III. — La Mélodie et l'Harmonie dans la diction

poétique.

Après avoir mis en présence les deux arts qui me semblent le mieux faits pour s*entendre, après avoir sommairement îidîqué leurs secrètes affinités, je pourrais ajouter comme conclusion au chapitre précédent : Il faut penser le chant, il faut chanter le vers lyrique !

Donner une enveloppe musicale à la pensée,

c est la signification que j'attache à ce mot chanter qui inspire tant d'horreur aux professeurs de déclannation !

Les beaux vers renferment donc toujours une certaine quantité de musique dont le diseur doit nécessairement tenir compte.

Or, il suffit de reconnaître cet élément et de le respecter^ lorsque le vers est purement mélodique comme dans Racine, c'est-à-dire lorsque la pensée s'exprime par un contour très défini et dans une étroite intimité avec le dessin rythmique.

Il faut, au contraire, dégager cet élément dans le sens de Vharmonic lorsqu'il s'agit de Victor Hugo ou d'Alfred de Musset, de cette forme moins idéale, mais moins bridée, moins précise, mais plus colorée qui caractérise l'école romantique.

Enfin, en général, dans la poésie classique, la justesse des accents suffit presque à apporter le charme musical du vers, tandis que dans la poésie romantique le jeu des sonorités prend une importance capitale.

Je ne prétends pas d'ailleurs que cette distinction entre la mélodie et l'harmonie dans les vers soit absolue; rien n'est absolu dans ces matières ; j'ai pensé seulement qu'elle rendrait plus claire cette partie de mon étude, et peutêtre même serait-il intéressant de pousser cette

démonstration jusqu'à ses dernières limites et d'enfermer, un peu de parti-pris, chacun de nos poètes dans Tune des deux catégories que désigneraient ces mots empruntés à la langue des musiciens.

On verrait que certaines œuvres exigent du diseur une grande variété de moyens, le secours constant d'un talent très riche en sonorités, tandis quç d'autres, ne laissant aucune marge à rinterpréte, lui demandent presque exclusivement rabsolue justesse de l'inflexion.

Aussi, en dépit de mes opinions sur l'importance de l'élément musical dans le vers, aije pu entendre affirmer parfois, sans en être trop indigné, qu'il fallait dire les vers absolument comme on dit la prose. C'est qu'en effet, pourvu qu'on soutienne le ton, qu'on ne jDerde pas de vue le nombre, dans Molière, dans Corneille et même dans Racine Taccentuation est si étroitement liée au sens même de la phrase que la seule inflexion juste suffit en général pour donner à leurs vers la puissance ou Je charme, la grâce ou la netteté, toute leur valeur en un mot.

Et cette inflexion juste, cette juste répartition des accents sont précisément les qualités requises pour bien dire la belle prose musicale, celle de Chateaubriand, si pleine, si sonore, si

cololéo, ou celle de Flaubert si riche d'expression, si précise d'accentuation.

Cette question des différences et des analogies entre la prose et les vers est tout à fait à Tordre du jour et mériterait sans doute d'être plus longuement étudiée ici. On a démontré fort aisément depuis quelque temps déjà que, d'instinct ou de parti pris, les grands posateurs ont écrit une grande quantité de vers libres ou simplement même d'alexandrins sans rimes. Dans le livre déjà cité sur le Rythme poétique, M. Robert de Souza donne de fort curieux exemples de périodes rythmiques en prose ; il dispose en foi me de vers libres des phrases de Bossuet,de Flaubert (1), de Stendhal, de Benjamin Constant, et en fait sentir ainsi le nombre et la cadence, mais il ne le fait que pour défendre contre l'invasion des barbares le noble langage des vers, et Lamotte-Houdard ne lui aurait certes pas semblé faire œuvre de légitime restitution en rendant à la prose le MUhridate de Racine.

N'imitons pas non plus Lamotte-Houdard et prenons en pitié ceux qui, comme lui, n'ont pas senti le charme d'un beau vers, mais efforçons-

(1) Dans Flaubert, Tauteur prend son exemple non dans 5a/amni 60 ou dans la Tentation de saint Antoine, mais dans Madame Bovary, et la cilalion me semble fort intéressante à signaler.

— douons de définir par notre goût et d'indiquer dans notre interprétation en quoi ce charme consiste. C'est une tâche peu aisée d'ailleurs.

Je le répète, la musique du vers chez les auteurs du xvii* siècle se trouve dans l'attaque juste et discrète des accents dont le rythme se compose; elle s'accorde étroitement avec la pensée. Dans l'esprit même du poète le vers est né de cet accord ; il y a donc coïncidence parfaite entre les accents rythmiques et les modulations de l'inflexion ; cependant la preuve que cette musique constitue un élément spécial, c'est que tel lecteur intelligent donnera le sens exact d'une phrase qui cependant trahira le poète en négligeant le nombre, la cadence et le rvthme.

Mais à cette époque, cet élénient musical n'est pas encore une sorte de dessous et d'accompagnement ; il n'a pas le caractère d'une parure et n'est encore pour ainsi dire qu'une enveloppe charmante, mais sans ornements et un peu étroite.

C'est peut-être à André Chénier que commence ce que j'appelle l'harmonie poétique.

Ecoutez ces vers :

, PJeurez doux alcyons I vous oiseaux sacrés ! Oiseaux chers à Téthys ; doux alcyons, pleurez ! Elle a vécu Myrto, la jeune Tarentine !

Un vaisseau la portait aux bords de Camarine.

Là, riiyraen, les chansons, les flùlcs lenlcmcnt, Devaient la reconduire au seuil de son amanl, elc, clc.

' Ou encore :

L*épi naissant mûrit de la fauix respecté ; Sans crainte du pressoir, le pampre tout Télé. Boit les doux présents de Taurore, etc., etc.

Une sorte de bercement exquis endort ici la pensée entre les phrases ; le charme des voix caressantes semble avoir besoin de toute une strophe pour s'y étaler à son aise et pour y noyer la sécheresse des détails ou ce qu'il y aurait de trop net dans le sens des mots.

Mais je voudrais essayer par quelques autres exemples de faire mieux comprendre encore les distinctions que j'ai établies.

Prenons Corneille et le Cid.

Comme je l'ai indiqué, tout ce qu'un vers du Cid (en dehors des stances peut-être) peut contenir de musical est enfermé dans le dessin mélodique, c'est-à-dire dans l'inflexion interprète de la pensée. Cette pensée y est toute nue et vaut surtout par ses lignes admirables : elle se présente fièrement comme une statue anti-» que dans un mouvement simple et sans le secours des tonalités chatoyantes qui en détruiraient la sérénité. Une recherche exagérée de couleur ou d'harmonie serait ici tout à fait

déplacée. Tout ce que je viens de dire s'applique à rensomble de l'œuvre.

Mais choisissons maintenant daus le Cid un des vers les plus colorés que Corneille ait faits, un vers qui semble emprunté au plus pur romantisme :

Cette obscure clarté qui lombc des étoiles.

N'est-ii pas vrai que par sa forte antithèse, par une sorte de recherche de clair obscur, par le pittoresque de l'expression i tomber des étoiles • ce vers pourrait aussi bien être de Victor Hugo ?

Voyez cependant comme fatalement Tinterprétation varierait avec les deux poètes.

Dans le Cid le vers doit être dit le plus simplement du monde ; sa beauté se mettra en valeur d'elle-même. 11 signifie seulement que la nuit était assez claire pour que Rodrique pût apercevoir les voiles des Maures et là c'est le sens qui domine tout.

Transportez ce vers dans Victor Hugo, dans son théâtre, dans Hernani par exemple pour bien montrer que ce n'est pas une forme d'art différente qui entraîne le changement d'interprétation.

Ce vers cesse alors d'être le vers mélodique que j'ai essayé de décrire ; il devient ce que, par opposition, j'ai appelé un vers harmonique :

suivant une expression assez pittoresque, de Mctor de Laprade, il faut l'orchestrer! Tous les mots obscure^ clarté^ tombe, étoiles semblent prendre alors des vibrations différentes et appropriées, et le vers s'adresse à nos sensations plus encore qu^à notre pensée.

J'emprunte un autre exemple à Racine cette fois.

Antiochus dit à Bérénice :

Je demeurai longtemps errant dans Gésarée, Lieux charmants où mon cœur vous avait adorée,

Ces vers auront, je crois, toute leur valeur si l'intonation juste est enveloppée dans les caresses d'une voix mélodieuse, mais les caresses mêmes de cette voix se répandront à peu près également sur Tensemble de la phrase poétique ; il ne s'agit pas tant de dire « lieux charmants • que I lieux charmants où mon cœur vous avait adorée ». La musique est répartie presque sans préférence sur tous les mots :

Chacun en a sa part el tous lonl en entier !

Je suppose que A. Chenier, ou même le plus Racinîen des poètes, Lamartine ait écrit ce même vers :

Lieux charmants où mon cœur vous avait adorée.

il est bien probable qu*un diseur avisé et délicat donnera au mot « charmant » une valeur d'interprétation spéciale parce qu'il sentira que la vision de poète a été en quelque sorte plus ma-^ térielle et que la grâce des choses extérieures est restée dans sa pensée.

Les vers les plus exquis de Racine :

Le jour n*esl pas plus pur que le fond de mon cœur!

J'allais, seigneur, pleurer un moment avec lui. Je ne l'ai point encore embrassé d'aujourd'hui.

demandent sans aucun doute TégaUté, la simplicité, le calme (même dans la passion, c'est un cahïie relatif) qui ne sauraient convenir à la forme plus agitée de Técole romantique.

Ecoutez maintenant les sonorités musicales de ce vers de Musset :

Les tièdes voluptés des nuils mélancoliques.

Quel prolongement dans les vibrations, quelle variété dans les timbres des vovelles et surtout quel charme dans la muette (Les liêdes voluptés!). Comme le vers est plus rempli d'harmoniques, pour ainsi dire, que ceux-là même de Racine, si divins qu'ils soient.

Je ne parle pas ici de la plénitude de la pensée ; sur ce terrain les écrivains du xvn» siècle n'ont sans doute pas de rivaux, je parle de la

plénitude du son et je cherche précisément à distinguer la poésie qui s'adresse au pur esprit et celle qui veut parler à nos sensations. Le contour seul de Tinflexion qui^ avec les classiques, prend toutes les puissances d'une ligne idéalement belle nous semble tout à fait sec et dépourvu de souplesse, dés qu'il s'agit d'éveiller ou d'exprimer des sensations.

Tout ce que je cherche à noter ici est pour les poètes d'une telle évidence, qu'il pourra leur sembler oiseux d'en parler. Il fallait pourtant bien le dire, car neuf sur dix des gens de théâtre, qu'ils soient comédiens, auteurs, critiques ou directeurs ne s'en doutent pas.

Lorsque j'étais au Conservatoire, jamais je n'ai vu un professeur s'arrêter à ces questions qu'il eût considérées comme des vétilles, faute peut-être d'y avoir réfléchi ou d'en avoir senti l'importance. Ni Monrose, ni Bressant, ni même Régnier, mon admirable maître pour lequel j'ai dit ailleurs toute ma reconnaissance, n'ont marqué à leurs élèves la différence qui existe entre un vers de Corneille et un vers de Victor Hugo.

Ai-je tort de dire qu'il y a là une lacune dans l'enseignement du Conservatoire et que les jeunes comédiens devraient apprendre à mieux connaître les poètes français ?

Dans les chapitres qui suivront, je compte

aborder un point capital dont je vois qu'on ne se préoccupe pas d'avantage : je veux parler de la valeur de Pe muet; j'y insisterai autant que je pourrai, car, c'est, à mon avis, d'une importance extrême dans la diction poétique : j'ai toujours remarqué que le diseur doué du maniement juste et habile de Te muet a toutes les autres qualités par surcroît.