SUGGESTION DANS L'ART

Comme je faisais dernièrement quelques recherches sur mon maître Régnier, le hasard m'a remis sous les yeux une étude biographique qui lui fut consacrée, il y a quelques années, par Ch. de la Rounat, le directeur de l'Odéon.

Un passage de cette étude fait allusion à ce fameux paradoxe de Diderot, auquel la Revue d'art dramatique consacrait naguère une partie de ses colonnes pendant une série de plusieurs numéros (années 1888-1889).

La matière paraissait alors avoir été épuisée. En effet, sous le titre de : « Physiologie de FActeur », M. William Archer nous donnait les avis motivés des comédiens et comédiennes les plus considérables de F Angleterre, et cette dernière et volumineuse enquête venait s'ajou-

ter au travail do M. Coquelin sur la question et aussi Ac^tt^ admirable nojtice de Talçna sur Liekain, qui m*avait semblé, quant à moi, dire sur le paradoxe les choses définitives.

Cependant, un nouveau livre vient de paraître, qui a]poup litre : La Suggestion dans l'Art (1) et pour auteur M. Paul Souriau, et dont plusieurs chapitres traitent ce même sujet avec les développements de Tanalyse moderne.

Si l*on songe, en efifet, qu'il n'y a, au tond du paradoxe qu un problème d'analyse physiologique, on ne doit pas s'étonner que notre époque ait voulu ranimer cette vieille querelle ; elle Teût ouverte bien certainement si Diderot ne Pavait fait, et elle s'efforcera de la résoudre à^ Taide des méthodes nouvelles.

L'auteur de la Suggestion dans tArt condamne radicalement l'opinion de Diderot, et par conséquent celle de M. Coquelin et, il faut bien le dire, il est par ses conclusions en complet désaccord avec les idées généralement reçues dans le monde des Théâtres. Oui, malgré les pages de Talma, malgré les avis de Lekain, de Kean, de Macready, un grand nombre de comédiens, un plus grand nombre encore d'auteurs dramatiques, de critiques, etc., etc., se^

(i) La Suggestion dans VArl, Félix Alcan, éditeur.

rangent à l'opinion du célèbre encyclopédiste avec une netteté qui n'admet pas de réplique ! Voyez l'étude à laquelle je faisais allusion ! Ch. de la Rounat y parle plus imprudemment que Diderot lui-même du rôle de la Sensibilité dans l'art du Comédien ; tant que cela n'engage que son jugement personnel, la chose n'a qu'une importance relative, mais je crois que le biographe a le plus grand tort de compromettre formellement dans le débat l'opinion d'un artiste aussi éminent que Régnier.

Ecoutez la netteté incroyable des affirmations :

t On comprend qu'un artiste, aussi maître de « soi que l'était Régnier, ne peut qu'être d') l'a- [

• vis de Diderot sur la question de savoir si le | « comédien doit éprouver, en réalité, les senti- .

• ments qu'il exprime. La négative ne fait pas '

• de doute.

« L'idée qu'un comédien peut appliquer à

• l'expression d'un rôle, une émotion person- « nelle, transportée do la réalité dans la fiction,

• est eutiérement erronée... »

Certes, comme professeur, Régnier était enclin à condamner ce qui pouvait abandonner l'interprétation d'un rôle aux hasards d'une inspiration problématique ; il savait que les élèves sont souvent trop disposés à croire que le tempérament tient lieu de tout, et c'était l'é-

tude sage et persévérante qu'il devait conseiller à leur vo/ation naissante. Mais quand j'ai consulté mon maître sur le rôle de la Sensibilité au Théâtre, il s'en est toujours tiré avec le mot célèbre de Mole : • garder sa tête, livrer son cœur », mot dont Samson (l) et Talma firent aussi la conclusion de leurs études sur la question.

C'est à cette même conclusion que nous mène, plus scientifiquement sans doute, l'ouvrage de M. Souriau ; il formule, conformément aux méthodes de l'analyse moderne, ce que le comédien avait exprimé d'une manière plus pratique pour nous, Tayant trouvé dans Texercice de son arl.

Lisez dans le chapitre intitulé : Dédoublement de personnalité^ les lignes suivantes :

« Arrivons aux formes actives du dédouble-

• ment de personnalité, c'est-à-dire au cas

• où le sujet ne se contente pas de se reprét senter en double, mais agit en double.

• Quand nous nous donnons une personnat lité fictive, toutes les forces vives de notre « être ne s'orientent pas aussitôt dans cette t nouvelle direction. Nous mettons plutôt dans (' ce personnage idéal toute notre imagination, « toutes nos passions ; nous gardons pour nous t les facultés purement intellectuelles. Nous

(1) L'Art tbéâlral.

• nous dédoublons ainsi en un iVoi passionné t et un Moi lucide qui ont chicun leur activité

• propre et leur fonclion spéciale.

• Le dédoublement de personnalité est remar- « quabie chez le comédien... Dans l'acteur en « scène, il y a vraiment deux personnages.

« L'un qui s'abandonne à la passion et trouve, t en s'y livrant, le cri de nature qui doit Pex- « primer : C'est le personnage du rôle. L'autre

• qui surveille le premier, l'excite ou le retient, « rectifie ses attitudes ou ses intonations quand a il le voit bien lancé, parfois se relâche de sa i surveillance, et s'oublie à penser à ses petii tes affaires, c'est l'acteur réel. Un orateur

• est emporté par un grand mouvement d'indii gnation, ses yeux lancent des éclairs, sa

• voix tonne, il frappe de la main la tribune, t Croyez- vous que cette indignation, pour être t sincère, ne soit pas voulue, dirigée, soumise

• jusque dans ses éclats à un rythme oratoire ?

• Quand on relira à loisir ce discours impro-

• visé avec tant de force, on sera surpris de n trouver dans sa composition un art accom- « pli. Le rhéteur qui analysera ses périodes, y

• découvrira des convenances do détail, des t effets à l'infini. Ces convenances ne sont pas t fortuites ; ces effets ne sont pas de simples f rencontres. L'orateur savait ce qu'il faisait ;

lO —

« mais ces préoccupations littéraires n'ont pas « refroidi son éloquence, parce que, dans son « état d'exaltation cérébrale, il avait assez de

• puissance vive pour sentir et penser à la fois,

• pour se lancer et se retenir, pour garder dans

• ses apostrophes les plus véhémentes toute sa « présence d'esprit d'orateur et de tacticien « politique. Ce sang-froid, que l'on serait tenté € de trouver étrange en pareille circonstance et

• dont parfois l'orateur est surpris tout le pre-

• mier, n'est lui-même que de l'excitation ; « c'est l'excitation des facultés purement intelt lectuellcs de l'esprit, qui reviennent de leur i trouble, et développant à leur tour, toute leur « énergie, reprennent leur rôle de facultés diri- € géantes, i

Et plus loin :

• Il est bien vrai que dans l'entraînement c même de la passion, il nous arrive à tous de « garder, au plus profond de nous-même, notre

• présence d'esprit ; par dessous le Moi pasi sionné il y a un Moi lucide qui juge cette pas- « sion, qui l'encourage ou qui s'en moque, f C'est un état d'àme très particulier, très comi pliqué, mais aussi positif qu'aucun autre, et

• surtout, j'insiste sur le fait, aussi pathétique « qu'aucun autre. C'est le sourire dans les lar-

• mes, conflit réel de deux sentiments réels qui « s'exaltent par opposition. Loin de montrer

qu on est impassible, le dédoublement de personnalité est toujours le signe d'un grand ébranlement intérieur. On l'a souvent signalé dans Textréme ivresse : Thomme ivre se juge, se méprise, il prend conscience de son abjection sans avoir la force d'en sortir, c Chacun de nous a pu constater en soi un phénomène semblable dans les crises de colère et de douleur. Il doit se produire danç toute passion portée à son paroxysme. La passion commençante est une émotion diffuse, qui nous pénètre tout entier à notre insu. A mesure qu'elle s'exagère, elle devient plus consciente. Au moment où elle se déchaîne, notre Moi s'en retire ; il reprend possession de lui-même ; avec une sorte de stupeur, il regarde la bete se démener et rugir. Le dédoublement oratoire, scénique ou poétique se produira donc surtout dans les âmes passionnées, et au moment où leurs sentiments, spontanés ou artificiels, atteignent leur maximum d'intensité. C'est quand l'émotion est devenue assez forte pour s'objectiver que nous pouvons songer à nous en faire un spectacle.

• C'est quand nous sommes sûrs d'elle que nous osops nous en jouer. L'état d'ironie n'est pas seulement <îonciliable avec la passion ; il en procède et le suppose.

t On s'explique maintenanl comment Tarlisle peut et doit garder, dans l'expression des passions les plus intenses, toute sa lucidité. L'on peut fort bien être très lucide et très ému. — Quand la mer est forte, mais encore maniable, le marin peut éprouver une sorte de joie sauvage à se faire porter par la rafale, à bondir sur les lames, dans Técume ruisselante. Jeu dangereux, fait d'emportement et de sang-froid, de témérité et de prudence. 11 en est de même pour l'artiste : la passion qui l'inspire, c'est le vent de mer qui gonfle sa voile. Qu'il se laisse aller ! Mais dans cette ivresse de la lutte et de la vitesse, qu'il garde sa présence d'esprit, l'œil clair et la main ferme à la barre, ou il est perdu. »

C'est bien là l'opinion de Mole avec tout le développement qu'elle comporte et voici, d'après cette théorie, le mécanisme de l'action parfaitement déterminé chez un grand comédien.

Ce mécanisme se compose donc de deux facultés principales : la lucidité d'une part, la passion de l'autre.

Mais ces deux facultés ne sont pas toujours et à toute heure dans le même éiat d'équilibre chez l'artiste qui en est doué ; à plus forte raison ont-elles des intensités moyennes très différentes selon les individus ; car enfin, si l'une

des deux surveille Tautre, encoi''e faut-il qu'elle ait quelque chose à surveiller et il est aussi impossible à certains acteurs de livrer leur cœur qu'il est difficile à d'autres de garder leur iHe !

Aussi les comédiens se plaçant naturellement à leur point de vue personnel, n'arriveront pas facilement à se mettre d'accord sur le paradoxe ; — il est si difficile de s'élever audessus de ses habitudes et de ses instincts, que chacun nous semblera répondre à peu près : « il faut jouer la comédie comme je la joue !»

Or, s'il n'y a peut-être qu'une façon d'être un artiste sublime, il y en a bien certainement plusieurs d'être un remarquable tragédien ou simplement un grand acteur !

Par Touvrage de M. Souriau et aussi par la notice de Talma, nous reviendrons à l'artiste sublime. Pour faire cesser quelques malentendus, parlons d'abord des deux principales catégories de comédiens auxquels on peut ramener presque tous ceux qui ont brillé dans cette profession. Lorsque nous voulons les distinguer, nous disons souvent dans notre argot de théâtre : c'est une nature ou bien c^est un tempérament.

Comment définir ces deux expressions en les appliquant à des acteurs?

L'artiste do tempérament serait doué plutôt d'une certaine chaleur naturelle, d'une sorte

d'impétuosité du sang ou d'une surexcitation nerveuse toujours prête, tandis que sous le nom de tialure^ nous désignerons celui qui tire ses ressources et ses qualités des facultés de IVsprit.

Le tempérament serait donc purement physique et la nature plus intellectuelle !

Je crois que c'est i peu près ainsi que les différences s'établissent dans nos appréciations et si je pouvais citer des noms, je donnerais tout de suite des exemples précis qui me feraient mieux comprendre. Ne pouvant m'arroger les privilèges du critique, je n'ose m'aventurer sur un terrain aussi délicat : Je risquerais trop de mécontenter ceux auxquels je n'accorderais pas à Ta fois nature et tempérament.

Le tort de ces définitions, c'est qu elles paraissent précisément, à première vue, contenir un puissant argument en faveur du paradoxe ; en effet, ce ne sont ni les qualités physiques, ni les qualités intellectuelles que Diderot refuse au grand acteur ; il nie seulement la grande part que peuvent avoir dans l'interprétation les facultés de l'àme. Or, vouloir démontrer l'impoitcnce de ces facultés chez le grand comédien et dire que c'est par des qualités de temperament que se reconnaît ce même grand comédien, cela semble une très réelle contradiction. — Je crois que cette contradiction n\st qu'ap-

parente : le tempérament physique agit sur les facultés intellectuelles pour les échauffer, et réciproquement, par un échange constant, tandis que la nature de Tesprit crée surtout une personnalité toute extérieure pour ainsi dire.

Par ces définitions mêmes on comprendra facilement pourquoi en général le mot nature s'applique aux acteurs des emplois comiques ; mais il n'y a du reste là rien d'absolu et des artistes peuvent trouver en eux ces deuxéléments mélangés à des doses variées.

Car ils ne s'excluent pas, ces éléments, et c'est précisément dans un équilibre entre ces forces contraires que s'épanouit le génie au théâtre comme dans tous les autres arts. C'est l'union de ces forces qui fait les Lekain, les Talma, les Frederick Lemaître, les Kean, les Macready, les Salvini, etc.

Le théâtre ne produit pas à toutes les époques des hommes de cette envergure ; cependant que de comédiens, qui n'ont pas atteint ces sommets, sont pourtant de réels artistes et peuvent donner sur l'exercice de leur profession des indications fort intéressantes ; mais dès qu'il s'agit du paradoxe de Diderot, ils ne sauraient s'entendre ! !

Les uns nieront qu'il soit utile d'être sensible, parce qu'ils ne le sont pas, et ramèneront la valeur entière du comédien à des qualités

d'observation ; les autres diront au contraire que rien n'existe en dehors des émotions sincères et tous ils auront tort par quelque côté.

La vérité est qu'ils ne peuvent penser de même sur un art qu'ils ont abordé avec des préoccupations et des désirs différents.

Je me rappelle une plaisanterie qui a couru longtemps les théâtres et dont on avait fait une sorte de scie à TOdéon il y a quelques années. Elle avait pour point de départ les interminables histoires que bien des acteurs ont en réserve sur leur entrée dans la carrière, t Raconle-fums^ disait-on au foyer lorsque la conversation languissait, comment tu t'es mis au théâtre » ou encore quand on prévoyait un gêneur, on quittait le foyer en murmurant :

t Oh ! ! ! il va nom dire comment il s'est mis au théâtre, •

Eh bien, je suis convaincu que, si tous les comédiens pouvaient raconter comment et surtout pourquoi ils sont entrés au théâtre, on verrait tout de suite combien il est difficile que leurs théories se mettent d'accord.

Il faut bien que j'en arrive à donner des exemples : Prenons donc Mounet-Su4y et Coquelin.

Est-il possible qu'ils aient été poussés vers le théâtre par les mêmes forces et les mêmes instincts. Est-il possible qu'ils comprennent de la même façon l'exercice de leur art, et s'ils

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procèdent d'une manière toute opposée, en sont- ils moins, Tun et l'autre, des artistes tout à fait de premier ordre.

Ce qu'on appelle la vocation n'est, je crois, que l'impérieux besoin de dépenser certaines facultés ou cerlains dons ; or, il est évident que la vocation, chez ces deux artistes, n'a pas eu les mêmes racines et les mêmes causes.

M. Mounel-Sully avait sans doute reçu en partage une conviction, une sorte de foi, un enthousiasme qu'il avait besoin de répandre au dehors, et je suis même peisuadé qu'il a été poussé vers la scène beaucoup plus par ces forces morales que par les admirables qualités extérieures qui l'ont si bien servi dans sa carrière. Avec une flamme moins intense peutêtre, mais un peu plus d'imagination, je suppose, au lieu d'être un grand tragédien, il eût été par exemple un grand poète lyrique et ses instincts eussent été également satisfaits.

M. Coquelin, lui, a dû être sollicité par des dons d'un ordre tout différent ; Pabbé, de Musset, dans // ne faut jurer de rien^ ou M. Prud'homme dirait qu'il a été poussé sur le théâtre par d'incomparables facilités ; une intelligence très curieuse et très ouverte, un fond de verve naturelle et inépuisable, une voix d'un timbre et d'une étendue exceptionnels qui savait chanter à son oreille les couplets innombrables

recueillis par une mémoire avide, lelles furent sans doute quelques-unes des qualités brillantes qui devaient marquer pour sa profession le futur créateur de Gringoire.

Car le public a tort de croire que c'est toujours le désir d'une vaine gloriole qui conduit sur les planches la plupart des jeunes gens ; certes, cela est vrai assez souvent, surtout pour les comédiens qui resteront sans aucune valeur, et je sais même que certains autres, s'ils avouaient pourqvoi ils se sotil mis au théâtre^ nous raconteraient, hélas! des histoires où Tart n'aurait rien à voir. Mais ceux-là ne sont pas en cause et fort heureusement il en est beaucoup qui ont eu des mobiles plus nobles ; je m'imagine que ces mobiles sont très variés.

J'en ai indiqué quelques-uns déjà.

Nous voyons, d'autre part, un assez grand nombre d*acteurs être enfants de la balle^ comme on dit, et continuer la profession paternelle parce quMls se sentent assez d^énergie pour affronter la lutte ou trop de mollesse pour s'arracher au milieu dans lequel ils ont vécu; ceux,-là entrent au théâtre en connaissance de cause; ils ont entendu parler des joies et aussi des déboires du métier. Mais d'autres encore, des rêveurs, ont trouvé dès l'enfance la vie désenchantée et vide : ils ont voulu s'en échapper, ils. ont voulu fuir dans une existence de rêve les banalités dç

Texistence réelle. Les malheui'eux apprennent plus tard, aux dépens de leurs illusions pre^ miéres, que l'envers du théâtre contient peutêtre plus d'écœurements que le reste : ils ne doivent y trouver que biep rarement le monde imaginaire qu'ils s'étaient forgé dans leur ignorance des choses, et cependant ils ne se plaindront pas trop si, quelques jours dans une année, ils croient vivre le rêve d'autrefois et s'ils voient disparaître les froides réalités sous de beaux mensonges.

On pourrait ajouter que les tendances de chaque époque ont naturellement une grande influence sur les comédiens : les acteurs de 1830 avaient Texubérance, l'outrance peut-être) de l'école romantique, mais aussi sa belle flamme ; ceux de nos jours ont plutôt des dons d'observation minutieuse qu'une grande ardeur de passion. 11 suffit d'indiquer cette banale vérité !

Quoi qu il en soit, les gais, les tristes, les enthpusiarstes, les rêveurs, les observateurs, tous apportent des besoins différents et tous vont juger leur art à un point de vue trop personnel et trop étroit.

C'est un peu pour cela, sans doute, que l'auteur de la « Suggestion j» refuse au comédien la faculté d'avoir sur la question un avis très décisif et je serais presque tenté de me ranger

à son opinion, si cela ne devait m'interdire immédiatement de continuer cette élude et si je ne désirais vivement avoir, moi aussi, et garder, si possible, un jugement personnel ; ce jugement n'a sans doute d'importance réelle que pour moi, mais j'avais, comme tant d'autres, la faiblesse d'y tenir et je suis très heureux que par son chapitre intitulé : « La Comédie du sentiment », M. Souriau n'ait fait que le fortifier dans mon esprit.

La discussion que j'ai volontairement rapetissée pour essayer d'en montrer une face nouvelle, le livre en question l'a, au contraire, élargie singulièrement et s'il nous parle du Comédien et de Diderat, ce n'est qu'incidemment, dans une vingtaine de pages peut-être ; l'œuvre a une portée plus grande ; elle s'adresse à tous les arts et à tous les artistes ! Lisez le chapitre sur « les changements de personnalité » et ces Hgnes de G. Sand qui y sont contenues :

i 11 y a des heures où je m'échappe de moi, « où je vis dans une plante, où je me sens * herbe, oiseau, cime d'arbre, nuage, eau cout rante, horizon, couleur, forme et sensations « changeantes, mobiles, indéfinies ; des heu- « res où je cours, où je vole, où je nage, où je « bois la rosée, où je m'épanouis au soleil, où « je dors sous les feuilles, ou je plane avec les

— ai —

« alouettes, où je rampe avec les lézards, où « je brille dans les étoiles et les vers luisants, € où je vis enfin dans tout ce qui est le milieu « d'un développement qui est comme une dila- € tion de mon être... Qui pourrait me dire si

• ces phénomènes sont le résultat d'un état du « corps ou de Tàme, si c'est l'instinct de la vie

• universelle qui reprend physiquement ses t droits sur l'individu, ou si c'est une plus

• haute parenté, une parenté intellectuelle avec « l'âme de l'univers, qui se révèle à l'individu « délivré, à certaines heures, des liens de la « personnalité. »

Ne serait-il pas bien intéressant de comparer à ces lignes la dernière page de la t Tentalion de saint Antoine » .

« O bonheur ! bonheur, j'ai vu naître la vue, j'ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu'il va les rompre. J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome.

« descendre jusqu'au fond de la matière, —

• être la matière ! i

Je sais fort bien que c*est saint Antoine quî parle, mais G. Flaubert, malgré la prétention qu'il semblait avoir d'être absent de son œuvre, n'a-t-il pas mis là son tempérament tout entier.

Dans ces deux textes opposés Vxxn à l'autre, un critique découvrirait la marque des profondes divergences entre ces deux génies et l'explication de leurs dissentiments philosophiques: l'un nous paraît appeler douloureusement, désespérément, les sensations que la nature a prodiguées si généreusement à l'autre.

A quelles tortures Flaubert n'a-t-il pas condamné son cerveau pour atteindre son idéal et produire ses chefs-d'œuvre. G. Sand, au contraire, par sa belle santé inteltectuelle, par l'optimisme qui en résultait, fut à l'abri de ces douleurs : elle n'a connu vraisemblablement que les joies de la création.

Ces pages sont bien vraiment des morceaux éloquents sur les « Changements de personnalités » ; elles ont par conséquent un rapport très direct avec l'art du Comédien, mais quoiqu'il soit fort aisé de montrer quels liens les rattachent à mon sujet, on ne voudrait peutêtre voir là qu'une digression littéraire trop ambitieuse ; je vais donc ramener cette étude à

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des proportions plus modestes et à un point de vue plus professionnel.

Jusqu^à présent, peut-être ai-je plutôt parlé autour de la question ; je me suis efforce surtout de montrer pourquoi les acteurs ont tant de peine à s'entendre sur ce sujet.

Dans la partie qui va suivre, je voudrais chercher ce qui constitue l'acteur sublime. J'opposerai plus directemenf au Paradoxe de Diderot l'ouvrage de M. Souriau et la notice de Talma sur Lekaîn, enfin je rappellerai les travaux si intéressants de M. Coquelin afnô : L'An et le Comédien (un petit volum? publié, il y a quelques années, chez OllendoriT), et VAri du Comédien paru dans la Revue iltuslrée (N® du 15 décembre 1889).

Dans le paradoxe, le sens que Diderot attache au mot sensibilité nous paraît, aujourd'hui, bien étroit : je sais que c'est un peu comme cela qu'on l'entendait au xvni° siècle, mais on dirait, en vérité, qu il sert à indiquer surtout une certaine disposition à larmoyer lamentablement sur les infortunes du sort, et, pour nous, sensibilité se confond alors un peu avec

sensiblerie.

Aussi, la question de savoir si, oui ou non, les larmes ont coulé, n'est que secondaire, et si l'enquête de M. \V. Archer revient si souvent sur ce point, c'est uniquement, sans doute, parce qu'il n'existe pas de preuve matérielle plus forte pour démontrer la présence de l'émotion vraie.

Aujourd'hui, nous attachons à ce mot une signification plus large ; il s'agit dans notre esprit de la sensibilité nerveuse, de cette sensibilité frémissante qui nous permet non seulement de souffrir et de pleurer, sous le coup des grandes douleurs, mais aussi d'échauffer notre âme aux joies de l'enthousiasme ; il s'agit enfin de cette sensibilité qui, pour ainsi dire, fait entrer en vibration tous les vrais artistes devant les beautés de la nature et de l'art.

Or, pas une profession, j'en suis convaincu, ne réclame ces rares facultés plus impérieusement que celle du comédien. Il a pour tâche, en effet, de traduire la vie intense^ la vie profonde et pathétique, avec ses amertumes et ses gaietés, ses déchirements et ses joies : les théories de l'art pour l'art ne sont pas faites pour lui. Car, selon la belle définition de Littré : • La devise de l'art pour l'art est l'expression désespérée de natures artistes qui n'entendent plus l'écho leur répondre. • Or, les comédiens sublimes ont toujours entendu cet écho ; c'est lui

quMls ont écouté quand leur génie naissant cherchait la vraie route de l'idéal et c'est par lui qu'ils sont arrivés jusqu'aux sommets.

Ecoutez Talma parlant de Lekain : « Pour « arriver à ce but, il fallait que l'acteur eût « reçu de la nature une sensibilité extrême et

• une profonde intelligence : et Lekain possé- « daitces qualités à un degré éminent. En effet, € les impressions profondes que les acteurs « produisent sur la scène ne sont que le résul- « tat de Talliance de ces deux facultés essen- « tielles...

«... J'appelle encore sensibilité cette faculté « d'exaltation qui agite Tacteur, s'empare de « ses sens, Tébranle jusqu'à Tame et le fait ■ entrer dans les situations les plus tragiques, « dans les passions les plus terribles, comme « si elles étaient les siennes propres. •

Vous verrez plus loin combien cette opinion est conforme à celle que développe M. Souriau dans son chapitre : la Suggestion des senlimenls. Que nous sommes loin des idées de Diderot !

Voici maintenant que Talma indique rapidement la théorie du * dédoublement de personnalité >.

« ^-'intelligence, qui procède et n'agit qu'a- « prés la sensibilité^ juge des impressions que

• nous fait éprouver celle-ci ; elle les choisit,

• elle les ordonne, elle les soumet à son calcul. « Si la sensibilité fournit les objets, Tintellit gence les met en œuvre...

• La sensibilité, cette propriété de notre être,

• tout le monde la possède à un plus ou moins

• haut degré d'intensité ; mais, chez Thommc,

• que la nature a destiné à peindre les passions t dans leurs plus grands excès, à rendre tout tes leurs violences, à les montrer dans tout « leur déhre, on conçoit qu'elle doit avoir une

• bien plus grande énergie ; et comme toutes t nos émotions ont avec nos nerfs un rapport

• intime, il faut que le système nerveux soit,

• chez Facteur, tellement mobile et impression" « nable^ qu'il s'ébranle aux inspirations du poète

• aussi facilement que la harpe éolienne résonne

• au nioindre souffle de Pair qui la touche.

« Si Tacteur n'est pas doué d'une senslbi- « lité au moins égale à celle des plus sensibles « de ses auditeurs, il ne pourra les émouvoir « que faiblement ; ce n'est que par un excès « de sensibilité qu'il parviendra à produire des

• impressions profondes, et à émouvoir même f les âmes les plus froides... •

• On me pardonnera ici, sur ces deux quali- « tés principales, la sensibilité et TinteUigeiice, « une digression qui pourra servir de réponse t à une opinion de Diderot. »

D'après Talma, la sensibilité est donc la qua-

lité maîtresse, celle qui prime toutes les autres ; les dons extérieurs, la taille, les traits, la voix, qui suffisent souvent à faire les médiocres, ne viennent qu'en second lieu pour faire les comédiens véritablement grands.

J'ai toujours été surpris que, dans les réponses au paradoxe, on ne l'ait pas d'abord ramené à ces deux points principaux :

1° Pour devenir un très grand acteur, est-il nécessaire d'être doué d'une sensibilité exceptionnelle ?

2° Dans l'exercice public de la profession, cette sensibilité doit-elle être employée ?

Ces deux points, Diderot semble prendre plaisir à les confondre sans cesse et cela donne à son œuvre quelque chose de vague, de décousu, qui en a toujours rendu, sans doute, la discussion fort pénible ; les défauts de ce génie encyclopédique y éclatent à chaque page : les arguments y sont noyés dans une avalanche d'idées parasites, éparpillés dans une quantité innombrable de longueurs, de contradictions, de digressions desquelles on arrive difficilement à dégager le véritable sujet.

M. Souriau, lui-même, n'est pas arrivé à se reconnaître dans ce chaos, et, comme la distinction que je viens de faire, entre les périodes de travail du comédien, ne pouvait lui échap-»

per, voici comment il s'exprime dans son chapitre intitulé : t la Comédie du sentiment i :

• Considérons d'abord l'acteur dans la « période la plus active de son métier, quand • il prépare son rôle. Diderot ne semble pas y t avoir songé. 11 ne nous montre Pacteur qu'au t moment où il entre en scène, ayant dans sa « tête son rôle tout composé, comme une leçon € apprise d'avance. »

En efifet, Diderot ne nous montre pas l'acteur préparant son rôle ; cependant, on peut penser que deux ou trois phrases du paradoxe sur le fond même du débat sont assez nettes pour être regardées comme une réponse négative à la première des deux questions posées plus haut, et, en réalité, s'il en est ainsi, cela dispensait Diderot de répondre à la seconde.

Il dit, en effet, en parlant du comédien :

t J'en exige, par conséquent, de la pénétration « et nulle sensibilité. >

Et il dit encore :

« Non, le comédien ne sent rien et n'a besoin de rien sentir. Il s'écoute au moment où il vous trouble, et tout son talent consiste, non pas à sentir, comme vous le pensez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. »

Et encore, pour que la mesure soit comble :

« C'est le manque absolu de sensibilité qui « préparc les acteurs sublimes. •

Ces affirmations sont d'une telle netteté (au moins quand on les sépare du reste) qu'on peut reprocher à Diderot d'avoir omis les distinctions à faire, mais qu'on ne peut conserver le moindre doute sur l'intransigeance de son opinon, même en ce qui concerne le travail préparatoire du comédien,

M. Souriau, lui, ne néglige pas de séparer les deux points indiqués plus haut et il distingue la période de préparation de la période de représentation ; ses conclusions sont, d'ailleurs, les mêmes pour l'une comme pour l'autre : il constate l'emploi de la sensibilité dans les deux cas ; mais cette distinction apporte au moins dans cette partie de son œuvre une clarté qui manque souvent au Paradoxe et elle lui fournit des arguments plus raisonnes et plus précis.

Peut-être pourrions-nous ajouter à la rigueur qu'au cours des répétitions il est des phases où le ilfoî lucide s'efforce toujours et doit s'efforcer de travailler sans le secours du Moi passionné. Mais c'est là affaire de métier et d'habitudes qui varient suivant les acteurs et aussi les metteurs eu scène ; cela ne touche pas au fond même de la question et je ne voudrais pas sou-

lever une querelle de détail avec cette objection : qn ne la résoudrait qu'en un chapitre spécial intitulé : le Travail du Comédien. (1)

T,out Iç chapitre sur i la suggestion des sentiments » serait à citer, et je regrette de n'en pouvoij:; donner ici que de simples extraits :

I Si mijiutieuses que soient les indications « qu'il reçoit de l'auteur, du régisseur, de la « tradition; Je comédien a forcément quelque

• initiative. Devant le rôle qu'on lui met en t main, il se trouve à peu près dans la posi- € tioji.de rexécu]lant à qui Ton pose sur son « pupitre un morceau de musique. Il reste à « préciser les nuances que l'auteur n'a pas t marquées et que peu^-être il n'avait pas art rétées lui-même dans, son esprit... On sait t bien en gros quelle est la mimique de chaque « passion. Mais quelle est la nuance d'iutona- I tion, le jeu exact de physionomiQ qui corres- « pond à une situation donnée ? Cela, on ne t peut le savoir de connaissance acquise^, on « ne peut Tin venter : il le faut demander à la

• nature môme, et il n'y a qu'un moyen do là « consulter, c'est de se donner, par un effort

(I) Sous ce Ulrc pillorcsque : Sur les Planches, mon excéncnt camarade Albert Lambert vient de publier un volume entièrement consacré à Tétude de la mise en scène el tout plein de dacuments intéressants sur le Travail du Comédien.

d'imagination, le sentiment voulu. On conimenco par faire comme si l'on était ému ; peu à peu, on oublie sa propre comédie, et

l'émotion vient

• Voilà le rôle préparé. L'acteur, parfaitement maître de tous ses effets, arrive au théâtre. Va-t-il nous dire son rôle de routine, sans payer en rien de sa personne ? A partir du moment où il entre en scène, n'est-il plus qu'un automate remonté d'avance, qu'un phonographe qui porte avec lui son discours tout enregistré ? Non encore. Ce n'est pas ainsi qu'on joue la comédie. On ne prend pas une expression de physionomie comme on se mettrait un masque sur la figure, sans se donner à un degré quelconque l'émotion correspondante ; et d*autre part il est impossible que la simple reproduction des signes extérieurs de la passion n'en réveille pas l'imago et le sentiment. Gardez pendant quelque temps une contenance abattue, vous vous prendrez forcément à cette comédie, et votre humeur s'assombrira peu à peu. Cris-^ pez les poings en poussant un cri de rage, vous sentirez passer en vous comme une onde de colère... Que l'habitude émoussa à 1$ longue ces sentiments ; qu'un comédien qui joue un rôle finisse par n'y plus prendre grand intérêt personnel| cela est fatal. Aussi,

« éprouvera-t-il de temps à autre le besoin de « se stimuler intérieurement, de se remonter t en quelque sorte, surtout quand il arrivera « aux grandes scènes de son rôle, celles où le « pathétique doit être porté à son maximum « d'intensité... »

On voit que M. Souriau possède bien son sujet ; comme tout cela est vrai.

Je connais un acteur de drame, un très réel et très grand artiste, Tun de ceux que j'admire le plus ; aussi souvent que j'ai pu aller dans une salle le voir et l'applaudir, je l'ai fait ; j'ai eu en outre Phonncur de jouer plusieurs fois à ses côtés. 11 est instruit et extrêmement intelligent. Il sait de son art tout ce qu'on en peut savoir, il est doué d'une physionomie exceptionnellement intéressante, et il a en outre un admirable tempérament d'acteur. Aussi a-t-il atteint quelquefois les effets les plus prodigieux; Mais il n'a jamais été sublime que lorsque les deux éléments, lucidité et passion, étaient chez lui en présence, je dirais presque en lutte.

Dans le même rôle où je Tavais admiré, je ne l'ai pas reconnu les soirs où, par ennui ou. par lassitude, il ne nous offrait plus que sa seule lucidité ; et pourtant elle était armée cette lucidité, comme pas une : tout ce que peuvent apporter les ressources du métier et la pratique de quarante années de théâtre, elle nous le

donnait sans marchander ; mais le fluide de l'artiste ne venait pas nous saisir et notre émotion s'arrêtait en route.

Tachons de démêler encore dans le Paradoxe quelques-unes des raisons qui ont séduit les esprits.

11 y a d'abord la série d'anecdotes qui nous montrent les acteurs se livrant à des plaisanteries au milieu d'une scène pathétique. L'argument qu'on en tire peut sembler puissant aux personnes étrangères à notre profession ; il est presque enfantin pour quiconque a beaucoup joué la comédie.

Nous savons bien précisément qu'une des facultés de l'acteur en possession de son talent, c'est une extraordinaire promptitude à prendre, à quitter, à reprendre les sentiments qu'il exprime ; il modère et exaspère, il règle à son gré la chaleur qui est en lui. Je n'ai pas à examiner si cette faculté diminue la valeur de l'homme chez le comédien comme on l'a insinué ; cette question demanderait des développements qui ne trouveraient pas leur place ici.

Il ne s'agit que d'un fait, et ce fait me paraît certain. M. Souriau en a poussé la démonstration jusqu'à fccs dernières limites lorsqu'il a dit : t L'état d'ironie n'est pas seulement conciliable avec la passion : il en procède et la suppose. »

Un autre argument, à peine indiqué dans le paradoxe, mais souvent repris et développé depuis, est celui-ci :

f C'est entendu, le (empérament vous sert à exprimer les passions des héros, mais vous reconnaissez ainsi qu'il vous faudra trouver dans votre propre fonds, les passions les plus viles, ou que vous demeurerez impuissant à les exprimer. »

Je laisse Talma répondre à cette objection, une de celles que les partisans du paradoxe opposent le plus dédaigneusement à leurs adversaires :

• Lekain puisa donc dans ses passions mêmes, un aliment à son talent. Quant aux caractères odieux et aux passions viles dont le type n'était pas en lui, car nul homme au monde ne fut plus honorable, il sut les peindre par analogie. En effet, parmi les passions désordonnées qui dégradent la nature humaine, il en est qui se rapprochent par quelques points des passions vives et pures qui l'élèvent et l'agrandissent. Ainsi le sentiment d'une noble émulation nous fait deviner ce que peut éprouver l'envie ; le juste ressentiment des injures nous montre de loin les excès de la haine et de la vengeance. La réserve et la prudence nous mettent sur la

voie de la dissimulation. Les désirs, les tourments, les inquiètes jalousies de l'amour en font concevoir toutes les frénésies et nous mettent dans le secret de ses crimes. Ces combinaisons, ces rapprochements sont le résultat d'un travail rapide, inaperçu de la sensibilité unie àTintelligence, qui s'opère en secret chez Pacteur comme chez le poèie, et qui leur révèle, bien que leur propre naturo en soit étrangère, les noirs penchantes les passions coupables des âmes vicieus^cs et « corrompues. »

En résumé, il semble que si Diderot et les autres ont voulu prouver que perdre la léle est le meilleur moyen de faire des soltises, il n'était pas utile de discourir si longuement sur ce sujet ; mais, d un autre côté, par crainte de ces accidents, demander exclusivement àla possession de soi-même et à un sang-froid imperturbable les ressources d'un métier dont le principal but est d'exprimer les passions humaines, c'est nous conduire à une fâcheuse réaction et à la diminution de notre art.

Il ne me reste plus à parler, maintenant, que des travaux de M. Coquelin, et ce n'est pas sans une certaine hésitation que j'entreprends cette partie de ma tâche.

M. Coquelin est un maître, et il m'en coûte d'autant plus de combattre, sur ce point, ses

opinions que, dans les autres parties de sa brochure, je n'ai qu'à mincliner devant les conseils qu'il donne à ses jeunes confrères ; et puis, à chaque ligne, il montre l'amour de sa profession, le désir d'en faire comprendre les difficultés, il est un défenseur du style, de la diction, de la forme, qu'on paraît vouloir ignorer, aujourd'hui, et dont on parle si légèrement ; tout cela me touche beaucoup, mais, sur le paradoxe, je sens trop fortement qu'il se trompe pour ne pas lui opposer tout l'amas des citations que j'ai accumulées plus haut, un peu contre lui, je dois le dire.

Je ne sais si j'ai vu très juste, mais une cho.se m'a frappé d'abord dans la comparaison des deux études de M. Coquelin, faites, je crois, à six années d'intervalle. Il me semble, qu'à l'inverse de tous les acteurs, il nous présente des affirmations un peu moins nettes dans la seconde que dans la première. Les acteurs, en effet, constatent et affirment en général les qualités de tempérament lorsqu'ils sont dans le premier feu de leurs débuts et lorsqu'ils sentent bouillonner en eux les ardeurs de la jeunesse 5 plus tard, quand l'âge a refroidi tout cela, quand l'expérience bien documentée n'ap* porte plus que les souvenirs un peu éteints des émotions anciennes, ils nient l'utilité des forces dont ils sont bien obligés de se passer.

Tout au contraire, le temps écoulé n'a pas rendu M. Coquelin plus absolu à ce sujet. Dans VArl et le Comédien^ il nous disait : « Je tiens « que ce paradoxe est la vér'.té même, et je suis « persuadé qu'on n'est un grand acteur qu'à la « condition de se gouverner absolument et de « pouvoir exprimer à volonté des sentiments « qu'on n'éprouve pas, que Ton n'éprouvera « jamais, que selon sa propre nature on ne « pourrait pas éprouver. »

Celte profession de foi n'allait d'ailleurs pas sans certaines restrictions j uisquenous lisons, çà et là :

— • De même que leurs douleurs servent

• aux poètes à écrire de beaux vers, de même « les nôtres peuvent nous servir à créer de t beaux rùles. »

— • Une certaine excitation peut ne pas

• nuire. »

— « Je no veux pas nier ce qu'on appelle les « éclairs de génie. »

Mais enGn, dans la seconde étude, s'il y a encore de semblables réserves, nulle part il no revient formellement à l'opinion de Diderot.

C'est qu'il a été séduit, un peu troublé peutêtre, par une théorie qu'il emprunte à M. Alph. Daudet, et qui, avant le livre de M. Souriau, signalait ce phénomène de dédoublement que

nous constatons tous si facilement dans l'exercice de notre profession. M. Coquelin cherche alors à dégager le principe des deux éléments en présence chez l'artiste ; mais, dans l'application de la théorie, il me paraît se séparer radicalement de M. Alph. Daudet.

Le conteur, dit M, Alph. Daudet, a son un et son deux ; celui-ci, Thomme comme tout le monde, qui aime ou qui hait, qui jouit ou qui pâtit ; l'autre, qui plane au-dessus, impassible, qui, dans les plus graves émotions, observe, étudie, prend des notes en vue de ses créations futures .

Mais, c'est là très exactement la théorie exposée par M. Souriau !

Voyez, maintenant, combien M. Coquelin en altère le sens quand il veut s'en servir au profit de son opinion :

• Pour faire œuvre d'art, dit-il, le peintre a « les couleurs, une toile et ses pinceaux ; le « sculpteur a la terre, Fébauchoir, le ciseau ; « le poète a les mots et la lyre, c'est-à-dire le t rythme, le nombre et la rime ; l'art diffère f selon l'instrument. Eh bien : l'instrument du « Comédien, c'est lui-même.

• La matière de son art, ce qu'il travaille et « pétrit pour en tirer sa création, c'est sa pro- • pre figure, c'est son corps, c'est sa vie. Il « suit de là que le Comédien doit être double»

sssssa^mmmis^mmfifs0mmimi^mmmm

« Il a son wn, qui est l'instrumentiste ; son « deux^ qui est l'instrument, etc., etc. »

Mais les couleurs, la terre, l'ébauchoir, la figure du Comédien, son corps, je ne vois là que des otUils ! Ce n'est pas parce qu'il avait tels ou tels pinceaux, ou telles couleurs, ou tels procédés de peinture, qu'un Millet a fait VAngelus^ c'est parce qu'il avait une âme d'artiste et de poète ! Ce n'est pas parce qu'il a les mots, ni l'habile maniement des phrases que Daudet a écrit Jack^ Sapho et VArlésienne^ c'est parce qu'il y a aussi en lui un homme « qui jouit ou qui pâtit, qui aime ou qui hait ! i

Dans Y Art et le Comédien^ M. Coquelin dit que t l'opinion qu'il soutient a été celle de tous les comédiens véritablement grands : Talma, Rachel, Samson, Régnier, Madame Dorval même. •

Je sais qu'il vient de parler de la nécessité d'un bon travail préparatoire, et je ne voudrais pas, par une citation tronquée, dépasser de parti-pris les intentions qu'il a eues. Mais la phrase, telle qu'elle est présentée, semble bien donner une conclusion à toute la partie de l'étude sur le paradoxe, et l'auteur semble abriter le tout derrière ces illustres témoignages.

S^il en est ainsi, j'ai montré longuement combien il se trompait en ce qui concerne

Talma, Tadvcrsaire le plus déclaré de Diderot. Pour Rachcl, je no puis rien dire. Il est 1res vraisemblable que Madame Dorval enfermait ses débordements de passion dans les limites que lui indiquaient et son travail et son talent; elle n'en a pas moins laissé la réputation d'une actrice douée de la sensibilité la plus excessive.

Quant à Régnier et Samson, ils étaient professeurs : leurs sentiments^ comme je l'ai indiqué, pouvaient être influencés par les besoins de l'enseignement. Comme on n'apprend pas à avoir du tempérament, ils n'avaient à s'en occuper chez les jeunes gens qu'ils dirigeaient que pour en réprimer les écarts, d'où on pouvait conclure qu'ils en blâmaient l'emploi ; et cependant tous les deux n'ont pu aboutir qu'au mot de Mole : * garder sa tête, livrer son cœur. »

En somme, je ne crois pas que l'art puisse se borner à la virtuosité seule ! Je ne crois pas que : beaucoup comprendre empêche de beaucoup sentir, et je dis que si la faculté qui peut faire découvrir les beautés d'une œuvre devient un obstacle dans l'expression de ces beauîés, c'est qu'elle est mal dirigée !

Au théâtre, comme dans tous les arts, la lutte s'établit nettement aujourd'hui entre les habiles et les sincères, Diderot tient pour l'habileté, c'est pourquoi je trouve son paradoxe dangereux.

Lorsque la flamme est seule, elle peut .souvent se confondre avec la folie, je le sais, mais l'habileté seule ne saurait faire les très grands artistes : il en faut une certaine dose pour mener à bien une œuvre d'art, mais quand elle n'est pas soutenue par l'inspiration, enveloppée par le charme d'une personnalité sensible, dissimulée sous la fraîcheur des sensations originales, elle n'arrive à faire que de bons ouvriers.

Il semble que ce soit là des lieux communs d'une extrême banalité, et pourtant ceux-là même qui disent tenir ces affirmations pour des axiomes, sont trop s Aivent prêts à s'incliner devant le travail d'un jongleur d*art !

Allez à une exposition de peinture et comptez les amateurs qui s'extasient sur le charme naïf d'une figure, sur !a poésie ou sur la profondeur du sentiment contenue dans un tableau, vous en trouverez fort peu ; car de telles façons d'admirer sont déjà la vraie marque d'instincts supéiieurs ! En revanche, combien de fois entendriez- vous dire autour de vous : « Comme c'est fait, — comme c'est amusant, — quelle patte, est-ce troussé, etc., etc. » C'est que malheureusement, ce qu'on appelle l'art n'est pas toujours • la nature interprétée par une âme pour d'autr'es âmes i, suivant une belle expression de M. Deschanel.

Le pubHc d'aujourd'hui ne saurait plus être

naïf et se borner à chercher des impressions ; il se mêle de ce qui ne le regarde pas ! ! 11 veut absolument savoir t comment c'est fait ! • Toutes ses prétentions artistiques se bornent souvent là et la roublardise de l'exécutant trouve à qui parler chez le soi-disant amateur!

Pas plus que les peintres ou que les sculpteurs, les Comédiens ne sauraient plaire aux délicats, lorsque chez eux le métier l'emporte trop visiblement sur le reste.

La part de métier indispensable qui existe chez les grands est un métier tout personnel pour ainsi dire, et non une série d'artifices tirés de moules connus, usés par le temps et devenus conventionnels.

L'homme vraiment supérieur est précisément celui qui trouve le point précis où l'habileté et la sincérité peuvent non seulement ne pas s'exclure, mais encore se servir Tune et l'autre et c'est la conclusion dernière de cette étude. Cette conclusion est évidemment celle de M. Souriau, c'est celle de Mole et celle de Talma. Je ne crois pas qu'on puisse s'en écarter sans risquer de se diminuer un peu.

Je n'avais pour but, en commençant ce travail, que de signaler à la Revite d^art dramcdU qm le livre de M. Souriau ; je me suis laissé entraîner beaucoup plus loin que je ne l'aurais voulu : mais, à défaut d'autorité, je sens en

mr^mÊ^mti^

moi des convictions trop fortes pour pouvoir leur résister. C'est dans la fréquentation assidue et passionnée des poètes, des musiciens, des peintres, des sculpteurs que ces convictions se sont formées et j'ai pensé que si nous ne voulions pas admettre pour nous, Comédiens, les vérités qui dominent les autres arts, nous ferions sagement de renoncer à ce titre d'artistes que nous nous octroyons si facilement et si généreusement ; nous n'en serions pas dignes et nous devrions nous contenter d'être de simples amuseurs.

Au théâtre et en dehors du théâtre, j'ai connu des artistes auxquels, dans les périodes de doute, il n'a manqué qu'une voix pour leur crier : sois sincère. Ils se sont perdus à jamais parce qu'ils se sont proposé l'habileté pour but.

En dehors de notre art, dont l'importance est peut-être trop relative, hélas ! parce qu'il est éphémère, il est bien probable que les viais grands artistes doivent voir avec une profonde mélancolie, restreindre toute chose au champ de la réflexion et de l'expérience ; certes, les qualités qu'on en tire sont admirables, indispensables ; elles suffisent à faire un grand savant — et encore, pas toujours, peut-être — elles ^ont impuissantes dans tous les cas à faire à elles seules un artiste sublime.

Pour atteindre ce but suprême, je crois qu'il faut i?voir avant tout la sincérité^ non seulement cette sincérité d'observation qui nous fait considérer loyalement les phénomènes de la vie, mais celle qui vient des profondeurs de notre être.

Ce mot m apparaît plus beau pour un artiste que celui-là même de vérité que nous répétons sans cesse comme si nous l'avions inventé et dont la préoccupation a peut-être égaré quelques esprits étroits.

Derrière celte flamboyante étiquette « vérité », s'abritent si souvent les impuissants pour rapetisser les grandes choses, qu'on pourrait dire parfois en paraphrasant un mot célèbre : « O vérité, que de crimes on commet en ion nom. »

D'ailleurs, puisque c'est à la vérité que nous aspirons, la sincérité est la seule route qui nous y conduira ! Mais il me semble qu'elle est plus encore qu'un moyen et elle m'apparaft, pour un artiste, comme une forme supérieure de la vérité elle-même.

La sincérité dans la simplicilé, n'est-ce pas là ce qAi'il faudrait répéter sans cesse aux jeunes artistes, quels qu'ils soient ; ne devrait-on pas ramener à ces termes tous les enseignements d'an.

Aux Comédiens en particulier, on dirait en outre : L'efTet, dans le sens élevé du mot, c'est

la communion complète et légitime entre la scène et la salle, sans duperie comme sans complaisance, c'est le point de contact entre la foi de l'interprète et la foi du spectateur. Efforcez-vous de mettre une émotion dans une recherche de vérité et vous atteindrez le but, en admettant d'ailleurs que vous aviez les outils nécessaires, c'est évident.

Ce ne sont pas de semblables paroles que j'ai entendu le plus souvent répéter dans ma carrière ; la plupart des professeurs et des metteurs en scènes que j'ai connus les trouveraient sans doute trop exempts de procédés et entachés de pédantisme, car ils ne s'aperçoivent pas, en général, que ce sont leurs formules qui sont pédantes précisément parce qu'elles ne s'appuient jamais que sur des procédés vulgaires et rétrécis et non sur des larges vues d'ensemble.

Quand tous les acteurs seront sans flamme et tous les spectateurs sans naïveté, quand le Comédien n'apportera que des documents et le spectateur que des facultés d'analyse^ le théâtre aura cessé de vivre : il faudra que nous nous contentions du spectacle ! Certains directeurs auront conquis alors ce titre de Barnum auquel ils semblent aspirer si fort. Quant à moi, je vois clairement dans cet avenir la diminu-

lion, Tavilissement de l'artiste dramatique ; c'est pourquoi je suis heureux que M. Souriau, sans d'autre but que de servir la vérité scientifique, ait combattu victorieusement l'œuvre de Diderot.

Cette œuvre serait certainement funeste le jour où, cessant d'être considérée comme un simple paradoxe, elle devienfdrait un article de foi pour les aspirants comédiens, car elle est destructive de toute sincérité, de toute passion; elle laisse les artistes à la moitié de leur route et, les réduisant à la notation des contours, leur interdit d'exprimer h fond et Tessence même des choses.

A mon Ami LOUIS LELOIR

Sociétaire de la Comédie Française

fai lu les portraits si vrais et si vivants que tu as consacrés à nos professeurs disparus. Chacun d'eux est marqué de traits bien précis qui lui donnent son caractère distinctif. J\j ai retrouvé Vindifférence aimable de Dressant, V indépendance un peu trop rébarbative de Monrose et enfin V activité toujours en éveil de Régnier. Cest le portrait de ce dernier qui devait me frapper le plus : jy ai lu entre les lignes ce que depuis longtemps je soupçonnais. Régnier fut ton vrai maître et cest un peu à lui saiis doute que tu dois la sûreté de ton talent.

fai eu l'occasion, un jour, d^affirmer la haute valeur de son enseignement ; on me pousse à ajouter mes souvenirs aux liens et à parler encore une fois de nos premières études théâtrales ; je m'y résigne, tout à fait sûr dêtre d^accord avec toi, mais^ crois-le bien^ je nai pas la prétention de le rendre le service que tu demandais à notre ami Truffier. Comme lui^ sans doute, j'^ai trouvé ton dessin tout à fait achevé et je ne ferai que délayer pour ainsi dire ce que tu as résumé d'aune manière si pittoresque et si fidèle.

Depuis longtemps déjà, les classes de déclamation, au Cons:rvatoire, ont été considérées par bien desgjns comme une institution le plus souvent inutile, quand elle n'est pas dangereuse.

La; tendance du théâtre contemporain, le mépris du stylo en art, Tignoranco des ress:>urcos que la diction scuk peut apporter au com'^dien, la légèreté avec laquelle certains critiques parlent des choses qu'ils connaissent le moins, tout a contribué à augmenter aujourd'hui la défaveur qui s'attache à un enseignement classique de Tart théâtral.

On prend au sérieux ce mot impropre de déclamation qui sert d'enseigne aux classes, où l'on vous interdit en général de déclamer, et le Conservatoire, aux regards des intransigeants, ne semble bon qu'à produire d'emphatiques diseurs ou d'insupportables perroquets.

La discipline étroite à laquelle Régnier astreignait ses élèves n'a pas peu contribué à répandre ces idées; on disait volontiers en parlant de sa classe, qu'il valait mieux être « l élève de la nature » que la copie servile de son professeur et comme cette classe semblait produire plus de perroquets que les autres, on l'accusait souvent de détruire les personnalités.

C'est là un jugement bien légèrement porté ; on en avait fait un cliché dont le temps n'a pas eu entièrement raison.

Je voudrais, dans la mesure de mes forces, contribuer à détruire cette injuste légende, car les faibles inconvénients d'un despotisme, un peu exagéré sans doute, ne doivent pas faire oublier les incomparables mérites d'un enseignement merveilleux.

En 1885, lors de la mort de mon maître, j'eus l'occasion déjà de parler de sa classe du Conservatoire. M. F. Sarcey, dans un article nécrologique, ayant fait allusion à ces reproches qu'on adressait au professeur et ayant demandé impartialement des documents d'élèves propres à éclairer la question, je lui écrivis la lettre suivante qu'il publia en entier dans le 4 colonnes du Temps (1) :

« Monsieur,

« Voulez-vous permettre à un modeste élève de Régnier de dire son petit mot dans la question d'enseignement dramatique qui se trouve soulevée par votre article de dimanche?

« Je songeais à mon maître, l'autre soir, en voyant jouer le iv® acte de Ruy-Blas. Quel que soit le jugement que Ton porte sur la façon dont Coquelin représente extérieurement le

(!) Temps du 18 mai 1885.

personnage de Don César, il est un point sur lequel tout le monde était d'accord samedi :

l'artiste est admirable de diction; sa voix est non seulement large, étoffée, mais elle a une incomparable richesse d'inflexions ; elle a la force et elle a en même temps la souplesse, la variété et la finesse la plus pénétrante. Je songeais donc, en admirant toutes ces merveilleuses ressources d'un grand comédien, et je me disais que, malgré toute son intelligence, sa force de travail, son puissant instinct des choses du théâtre, jamais Coquelin n*eut joué aussi si magistralement cet acte si, dés le commencement de sa carrière, tous ses dons n'eussent été bien dirigés et si, dès le Conservatoire, il n'avait eu le bonheur de pouvoir apprendre.,, à apprendre.

• Apprendre à apprendre, voilà les mots qu'aimait à répéter M. Régnier, le grand mot par lequel il résumait les tendances de son enseignement. Il cherchait à nous faire penser, il s'efforçait de nous habituer à garder pendant une période de dix lignes, s'il le fallait, cette pensée qu'il nous avait fait trouver au fond de la phrase ; il nous contraignait à chercher le mot de valeur ot à le mettre en lumière, et enfin, comme les meilleures voix n'étaient jamais assez fines pour les intentions pénétrantes qu'il leur demandait, il nous fnisait faire,

pour ainsi dire, les gammes de la diction. Il est bien probable, voyez-vous, que Coquelin, s'il eût été livré à lui-même, avec l'admirable voix qu'il a reçue du ciel, aurait demandé à cette richesse d'organe tous les effets faciles qu'il devait lui fournir ; mais alors ! ! ! Adieu la variété, adieu les finesses d'intonation, adieu les inflexions qui enfoncent la pensée comme avec une vrille dans l'esprit du spectateur, adieu la netteté, la clarté de la phrase ; tout, tout au dôblayage et à la terrible détente à la fin du couplet.

• Régnier lui a appris à enfoncer sa bêche^ comme il disait, à creuser l'inflexion et à la faire pénétrer jusque dans les recoins les plus sombres de la pensée, et non seulement à faire porter le mot au-delà de la rampe, mais encore à renfoncer comme un coin dans la tête de Pauditeur. Cette finesse d'intonation que Mlle Reichemberg, par exemple, possède à un si haut degré, Régnier en faisait la tyrannie de son enseignement et le despotisme qu'on lui a tant reproché était là tout entier. Il fallait aller jusqu'au fond de la phrase. C'était un supplice pour les voix et, disons-le, pour les intelligences paresseuses, car si les sots ne voyaient là qu'une ridicule chanson, les élèves mieux avisés découvraient une pensée juste, élevée et pénétrante qu'avaient mûrie quarante années d'études et

de réflexions. Et dVilleurs ne faut-il pas musicalement, pour ainsi dire, accoutumer l'oreille à percevoir et la voix à rendre dans tous ses contours une intonation donnée? Comment, disait M. Régnier, si vous ne pouvez pas prendre la noie que je vous donne, comment parnendrozvous à vous débrouiller au théâtre devant deux auteurs, un directeur, un metteur en scène qui vous demanderont chacun une interprétation diflférente ?

t Pour moi, je sais bien que, depuis mon départ du Conservatoire, il ne s'est pas écoulé un jour sans que j'aie senti plus fortement combien mon vieux maître avait raison et sans que ma reconnaissance pour lui se soit augmentée.

« Je puis le dire avec d'autant plus de force que j'ai résistai parfois à ce que son enseignement avait d'absolu, et que son intransigeance m'a peut-être fait éprouver un dommage momentané.

« Mon maître me disait un jour :

• On vous reproche à tous de m'imiter ; je ne t sais si cela est vrai et si quelquefois, hélas ! « cela vous porte préjudice au Conservatoire, « mais ce que je puis vous affirmer, c'est que « vous vous débarrasserez en quelques mois

• de cette imitation, si elle existe, que votre

• personnalité prendra le dessus, et que vous

• aurez du moins à votre disposition une partie

« du bagage qu il m'a été donné de recueillir « dans ma carrière. »

« Je suis persuadé qu'il avait raison. Tout, chez Régnier, était hautement militant, les qualités de son enseignement n'étaient pas de Tordre négatif, et c'est la valeur même de cet c.iseignem?nt qui a rendu la critique si facile et ardente. Avec lui, il fallait prendre parti parce quil prônait parti toujours et quand même : il avait horreur du vague !

« 11 s'est trompé parfois, bien certainement, mais dans quel art cst-il plus difficile d'être impeccable que dans cet art d'interprétation dans lequel on ne choisit pas l'œuvre à faire? Je crois bien qu'au fond Mlle Mars et les célèbres comédiens qui l'entouraient ne devaient pas comprendre grand'chose à Hemani. Mais quand un artiste est supérieur par quelque côté, jo l'ense qu'il vaut mieux exalter cette supériorité que de s'acharner sur les lacunes inévitables de son intelligence.

• Permettez-moi, monsieur, de ne pas signer cette lettre, pour deux raisons. La première, c'est que vous demandez l'avis de Coquelin ou de Saint-Germain et que vous donner le mien pourrait vous paraître une forte marque de vanité ; la seconde, c'est que vous pourriez penser peut-être que je ne suis pas un exemple assez convaincant de l'excellence de cet ensei-

gnement pour me permettre d'en prendre si longuement la défense. »

On voit dans celte lettre quelles heureuses trouvailles d'expressions avait Régnier pour ramasser en peu de mots les tendances de sa méthode : apprendre à apprendre, enfoncer sa bêche étaient des locutions qu'il aimait à répéter et qui donnaient à sa pensée une clarté soudaine et une plus grande énergie. Si j'ajoute qu'il poussait parfois le pittoresque de Texpression jusqu'à une très légère trivialité, je dois dire aussi qu'il était la distinction même comme esprit et comme langage, tout à fait différent en cela d'un Monrose ou d'un Beauvallet qui parlaient gros... et gras, sans utilité pour leur démonstration.

• Allons donCj mon enfant^ ça manque d*oi-' gnon! disait Régnier à une soubrette qui lui répétait Marinette du Dépit Amoureux^ comme si elle eût joué Lucile. »

Soyez donc sur vos pattes^ se plaisait-il à répéter aux jeunes comédiens dont les pieds, les jambes ou les bras semblaient ne pouvoir jamais connaître l'immobilité, dont la tête tournait sans cesse de droite à gauche et de gauche à droite, dont les regards n'étaient pas assurés ; et, pour ceux-là qui ne se contentaient pas de prendre l'expression dans le sens trop strict du mot, il

donnait ainsi d'un seul coup et d'une façon imprévue et inoubliable, l'un des plus grands secrets de ce qu'on nomme Vautorilé au théâtre.

L'une des principales forces de Régnier comme professeur lui venait de sa passion pour renseignement. C'est là, je crois, une qualité bien rare aujourd'hui. Il la possédait, parait-il, dés son entrée au Conservatoire, en 1855, alors qu'il était encore très absorbé parla Comédie Française; mais cette ardeur ne devait pas s'éteindre avec Page, et toutes les activités de sa nature nerveuse s'employèrent au professorat dès qu'il eut cessé de monter sur la scène.

Les classes ne lui suffisaient jamais ; à la fin de chacune d'elles, surtout vers l'époque des concours, il emmenait son élève favori ou celui qui ne lui semblait pas assez prêt et, bras dessus, bras dessous, à travers l'encombrement des boulevards, voilà le mattre et l'élève qui recommencent, à voix basse, la leçon interrompue. Vingt fois, quarante fois il faut répéter la terrible petite phrase dont M. Régnier n'est pas satisfait; on ne lui a donné jusqu'à présent qu'un à peu près, il faut arriver à la précision d'une inflexion impitoyable. Puis, toujours à «li-voix, on recommence toute la scène glissée, comme une confidence, à l'oreille de Régnier

qui écoute tout en marcliant d'un pas nerveux, le dos un peu courbé, la tête légèrement penchée sur Tépaule, les yeux bleus pleins d'une vie extraordinaire.

Je Tai vu, un jour, pour se dérober à la foule, entrer sous une porte cochère, faire recommencer une période; puis, emporté par Fardeur étonnante de son tempérament, poser son chapeau sur une sorte de borne qui se trouvait là, et dire presque toute la scène dans un emportement merveilleux. Il avait alors plus de 70 ans et, à cette époque cependant, le plus agité de ses élèves, — j'ai nommé Galipaux — n'eût pas franchi plus rapidement les quelques marches qui conduisaient à la petite scène de la rue Bergère, lorsque le maître impatienté voulait faire reprendre un jeu de scène mal exécuté.

Avec cotte passion pour l'enseignement, Régnier devait être un des plus ardents défenseurs du Conservatoire ; il croyait profondément à l'utilité des classes de comédie, et nous disait sans cesse combien il regrettait de n'avoir pas ou de professeur dans sa jeunesse.

« J'ai dû apprendre tant seul ce que je sais, « répétait-il, n'ayant jamais reçu qu'une seule « vraie leçon — de Baptiste. Que de temps « gagné si j'avais eu un maître qui m'eût fait

« saisir en quelques heures ce que je devais • mettre des années à comprendre. »

Si nous admettons que les jeunes puissent acquérir quelque chose en étudiant leurs aînés, l'argument paraît sans réplique. En effet, pourquoi leur arracher par lambeaux les secrets de leur talent, quand on pourrait recevoir d'eux la quintessence de leurs observations et le résumé de leurs travaux ?

Une anecdote buv Talma vient à Tappui de cette théorie. Au début de sa carrière, Tillustro tragédien no se rendit pas l'acilement maître do sa respiration ; il s'éjKiisait vite lorsqu'il avait à jouer une scène un peu longue, et il remarquait d'autre part que Monvel « un petit homme tluet sans force et sans organe (1) » semblait arriver presque sans fatigue à la tin des rôles les plus durs, grâce à son habileté pour ménager et renouveler son souffle.

On raconte qu^alors Talma eut Tidée de se cacher dans le trou du souffleur lorsque Monvel jouait, et que de là, il surprit peu à peu les secrets qui firent plus tard de sa respiration, un des grands éléments peut-être de sa puissance tragique. Ces secrets, il nous les révèle dans une note de ses Réflexions sur Lckain cl sur Vart théâtral .

(1) Mémoires de Mlle Clairon.

La mémoire de M. Régnier était fertile en anecdotes de ce genre sur Talma, qu'il avait approché souvent dans son enfance et sa première jeunesse, et dont il avait gardé un souvenir très précis. 11 nous disait que les statues et les portraits du tragédien ne peuvent guère nous donner aujourd'hui une idée de ce qu'était sa physionomie. Il y manquait le regard, dont la puissance était prodigieuse : • Ses yeux t bleus avaient, nous disait souvent notre maî- « tre, une faculté que je n'ai connue que chez t lui : ils étaient changeants comme ceux des « fauves, et dans la colère surtout, ils prenaient • tout à fait une couleur différente ; alors rœil, « très doux au repos, devenait parfois d'une « cruauté extraordinaire. »

Il nous apprenait aussi de curieux détails d'interprétation : par exemple, lorsqu'il parlait du mot de valeur^ il ne manquait jamais de nous conter une trouvaille de Talma dans Othello.

Ch. de la Rounat, sur les indications que je lui ai fournies. Ta mentionnée longuement dans une biographie de Régnier (1), mais sans indiquer très exactement la portée de la leçon que nous donnait ainsi notre maître.

Dans VOtliello de Ducis il v a à la i*"® scène du

(1) Etudes dramatiques.

IV* acte, une tirade qui se termine par les vers suivants :

S*il faut qu*à ce rival Hédelmone infîdèle Ail remis ce bandeaa.. . Dans leur rage cruelle Nos lions du désert, sous leurs antres brûlants Déchirent quelquefois les voyageurs tremblants... Il vaudrait mieux pour lui que leur faim dévorante Dispersât les lambeaux de sa chair palpitante Que de tomber vivant dans mes terribles mains.

Les autres interprètes d'Othello^ après avoir fait un sort à toutes les expressions emphatiques dont ce morceau est farci, avaient coutume de faire terriblement sonner les terribles mains avec une folle dépense de vibration sur les r, c'était Peffet! ! et quand Régnier demandait à ses élèves : où est le mol de valeur? leur réponse était souvent d'accord avec cette vulgaire tradition. Lorsque Talma, le 21 mars 1825, reprit cette tragédie, qu'il n'avait pas jouée depuis vingt ans, il n'insista pas sur les lourdeurs de la période, mais arrivé au mot vivant^ il s'arrêta imperceptiblement, Pœil prit cette expression de cruauté qu'il rendait si puissamment, et la pensée continue dans ce mot vivant jaillit de la phrase avec une telle force, que les applaudissements partirent de tous les côtés de la salle. Le public avait compris dans le regard, dans Tintonalion du grand artiste^ combien Othello savourerait sa vengeance pourvu que soft rival fut vivant.

Ennemi des sonorités vagues et des effets de voix, Régnier insistait sur ces démonstrations et nous prouvait ainsi combien le mot sans la pensée restait vide et creux, en dépit du bruit qu'en pouvait tirer un organe puissant.

Baptiste, Potier, Brunet, étaient des noms qu'on entendait souvent répéter à la classe, et qui nous apportaient entrj deux leçons des anecdotes charmantes et instructives. Mais après Talma, le comédien dont M. Régnier aimait le plus à nous parler, était celui qui fut précisément le véritable maître de Talma, Monvel, Tauteur des Victimes cloilrées^ de ï Amant bourru^ de Biaise et Babet^ etc., etc., l'incomparable interprète d'Auguste de Cinna, le père de Mlle Mars.

Il nous disait comment cet admirable artiste savait tirer du fond d'un texte des intentions qu on avait ignorées jusqu'à lui, et auxquelles les auteurs eux-mêmes n'avaient jamais songé.

Un exemple :

Dans Mithridate, de Racine, à la scène n du ne acte, le roi s'adressant à ses enfants leur dit :

Princes, quelques raisoDs que vous me puissiez dire Votre devoir ici n'a point dû vous conduire, Ni vous faire quitter en de si grands besoins Vous le Pont, vous Colchos confiés à vos soins.

Avec ces quatre vers, les premiers du rùle.

notez-le bien, Monvel indiquait immédiatement sa préférence pour l'un de ses fils. Vous le Ponl^ disait-il sévèrement à Pharnace, puis se tournant vers Xipharès : Votis Colchos, ajoutait^-il d'une voix aflFectueuse, et dans l'inflexion le

spectateur entendait : Comment avez-vous pu faire cela, vous, mon fils bien-aimé.

Ainsi l'artiste sô pénétrait si bien des sentiments de son personnage, que dès son entrée en scène, il le faisait vivre avec des mots restés neutres jusqu'alors.

Il y avait une autre raison à la tendresse particulière que Régnier portait au souvenir de ce grand artiste; c'est qu'il lui fournissait les arguments les plus décisifs sur le rôle de l'intelligence chez les comédiens, rôle qui lui avait toujours semblé prépondérant : il s'en est longuement expliqué dans un volume qui ne parut qu^après sa mort (en 1887, je crois), et qui, sous le titre de • Souvenirs ei Etudes de Théâtre », contient des pages bien intéressantes sur de célèbres comédiens et comédiennes. Le volume commence par un chapitre que Monvel emplit presque entièrement et se termine par une étude sur Talma. Mais il ne hous transmet, hélas !

qu'une bien faible partie des souvenirs et documents que mon maître avait rassemblés dans sa longue carrière*

Si, dans ce livre, il nous parle de la diction du vers tragique d'une manière générale, il ne nous donne guère de renseignements sur sa façon d'entendre l'interprétation des rôles classiques. Il avait commencé pourtant un travail considérable sur Molière dont il voulait publier les œuvres en une édition qui se fut appelée, je crois, Le Molière des Comédiens. Plusieurs fois, dans son bureau de l'Opéra, où il était directeur de la scène, il m'avait parlé de ce travail, il m'en avait montré le plan, m'avait dit, je crois, que Tartuffe était terminé et m'avait lu un jour une préface qui contenait des conseiiS généraux aux comédiens et qui m'avait semblé fort remarquable. Son intention était de donner, pour chaque pièce, d'un côté le texte de Molière et do l'autre une indication de la pensée pouvant conduire l'interprète à l'inflexion exacte.

te Quel dommage qu'il n'ait pu achever cet/œu-

vre ! Quels trésors d'érudition théâtrale cet homme a emportés avec lui ! Les fragments terminés ne sont-ils pas suffisants pour qu'on nous les tasse connaître et ne pourrons-nous en profiter un jour?

On voit que Régnier avait fait de la tragédie une étude toute particulière et, s'il a été le maître de Coquelin, il eut pu être aussi celui d'une Rachel ; il ne lui a manqué que de la rencontrer. Mais pour connaître toute sa souplesse il

fallait lui entendre indiquer une scène du théâtre contemporain, la Princesse Georges^ par exeniple. Je dirais combien alors il était moderne, si on ne faisait aujourd'hui un tel abus de ce mot, et si je ne pensais qu'on est toujours très moderne quand on est très vivant : Desclée l'a bien prouvé.

La façon d'exprimer les passions ne porte pas de date, parce que ce ne sont pas les tics d'une époque qui la composent. Si on/ est rien que moderne au sens actuel du mot, on ne va pas bien loin en art. L'enseignement de Régnier ne pouvait pas vieillir parce qu'il était sincère. Lisez les articles qu'on fait aujourd'hui sur Mlle Réjane, sur ces sursauts de passion, ces accents imprévus qui sont un des côtés de son talent; certes, son originalité d'artiste lui a apporté bien des éléments, mais n'est-il pas possible aussi que son maître ait autrefois déposé en germe dans son cerveau une partie de ce qu'elle y retrouve aujourd'hui mûri parle temps ?

Ce sont précisément ces soubresauts, ces attaques un peu saccadées et soudaines qui ont fait quelquefois accuser Régnier d'avoir usé dans son jeu d'une quantité de ficelles ; je ne puis me permettre de combattre cette accusation, n'ayant vu jouer l'artiste que très peu (sur la scène du Théâtre Français du moins) et

lorsque je n'étais qu'un tout jeune homme. Ce que je puis dire, toutefois, c'est qu'il n'y avait pas trace de ces prétendues ficelles dans sou , enseignement. Il coupait souvent la phrase en fragments égaux sur lesquels revenait nerveusement la même inflexion et on appelait cela son procédé ; c'est à peu prés ce que Lekain, disait-on, faisait sur ces vers d'Andromaque :

Et ne nravez-vous pas Yotis-même, ici, tantôt, ordonné son trépas ?

On pourrait appeler cela enfoncer le même cUm et je crois que les gens nerveux parlent souvent ainsi.

Non, Régnier savait que dans Part théâtral pas plus que dans les autres on n'arrive très haut avec des procédés et il les répudiait.

Penser et surtout, dans l'expression, aller jusqu'au bout de cette pensée, toute sa méthode se résumait là. Il cherchait à prouver que les aspirants artistes ne vont jamais qu'à la moitié du chemin et il nous contraignait à achever la route commencée.

Reste à savoir si ce travail devait toujours être fait sur ses pensées à lui et s'il ne devait pas quelquefois tenir un plus grand compte de celles que lui apportaient ses élèves (!!!) Peutêtre avait-il de bonnes raisons pour croire que ses inflexions étaient les meilleures, ayant pris

la peine de les choisir parmi beaucoup d'autres.

Quoi qu'il en soit, je no vois guère quelle personnalité il a pu étouffer.

Voici, en dehors dos nombreux élèves qu'il eut dans tous les théâtres (1), ceux qu il a formés au Conservatoire : Coquehn ahié, Mme Devoyod, RoséliaRousseil, Marie Lloyd, Porel, Seveste, Boucher, Marie Samary, Coquelin cadet, Joumard, Mlle Reichenberg, Gabrielle Tholer, Dupont-Vernon, Blanche Barrctta, Mlle Bartet^ Alice Lody, Mlle Réjane, Marie Kolb, Juliette Girard (qui plus tard abandonna la comédie pour devenir l'étoile d'opérette que Paris a si souvent applaudie) ; Silvain, Mme Amel, Brémont, Philippe Garnier, Galipaux, etc., etc.

On voit si cette liste contient des natures diverses et si le maître les a coulées dans un moule monotone. Quelle vraie personnalité d'ailleurs est étouffée par un enseignement

(\) Mme Emma Fleury, que Régnier fit débutera côté de lui à Londres ejt qu'il lit engager ensuite à TOdéon, puis à la Comédie-Française ; Mme Broisat, la remarquable sociétaire du Théâtre Français, à laquelle Régnier s'intéressa particulièrement dès sou début en province ; Mmes Grivot, Cruizelte, lorsqu'elle était à la Comédie ; Tallendiera, qui ne fit que paraître au Gymnase; Mme Paul Mounet qui a quitté le Théâtre, après avoir débuté au Théâtre Français et à l'Odéon, etc., etc. 4.

dart, Supposez un instant que M. Mouuot- Sully ait appartenu à la classe de Régnier ; le pire qui aut pu arriver, c'est que le maître et l'élève se séparassent sans s'être compris.

L'élève eut souffert sans doute, au Conservatoire, d'une trop rude discipline, mais y aurait-il perdu ses admirables qualités? Je crois fermement, quant à moi, qu'il eut parcouru plus vite encore les étapes qui Font conduit jusqu'à l'incomparable interprétation d'Œdipe Roi et que, par des victoires plus rapides de son talent sur son génie, il fut arrivé quelques années plus tôt à cet équilibre indispensable entre, d'une part, les dons extérieurs et la chalçur de l'âme et, d'autre part, les facultés nécessaires pour mettre au point une œuvre d'art, quelle qu'elle soit.

A l'Interprète impeccable des poètes , à Sarah BernhanU,

Madame et chère grande artiste,

Pcrmcllcz-moi de vous dédier cette modeste élude sur l'art que vous illustrez et dont vous avez été la muse incomparable dès vos premiers pas sur la scène. La voix de Zanetto a enchanté ma première jeunesse^ et il m'a fallu vous entendre dans Dona Sol et dans la douce reine Dona Maria de Neubourg, pour retrouver toute la force des divines impressions que le Passant avait laissées en moi.

Vous ne pouvez vou^ plaire beaucoup aux théories^ car vous savez trop que ce sont les instincts j bien plus encore que l'éducation^ qui font les grands artistes. Aussi ne me suis-jepcts proposé, dans ces quelques pages, la recherche d'immuables principes,^ que répudie un art particidièrement ondoyant et divers.

J'ai songé plutôt à rassembler quelques observations un peu générales^ que m'a fournies la lecture constante et passionnée des poètes fnodernes.

Tout enfant, je m'étais laissé charmer par la musique

des beaux vers et depuis longlemps déjà, ces idées sur la diction avaient germé dans mon esprit, mais c'est à vous que je dois^ sam aucun doute, de les avoir affermies et formulées ; cest en vous écoutant que j'ai cru sentir le fort et le faible de mes tentatives en cet art exquis; et par vous je me suis fait une conviction sur la quantité d harmonie qui peut ou qui doit entrer dmis la phrase poétique. Vous avez été comme la preuve vivante par laquelle fai mesuré l'exactitude de mes opinions et la valeur de mes tendances artis^ tiques.

En vous disant tout cela de vive voix^ lorsque j'eus Vlwnneur dHnierpréter à vos côtés noire grand poète et ami Ed. Haraucourt^ j'aurais pu acquérir sans doiUe la certitude que j^avais bien compris et deviné vos ifistincls d'artiste, mais j'ignorais alors que ce petit travail me serait demandé, et, d' ailleurs ^ dois -je vous V avouer, je ne regrette qu^à moitié de n avoir pas eu l'occasion de vou^ consulter sur ces questions, puisque cela m£ permet aujourd'hui de vous adresser de loin ce respectueux témoignage de mon admiration et Cexprèssion de mes sentiments profondément dévoués,

i5 Mai i89S,

1» La Poésie et le Théâtre.

On a écrit, à peu de chose prés, tout ce qu il y avait à écrire sur la diction des vers tragiques ou comiques dans les œuvres du répertoire classique et, s'il s'agissait seulement de rinterprétation de Corneille ou de Molière, Tétude que je me propose de faire serait sans aucun doute tout à fait superflue.

Samson dans VArt Théâtral, Régnier dans Souvenirs et Eludes de Théâtre, Dupont Vernon dans L'Art de bien dire, M. Legouvé dans ses remarquables livres sur L'Art de la Lecture, et, avant eux, Dhannetaire dans L'Art du Comédien, ont donné sur ce sujet les indications les plus précises et les plus autorisées.

Sous l'inspiration de ces maîtres, et avec le bagage de leur propre expérience, les professeurs du Conservatoire proclament résolument des principes qui ont pour base la défense du vrai et pour but la recherche de la simplicité, dans la poésie comme dans les autres manifestations du théâtre.

Tous ils mettent en garde les jeunes gens contre l'emploi ou Tabus d'une mélopée inutile, d'une chanson non justifiée par les textes ; ils répudient les endormantes musiques où se complaisent, au début de leur carrière, les artistes

— ja —

peuvent tenir lieu de tout cela dans cet art particulier. On pourrait citer Fexemple d'un grand comédien, qui interprète Victor Hugo d'une façon lamentable, et qui, en disant des strophes dans des représentations d'adieu, a provoqué la grande indignation des poètes présents.

11 n'est pas prouvé, d'ailleurs, que ces poètes auraient tous été capables de le remplacer supérieurement; chez eux aussi plusieurs qualités aui'uient manqué peut-être, qu'ils dédaignent t op facilement et dont ils ne sentent pas assez toute l'importance.

Quand ils disent leurs vers, les poètes sont presque toujours fort intéressants; ils les enveloppent du charme de leur personnalité, et peuvent donner par là une précieuse indication au diseur de profession ; mais bien souvent ils n'ont pas l'articulation, ni la virtuosité, ni cette variété, qu'on n'acquiert précisément qu'en changeant ses sujets d'études ; il leur manque parfois aussi la voix de leurs vers^ alors que beaucoup de comédiens sont doués de voix naturellement riches, que le travail a pu étendre encore et assouplir.

Ce qu'il faut du moins reconnaître, c'est que les poètes savent en général trouver dans leurs instincts le maniement des cadences, le balancement des phrases rythmées, Pexacle répartition des accents^ tout ce qui laisse au vers

lyrique son charme et son envolée, son développement normal et sa raison d'être.

C'est qu'à Theure même où s'éveillait leur intelligence, ils commençaient à entendre confusément en eux les paroles enchantées dont les hommes bercent leurs illusions : c'est que leurs œuvres sont nées de ces heures charmantes dont ils peuvent dire aussi :

Quidquid tentabam dtcere versus erat.

Si un peu de cette lumière intérieure n'a pas éclairé, pour le jeune comédien, les beautés de lyrisme, personne ne songera à les lui montrer.

Si, au contraire, il, est tout illuminé par la flamme poétique, au point de deviner ce qu'on ne lui dira jamais, il appartiendra peut-être à cette dangereuse catégorie d'élèves qui, charmés par les sonorités indécises, y sacrifient tout sans raison ou sans discernement, et ses dons exceptionnels n'auront alors pour effet que de le mcUre en désaccord avec ses maîtres.

Il est peut-être regrettable qu'on n'ait pas

créé au Conservatoire, à coté des classes qui

existent déjà, un cours supérieur sur la Diction

des vers.

Le seul fait de rendre cet enseignement tout

à fait distinct des études dramatiques ferait

plus que tout le reste pour montrer aux jeunes

gens les dangers de la mélopée dans une situa-

tion théàlralo. Kn effet, on ne leur refuserait plus remploi de ressources qu'ils sentent légitimes, mais qu'ils dépensent mal. On réglerait cet emploi.

Cet enseignement, qui devrait être d'une souplesse exceptionnelle, serait confié à un poète qu'on aurait habilement choisi. Car si j'ai fait plus haut quelques restrictions, je ne mécon« nais pas la supériorité de certains poètes dans ces matières. Plusieurs d'entr'eux, dont tout le monde connaît les noms, sont doués d'un très remarquable talent de diseurs. Cependant je dois ajouter qu'il ne suffirait pas au maître choisi de pouvoir interpréter magnifiquement ses propres œuvres, comme le ferait par, exemple un Rollinat, ce prodige de virtuosité ! Celuilà est un exécutant tout à fait exceptionnel ; il tire de ses œuvres tous les effets que lo plus puissant tragédien y pourrait trouver ; il a non seulement la voix la plus étendue, la plus souple, la voix de ses vers, mais on peut dire encore que sa tête, ses yeux, sa bouche et jusqu'à sa chevelure lui fournissent des moyens d'expression incomparables. A cause de tous ces dons il a porté à son plus haut point l'accord si rare entre l'œuvre et l'interprétation, mais dirait-il aussi bien les Méditations poétiques ou les Contemplations que les Brandes ou les Névroses : c'est là ce qu'il faudrait savoir !

Cette classe apparliendrait à renseignement supérieur et Téléve devrait y apporter les connaissances fondamentales de son métier ; il saurait ce qui concerne la prononciation, la ponctuation ; il serait capable de phraser correctement et d'arriver à une inflexion juste. Il y serait admis après une première année d'études, par exemple, ou à la suite d'un examen spécial ; il devrait avoir aussi, avant tout peut-être, l'instrument, la lyre, c'est-à-dire une voix musicale sans laquelle la diction des vers ne peut être portée à sa perfection. Quant au maître il se contenterait d'attirer l'attention des élèves sur les problèmes de la métrique^ du nombre, de la cadence, sur l'évolution de la prosodie française, sans tomber dans les démonstrations trop scientifiques, qui rendent indigestes les livres spéciaux édités sur cette matière. Avec un éclectisme supérieur aux petites coteries d'écoles, il ferait comprendre et aimer Ronsard, Malherbe, La Fontaine, André Chénier, Lamartine, Alfred de Vigny, V. Hugo, Musset, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Baudelaire, Sully-Prudhomme, François Coppée, J. de Héredia, etc*, etc., il en montrerait les beautés, il en indiquerait les différences, il passerait des odes aux sonnets, des satires aux chansons, des ballades aux élégies, mais son principal sujet

d'étude serait le vers lyrique, dont rinterprétation demande les qualités spéciales sur lesquelles je me propose d'insister.

Si, dès le titre de ce travail, je n'ai pas indiqué que je voulais parler spécialement de la diction du vers lyrique, c'est que j'ai craint de restreindre mon sujet. D'ailleurs, en restant sur ce terrain même, il ne serait pas possible de laisser de côté les œuvres dramatiques, car le lyrisme a quelquefois tellement débordé sur le théâtre (dans l'école romantique surtout), qu'il ne peut être considéré comme quantité négligeable.

C'est donc tout d'abord à un point de vue purement théâtral que je vais essayer de partager les vers en deux catégories principales ; je montrerai en quoi ils diffèrent musicalement, si je puis dire, je parlerai des muettes, du rôle si important de VE muet dans les vers français, du rôle des consonnes dans la diction, et enfin, à propos des différentes écoles, je noterai sur l'interprétation des vers quelques réflexions et observations un peu générales que m'ont apportées l'amour et la pratique de mon art.