulurent pas le reconnaître.

Malgré l'accueil fait aux belles qualités dont son œuvre abondait, Galdos, qui ne risquait, d'ailleurs, cette attitude du mari d'Augusta que parce que Viera, l'amant, était mort, et qui, de plus, n'avait osé aller jusqu'au bout du pardon, comprit l'avertissement mystérieux que lui donnait Ydme espagnole^ et, en dépit des « critiques avancés », dans ses pièces suivantes s'amenda.

Le second drame de Galdos, la Folle de la Maison^ 1893, profondément pensé, a deux actes sur quatre — les deux premiers — de conception et d'exécution magistrales. L'intérêt de l'œuvre, très supérieur à la fabulation, est dans le conflit de deux caractères, de' deux natures d'essence différente, races d'êtres opposées.

Les Moncada sont ruinés, proche du déshonneur. Surgit, avec des millions, venant d'Amérique, oii il s'était jeté tout enfant, l'ex-valet de ferme, José Cruz, fils d'un vieux serviteur de la famille. Resté rustre, un peu bandit, brute violente, ébauche intellectuelle « aux muscles d'acier », qui a arraché la richesse aux entrailles de la terre, cette espèce de « Napoléon » fruste rêve, comme l'autre, de s'allier aux anciens

maîtres, pour faire souche de noblesse. Il convoite l'une des deux filles, Gabrielle, qui répugne au sacrifice d'où sortirait le salut des siens.

La seconde fille de Moncada est postulante à Notre- Dame-du-Secours. Au moment où l'hirsute Cruz, repoussé, saignant dans sa vanité, rugit, tient la ruine et la honte suspendues sur la tête courbée de Moncada, voici venir de son couvent, toute blanche, immaculée, la novice, une palme de triomphe à la main, « pour le dimanche des Rameaux, » dit-elle gaîment à son père. Un sourire lumineux rayonne sur elle. « Vous ne m'attendiez pas? »

Enjouée et mystique, ardente et céleste, Victoria ne s'est pas plus tôt rendu compte des affres du foyer et de l'imminent désastre, qu'elle a résolu de s'offrir en holocauste au « gorille ». Plus il est hérissé, ténébreux, bestial, plus sa charité d'ange et de femme s'exalte. A force d'amour, de volonté, de force divine, elle domptera le mal dans cet être rudimentaire, elle fera sortir l'homme du monstre. Et la Vierge du Secours se voue à cette œuvre admirable, la salvation des siens par la création d'une âme.

Dès lors, il n'y a plus dans le drame que deux figures, Victoria et Cruz. Les derniers actes ont moins d'ampleur. La FoHe de la Maison triomphe trop facilement, et le couple qui devrait être le corps-à-corps de deux énergies, ressemble parfois au ménage mal assorti près d'invoquer cette cause de divorce, l'incompatibilité d'humeur. L'auteur semble appréhender de trop s'enfoncer dans le symbole, retourne en arrière, fait des « concessions »... déconcertantes. Pourquoi ces craintes ? Ici, le public le suivrait. Victoria et Cruz, c'est Miranda et Caliban, et ils font penser aussi à Rosaura et à Sigismond, cette brute royale, au-dessous

du niveau de José Cruz. Galdos n'a plus à encourir le reproche d'anti-caldéronien ; ce symbolisme-là est dans Shakespeare et dans tous les Maîtres : où l'eut-il retrouvé mieux qu'en la Vie est un songe ?

Mais l'auteur de Réalité^ revenu de ses hardiesses premières, d'œuvre en œuvre s'assagit encore. Après Gerona^ pièce à spectacle, il a, dans sa quatrième, La de San Qtmitin. des velléités de drame socialiste, mais entourées de plus de nièlier^ s'y montrant plus facile aux conventions. On le sent troublé, à la fois poussé vers l'émancipation des scènes du Nord et réclamé par l'ancestrale dramaturgie. Influencé par les tendances étrangères, il reste irrésolu, commue préoccupé de transcriptions naturalistes d'un art romantique traditionnel. José Cruz nous a donné une nouvelle façon de Gaîiban et de Sigismond : voici maintenant un rappel de Ruy- Blas et de Marie de Neubourg. La duchesse Rosario de Transtamare aime un ouvrier socialiste, Victor, et l'auteur essaie, contre toute vraisemblance, de symboliser l'impossible fusion en Espagne de l'aristocratie la plus ancienne avec le socialisme, inaugurant par leur mariage une ère nouvelle. Il y a là moins de réalité encore que dans le personnage d'Orozco, et c'est bien une imagination pareille qui aurait droit d'être appelée la folle de la maison ! Indécis, dévié, l'auteur tombe dans le faux et l'extravagant. La de San Quintin, avec des touches vigoureuses, est inférieure aux deux premiers drames de Pérez Galdos.

Les Condamnés et Dona Perfecta (connue en France sous sa forme initiale de roman) complètent le théâtre de cet écrivain. Dans sa dernière œuvre, on dirait qu'il improuve ses écarts du début, renonçant, en même temps qu'aux outrances, à la réelle originalité. Boha Perfecta (1896) n'est plus qu'une étude de petite ville^

fort bien faite, fouillée et précise, pair un bon élève de Stendhal et de Balzac, qui, par miracle, serait vraiment auteur dramatique. C'est, d'une part, la bigote féline — d'abord pateline, puis panthère — avec le chanoine Don Inocencio, douceurousement ironique; puis la fraîche silhouette souffrante de la petite Rosario et la mâle figure de l'ingénieur Pepe Rey, qui, malgré l'amour de sa cousine, sa propre énergie, son esprit, l'appui de la troupe, campée dans Orbajosa, et dont les officiers sont ses amis, succombe sous l'action minuscule et fourmillante de ces tai-ets espagnols, pareils à ceux des Paysans de la Comédie Humaine^ et sous la haine de deux vieilles fanatiques.

Que reste-t-il, dans cette histoire intéressante, très soignée, du révolutionnaire de Réalité ?

Avec autant d'audace que Galdos dans sa première manière, s'est élevé, depuis peu d'années, un jeune auteur, qui a rapidement acquis en Espagne une bruyante renommée. Joaquin Dicenta a osé, dans Liiciano, mettre sur la scène castillane l'union libre par affinités, en regard du divorce entre incompatibles. Mais c'est par son second drame, Juan José, 1895, que Dicenta est devenu brusquement célèbre.

Jaan José est un drame très violent, dont la donnée est générale et simple. Fatalités sociales accablant un bon ouvrier, chômage, exploitation par un patron quelque peu chargé, qui souffle au travailleur sa jolie maîtresse, misère, dégradation... par amour. Juan José est maçon, Rosa cigarrière. Ce qui restait de linge, mis, avec les matelas, au Mont-de-Piété, le brasero éteint, il vole pour elle et se fait prendre. On le conduit en prison, et Rosa cède aux offres du maître maçon Paco. Mais, pendant qu'on le transfère au bagne, Juan José

s'échappe, surprend son patron avec sa maîtresse et les tue.

Ce drame, commun en somme, rachète ce qu'il a de vulgaire par l'énergie, la vérité du détail, l'emportement du style. Je ne crois pas qu'il serait très apprécié en France ; il produit là-bas un effet profond. Bien que plus rapproché de notre théâtre réel et brutal que les pièces d'Enrique Gaspar, il est plus imprégné de l'air du pays; il ne sent rien d'importé : la cigarrière est bien indigène, et Juan José, le « matador » est autrement espagnol que l'Orozco de Réalité .

Toutefois, il faut attendre pour juger JoaquinDicenta qu'il ait réalisé ses belles promesses.

Des trois drames typiques analysés dans ce chapitre, Dolorès^ Réalité^ Juan José^ celui-ci, malgré sa vogue, est assurément le moins remarquable, et l'œuvre de Godina, à mon sens, les dépasse tous deux de beaucoup. Parmi les auteurs vivants — avec les maîtres Gaspar, Echegaray, Sellés, Cano, et à leur suite les noms qui s'imposent aujourd'hui avant tous sont ceux de Guimera, de Galdos et de Dicenta.

Mais plus encore qu'en les œuvres de longue haleine, le réalisme espagnol populaire s'accuse dans les innombrables zarzuelas^ les <( paùllos », tout le théâtre du « genre court » [génère chico) et les piécettes flamencas^ agrémentées de chants et de danses, « vitos, boléros, jotas, tongas, séguidilles, rondeiias et peteneras », qui sont un avatar des bailes et tonadillas^ comme la zarzuela actuelle est l'ancien sainète modernisé. Nouvelles formes d'un genre jamais disparu.

Ces petites pièces, généralement en un acte — à trois brefs tableaux — qui ont envahi la majorité des scènes d'Espagne, ont donné lieu à la mode du théâtre par heures.

L'usage date déjà de 1867-1868 et de la Révolution de Septembre: mais il s'est développé sous la Régence et avec le présent règne. Si je suivais Yxart, en ses ingénieux rapprochements historiques, je dirais, arrivant à 1885, avènement du souverain nouveau-né : » Rey nifio, génère chico » (roi enfant, petit genre). Les habitudes nocturnes de la société madrilène, qui se rend au théâtre faire un tour chaque soir, exigeant qu'on lui diversifie le programme; l'heure du diner, la nécessité de baisser le prix des places ont fractionné la soirée théâtrale ; laissant à chacun la faculté de choisir la piécette qu'il veut, et de vendre, en sortant (pour un prix proportionnel), sa contremarque à qui préfère la zarzuela d'après. De cette façon, il va au spectacle à son heure, assiste à une œuvre entière, et ne paie que ce (ju'il a vu. Au reste, par une combinaison qui se prête à tous les désirs du public, l'affiche varie l'ordre des pièces chaque soir. Ainsi, tel qui ne peut occuper sa stalle que passé neuf heures et demie, par exemple, voit en plusieurs fois, pour le prix d'une soirée, le spectacle tout entier, sans fatigue. Aux personnes qui se couchent de bonne heure on sert, au début de la représentation, tantôt l'une des pièces, tantôt l'autre, et tout le monde est satisfait.

Ces théâtres par heures ressemblent bien un peu à nos cafés-concerts, et souvent la littérature de ce qu'on y joue est si menue et si légère qu'elle n'a plus grand chose à voir avec l'art ; mais c'est là aussi qu'on trouve les tableaux les plus savoureux de mœurs populaires, pochades de Monniers castillans, et parfois — sous la signature de Ricardo de la Vega ou de Javier de Burgos — s'élevant jusqu'au sainète rénové do Ramon de la Cruz.

Les zarzuelistes etsaincteros d'aujourd'hui sont l'école

directe de ce contemporain dn peintre Goya, et leurs pièces ont les mêmes personnages, dans le même décor: verdurières, cigarrières, modistes, brodeuses, hommes de toril et de taverne, for(;ats, auxquels il faut ajouter les ratas^ types plus modernes (nos voyous, souteneurs, rôdeurs de barrière), — en un mot toute la « gente de hampa » ; et pour milieux, ce sont encore les faubourgs de Maravillas et de Lavapiès. Le Barberillo de Lavapiès est l'un des premiers modèles du genre, il y a 30 ans, au début des théâtres régionaux, catalan et andalou.

En 1894, un journal de Madrid publia 29 autobiographies de ces auteurs « par heures » ; 23 donnaient leur lieu de naissance : il s'en trouvait le tiers d'Andalous, la plupart des autres étaient Valenciens ou xMadrilènes ; un Navarrais, un Asturien, un Philippin. Ils confessaient tous gaîment leur ignorance, en de petits vers vifs et légers, et leur inaptitude à toutes les carrières. Les plus amusants étaient Luceno, Irayzoz, Florès Garcia, Zufiiga, Palacios, Monasterio..., ingénieurs, architectes ratés, transfuges des écoles de droit ou de médecine ; tous employés, écrivant leurs œuvrettes sur du papier de l'Administration.

C'est la partition, le plus souvent, qui fait la fortune de la pièce ; le musicien est en nom, et l'on dit pour désigner les maîtres de la zarzuela : Breton, Chapi, Gaballero, Valverde, Ghueca, etc. Quelques librettistes ont droit cependant à être tirés de la foule et sauvés de l'imminent oubli.

D'abord, très supérieur à cette troupe étourdie, preste, facile et superficielle, un véritable sainetero, un La Gruz moderne. Don Ricardo de la Vega ; et avec lui, Javier de Burgos et Tomas Luceno.

Ricardo de la Vega se rattache aux meilleurs co-

miques castillans : c'est le chef du « petit genre », et entre ses mains la zarzuela acquiert une réelle valeur artistique. Tout chez lui se nuance fortement, s'empreint de vérité de fraîcheur et de vie ; et, bien que les partitionnettesdeCaballerooude Brelon, qui ont renouvelé la musique populaire, soient pour beaucoup dans le charme et Tacuité d'impression que donnent ses pièces, le zarzueliste peut ici revendiquer encore la meilleure part.

La Ve?'h€iia de la Paloma (1894) le prouvera dans une esquisse rapide. Sans les types, les situations, la peinture originale des mœurs et des lieux, la musique de Tomas Breton aurait-elle la môme saveur et la même grâce ?

On appelle Verbena, en Espagne, une fête de quartier, nocturne, en pleine rue : danses, pétards, guirlandes, lanternes de papier et verres de couleur, feuillages, fritures grésillantes, orchestres bruyants. Un farol (lampe brûlant devant une image de saint ou de madone), suspendu à quelque maison d'encoignure, en un croisement de ruelles, domine la Verbena, en est la raison et le centre. Ici. c'est la Vierge de la Colombe (Paloma); d'où le titre de la zarzuela.

Gomme toujours, trois courts tableaux. Le premier, c'est la tertuJia (la « soirée ») sur le trottoir : boutiquiers prenant le frais ; le pharmacien allume son globe rouge, le tavernier joue aux cartes avec ses clients; on berce un enfant devant une porte. Une phrase, un nom jetés suffisent pour l'exposition. Au premier plan, le typographe Julian soupire seè mésaventures amoureuses avec la senorita Rita: « L'homme du peuple, lui aussi, a %<d\\. petit cœur (corazoncito")... » Des chulos et chidas aux mantes de couleur vive, qui sont « de Verbena », se rendent à la fête, en chantant et pinçant la guitare sur un refrain rythmique : « Nà ! nâ ! » Plein de mouvement et de bonne humeur.

2^ tableau : autre rue, autre tertulia. Le sereno (veilleur de nuit) lit son journal à la lueur du farol, la paire d'agents obligés se promène mélancolique, les deux nièces de la ïia Antonia et les amis de Julian sont assis sur des chaises basses, prêts à la danse, le mouchoir rouge noué au cou et retombant sur l'épaule ; en face, le café de Melilla, encombré et grouillant. Au milieu de cette foule, Julian poursuit l'infidèle senorita et le malencontreux pharmacien ; chasse, lutte, rixe au bâton, ïaiitorité sifflée quand elle se présente... 11 faut que le « fort » du quartier s'en mêle, arrête le combat, avec un « parce que je le dis « ! — héros populaire espagnol, « qu'il soil de tragédie, observe Yxart, qu'il soit de sainète ».

Car cette zarzuela (dont je ne raconterai pas le 3^ tableau, fête pauvre de faubourg, répétition des deux autres, et qui vaut par la musique et les danses) est un vrai sainète traditionnel, spontané, prenant sur le fait les détails de vie populaire.

« Ici finit le sainète ; pardonnez les fautes nombreuses, » y est-il dit comme autrefois, en manière de conclusion.

De même, la Chanson de Lola, dans le patio d'une maison de Lavapiès. C'est avant le jour : Lola va épouser le marchand de chevaux de rebut pour la plaza de toros. Ses jupons sèchent sur une ficelle ; le chulo qu'elle a lâché les « chipe » , tandis qu'elle descend pomper de l'eau pour sa toilette. De' son côté, la maîtresse du maquignonfiancéajuréd'empècher le mariage: querelle, criailleries ; sereno ivre qui rentre, forgeron qui tape sur son enclume, réveillant tout le quartier, écrivain public se lavant à la pompe. La noce cherche partout la mariée, qui crie après ses jupons volés. Le chulo les a portés au Mont-de-Piété !... Enfin, l'on découvre Lola, attablée

dans un cabaret, avec ce chulo de son cœur, à qui elle a pardonné. Le maquignon, enragé de mariage, en est quitte pour épouser sa maîtresse.

Le répertoire de Ricardo de la Vega est considérable. On dit que sa meilleure zarzuela est Pepa la Frescachona, supérieure à la Verhena, et chef-d'œuvre du genre. Parmi les autres : Je vous accompagne dans le sentiment^ la Veave de r Assassiné , le Café de la Liberté... « Ses pièces, estime Yxart, sont les seules qui éveillent l'idée d'un théâtre comique où furent maîtres, sans successeurs, Moratin, Breton de los Herreros et Ventura de la Vega. »

Après lui, Javier de Burgos est le plus renommé des zarzuelistes actuels.

C'est Fauteur des fameux Vaillants; vaillants de métier, qui ne tiennent pas devant l'élan d'un réel courage, d'une passion qu'inspire l'honneur; pusillanimes en face d'un désespéré. Le vrai titre français serait les Bravaches. La langue en est légère et gracieuse : ce sainetero rappelle tout à fait La Gruz. Je citerai encore de Javier de Burgos le Bal de Luis Alonso (maître de danse à Séville) ou le Monde est comédie^ d'une très amusante couleur.

Un autre zarzueliste très applaudi, Don Tomas Lucefio, fit jouer un sainète extrêmement célèbre en Espagne, Amen ou Vîllustre malade. Le Président du Conseil des Ministres va mourir, et par la porte grande ouverte de l'hôtel c'est un va-et-vient affairé — parmi d'assourdissants bavardages — de solliciteurs, de candidats, de médecins, de valets, de gens de police, de prétendus conspirateurs, de maigres employés et courtisans, flairant la mort du haut personnage et essayant de lui arracher in extremis quelque faveur. Il paraît

que c'est très gai. Plus récente et bien accueillie encore est la Petite du Marchand de tabac, qui était une comédie, et que l'auteur a refondue en un acte, pour en faire une zarzuela.

Après ces trois maîtres, auxquels se joint Michel Echegaray déjà nommé, on ne peut plus citer que José Jackson Veyan (les Pantoufles^ Chciteau-Margaux) et Palacios, auteur (avec Perrin) de la revue Madrid la nuit, l'un des grands succès de la saison dernière.

Car les revues, très en vogue actuellement, sont de véritables zarzuelas, de même coupe (un acte et trois tableaux) et de mêmes auteurs. Quelques-unes sont restées (surtout à cause des partitions). De Madrid à Paris^ la Gran Via, traduite et jouée ici, etc.

Les autres, Pino y Dominguez (de Grenade), Florès Garcia, Lopez Silva et Fernandez Schaw [les Brcunas)^ Paso et Alvarez [le.s Cuisiniers), c'est l'innombrable foule des auteurs par heures, dont j'ai écrit quelques noms en entamant ce paragraphe ; ils sont noyés dans la musique, et souvent on ne connaît de la pièce que le compositeur.

Dans les juguetes (jouets), pasillos et autres piécettes du genre andalou, dit flamenco (« flamand », sans doute par un vieux ressouvenir historique — alors que l'Espagne possédait les Flandres — des kermesses et des scènes illustrées par les Téniers et les Krasbeck), la part littéraire est encore plus mince ; mais la couleur s'y intensifie. Danses entre deux mouchoirs qu'on incline, deux manteaux jetés à terre, chants, mains frappées en cadence, avec les « Ole ! olé ! » attitudes, costumes et musique populaires, c'est le fond ordinaire du flamenquisme.

Les personnages s'annoncent généralement ainsi :

« Je suis la Piu'a, la marchande Je beignets la plus réputée de Lavapiès », ou : « Je suis la fleur de Maravillas... »

Les types sont peu variés : les chulos et les chulas (nos gigolos et gigolettes), les toreros ou les amateurs (aficionados) de corridas de toros, les majos et majas (beaux et belles de quartier), etc. La société choisie de Madrid se presse aux bailes flamencos et aux jotas^ danses de caractère (peteneras, habaneras), tout comme chez nous Ton court aux cabarets de Montmartre. Le Plat du Joar (ici, les auteurs ne se nomment plus) fut Tun des succès les plus prodigieux. La Dispute nationcde s'est jouée, tant à Madrid qu'en province, 2610 fois.

La tauromachie, passion de la race, enjambe la scène des « teatrillos » par heures, le public ne se contentant plus de l'arène et du toril. Dans Le Parrain du « Néne » (du Gosse) ou Tout pour Vart... (tauromachique), une famille de perruquiers, aficionados des corridas^ est folle de taureaux, au point que le fils de la maison, le « néne », s'équipe, se harnache et se présente à la plaza pour combattre le nomllo. Et le public, heureux de retrouver sur la scène l'entrée du cirque, tous les personnages habituels, d'entendre, derrière, les applaudissements et le brouhaha de la course, de voir apporter le « Néne » blessé par le taureau, fait une ovation sans fin à la pièce, jouée deux cents fois la dernière saison I

Les Ninas toreras ne sont qu'un prétexte à habiller en toreras des petites femmes.

Les Zangolotinos simulent assez puérilement une corrida. Un jeune échappé du collège et une fillette qui sort de pension sont férus de toros et de plaza. Ils arrivent, à force d'en parler, à jouer la scène: une

chaise fait ranimai ; ils poussent des « Ole ! olé ! » et chargent le factice adversaire.

Devant ces niaiseries et inquiets de rémiettement des œuvres dramatiques par suite du théâtre fractionné en sections, qui gagne presque toutes les scènes, il ne manque pas d'esprits dolents, prompts à se lamenter sur la décomposition de la comédie et la mort du drame.

Le drame ! il est dans les moelles du peuple, autant que la tauromachie. Yxart, plus haut, en faisait l'observation. Quand on le croit disparu, il a d'imprévus retours, s'impose avec plus de force, et d'ailleurs ne cesse pas de se produire.

Certes, l'Age d'or fut une efflorescence d'exception.

Mais, après la stérilité du xviii'' siècle, le xix*' n'est-il pas encore étonnant? De Moratin à Feliu y Codina, et de Rivas à Echegaray, la liste est belle ! D'un côté, Los Herreros, Ventura de la Vega, Ayala, Gaspar, Codina, et sous l'autre Masque, Hartzenbusch,Gutierrez,Zorrilla, Tamayo, Echegaray, Sellés — pour ne citer que les plus illustres — permettent-ils de supposer que l'Art dramatique espagnol en marche aille s'arrêter si brusquement?

Qu'est-ce qui peut faire gémir sur l'irrémédiable décadence? Les pièces flamencas? Elles donnent leur note, comme chez nous les « boîtes à musique », trianons et cabarets montmartrois, sans que ces spectacles spéciaux, non plus que les cafés-concerts avec leurs petites revues, empêchent les théâtres /)o?^;' do bon de jouer de belles œuvres scéniques. — Les théâtres par heures ? ce sont des modes propres au présent quart de siècle; formes passagères, dues à des usages variables. « Rey nino, génère chi,co, » disais-je : suivant le mot d'une opérette connue, le roi enfant <' grandira », le genre court évoluera.

Il n'était pas plus lonrj au temps des Sainètes de Ramon de la Cruz, de qui s'inspirent en leurs pièces deLavapiès et de Maravillas les zarzuelistes d'à présent. Et il était plus bref encore deux siècles auparavant, aux jours du « père de la scène espagnole », jusqu'oii remonte l'un des plus récents saineteros, Parellada, lorsqu'il développe les Olives, à l'imitation du vieux Rueda.

Les pasos du premier Lope et de Timoneda n'autorisent-ils pas les pasinos que représentent aujourd'hui les théâtres par heures? et pourquoi s'étonner que les jiiguetes de 1897 n'excèdent pas l'action ni la longueur des entremets et entremesades d'autres temps, et que la zarzuela n'ait qu'un acte, à la façon des Efjlogues de La Encina, qui avec les danses et les chants dont elles étaient coupées, et leur « villancico » final, en apparaissent comme les premiers modèles?

Les autos ne sont pas restés, comme les entremets et les pasos changés de noms, parce qu'ils n'ont pu survivre à l'extinction de la foi. Mais les autres éléments primordiaux subsistent. Non, la chaîne n'est pas rompue ! tout près de nous, des rappels des plus vieux maîtres nous reportent aux pages initiales de cette étude. Un aventureux entre les très modernes, l'écrivain de qui l'on aurait le moins attendu le souci de la tradition — puisqu'on l'a dit inlluencé directement par V Assommoir — le plus récent dramatiste, Joaquin Dicenta, hanté par les plus primitifs, éveille un écho antérieur à Rueda et à La Encina : il donne à l'entremetteuse qui livre à Paco la maîtresse de Juan José le nom quatre fois séculaire de la Célestine.

Ainsi, d'un bout à l'autre du Théâtre espagnol, l'unité s'est maintenue, et sous des apparences diverses, il présente toujours le même esprit.

Sans doute, le goût plus prononcé de vie réelle qui, depuis vingt ans surtout, s'est manifesté dans notre théâtre et sur la plupart des scènes européennes, est entré dans les préoccupations des auteurs dramatiques de l'autre versant des Pyrénées. Ils donnent plus d'attention aux phénomènes extérieurs et passagers^ je veux dire à la notation au jour le jour de tel accident individuel ou social, de tel état éphémère de milieu ou d'âme, dont Jes instantanés remplacent un peu partout les peintures générales et les aspects éternels. Toutefois, le caractère aborigène se perpétue, la force acquise depuis des siècles, un moment comprimée, fait pousser au même tronc vénérable de neuves ramures gonflées des sèves vigoureuses d'antan ; les quelques greffes ajoutées viendraient plutôt du jardin de Dumas fils et de ceux de nos auteurs qui Favoisinent. Les naturistes n'avaient pas grand chose à apprendre au pays de Goya et de La Gruz, et je crois que la fleur psychologique de nos herbiers et l'angsoka de Norvège s'y acclimateront difficilement.

Ce n'est pas à dire que ce théâtre se prolonge rigidement, suivant une ligne inflexible, et que, rebelle, en son essence, aux impulsions du dehors, il reste fermé obstinément aux formes, idées, questions, accueillies avec aisance par les autres scènes. Seulement, pour qu'il l'accepte, il faut que ce qu'on lui apporte se soit fait y d'abord^ espagnol : ou « naturel » de la terre hispanique, ou naturalisé absolument, entré dans la nation, n'allant pas contre le génie de la race.

Les plus audacieux, instinctivement. Font compris. On dirait que les Maîtres sont là, qui les avertissent et qui les guident. Les chercheurs d'aujourd'hui, Guimera, Galdos, Dicenta, ne se cantonnent point, certes ! dans une formule vétusté ! ils tâchent à innover, mais

prennent garde à ne point passer pour étrangers, sans lien avec les chefs « genuinos ». Tout en faisant acte d'indépendance, ils ont Tair de se mettre en règle.

Guimera, sorti du giron de Castille et presque du cercle dramatique accoutumé, se fait traduire par un « héroïque » traditionnel ; — et lui-même ne l'est- il pas sous sa forme moderne ? avec le groupe de Terra Baixa^ par exemple : Marthe, qui offre ses veines au couteau et lave dans son sang, délicieusement, Famour libéré, l'honneur rendu ; Manlic, qui étrangle le félon comme un loup et emporte la femme purifiée dans sa montagne, où la neige conserve les corps et les âmes?

Galdos expie ses premières témérités, contraint après Realidad à rétrograder ; et Dicenta, qu'on voudrait donner pour un disciple de Zola, place sous l'invocation du légendaire Fernando de Rojas son drame prétendu révolutionnaire.

Les devanciers immédiats qu'ils continuent, Zorrilla, Echegaray, Sellés (ces deux-ci pleins de force encore), ont éclairé des œuvres divergentes aux mêmes lueurs originelles dont la scène castillane s'illumine dans le passé : on y retrouve les rayons caractéristiques du primitif foyer, qu'ils avaient reçus et qu'ils transmettent, comme les coureurs antiques se passaient de main en main le flambeau.