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des limites anciennes; elles enipruutent les ressources des arts voisins et,s'eftbrçanl de mêler la peinture, la musique, Tarchitecture, la sculpture à la poésie, en arrivent parfois à une véritable confusion de tous ces arts entr'eux.

Cette recherche nouvelle, à laquelle nous avons été conduits par une perception plus nette des analogies, est-elle un signe et une cause de décadence ou d'élargissement : je ne saurais en décider.

Au moins, puis-je dire que certaines associations me semblent plus légitimes que d'autres ; la poésie et la musique, par exemple, étaient tellement faites pour s'accorder et se compléter que les liens se sont formés tout naturellement entre elles et que l'intimité profonde de la parole et du chant devaient faire naître ces admirables manifestations artistiques dont le lyrisme peut revendiquer toute la gloire.

Si, dans la symphonie, la musique peut vivre de son existence propre, Wagner a compris que, par l'union intime des deux éléments la note et le motj il créerait des œuvres puissantes et fécondes et il a trouvé, dans son drame lyrique, l'alliance complète de la pensée avec les sensations pures.

Cette alliance n'a pas toujours été aussi étroite, mais on constaterait aisément que tous les grands musiciens Tont cherchée ou du moins

y ont été soumis par leurs instincts. Les ditïérences sont dans les proportions entre les éléments.

Dans « Le yeveu de Rameau », Diderot a exprimé bien ingénieusement cette pensée quand il a dit que « l'accent était la pépinière de la mélodie ». C'est, en effet, l'accent qui a inspiré le musicien, c'est lui qui guidera l'interprète et en fera un artiste digne de ce nom.

Il serait très intéressant de montrer aux comédiens, et surtout aux chanteurs, qui ne semblent pas toujours s'en douter, comment, dans Guillawne Tell^ par exemple, la phrase musicale emprunte au langage parlé le dessin de ce que nous appelons Vinflexion. On sentait cela très nettement avec J. Faure, cet incomparable artiste : sa merveilleuse déclamation lui permettait de chanter le rôle comme il faudrait le dire :

Voyez le récitatif d'entrée :

Il chante en son ivresse Ses plaisirs, sa maîtresse; De Tennui qui m'oppresse, Il n'est pas tourmenté.

Quel fardeau que la vie !

Pour nous, plus de patrie !

Il chante et rHelvclie Pleure sa liberté.

Avec Fauro, on entenrlait clairement toutes

les intonations q\ï on demanderait à un comédien; les syllabes, les notes nous disaient en même temps : il ose chanter; un souverain mépris écrasait les mots ses plaisirs, sa maîtresse; cette phrase quel fardeau que la vie! contenait une lassitude et une amertume indéfinissables, et enfin quand éclatait pour la dernière fois ces mots : il chante, l'indignation de la pensée criait à nos oreilles : il ose chanter le misérable !

Je n'indique ici que les nuances principales, mais si on veut suivre en artiste les contours de la période entière, on trouvera dans la mu;ique toutes les délicatesses d.*in flexion que comporte le sens du morceau.

Il serait facile de multipher les citations : tout le rôle de Guillaume, tout celui d'Arnold pourraient servir à cette démonstration , et de Gluck (1) à Rossini, de Rossini jusqu'à Wagner (2), on trouverait d'admirables exemples de cette concordance parfaite entre l'idée et son expression, concordance qui est une des lois de Tharmonie et la source de nos plus grandes émotions au théâtre.

(1) Voyez la plainte sublime d'Orphée : « J'ai perdu mon Eurydice. »

(2) On peut faire, en effet, la même démonstration avec tous ces génies, si éloignés les uns des autres qu'ils puissent sembler au premier abord ; il n'y a qu'une question de dosages différents dans les éléments créateurs.

Or, tandis que, dans Topera, la niusi(|ue demande à la parole de fixer par la netteté de l'expression, par une accentuation plus définie le sens même de ses plus grandes beautés, en revanche elle lui prête, dans la poésie lyrique, son charme, son harmonie et tout le mystère des vibrations rythmiques.

Ici une objection se présente :

Si c'est encore de musique qu il s'agit, quand on parle de l'harmonie d'une phrasj, de la mélodie d'un vers, L* poète devra nécessairement posséder de réelles aptitudes musicales, ou tout au moins des goûts qui l'en 1 rainent de ce coté. Or, nous savons, par des exemples fameux, qu'il n'en est pas toujours ainsi et que les plus harmonieux parmi les poètes n'ont pas toujours eu de grandes tendresses pour leurs confrères de la musique !

Je dirai tout d'abord que si le poêle a les goûts et les facultés en question, c'est tant mieux, et que sa souplesse de sensation et d'expression s'en accroîtra d'autant.

Si, au contraire, ces facultés sont chez lui très incomplètes, on pourra demander où commence très exactement le sens musical : n'estil pas permis à ce poète de n'avoir, par exemple, aucune notion des intervalles chromatiques, s'il perçoit absolument les différonces entre les

sonorités syllabiqucs, s'il est sensible au charme d'un son.

Il faudrait au moins que le langage poétique eût à sa disposition un vocabulaire spécial pour pouvoir opposer les unes aux autres, aussi radicalement qu'on le fait, des sensations qui toutes s'adressent à la délicatesse de notre oreille. Quand les poètes dédaignent cette musique des musiciens, c'est qu il leur semble que la leur est suffisante, mais alors encore ils l'appellent de la musique, ou il s'en faut de bien peu.

Lisez le commentaire que Lamartine a écrit sur le Lac dans les « Premières Méditations poétiques » : « On a essayé mille fois d'ajouter « la mélodie plaintive de la musique au gémis- « sèment de ces strophes. On a réussi une seule c fois. Niedeimeyer a fait de cette ode une tou- ■ chante traduction en notes. J'ai entendu chance ter cette romance, et j'ai vu les larmes qu'elle « faisait répandre. Néanmoins, j'ai toujours « pensé que la musique et la poésie se nuisaient « en s'associant. Elles sont l'une et l'autre des « arts complets : la musique porte en elle son « sentiment, de beaux vers portent en eux leur « mélodie. »

Ce dernier mot contient l'aveu qu'en poésie une phrase écrite n'a qu'une partie de sa va-

leur : elle n'est qu'un srjuclette et la pensée, pour être exprimée complètement, devra résonner à noire oreille dans son rapport avec le nombre et le rythme ; les doses de ces éléments varieront entre elles suivant les époques ou les artistes; mais enfin, quoi qu'il en soit, la présence d'un élément musical dans les vers ne peut être nié par personne pas plus que sonimportance (1).

Si de lamentables acteurs n'avaient pas déshonoré la scène franeaise par des mélopées dénuées d'art et de sens, celle expression chanter le vers lyrique nous semblerait toute nalui-ellc ; on peut même dire qu'elle s'impose tout d'abord à la logique la plus élémentaire; mais une telle défaveur s'est attachée à ces mots chanter le vers, qu'on n'en voit plus lajustesse et que je l)référe renoncer à les employer ici. No parlons donc plus de chant, mais disons, faute d'autre mot, que les beaux vers contiennent en eux une certaine quantité de musique, fort variable d'ailleurs, et que le devoir d'un diseur est de la dégager, ou, tout au moins, de la respecter.

Dans 1 le Rythme poétique i, l'un des livres les plus étudiés etles plus intéressants qui aient été écrits, ces dernières années, sur les ques-

(I) Voyez dans le traité général de versiricalion française, fi.iL- L. Becq de Ponquière, le chapitre intitulé : Solaluiri musicale du Ryllimc.

tions de métrique (1), M.Robert deSouza s'exprime ainsi :

« Depuis que s'est perdue l'habitude de I CHANTER levers, selon la méthode des acteurs « tragiques du xviie siècle, l'art de la diction I fait toujours prédominer le sens sur le rythme, « et de plus en j»lus, suivant en cela le goût a du pubhc, qui ne peut supporter la monotonie « de la cadence classique. Et cependant, lors- ■ qu'on dit des poèmes où tout est ménagé « pour faciliter à la déclamation les effets d'asy- « métrie qu'elle recherche, le public se plaint « DE NÉ PAS SENTIR LE VERS, daus CCS observa- « tions naïves si souvent répétées : « Est-ce « que ce sont des vers ? On ne dirait pas des « vers?... »

■ Néanmoins, lorsque ce même public entend « déclamer leurs vers aux auteurs qui pour la «^ plupart les rythment, — et théoriquement « avec raison, — il en supporte mal l'audition; « cela le choque, le fatigue, ou Tamuse, comme « un rabâchage, comme un fastidieux berce- « ment. »

Hélas ! je ne crois pas que le public se plaigne jamais de ne pas sentir les vers ; il s'en féhciterait plutôt : il partage tout à fait en cela l'opinion de Dhannetaire, qui, dans ses Observations

(l) Perrin et Cic, éditeurs.

sur l'arl du Comédien^ dit que « racleur doit mettre autant de soin à faire disparaître la mesure et le rime, que TAuteur en amis aies trouver», parce qu' « il n'est ni dans la vérité, ni dans la nature de s'énoncer en paroles cadencées •. On lui répondrait trop aisément qu'il n'est pas davantage dans la vérité d'écrire des phrases en lignes de longueurs inégales et que la répétition de syllabes pareilles à la fin de ces lignes a toute l'apparence d'un jeu d'enfant pour les intelligences fermées aux beautés de la poésie. Mais enfin il exprime bien ainsi l'opinion moyenne du public qui supporte mal la diction trop rythmée des poètes; en constatant ce fait, M. Robert de Souza nous signale la divergence de vues qui existe à ce propos entre les comédiens et les poètes.

La vérité est à égale distance de toutes les exagérations: en général, les poètes rythment trop, les comédiens pas assez. 11 s'agit là de Tait le plus délicat, le plus varié, le moins précis qu'il y ait : il faut y trouver le juste équilibre entre les deux éléments principaux, c'est affaire de goût, de tact, de mesure et d'intelligence critique.

Aussi les traités de M. Becq de Conquières sur la Versification française (1) et même sur

(1) G. CharpenUer, éditeur.

la Didioii poétifiue, si roinarr|ualjles qu'ils soient, me sombknt-ils plus fuits pour les poètes que pour les diseurs. Ils sont un peu trop théoriques, un peu trop scientifiques pour nous. Dans la pratique, l'art de dire le vers demande plus d'élasticité, plus de souplesse, plus d'abnndon.

Pour enseigner cet art, on se bornera donc, pour ainsi dire, à ouvrir des horizons, en donnant des indications un peu plus générales.

On condamnera radicalement l'école du xvn° siècle, qui engloutissait la pensée sous les redondances de la déclamation (1); mais on affirmera, comme M. Becq de Fonquières, que « composer un vers, c'est construire une phrase musicale ». « Ce que je veux faire bien com- « prendre, dit-il, c'est que les procédés du musit cien et du poète sont les mêmes, bien que le « second ne les emploie que par intuition, et • que pour tous deux la délicatesSv? de ror»?ille « est une condition absolue. •

Comme je Tai indiqué, les liens et les ana'ogies entre la poésie et la musique sont tels que les mêmes mots, harmonie, mélodie, rythme, cadence, servent à désigner dans ces deux arts des éléments qui leur sont communs. Et que de locutions musicales pourraient servir encore

(1) Je ne parle toujours que des interprètes et je n'ai en vue, dans toute celle étude, que l'interprétation.

— seaux démonstrations d'un maître. La variété dans les mouvements est une des qualités les plus rares chez les élèves; le vocabulaire italien tout entier pourrait être employé à Tacquérir. Les mouvements métronomiques ne peuvent être mieux déterminés que par ces mots consacrés : largho, adagio, andante, allegro; ils marqueraient, dans tous les cas, d une façon plus pittoresque peut-être, la nécessité absolue de ne pas battre toujours la même mesure monotone, de savoir presser ou ralentir le mouvement sur un mot, sur un hémistiche, sur un vers, sur une strophe.

Variétés de mouvements, altérations de mouvements, indications de sentiments, tout cela s'exprime en poésie et en musique de la même façon, tout cela est aussi essentiel dans un art que dans l'autre.