INFLUX DE L'ESPAGNE

Le xvii" siècle est imprégué d'espagnol.

Au précédent, les Toscans dominaient : les armées de Charles VIII et de Louis XII avaient, suivant le mot de Michelet, « découvert l'Italie » ; les derniers Valois s'entouraient d'une ^our d'artistes ; Léonard de Vinci mourait entre les bras de François V' ; le Primar tice décorait Fontainebleau, et sous les trois Henri c'était toute l'Italie qui affluait, diplomates, marchands, seigneurs, sorciers, bravi, sigisbées, l'escorte des princesses de Médicis. FJorence était au Luxembourg sous Marie, comme au Louvre, auparavant, sous Catherine.

Il en advint autant, à l'époque d'après, pour l'Espagne. Le contact de nos soldats avec les armées de Philippe II, les lendemains de la Ligue, le séjour du ministre Antonio Pérez à la cour d'Henri IV, les mariasses des rois Louis XIII et Louis XIV avec des Infantes de la Maison d'Autriche, tout prépara cette évolution. La langue italienne fit place à la castillane, et les goûts, les mœurs changèrent : l'Espagne, partout, prévalut. Louis XIII, iigure de morgue et de gravité, semble trôner à l'Escurial. On s'habille comme au-delà des Pyrénées, depuis le pourpoint noir du roi, les fraises à l'espagnole, <( à la confusion »,

APPE^DICI:: 331

jusqu'aux hauts-de-chausse à demi détachés : bottes à large entonnoir, dagues de Tolède, moustaches effilées poignardant le ciel. On répète des formes de phrase : « A vos pieds, Madame... — Il en faut mourir ! » etc. Des mots se disent nouvellement: barbon (de barba), galant eigalon (de galan}, cra'rt//>?'(caballero), balcon, eic. (Ce dernier terme est expliqué pour la première fois en 1623, dans le Mercure Français; et Quinault, en 1663, dans sa tragédie Astrale, roi de Ti/r, décore de cet ornement le palais préhistorique de la reine phénicienne Elise :

Je l'ai vu d'un balcon courir droit à la porte Qu attaquait des mutins la troupe la plus forte.)

L'adjectif bizarre commence à courir, employé dans un très bon sens; il signifie rare, d'une originalité relevée, le contraire de banal et de commun. Pour les Espagnols, une femme bizarra équivalait à une précieuse, dans le temps où ce terme, à Paris, était en faveur.

On prend du chocolat, on monte des genêts d'Espagne, on prise du tabac d'Espagne, on met aux fenêtres des espagnolettes, etc. Attitudes, costumes, locutions, vocables, nous empruntons tout aux Castillans. Cet engoûment se prolongea une partie de l'interminable règne suivant.

Qu'on se rappelle que la Fi'ance était enclose dans l'empire de Charles-Quint. L'Espagne ceignait notre terre comme un Océan, et tout nous parlait d'elle. Son esprit s'introduisit chez nous comme ses modes, et nous devions l'imiter dans sa littérature, dans son théâtre surtout, qui en était l'expression supérieure, et où elle se montrait éminente, à un si haut degré.

C'est par l'atTéterie et l'obscurité que se caractérise

d'abord cette invasion littéraire. D'Italie déjà un vent mièvre avait soufflé, une maligne influence de maniérisme outré s'était propagée, avec VAdone^ poëme en quarante mille cent soixante-seize vers, du chevalier

^ Marino (lequel, dès 1606, avait produit 10 volumes de (( riens sonores, bulles d'air merveilleusement cadencées, chefs-d'œuvre d'habileté puérile »). Le mal ne fit qu'empirer quand, précédé d'une popularité prodigieuse, Marini Marino (que nous appelâmes le Cavalier Marin) vint à Paris, appelé par le maréchal d'Ancre. En faveur auprès de la reine, admiré et fêté par les beaux-esprits, poètes, écrivains qu'il impressionna vivement, le Cavalier Marin compta parmi ses disciples

^ Voiture, Théophile, Balzac, Saint-Amand, D'Urfé, Vaugelas, Gombauld, Chapelain, Desportes, Godeau, Pellisson. Un seul essaya de résister, Malherbe, que la colère étouffait. « Que me veut cet homme si sec ? » disait dédaigneusement le Cavalier. De l'autre côté des monts, pliant devant cette renommée, Lope de Véga écrivait : « Marino après le Tasse est comme le soleil api'ès l'aurore. »

A ce moment, triomphait en Espagne Luis de Gongora de Argote, gentilhomme cordouan (1561-1627). Il avait commencé par écrire, dans sa ville natale, à Cordoue, des poèmes clairs, sans chercher des mots inconnus, des tournures de phrase inintelligibles. Il ne parvenait pas à sortir d'une réputation moyenne. Il vint à la cour, en 1604, et se fit prêtre. Alors, il changea de style. Dans un système calculé il contourna les constructions, en employa d'anti-naturelles, tout à fait étrangères au génie de la langue, multiplia les métaphores extravagantes, altéra le sens des vocables, transposa des mots du latin et du grec, et se fit obscur à dessein, inaccessible au vulgaire. Ses œuvres lyriques,

les Solitudes^ Poh/phème, Panégyrique du Duc de Lerme, Pijrame et Thlsbé eurent un succès prodigieux.

Un peuple d'écrivains, avides de nouveautés, l'adoptèrent pour chef, le mirent au-dessus de tous, le proclamèrent Prince des Poètes. Les plus connus de ses disciples avoués et directs (car indirectement tout ce qui tenait une plume en Espagne fut entaché de gongorisme et le subit, môme en s'indignant) furent Félix de Arteaga, prédicateur de la cour et auteur de Gridonia ; Salazar qui fit un commentaire de plusieurscentaines de pages sur un poème du maître, Pyrame^ qui en avait huit, et Villamediana, amoureux de la reine Isabelle, tille de Henri IV, et qui osa porter pour armes, dans un tournoi, des réaux (reaies) d'argent, avec cette devise : « Mes amours sont royales (reaies) ». Philippe III, jaloux, le fit assassiner. « Tenez-vous sur vos gardes î » lui avait-on écrit. Il sourit : le même soir, il était mort. Grand émoi dans les cours d'Europe.

Gongora professait l'horreur du banal et la « haute culture ». D'où les mots cultoristes, cultéranisme. Nous avons vu les plus grands du théâtre espagnol sacrifier malgré eux au style culto^ Tirso, Caldéron, surtout Rojas et Matos Fragoso. Lope de Véga essaya de réagir, et Gongora (avec Alarcon) est le seul des poètes qu'il ait attaqué. Encore n'osa-t-il pas trop, et méritait-il lui-même le reproche de cultisme. Il l'appelait la Cigogne^ Gongora étant aussi maigre que Marino ; il disait que les poètes avaient bien raison de l'imiter : « Car avec six mots latins, quelques interversions et phrases ambitieuses, tel est célèbre en un jour, à qui l'on n'aurait jamais pris garde. »

L'action de Gongora passa les Pyrénées, et, concurremment avec celle- de Marino, s'étendit sur la France. Elle y subsista longtemps après la disparition des deux

33i LE THÉÂTRE ESPAGNOL

chefs, arrivée à deux ans d'intervalle, le poète de VAdone élanl mort à Naples en 1625, et celai des Solitudes en 1627, à Madrid. Nos écrivains devinrent conceptistes[concepto en espagnol, concettiQw italien), c'està-dire furent submerges dans les écoles de Marini et de Gongora mêlées, auxquelles il faut joindre, en Angleterre, les disciples de Lyly, auteur du roman Eirphiës.

Marinisme, gongorisme (ou cultisme), eaphuïsme, sous ce triple nom, ce fut une peste qui contamina la liltérature du xvu^ siècle. Voiture et Balzac (le premier plus italien,^ le second plus espagnol) en sont dévorés ; Théophile en est plein ; Malherbe luimême n'en est pas exempt. Shakespeare en demeure profondément atteint ; Corneille en reçoit plus d'une morsure. C'est une épi-génie. Molière luttera, mais un peu plus tard.

Il faut dire, pour expliquer cette contagion, que Marino est loin d'être sans grâce, son esprit gardant, sous l'outrance, de réelles séductions, et que Gongora, malgré ses défauts énormes, est un lyrique de premier ordre. « Il résumait la poésie dans l'image, croyant qu'il suffit d'être coloriste pour être peintre, » écrit Puibusque ; mais ses préoccupations littéraires étaient des plus respectables, dignes d'impressionner les artistes raffinés et délicats, les précieux.

Les p?'écieu.ses (pas encore ridicules, et que Molière, le premier, estimait), les « chères », qui s'étaient donné pour tâche de cultiver les formes élevées de l'art et du style, l'esprit et les belles manières, sont des cultoi^istes., et l'hôtel de Rambouillet, o\\ longtemps brilla la fleur et se concentra l'essence de la littérature française, est sorti de ce mouvement.

L'Hôtel Pisani, près du Palais-Cardinal, est italien.

et Catherine fPisani) de Vivonne, qui épouse le marquis de Rambouillet, est Savelli par sa mère. C'est à Catherine (la fameuse Arthénice) que s'adressent les premières lettres d'Antonio Pérez, le propagateur gongorique de la littérature espagnole en France, c'est lui qui consacre, à sa formation, cette Académie des Beaux-Esprits que dirigeront les deux reines des chères et des précieuses, Catherine de Rambouillet, puis sa fille Julie d'Angcnnes, à la poétique Guirlande, l'épouse de l'original d'Alceste, du célèbre marquis de Montausier.

Cette prédominance de l'Espagne, dont nous adoptâmes les défauts mêmes, explique pourquoi, au moment de la formation défmitive de notre théâtre, nos auteurs se tournèrent vers elle, les dramatistes castillans jetant alors autant d'éclat que, par notre éducation de la Renaissance, nous en reconnaissions aux tragiques et aux comiques anciens d'Athènes et de Rome.

Entre 1600 et 1620, le grand fournisseur de la scène, en France, était Alexandre Hardy, Parisien. Il a laissé 54 pièces (assez difficiles à lire), sur les 600 ou 800 qui lui sont attribuées. Tout de suite après Jodelle et Garnier, ces gréco-latins, Hardy, le troisième chaînon de notre chaîne dramatique primitive, trouv^a un champ librement ouvert dans l'immense production espagnole; il y fourragea tant qu'il voulut. Lope de Véga, alors, étonnait le monde, emplissait les scènes. Hardy, son contemporain exact (1560-1632), le pilla sans scrupule. A la solde d'une troupe de comédiens, qui l'obligeaient à leur livrer jusqu'à 6 pièces par mois, se voyait-il à court ? vite, il recourait à son trésor secret, le répertoire sans lin des dramatistes d'Espagne. Ou bien il découpait des comédies — notamment la Félisinene — dans la Dianci de Montemayor, qui créa le

roman espagnol, et dans les Nouvelles de Cervantes. La Belle Égyptienne^ la Force du Sang, Frédégonde, Lucrèce, Cornélie^ V Adultère puni ^ etc., sont d'origine castillane. Hardy n'avait pas grand goût, mais il possédait le sens de l'effet et ne demandait à ses modèles que les émotions.

Les successeurs d'Alexandre Hardy — Théophile, Tristan, Desmarets, Cyrauo ~ sont tous espagnols. Théophile de Viaud, en 1617, écrivit, d'après Gongora, sa célèbre tragédie de Pyranie et T/iisbé^ oii l'on a tant raillé les vers :

Le voilà, ce poignard, qui du sang de son maître S'est souillé lâchement; il en rougit, le traître !

Du reste, l'œuvre est charmante, nonobstant le cultisme, et le poète est exquis.

La quatrième étape de notre théâtre avant Corneille est fournie par Mairet, auteur de la première tragédie régulière, ce moule où s'enserreront, hélas ! les poètes, si à l'étroit ! Tels les petits pieds des femmes, au Céleste Empire, qu'on emprisonne pour les rendre plus jolis (!) et qu'on torture pour les empêcher de grandir.

Si Mairet reçoit des Anciens (Aristote et Horace) la règle que va fixer Boileau, il prend Sophonisbe à l'Italie de son temps (le Trissino) et la Jeunesse du duc d'Ossone à l'Espagne (Cristoval de Silva).

Et tous les auteurs dramatiques suivants, qui consolident notre scène, de 1628 à 1636, extraient leurs matériaux de Castille — jusqu'à ce que Corneille, par le Cid et le Menteur^ fonde, avec le concours du drame espagnol, la tragédie et la comédie françaises.

u Notre théâtre, écrit Sismondi, comprend plus de

200 pièces qui viennent d'Espagne. » Et Linguet, au xviii^ siècle, l'un des premiers traducteurs des maîtres castillans, estime qu'en richesses dramatiques « la France doit plus à l'Espagne qu'à tous les autres peuples du monde ».

Essayons de régler brièvement ce compte, seulement dans notre xvif siècle, et pour les auteurs les plus connus.

Tristan et Rotrou , qui relient Mairet à Corneille, se font prêter, chacun, leur pièce typique, leur chef-d'œuvre, par Caldéron et par Francisco de Rojas. La Mariamne ào Tristan l'Hermite (1637), rivale du C/V/, a pour original le Tétrarque de Jérusalem (1635) ; le Venceslas de Rotrou (1647) est imité de la Pitié dans la Justice de Rojas.

Les emprunts espagnols de Rotrou sont considérables. Il choisit dans Lope : les Occasions perdues (1631), VHeureuse Constance^ la Belle Al/rède, Don Lope de Cardone ; dans Mira de Mescua Don Bernard de Cabrère. La Bague de P Oubli (Sortija del Olvido), de Lope de Yéga aussi, a, de plus, enrichi Legrand du Boi de Cocagne. Laure persécutée est une transfuge, non du drame de Lope, mais de Bégner après la Mort de Guevara. Rotrou est redevable à l'Espagne de 12 pièces.

Les Visionnaires de Desmarets (1637) dérivent des Maris en revue d'Alarcon. Pichou recueille dans Cervantes les Folies de Cardénio. Scudéri, D'Ouville, Dufresny, Hauteroche, Roisrobert copient Lope et Caldéron.

Plusieurs pièces de ce dernier maître sont l'objet de transcriptions concurrentes : delà. Dame Bevenant ^ D'Ouville fait V Esprit Follet (1651) et Hauteroche la Dame invisible. h'Espril Follet ou Vlnconnu de Roisrobert reproduit une autre comédie de Caldéron, Maison à deux Portes, et du môme poète, en 1645, Debrosse décalque

C'est pis que ce n était ^ qui devient, l'année suivante, chez Boisrobert les Apparences trompeuses^ et plus tard (1707) chez Le Sage Don César des Ursins.

Boisrobert et Quinault, chacun de son côté, en la même année 1657, s'approprient dans Galdéron encore, les Coups d'amour et de fortune ; Quinault lui vole de plus le Fantôme amoureux . Boisrobert, d'autre part, fait main-basse, dans Tirso, sur la Jalouse d'elle-même ; D'Ouville, dans Lope, sur V Absent de chez soi ; Sainte- Marthe, dans Tirso et dans Lope, '$mxV Amour Médecin^ et sur Aimer sans savoir qui (la Suite du Menteur^ chez Corneille).

La comédie d'Antonio Hurtado de Mendoza les Risques que court une voiture^ fournit à Hauteroche le Cocher supposé, et, en 1635, celle de Diego de Torrès, V Hôpital ou r Amour guérit de Vamour^ est intitulée par Reys V Hôpital des Fous.

Montfleury puise souvent aux sources castillanes. La Fille Capitaine est de Figueroa ; son œuvre principale, la Femme juge et partie^ s'appelle en Espagne la Dame Corrigée et a pour auteurs deux Anonymes; ï École des Jaloux fond deux pièces de Lope, le Faux Alger et le Renégat d'Amour ; la Dame Médecin détrousse Tirso [r Amour Médecin)^ et le Semblable à soi-même^ Alarcon (même titre).

La Trahison p)unie de Dancourt, c'est la Trahison cherche le Châtiment de Francisco de Rojas. Et l'on peut ajouter à cette liste : Zénobie, reine d'Arménie de Montauban, qui est la Grande Zénobie de Galdéron ; les Intrigues Amoureuses de Gilbert [Aimer sans savoir qui de Lope) ; la Magie sans magie (1660) de Lambert [le Ruban et la Flew\ de Galdéron), etc.

Mais les deux plus constants emprunteurs furent Scarron et Thomas Gorneille.

Le premier (1610-1660) s'inspira pour son Roman Comique du Voyage amusant, d'Agustin de Rojas Villandrando. Ses « Jodelets » appartiennent à Caldéron [Jodelet astrologue, en espagnol le Faux Astrologue) et à Rojas [Jodelet ou le Maître Valet, chez Rojas Où il y a jalousie pas d affront ou le Maître Valet). Son fameux Don Japhet d' Arménie ( 1652) est le Marques del Cigarral (le Marquis du Verger), longtemps attribué à Moreto et aujourd'hui restitué à Alonso del Gastillo Solorzano. La Fausse Apparence est une réduction de le Pire nest pas toujours certain de Galdéron, à qui Scarron déroba encore le Ga?rlien de soi-même. Et toujours du castillan il a transposé Y Écolier de Salamanque, VHéritier ridicule, Jodelet duelliste, etc.

Deux de ces comédies, le Feint Astrologue, le Geôlier de soi-même (sous ces titres) se retrouvent dans Thomas Corneille. Celui-ci, du môme l'onds [r Homme pauvre), tire le Gcdant Doublé, et parfois amalgame en une des siennes deux pièces du maître (les Engagements du Hasard sont composés de la comédie du même nom et du deuxième acte de Maison à deux portes ; les Illustres Ennemis, de deux drames, Aimer après la Mort et le Peintre de son Déshonneur, joints h un troisième, de Rojas, Obligés et Offensés). Il butine dans Cubillo la Comtesse d'Orgueil et le Seigneur de Bonne-Nuit ; dans Moreto le Charme de la Voix (1653) et la Tante et la Nièce (avec ce titre, le Baron cfAlbilcrac). Et il ramasse encore chez Solis VA?7iour à la Mode, et chez Rojas Do?i Bertrand del Cigarral (c'est la comédie Enti^e fous va la danse), etc.

Toutes ces imitations ne donnaient aucune idée des originaux. C'étaient comme des lleurs vives, fraîches coupées, qu'on nous rendait séchées, déformées, décolorées, mortes.

« Ils arrachaient à l'œuvre tous ses joyaux, prononce Schack, sacrifiant aux trois Unités la chair du drame ; la poésie était supprimée, Faction mutilée. »

Et il s'écrie :

a Malheureux les poètes espagnols sur qui est tombée cette nuée de crabes ! »

Les imitateurs voyaient principalement les situations comiques et les exagéraient, les tournant au burlesque, ou s'ils voulaient atteindre à la grandeur espagnole, ils n'arrivaient qu'à l'emphase et en donnaient une version de grandiloquence ridicule. « La massue d'Hercule est difficile à porter ! » observe au sujet de leurs efforts Philarète Chastes.

Voilà Toriginalité française bien compromise ! Mais Corneille, Molière et Racine, heureusement, vont la rétablir. Corneille, à demi romain, à demi espagnol, n'est pas moins très français. Tout en faisant du Cid de Castro le modèle de nos tragédies, tout en réalisant, par la transposition du Menteur^ l'amère prophétie d'Alarcon se plaignant des larcins des « corneilles », il sut rester personnel. Il a tous les droits à être appelé le grand Corneille.

Molière, qui tient à l'Espagne par quelques emprunts, mais surtout, indirectement, par ce même Menteur^ qui lui suggéra V Étourdi^ et sans lequel, dit-il, il n'aurait pas composé de comédies de caractère, arrête ce qui menace de ressembler, pour notre théâtre, à une déroute. Non qu'il se fît faute de « prendre son bien où il le trouvait » ; mais il le trouva peu chez les Espagnols, s'accommodant plutôt des farces italiennes ; puis, son admirable puissance personnelle transforme tout.

C'est Racine le plus réfractaire des trois. Celui-là ne sollicita ni Tirso, ni Caldéron, ni Lope. Il était si différent d'eux qu'on ne croirait pas qu'ils aient vécu

dans le même siècle. A l'inverse, au temps de la dynastie française apportée à Madrid par le petit-fils de Louis XIV, c'est lui qui aura le plus d'action sur le théâtre espagnol.

Des deux autres, Corneille n'a pas, vraiment, de grosses dettes, et Molière, quoi qu'on ait dit, n'en laisse accuser que de minimes. Négligeant les traits, les inspirations de détail, dressons leur bilan à tous deux.

Donc, Corneille, en 1636, imita le CicL de Guillen de Castro [Jeunesse du Cid, V partie), et nullement de Diamante [Honrador de su jmdre, postérieur, 1660), en dépit de Voltaire et de Frédéric Schack. Après avoir écrit le Menteur, 1642, d'après Alarcon [Vérité suspecte), il manqua la Suite du Menteur, 1643, pièce médiocre, dont l'original, Aimer sans savoir qui, est une des plus jolies comédies de Lope. (Schack, dans son parti-pris de dénigrement à notre endroit, appelle la Suite du Menteur l'une des meilleures comédies françaises, afin d'avoir plus facilement raison de l'auteur, et, à ce propos, il parle du (^manque de don poétique » de Corneille !)

A ces emprunts, j'ajoute l'idée et une partie de Don Saiiche d'Aragon [V acte du Palais Confus de Lope de Véga) . Et je poserai volontiers un point final àce chapitre.

Car il n'est pas vrai que Corneille ait écrit Héraclius d'après Caldéron, ainsi que Voltaire, évasivement, le laisse entendre ou s'efforce, du moins, de le mettre en doute. (Il n'a « rien vu de satisfaisant, ditil, dans les raisons qu'allègue chaque parti » ; il a donc « traduit cet ouvrage >^ afin que le lecteur découvrit lui-même lequel du drame de Corneille ou de Caldéron est l'original.) Le drame espagnol En cette vie tout est vérité et tout est mensonge fut joué en 1622 et

imprimé en 1664. La tragédie française est de 1647. Mais il importe peu d'établir la priorité des dates. Il n'y a aucun rapport entre les deux pièces, et le même sujet put très bien venir à la pensée de l'un et de l'autre, qui s'adressèrent peut-être à un fonds commun. Aucun des deux ne possédait l'œuvre étrangère lorsqu'il composa la sienne. Philarète Chasles avance que Caldéron put consulter la pièce de son rival îXNdiTàXd, publication de son drame. Malgré ces dates, je ne le crois pas. Quant à Corneille, 011 eût-il connu £'n cette vie tout est vérité? Puis, il n'en dit rien, et de lui c'est une preuve. Enfin Caldéron peut avoir usé de la Roue de la Fortune, de Mira de Mescua ; mais Corneille n'en eut pas besoin.

Il est absurde de prétendre qu'il se soit servi pour Horace du Frère plein d' Honneur ^ parce que dans les 2200 pièces de Lope de Véga il s'en est trouvé une sur les Horaces et les Curiaces ! L'unique source A'^Uorace est V Histoire romaine de Tite-Live, et le propre génie du poète lui a suffi. C'est une de ses œuvres les plus personnelles. Avec des pièces comme Horace et Polyeucte^ le théâtre français peut vraiment se proclamer original. ,

Je n'ai pas parlé des premières comédies, où se dessine l'intrigue espagnole, dont il s'est dégagé depuis, et surtout de V Illusion, oîi le personnage de Matamore laisse une forte empreinte d'outre-monts. Mais ce que le poète doit bien plus à l'Espagne, c'est l'énergie dans les drames d'événements : tel le 5*" acte de Rodogune.

Molière a connu le théâtre espagnol par les représentations de la troupe de Sébastien de Prado, venue à Paris en 1659, gardée par la reine Marie-Thérèse jusqu'au printemps de 1670, c'est-à-dire pendant presque toute la production théâtrale de notre grand Comique.

Sa première comédie, V Étourdi^ contient une réminiscence espagnole, c'est l'épisode d'Andrès, pris dans la Gitanella à Madrid^ nouvelle de Cervantes, mise à la scène par Solis, vers cette même époque. Quelque temps après (1661), une pièce entière, Don Garde de Navarre^ fut écrite, à la fois, d'après un vieux drame héroïque d'un auteur castillan oublié, et une comédie italienne, le Prince Jaloux, de Cicognini.

Mais ses deux pricipales dettes sont la Princesse d'Élide, 1664, imitation malheureuse du chef-d'œuvre de Moreto, Dédain pour dédain, et Don Juan, 1665, qui ne resta au théâtre que versifié, peu après, par Thomas Corneille. (De nos jours, le texte de Molière a vaincu.)

Je ne sais s'il étudia Tirso de Molina, à cette occasion, ou si le Séducteur lui fut révélé exclusivement par l'acteur Sébastien de Prado. S'il eut entre les mains les œuvres du Mercenaire, je hasarderai cette remarque, que peut-être Marthe la Pieuse, « la Tartuffe espagnole », ne lui fut pas inutile. Don Juan fut composé entre l'interdiction (1664) et la représentation (1667) de Tartuffe. Plein de son sujet, et habitué à « prendre son bien où il le trouvait, » Molière dut être frappé de la comédie de Gabriel Tellez, dont on croit percevoir quelques échos dans le chef-d'œuvre français.

Mais je n'insiste pas, et c'est peu de chose.

Il semble s'être inspiré, et ceci est plus sûr, en des scènes de V École des Maris, de trois pièces: la Discrète Amoureuse de Lope de Véga, On ne peut pas garder une femme de Moreto [le Plus grand hnpossible de Lope) et le Mari fait la Femme de Mendoza. On a rapproché aussi Y École des Maris de Garde-toi de l'eau qui dort de Caldéron; il n'y a qu'une ressemblance de sujet.

Pour V École des Femmes, Molière a certainement

pensé, sinon au Jaloux de Cervantes, du moins à On ne peut pas... (garder une femme), la comédie de Moreto : on v rencontre les mômes éléments, et Finvention des confidences d'Horace à Arnolphe.

Enfin il se serait un peu souvenu, dans le Médecin malgré lui^ de XEau ferrée de Madrid de Lope, et de la Fausse Aixadie de Tirso ; — dans les Femmes Savantes^ de On ne se joue pas de F Amour de Caldéron, de la Présomptueuse et la Belle de Zarate (pour des traits de caractère et deux scènes), et peut-être des Caprices de Bélise de Lope ; — dans V Amour Médecin^ de la comédie de Tirso, du môme nom.

Mais ces divers emprunts ne me paraissent pas bien prouvés, surtout le dernier, où il ne faut voir qu'une similitude de titres (les scènes 3 et 4 du 2*" acte rappelleraient plutôt d'analogues passages de la Vengeance de Tamar du même Tirso). Disons encore que la célèbre scène de la réconciliation de Tartuffe est dans le Chien du Jardinier de Lope, ainsi que l'idée du Dépit amoureux. Au reste, le Maître français fond tous ces éléments avec un art si personnel qu'ils deviennent absolument siens.

Lorsqu'une fois Corneille, Molière et Racine eurent assis le théâtre en France, ils l'affranchirent, et les poètes de leurs écoles n'eurent plus besoin de payer tribut aux Castillans. Les trois maîtres dominèrent, bientôt franchirent les Pyrénées ; la suite des Bourbons emporta leurs tragédies et comédies dans ses bagages, et ce fut le tour de l'Espagne de fléchir.

Désormais, un siècle durant, les auteurs de la Péninsule se rangent derrière les nôtres, prenant la queue, suivant Regnard, Dancourt, Destouches, Lachaussée, et obéissant à la régularité classique.

Chez nous, le prestige de l'Espagne s'exerce encore, non plus sur le théâtre, mais dans le roman (Le Sage, Florian, etc.). L'action est déplacée. Après Cervantes et Hurtado de Mendoza (l'Ancien) — le roman épique. Don Quichotte^ et le picaresque, Lazarille de Tonnes — Guevara avait écrit le Diable boiteux et Mateo Aleman Giizman d'Alfarache. Le Sage fut l'initiateur de ces œuvres en France, et les imita ; en môme temps, dans une conception tout espagnole de forme et de couleur, mais très à lui, il déploya un génie original ei français : il écrivit Gil Blas.

Ce n'est pas ici le lieu de rechercher si Le Sage fut ou non Vinventear absolu de Gil Blas^ et dans quelle mesure il en aurait trouvé le modèle dans un livre de 1618, d'Espinel, Don Marcos de Obregon. Cette Etude ne s'occupe que du Théâtre.

Son goiit très vif pour les romans espagnols conduisit Le Sage, auteur dramatique, à fouiller pour ses propres pièces dans le fonds scénique des Castillans. Il avait appris l'espagnol de l'abbé de Lyonne, et commencé par traduire Avellaneda, qui est le continuateur du Don Quichotte. Dans Gil Blas, il introduisit un épisode, Aurora de Guzman, où il convertissait en nouvelle une comédie de Moreto, Tout est intrigue en amour. Puis il arrangea d'autres comédies. Caldéron [C est pis que ce n'était) lui fournit, ai-je dit déjà. Don César des Ursins ; Lope [Garder et se garder), Don Félix de Mendoza; et il s'adjugea deux drames de Rojas, la Trahison cherche le Châtiment, qu'il transmua en le Traître puni, qUI n'y a point d'ami pour un ami, qu'il appela simplement le Point cVHonneur.

Je ne suivrai point, après lui, sur notre scène les faibles imitations isolées : tout au plus, deux de Caldéron sont à signaler, la Vie est un Songe, par Boissy

346 LE THÉÂTRE ESPAGISOL

(combien défigurée !) et le Paysan Magistrat, de Collotd'Herbois iV Alcade de Zalaméa).

Vers la fin du xviii" siècle, la couleur espagnole flamboie et triomphe dans les deux comédies de Beaumarchais, le Barbier et le Mariage ; mais les personnages et le décor sont seuls de Séville. Mettons qu'il utilisa dans la Folle Journée la fin de Maison à deux portes et les dernières scènes à\\ Secret à haute voix: mais il n'emprunte Figaro à personne et garde, avec le dialogue le plus français, une originalité entière.-

Au xix" siècle, le Romancero révélé, les Maîtres de « l'ancien théâtre national » remis debout exercent une attirance irrésistible sur nos poètes dits romantiques ; l'Espagne leur apparaît comme une patrie idéale, productrice d'éléments dramatiques et de formes d'art.

Emile Deschamps écrit les Romances sur Rodrigue (1829) ; Mérimée, le Thfkître de Clara Gazul ; Gautier, Espûna ; Musset, les Contes d'Espagne. Mais, plus que tous, Hugo communie avec le génie hispanique. Il a pris dans la couleur castillane trois de ses grands drames. Remania Rny Blas^ Torquemada ; plus espagnol lui-même que Corneille, il accumule dans ses œuvres les images et les inspirations de tra los montes. On y rencontre même des pages entières écrites dans l'idiome original. Relisez les chapitres « Les Déniquoiseaux » des Travailleurs de la Mer et « L'Ourque en mer » dans VHomme qui rit. Revoyez aussi les chansons » (sans parler du « joyeux » Tholomyès, des Misérables)., celle de Gwynplaine, en son œuvre avancée, et celle que chante Esméralda, dans ses premiers livres :

Un cofre de gran ri(|ueza hallaron dentro un pilar,

vers cueillis dans le Romancero même (légende de Rodrigue et de Florinde).

Vacquerie, dans les Funérailles de F Honneur ^ ne semble-t-il pas transcrire un drame de Castro ou de Rojas ? Il y est tellement castillan qu'on peut s'y méprendre et croire que l'œuvre est une traduction en belle prose des Maîtres passés.

Gomment s'étonner que les dramatistes modernes de l'Espagne se soient retrouvés avec joie dans les romantiques français? Ils voyaient des poètes respectueux de leurs chefs consacrés, ardemment épris des lignes, des couleurs, des pensées, des élans de leur « évangile dramatique ».

« L'ancien théâtre espagnol, écrivait Agustin Duran, fut pour les patriotes ce qu'était la Bible pour les Hébreux, ce que Tlliade était pour les Hellènes. »

Hugo, Dumas, Gautier, parlèrent amoureusement de l'Espagne, se complurent à la décrire et à s'en inspirer, manifestant avec éclat les attaches brillantes qui lient les deux littératures, les deux théâtres surtout; et le drame héroïque, le drame de couleur, de passion et de poésie gagnerait de nouveau à se retremper dans ce bain d'or et de lumière.