PEUPLE

T'REMIÈRE PARTIE

OMMENçoNS par définir ces deux termes, avant de nous occuper de leurs rapports.

Qu'est-ce que le peuple ?

Le peuple est la collectivité des citoyens subissant

l'inégalité -comme hommes, jouissant de l'égalité comme citoyens, divisés par conséquent non pas en castes, division factice qui implique des privilèges, mais en classes, division naturelle, puisqu'elle est basée ou qu'elle doit tendre à l'être sur les différences de facultés physiques et intellectuelles.

Le peuple a des droits et des devoirs.

Ses droits consistent à faire les lois et à gouverner au moyen de délégués librement élus par l'universalité des citoyens qui se trouvent dans la plénitude de leurs facultés relatives, c'est-à-dire suffisamment instruits pour savoir ce qu'ils font.

Ses devoirs consistent à observer les lois et à ne pas aliéner sa liberté, dont il puise la conscience dans la logique et dans sa force ; quant à sa liberté, elle consiste à faire tout ce que ne défend pas la loi, pourvu que la loi n'ait pas aliéné sa liberté.

C'est pourquoi la République est le gouvernement naturel du peuple, car le principe d'hérédité est la négation du suffrage populaire, c'est-à-dire du droit et du devoir qu'a le peuple de varier dans le choix périodique de son gouvernant. Si, à la rigueur, on peut s'engager soi-même, il est immoral d'engager les autres, contemporains ou postérité, et ceux qui commettent ce crime s'exposent à légitimer d'avance un autre crime, une insurrection.

Dans le langage usuel, le mol peuple s'emploie pour désigner les classes inférieures du peuple. Depuis que la Révolution de 89 a reconnu l'égalité civile, et la Révolution de 48 l'égalité politique de tous les citoyens, nulle acception n'est plus fausse, ni d'ailleurs plus vague. A en juger par la fortune, il y a des professions manuelles qui rapportent beaucoup plus que certaines professions dites libérales ; par l'intelligence, la probité, l'instruction même, il n'est pas rare de voir Gros-Jean l'emporter sur Prud'homme ou sur le marquis de Mascarille. C'est donc, en ce cas, l'habit qui fait le moine.

Depuis qu'il existe, le monde est, malgré de nombreux et longs tâtonnements, malgré d'horribles secousses et des alternatives de clartés et de ténèbres, dans l'enfantement de la République. C'est le régime définitif des sociétés, parce qu'il est le seul logique, le seul qui implique le progrès sans recul, la vérité, la justice, la moralisation. Voici la troisième fois que, depuis un siècle, notre pays l'acclame. En dépit des catastrophes, de l'ignorance, des préjugés, de l'égoïsme, de la corruption, de la calomnie, en dépit, ajoutons-le, de la légèreté française, il la gardera. Toute la partie honnête et sensée du peuple est convaincue de la nécessité de son triomphe; les intérêts privés le désirent aussi bien que l'intérêt général , et, sur le chemin de Versailles, on a vu quelques illustres Saints-Pauls dont, il y a vingt ans, on n'eût jamais prédit la conversion.

Qu'est-ce que le théâtre ?

Le sentiment théâtral est instinctif chez l'homme, et l'un de ceux qui ont le plus de racines dans son cœur. Créé pour agir, parce qu'il lui faut contenter des besoins dont il est esclave, l'homme est soumis, à chaque moment de sa vie, à la loi du progrès, et ne s'y conforme, lorsque ses bras, en se reposant, cessent d'étendre son pouvoir matériel, qu'en s'efforcant de reculer le champ de sa pensée. De là sa curiosité native. En y satisfaisant, il cherche et trouve l'utile, dans les moyens de diriger et d'augmenter par la science les ressources de ses forces physiques , et lé plaisir, que lui donnent, avec le repos du corps, le changement de

travail, l'exercice de ce qu'il a de plus noble en lui, l'esprit, la conscience de la victoire qu'il remporte en empiétant sur l'inconnu et la connaissance du beau, c'est-à-dire des rapports idéaux de grandeur et <^ ordre qu'il découvre entre lui et le Créateur, ainsi qu'entre le monde extérieur et lui.

Le besoin qu'il a de spectacle naît donc et ne meurt qu'avec lui. Seul, il contemple les spectacles majestueux ou saisissants que lui offrent les tableaux pleins de grandeur ou de charme et les drames de la nature; il y voit une image des joies et des troubles de son âme, qui reporte sa pensée vers une puissance plus forte que la sienne. Puis, quand son esprit s'élargit, il découvre les rapports de cette nature avec lui-même; il arrive à la conscience du moi; il se trouve supérieur, par l'organisme, la pondération des lignes et l'intelligence, même aux autres créatures animées. Il se reconnaît , comme on a dit, le roi de la création; et le plus beau des spectacles pour lui sera désormais luimême, c'est-à-dire l'homme, son semblable, dont la nature ne devient que le cadre.

Si plastiquement la forme humaine est le plus beau des spectacles, intellectuellement les manifestations humaines en sont le plus intéressant. « Mettez, dit avec raison M. Garnier, deux ou trois personnes ensemble, et le théâtre existe tout de suite, au moins en principe. Deux de ces personnes causent un moment entre elles : elle deviennent des acteurs; la troisième les regarde et écoute : c'est le spectateur ; ce qui se. dit, c'est le poème; l'endroit où se tiennent les discoureurs, c'est la scène, et ce rudiment dramatique comprend dès lors toute l'idée primitive du théâtre... Que les souverains disparaissent, que les Églises s'écroulent, que les lois s'oublient, que la société enfin s'abîme et se dissolve, et qu'il ne reste plus au monde que l'humanité seule, sans rois, sans lois et sans dieux, le théltre sdrgira de toutes ces ruines et restera debout, tant qu'il y aura un seul homme pour agir et un autre pour le regarder. »

Mais, de la simple conversation de deux hommes, qui suffit à former un spectacle, au théâtre constitué, il y a la même différence qu'entre la matière brute et

la matière travaillée, entre la réalité et l'art, qui est la réalité choisie, épurée, idéalisée, en un mot interprétée. A prendre, non plus le spectacle inconscient que donne la conversation de deux hommes, mais celui qui est le plus élémentaire, le plus barbare, mais voulu et préparé avec intention pour la récréation de spectateurs, que de degrés pour arriver à ce que nous acceptons historiquement comme théâtre !

Les deux genres de divertissements sont d'autant plus difficiles à délimiter, que la pente qui mène de celui-ci à celui-là est insensible, que les errements de l'un sont longtemps reconnaissables dans l'autre et que, même après son organisation matérielle, le second est parfois moins conforme que le premier aux lois du drame. En France, de la scène gallo-romaine à celle, je ne dirai pas de l'Hôtel de Bourgogne, mais de la Trinité, le premier théâtre clos (iSgS), combien de fêtes spectaculo-théatrales dont Magnin, le savant minutieux, a fait Ténumération et écrit l'histoire: gladiateurs; courses de chevaux et de chars ; attelages de bêtes féroces, de chiens; combats de

nains; petites guerres; naumachies ; bateleurs; funambules; pantomimes; chasses; fêtes; bals; entrées triomphales avec mise en scène allégorique ; tournois ; fêtes du fou , de l'âne , des diacres saouls , des cornards ; danses macabres; festins de fiançailles; cérémonies funéraires ; cérémonies religieuses surtout, qui furent plus directement l'origine et comme l'embryon des représentations dramatiques au Moyen Age, etc., etc.

Pour nous, qui ne voulons pas aujourd'hui parler du théâtre en historien, nous le reconnaîtrons, dans les appréciations générales que nous en ferons à diverses époques, aux signes incontestés, imitant sur ce point la distinction qu'a faite M. Nisard entre l'histoire littéraire et l'histoire de la littérature, et ne reconnaissant de théâtre qu'aux temps où l'art est fondé, c'est-à-dire où des règles sont, sinon acceptées dans des codes littéraires , du moins senties et comprises par la société.

u L'art, dit M. Karl Hillebrand, n'a d'autre mission que de nous montrer en image, c'est-à-dire au moyen

des senSj ce que la philosophie nous révèle par la pensée , la religion par le sentiment , à savoir la vérité générale , éternelle des choses, ce que Platon appelait les idées. C'est la contemplation de cette vérité idéale qui nous rend meilleurs , parce qu'elle nous élève audessus de ce qui est particulier et accidentel à ce qui est général et éternel, parce qu'elle fait taire les passions et les désirs qui tendent à la possession ou à la jouissance des objets, parce que, tout en s'adressant à nos sens, elle nous éloigne de ce qui est sensuel. De là la chasteté de l'art, malgré les rudesses de forme. »

Le théâtre est l'art de l'action, et c'est au moyen seul de l'action qu'il arrive à l'expression de cette vérité idéale. Tout, pour l'homme en société se résumant dans l'action, et toutes les classes de la société se donnant rendez-vous au théâtre, c'est l'art humain, l'art social par excellence.

C'est donc le plus réel. Au théâtre, la pensée, se traduisant en actes, revêt la forme la plus concrète dont elle est susceptible, tandis que, dans le livre ou

Le Théâtre et le Peuple. i-j

même dans le journal, elle apparaît sous forme d'abstraction. De plus, au lieu de s'adresser, par intermédiaire, au lecteur isolé, elle agit directement sur la foule et frappe ses sens aussi bien que son esprit. Ce que le lyrisme exalte, ce que l'épopée célèbre, le personnage du drame le fait. Les mobiles psychologiques que développe l'émotion d'un tiers dans les autres genres de poésie, il ne les exprime pas, dominé par son activité qui ne lui en laisse pas le temps : il les laisse deviner par ce qu'il fait. Dans l'ode et dans l'épopée, le héros ne paraît pas matériellement; nous n'entendons que le poète et ne participons qu'à ses impressions. Dans le drame, au contraire, le héros luimême se montre, et c'est nous, spectateurs, qui jouons le rôle du poète, s'il nous arrive de communiquer notre enthousiasme. Le genre dramatique étant, à cause de cette présence immédiate du personnage, plus réel, l'action principale et les actions coopérantes sont rapides : on n'y parle et l'on n'y agit que pour soi-même.

Pour que le drame, art social, inspiration et expression de la société, arrive à son développement, il faut

que la société l'ait éga'lement atteint. C'est ce qui explique que les pays dont l'unité est récente, comme l'Italie et l'Allemagne, n'ont eu qu'un théâtre local, de fantaisie ou d'érudition. Nous aurons bientôt à revenir amplement sur ce point.

Le théâtre n'est pas un art chrétien, il en est même l'opposé : — comme esprit, parce que, nous l'avons dit, c'est un art humain, et que la politique de l'Eglise enseigne aux masses le désintéressement des choses de ce monde ; puis, parce que le mouvement d'idées qu'il implique et dont il fait prendre l'habitude au peuple jure avec l'immobilité impérative des dogmes ; — comme forme, parce que l'action est le contraire de la contemplation, et que la religion chrétienne ne met en relief que l'état contemplatif. L'histoire du christianisme confirme cette vérité, car nous voyons, en France les catholiques, en Angleterre les protestants se faire les persécuteurs acharnés du théâtre. S'il fut mieux traité en Italie et en Espagne, c'est que, dans le premier de ces deux pays, le climat, les mœurs, les traditions antiques et la corruption du clergé le favo-

risèrent ainsi que tous les genres de plaisir ; c'est que, dans le second, il se fondit, plus qu'ailleurs, dans la vie nationale, qui était ultra-religieuse ; et encore faut-il remarquer que, dans l'un et l'autre, il ne se mit pas en opposition avec l'Église, mais lui prêta son appui, ou restreignit son exploitation à la tragédie érudite, à la farce ou à la féerie. Qu'on n'oppose pas non plus à ce qui précède l'exemple de la Grèce : sur cette terre à tous les points de vue privilégiée, la religion, aussi peu religieuse que possible, n'avait rien de terrible. Les dogmes, loin d'y être immuables, variaient constamment. Dans un ensemble de fictions charmantes, les Dieux, qui étaient presque des hommes, en avaient et en représentaient les passions, les faiblesses ; tandis que, de leur côté, les grands citoyens allaient, à l'aide d'une semi-déification, s'asseoir dans l'Olympe, comme chez nous ils gagnent un fauteuil d'immortel ; seulement les Grecs étaient plus difficiles dans leurs choix. Leur panthéisme, au lieu d'être une servitude de la vie nationale, s'en était fait le plus séduisant inspirateur, au moyen d'une théogonie qui était comme le roman religieux de la patrie.

Le christianisme ne peut avoir de rapports avec le thé.ltre que relativement à sa période militante, qui n'est pas complexe : aussi, n'a-t-elle produit qu'une œuvre, Polyeucte, et d'ailleurs, impliquât-elle des développements, l'esprit de l'Église ne les admettrait point. L'activité de l'homme, surexcitée par la nécessité de satisfaire à des besoins, ne peut qu'exagérer à ses propres yeux sa force personnelle et diminuer, dans son esprit, sinon l'idée qu'il a d'une puissance supérieure, du moins celle que cherchent à lui en inculquer les soi-disant interprètes de cette puissance. Peut-être aussi se persuade-t-il que. Dieu l'ayant créé pour obéir à sa destinée, qui est d'agir, la manière de l'adorer qu'il agrée le plus est de se soumettre à sa loi sans trop consacrer de temps à lui dire qu'on s'y soumet.

C'est même cette antipathie instinctive de la religion contre le théâtre qui, plus encore que les monstruosités de la scène païenne à sa période finale et que les mœurs et les discours licencieux des premiers comédiens, a motivé et perpétué jusqu'il nos jours les

persécutions du clergé contre l'art dramatique et théâtral. Si, notamment en France, l'Église a favorisé les représentations scéniques à leur origine, c'était pure concession faite au goût éternel du peuple pour le spectacle, dans un temps où il n'était pas encore devenu théâtre et se bornait à la vulgarisation de l'histoire sacrée. Mais quand le théltre naissant brisa, selon l'expression de Sainte-Beuve, le cordon ombilical qui- le retenait à l'Eglise, celle-ci ne manqua plus une occasion de le charger d'anathèmes, le considérant avec raison comme son ennemi naturel, puisque la religion ne parle à l'homme que de Dieu, et que le théâtre, église laïque, ne lui parle, en tous temps, dans tous les pays, que de l'homme, de ses devoirs envers lui-même et envers ses semblables, de ses intérêts, de ses passions, de ses joies, de ses souffrances, puisqu'il l'affranchit en un mot de l'Église, en la suppléant et en la supplantant dans le rôle qu'elle s'attribue de consoler, de moraliser et de diriger. L'action dramatique, qui vit du choc des volontés, émancipe, par l'exemple, l'esprit des spectateurs; puis, l'enseignement qui en ressort prêche une responsabilité humaine bien

plus directe et morale que celle prêchée par la loi religieuse , dont les prescriptions comminatoires ne laissent pas, en définitive, de faire appel à l'intérêt, en ne cessant de montrer Messer Belzébuth à la cantonnade.

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ELLE est l'essence du théâtre. Reste à en connaître le but.

Dans son acception la plus large et la plus élevée, ce doit être la représentation solennelle des grands faits de l'histoire nationale; l'analyse, pour le tragique, des sentiments qui élèvent l'âme; pour le comique, la satire, toujours dans l'intérêt général, des vices qui nuisent à l'Etat, des ridicules qui avilissent le citoyen.

Bien qu'il reçoive le concours de tous les arts, le théâtre est surtout une branche de la littérature ; c'est

l'expression littéraire la plus immédiate de la vie nationale. A cause même de sa nature, les liens mystérieux qui, dans l'ordre moral, unisse-nt le bien au beau, le mal au laid, y sont encore plus sensibles que dans les autres genres littéraires et que dans les arts plastiques. L'action du poème dramatique, bien plus directe et intense que celle du livre et du tableau, combine l'action de l'un et de l'autre. Son double effet sur l'œil et sur l'esprit en fait un tableau mobile, une incarnation de l'idée, et s'exerce, non sur l'individu isolé, mais sur la foule assemblée, collection d'unités qui se multiplient les unes par les autres dans leur disposition à être impressionnées en bien ou en mal. « Pour peu que l'on connaisse la nature humaine, dit Schlegel, oii sentira combien l'effet des représentations théâtrales est puissant sur la multitude. Les hommes ne montrent ordinairement, dans leur commerce habituel, que ce qu'il y a de plus extérieur en eux ; la défiance ou la froideur les empêche de laisser pénétrer les regards dans le sanctuaire de leurs pensées intimes. Il ne serait pas même conforme au ton du grand monde de montrer du trouble ou de l'émotion, en parlant de ce qui

nous tient le plus au cœur. L'orateur et le poète dramatique trouvent le moyen de franchir cette barrière et de bannir une réserve de convention. Lorsqu'ils excitent dans 1 ame de leurs auditeurs des mouvements assez vifs pour que les signes involontaires en échappent de partout, chacun remarque la même émotion dans ceux qui l'environnent, et des hommes qui se regardaient comme des étrangers se familiarisent tout à coup ensemble et deviennent des confidents naturels; les laî-mes que l'orateur ou l'acteur tragique les force à répandre pour un innocent calomnié, ou pour un héros qui marche à la mort, en font des amis et des frères. Il est inconcevable à quel degré d'énergie cette communication instantanée d'un grand nombre d'hommes peut porter les sentiments intimes qui, pour l'ordinaire, se retirent au fond du cœur, ou ne se découvrent que dans la confiance de l'amitié. Une impression, d'abord douteuse, prend, à mesure qu'elle se répand, un caractère mieux prononcé; elle se fortifie en nous par le nombre de ceux qui la partagent, et les âmes entraînées se réunissent comme les eaux d'un torrent rapide dont le cours ne pourrait être arrêté. »

C'est précisément à cause de cette influence particulière que la forme dramatique est la plus apte à la propagation des idées. Le théâtre étant le principal endroit où le peuple, toutes les classes du peuple se réunissent, c'est surtout à lui qu*on doit appliquer le mot de Billaud-Varenne : L'instruction publique est partout où la nation se rassemble.

Cette influence est si grande, qu'elle s'exerce même au-delà du pays où elle s'est produite. Par exemple, "le théâtre, qu'on peut considérer comme l'expression la plus haute de l'esprit français pendant deux siècles, contribua, encore plus que les armes de notre pays, à établir sa prépondérance en Europe jusqu'à la Révolution. Au dedans, il joua, durant tout le xviii* siècle, le même rôle que, plus tard, le journalisme, et fut le plus puissant levier qu'employa la philosophie pour renverser le vieux monde autoritaire.

Le théâtre moralise également par l'admiration et par le mépris. 11 oflre le tableau des passions dont le germe

est dans le cœur, plus ou moins susceptible de développement. Son but est de les purger en les excitant, par rémotion, dans le sérieux; dans le comique, par le rire, qui n'est que le sentiment de la supériorité. Dans la tragédie, il élève 1 ame par le désir qu'il fait naître de s'égaler à ce qui enthousiasme ou de se fortifier contre lès faiblesses dont le charme cache les souffrances et l'abaissement du caractère; dans la comédie, il ne corrige pas du vice, à la vérité, ceux qui en sont complètement atteints, — car les grands comiques né nous montrent jamais la conversion de leurs types de \icieux — il nous donne au contraire, par l'affirmation de cette incurabilité, un enseignement plus profond, et fait éviter le dernier degré de la maladie au spectateur sain ou dont la santé chancelle. « Sa véritable utilité, dit encore Lessing en parlant de la comédie, son utilité générale réside dans le rire même, dans l'exercice qu'elle donne à notre faculté de saisir le ridicule, de le découvrir aisément et vite sous les déguisements de la passion et de la mode, dans toutes les combinaisons où il se mêle avec d'autres qualités plus mauvaises encore, ou même avec de

bonnes qualités et jusque dans les rides de la gravité solennelle. » En un mot, la comédie joue le rôle de rhygiène, qui agit préventivement, non de la thérapeutique, qui s'efforce d'enrayer le mal quand il est produit. Et les deux genres, qu'ils soient distincts, comme dans l'ancien théâtre, ou réunis, comme dans le moderne, agissent efficacement par l'habitude. « Des affections répétées, dit Marmontel, naissent les inclinations, et celles-ci, décidées en bien ou en mal, constituent les mœurs bonnes ou mauvaises. »

Beaucoup d'écrivains ont nié la faculté moralisatrice de l'art. Harpagon, disent-ils, n'a jamais corrigé un avare; Tartuffe, un hypocrite. Non, mais ils corrigent, ainsi que nous l'avons avancé, des gens qui se trouvent sur la pente de l'avarice et de l'hypocrisie. Parmi les partisans de cette théorie, les uns feraient croire qu'ils la propagent seulement dans la crainte de voir la morale divine perdre tout le terrain que gagnerait la morale pure, si l'on reconnaissait un jour à celle-ci l'autorité dont ils affectent de faire le privilège exclusif de

celle-là. Chez d'autres, c'est uniquement perversion, ou impuissance d'esprits superficiels. L'efficacité moralisatrice de l'art, et principalement du théâtre, pour n'être point infaillible, n'en paraît pas moins évidente, parce qu'elle est logique. Si les paradoxes et les mauvais exemples pervertissent le spectateur, — et tout le monde en convient — pourquoi les nobles enseignements et la vérité ne le préserveraient-ils pas? D'ailleurs, n'est-ce pas nier l'art même que de lui refuser cette vertu? N'est-ce pas l'avilir que d'en faire un simple amuseur, et mettre Shakespeare et Molière au niveau de Tabarin? Nous croyons au contraire, avec d'éminents penseurs, que la persuasion, l'un de ses objets, emprunte un élément de plus au charme qu'il lui prête. A voir seulement les efforts et le succès de divers gouvernements, tant anciens que modernes, pour imprimer, dans un but politique, une mauvaise direction au théâtre, on peut juger de quelle influence il dispose. C'est un point sur lequel nous aurons à insister.

3o Le Théâtre et le Peuple.

Le théâtre ayant pour but la moralisation, son intention même, si elle reste douteuse, est condamnable, car elle égare le spectateur, ce qui équivaut à le pervertir. En parlant de son but, nous n'entendons pas qu'il doit l'avouer bien haut et procéder didactiquement comme le traité de morale. Il ne doit le poursuivre que dans le domaine de l'art, par les moyens qui lui sont propres; et, selon nous, le système idéaliste, c'est-à-dire la tragédie, y parvient plus sûrement que l'empirisme de la comédie.

Les rapports du théâtre avec le milieu qui l'alimente ont été fort discutés par les théoriciens. Sans remonter jusqu'aux plaidoyers de Corneille et de Molière, qui ne pouvaient trouver dans l'histoire comparée la sanction de leurs arguments, on peut citer les plus notables divergences. Etienne considère le théâtre comme le miroir fidèle de la société; Scribe, au contraire, s'appuyant sur quelques exemples historiques, le surprend toujours en opposition avec elle. Villemain en fait un supplément de l'histoire, et M. Saint-Marc-Girardin y reconnaît l'état de l'imagination du peuple. Ces opi-

nions, à notre avis, contiennent toutes la vérité, mais chacune d'elles n'en aperçoit qu'un côté. L'art en ; cnéral, et surtout l'art dramatique, procède par divers moyens, par imitation aussi bien que par antithèse; il

mploie de préférence le second dans les époques de uoublcs ou de progrès, où l'écrivain peut être en avant de la société, et où ses admirateurs ne sont qu'une minorité. Il s'abstrait aussi de la réalité au point de voltiger dans un monde de fantaisie où les

jniiments seuls restent humains et où les caractères et les mœurs disparaissent complètement.

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LE théâtre étant l'art social par excellence, pour qu'un peuple puisse constituer une scène nationale, il lui faut — indépendamment d'une langue parvenue à a perfection et d'une certaine culture littéraire — une vie nationale, conséquence de l'unité et de la centralisation politiques et sociales , sanctionnée par une capitale qui soit l'expression résumée des mœurs et du langage du pays. C'est aussi nécessaire pour le genre Jrieux, tragédie ou drame, que pour la comédie, parce que, dans une mesure différente, ces deux formes de l'art dramatique ayant un caractère social, les sentiments qui les défrayent et la forme dans laquelle ils ^ont présentés doivent trouver un écho dans tous les

cœurs, et que l'expression doit en être immédiatement saisie par tous, jusque dans les plus délicates allusions aux mœurs et dans les nuances les plus fines du langage.

La vie nationale ne peut exister aujourd'hui et ne le pourra désormais sans la liberté ni sans l'égalité, mais elle l'a pu avant que notre grande Révolution vînt donner aux peuples la conscience de leurs droits. Elle exista chez nous sous Louis XIV, gruce à l'unité du pays et au système centralisateur qui parvint à y constituer une société française. De même en Grèce du temps de Pénclès, en Angleterre sous Elisabeth, en Espagne sous Philippe IL

La société seule est capable de produire un idéal dramatique. Si l'action, la lutte de l'idéal contre le réel, ne change pas, si les personnages, qui représentent les qualités et les vices éternels de l'espèce humaine, restent toujours les mêmes, ce qui varie, c'est

la manière d'envisager l'action et les personnages; c'est lu ce qui crée, à chaque époque, l'idéal dramatique. Cet idéal et ce qui en est le contraire ne peuvent naître et acquérir le relief nécessaire que dans une société dont la formation- est complète et où l'accord, au moins sur les intérêts généraux de la nation, existe entre peuple et gouvernement ; il fut représenté en Grèce par les philosophes, en Espagne par les caballeros, en Angleterre par les gentlemen, en France par les honnêtes gens.

Cette constitution de la société et d'un théâtre national qui en soit la parfaite et vive expression se produit ordinairement après les grandes crises auxquelles les peuples savent résister. « Une chose, dit M. Karl Hillebrand, m'a toujours frappé dans l'histoire littéraire de tous les peuples : les grandes époques dramatiques ne semblent se produire qu'au moment où un peuple vient de parcourir victorieusement une

hase dangereuse de son existence, où de grandes L preuves ont été subies grâce i\ de grands et coura-

geux efforts, où la nation est sortie triomphante d'une lutte de vie ou de mort, et où ce combat vient de lui donner conscience non-seulement de sa force et de sa grandeur, mais encore de son existence même. En un mot le sentiment national, indispensable à un grand développement littéraire, est toujours le résultat d'une grande crise, la conséquence d'une période de

uttes héroïques contre des éléments contraires au

génie de la patrie. »

Telle l'Angleterre, après les conflits sanglants de la noblesse et de la royauté, après la guerre des Deux- Roses, établit une religion et une monarchie nationales, et, par la défaite de l'Armada, supplanta l'Espagne dans le droit à l'hégémonie maritime. Elle produisit Shakespeare.

Telle encore l'Espagne. Après une lutte de plusieurs siècles, où elle fut, comme dit Schlegel, exposée aux périls d'un poste avancé et veillant pour l'Europe menacée par les hordes immenses des Arabes, elle expulse définitivement ses antiques envahisseurs, réunit dans

le -NCuit; main toutes les parties de îa péninsule, conuiert le Nouveau-Monde, illustre ses armes en Italie, . n Allemagne, en France, et fait triompher à Lépantc son sévère et sombre catholicisme. C'est alors que paraissent les Cervantes, les Lope, les Calderon. Les drames de ces poètes, surtout ceux du dernier, et les autos sagramentales résument bien- cet esprit chevaleresque basé sur l'amour, la religion et sur le sentiment, poussé jusqu'à la jalousie, de l'honneur, que l'habitude js luttes, jointe au caractère d'un peuple lier, grave et lidèle, préserva longtemps de la corruption monarchique. Et ce qui prouve bien qu'alors la vie nationale n'était pas incompatible avec l'absence de liberté, c'est que cette gloire, avec ses résultats féconds, s'établit sur les ruines de l'indépendance provinciale et fut contemporaine du farouche despotisme de T Inquisition.

Tel enfin notre pays. Au XI 11^ et au XI V^ siècles,

..^■s naïves représentations religieuses charmèrent les

malheureuses populations du Moyen Age en les entre-

nant de leurs croyances consolatrices et en déroulant

leurs yeux, que d'avance la foi rendait aisés à éblouir,

les scènes de l'histoire sacrée. Mais la France ne pouvait, autant que l'Espagne, rester attachée à sa religion ; elle n'avait pas assez combattu et souffert pour elîÇ; puis elle avait l'esprit trop frondeur pour s'immobiliser dans la tradition; enfin son unité, sa littérature, sa langue n'étaient pas assez faites pour qu'il se fût dé'à produit des œuvrer durables, ayant des proportions et exemptes de barbarie. Aussi le théâtre du Moyen Age ne fut-il pas national, même après qu'il se fût dégagé des liens sacerdotaux, et le souffle payen de la Renaissance l'emporta. Mais après les guerres de religion, la Royauté se constitue ; elle apaise le pays, le relève par sa politique et par ses victoires, commence à étouffer les germes de division, féodalité, aristocratie, protestantisme, dompte la Fronde. La France entre alors dans unes des belles périodes de son histoire, et, avec tous les genres littéraires et artistiques, le théâtre acquiert un éclat qui n'a jamais été surpassé.

C'est ce manque d'unité et de centralisation qui a privé d'un théâtre national l'Italie et l'Allemagne, d'ailleurs si riches en œuvres littéraires et même dramatiques,

Le Thédlrc et le Peuple. 3 9

. :jis divisocs en petits états dont chacun avait son uliôme et ses mœurs. Car, malgré l'existence, en Grèce et en Angleterre, de plusieurs centres intellectuels, Athènes et iTondres furent toujours les villes en qui les autres saluaient des capitales et reconnaissaient la - uion. Quant ù Florence, outre qu'elle avait à ses côtés Jes cités non moins brillantes, elle ne fut que la capiule industrielle de l'Italie.

D'après la définition que nous avons donnée du but social du théâtre, celui d'Athènes est évidemment le théâtre-type, parce que la société grecque, dont ce:te ville était la quintessence, fut le type de la ociété.

Athènes vient de conquérir sa liberté et de mettre fin à ses divisions intestines; Solon lui a dicté des lois âges dont elle fait l'épreuve depuis cinquante ans, lorsque la barbarie vient fondre sur la Grèce. Malgré la défection de quelques cités, elle devient, par son énergie et son abnégation, le centre de la résistance, Tàme de la patrie, et, après l'écrasement des hordes asiatiques, elle est reconnue par tous le bras et le ccr-

veau de l'Hellade. Ses temples, ses édifices se reconstruisent plus beaux qu'auparavant, sa puissance maritime se fonde, ses institutions se développent. C'est alors que, parmi ses philosophes, ses historiens, ses divhis artistes, surgissent les noms de ses immortels pojtes dramatiques. Le spectacle habituel que ceux-ci lui donnent est la glorification de ses institutions, comme dans les Eiiménides, et, comme dans \qs Perses, de S2S victoires, celles de la civilisation et de la démocratie sur le despotisme et sur la barbarie.

Ce n'est pas que les moyens employés sur la scène grecque aient été ceux que nous considérons aujourd'hui comme la loi absolue du drame. Au contraire, par suite de la nature de leur esprit, de leur climat, de leurs institutions, tous points qui seraient trop longs à analyser, les grecs ne firent pas dominer l'action au théâtre; mais, le développement qu'ils lui enlevaient, ils le compensèrent par l'intensité, qui résultait de la simplicité et de la restriction à certaines règles. Cette poétique était inspirée, on l'a déjà remarqué, par le génie statuaire; c'est ce génie qui présida, chez les

Le ThJutrc et le Peufle. 43

iciens, ù tous les arts, tandis que, chez les peuples hrétiens, ce fut le génie pittoresque. En parlant de iiéatre-type, nous voulons donc simplement dire que js Teprésentalions grecques se sont, relativement au .ilieu, rapprochées mieux que les autres du beau bsolu. En ce pays, -où toutes les branches de la

- Dnnaissance humaine se reliaient étroitement aux /itéréts de l'Etat; où, pour ce motif, il n'y avait pas

J.j science inutile, et oii l'art ne vivait pas, comme ms le monde moderne, à côté de la société, les ^présentations dramatiques furent le plus puissant et j plus haut élément d'éducalion nationale, et elles

. arent une importance que jamais depuis aucun peuple .: leur a donnée, parce qu'aucun n'a égalé les Grecs ans le sentiment qu'ils avaient de la patrie.

Tout contribuait à les rendre solennelles : leur

rareté, le nombre immense de leurs spectateurs, leur

•jjet, q.;i était l'histoire des dieux, des héros, des

rands citoyens, des guerres pour l'indépendmce, leur

ut en un mot, que nous retrouvons exactement con-

lorme à celui que nous avons prêté au théâtre national :

représentation solennelle des grands faits de l'histoire nationale; analyse, pour le tragique, des sentiments qui élèvent l'âme; pour le comique, satire, dans l'intérêt général, des vices qui nuisent à l'État, des ridicules qui avilissent le citoyen.

Et quelle parfaite conformité des moyens au but ! Il fallait que tous les citoyens assistassent aux représentations, et tous dans de bonnes conditions, parce qu'ils étaient égaux : le théâtre était immense et bâti de manière à ce qu'on y vît bien de partout, diurne, toujours placé dans un beau site, et découvert; « les jeux scéniques, dit Schlegel, destinés à sanctionner d'une manière majestueuse l'opinion d'une alliance avec le ciel, devaient s'exécuter sous le ciel même et en présence des dieux, de ces dieux qui, suivant le mot de Sénèque, pensent que la lutte d'un homme de bien contre ses passions ou contre l'adversité est un spectacle digne d'eux, w Ces proportions exigeaient l'agrandissement du corps et de la voix : l'acteur, trop éloigné du spectateur, s'en rapprochera, grûce aux masques, au cothurne et au développement de toutes les proportions

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de sa personne. Sa voix devra de la force et de la sonorité à des tubes placés sous le masque et à des vases de métal disposés sous les gradins de l'hémicycle et formant des espèces d'accords par les ditférences de leurs timbres. La déclamation devient alors, dans une langue déjà musicale, une sorte de mélopée qui laisse toute sa netteté aux magnificences de la poésie, et se borne à y ajouter la pompe que réclame le caractère solennel du milieu et de l'œuvre.

L'acteur, il est vrai, ne pourra pas user des jeux de physionomie; mais cette lacune, les grecs la convertiront en beauté. L'art dramatique n'en sera que plus abstrait, que plus conforme à son principe, à celui de l'art grec, caractérisé, nous l'avons dit, par le génie statuaire; la scène n'en représentera que mieux la vie idéale. Cette vie, dans la religion des grecs, n'a pas le vague que le christianisme lui donna plus tard. La nature humaine, chez eux, est satisfaite d'elle-même, et, ne pressentant aucun vide, elle aspire à une perfection qu'elle sait pouvoir atteindre. Les jeux de physionomie auraient été déplacés sur leur scène; la figure

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d'un être vivant y eût particularisé le personnage, qui, d'après leur esthétique, devait toujours tendre à la beauté typique. Donc, rien de personnel dans le jeu de l'acteur, ni son visage, ni son corps, ni sa voix, qui eussent représenté un homme et non l'homme, le héros, le dieu. Son personnage n'avai-t qu'à indiquer la présence d'un type dans la contemplation duquel les spectateurs parvenaient d'autant mieux à s'abstraire qu'il n'avait rien d'mdividuel.

Entre la scène, image de la vie idéale, et le spectateur, représentant la vie réelle, se place matériellement et esthétiquement comme trait-d'union le chœur, demispectateur, demi-acteur, participant des deux sphères pour modérer, dans l'une, les passions par ses conseils, pour tirer, à l'usage de l'autre, un enseignement moral de l'action dramatique, et, du haut de la thymèlé, interpellant tour à tour les deux parties du théâtre et les reliant l'une à l'autre par les nobles accents de la parabasï.

Le chœur, c'est encore la vie réelle, quoique supé-

rieure; la scène, c'est la vie complètement abstraite; c'est comme une échappée sur les Champs-Elyséens, où l'homme, vivant d'une existence qui a perdu l'intensité de l'autre, apporte, dans ce milieu divin où tout s'épure, quelque chose de typique et d'immatériel dans ses actions, jusque dans ses faiblesses. Le chccur, image d'une vie plus élevée, offrait, dans ses évolutions rhytmiques et expressives, de Tanalogie avec la statuaire ; la scène, parfaite image de la vie idéale, éveillait l'idée du bas-relief, partie la moins tangible de la statuaire, celle où les grecs ont introduit de la fantaisie, du surnaturel, qui en est comme une sorte de romantisme, et dont matériellement sa conformation présentait l'ordonnance. Large et peu profonde, bornée au fond par une décoration qui, tout nous porte à en être convaincus, figurait des objets réels et non des perspectives (i ), elle

;i; Signalons un point qui nous paraît avoir échappé à îuis les écrivains qui ont parlé des décorations de la scène grecque. D'un passage de Vitruve, où il est dit qu'Agatarchus avait, du temps rftcme d'Eschyle, appliqué les lois de la perspective aux décors scéniiues, ils oal infJré que ces décors étaient semb'jMes aux nôtre?. Les théâtres anciens qui subsistent sont en si mau-

était, avec ses acteurs que l'éloignement faisait paraître adhérents au fond, dans les conditions de cette catégorie du bas-relief qu'on nomme le haut-relief, lequel — selon ce principe que toute projection appelle l'ombre et toute surface plane, la lumière — convient aux ouvrages exposés en plein jour et destinés à être vus de loin. Cette plastique théâtrale devait obéir au code de la statuaire; mais, étant animée, elle ne pouvait décou-

vais état, qu'on manque de preuves matérielles pour réfuter cette version, que la seule induction, d'après l'esthétique grecque, suffisait à ne pas nous faire adopter. Mais les observations suivantes nous semblent éclaircir tous les doutes.

La scène, étant découverte, ne pouvait contenir que ce qu'aujourd'hui nous -appelons des fermes, ou surfaces de bois ou d'étoffe peinte sur châssis, représentant des objets réels auxquels la dégradation des teintes donnait leur relief — c'est en cela probablement que consistait la perspective tliéàtralc d'Agatarchus;— et elle ne pouvait contenir des toiles, parce que le fond en eut ôté le ciel, c'est-à-dire un ciel faux, en peinture, dont l'extrémité supérieure n'aurait jamais pu se confondre avec l'azur véritable sur lequel il se serait ridiculement découpé.

En outre le système des toiles supposerait un art pittoresque qui n'était pas l'arl grec et que démentent toutes les peintures antiques retrouvées à Pompéï. Ajoutons enfin que, si, comme il est de toute évidence, la scène grecque affectait les allures du bas-relief, toutes les parties en devaient obéir aux lois de ce

vrir les formes, ce que d'ailleurs le mannequin théâtral n'eût pas rendu praticable. Les moyens d'expression qui lui échappaient de ce côté, elle se contentait de les chercher dans le geste, dans l'attitude, dont les lois sont la convenance, ainsi que la modération et la -obriété du mouvement. La scène devait, par tous ces lotifs qui lui imposaient le calme, offrir à l'œil une -érie de situations arrêtées, comme celles que saisissent la statue et le groupe et le drame lyrique.

genre statuaire. Or, la première de ces lois est l'interdiction Je !a perspective, attendu que, s'il y avait plusieurs plans, les pcr-

nnages réels seraient exposés à projeter leur ombre sur les ueuiicme et troisième aussi bien que sur le premier, ce qui serait absurde.

Tout au plus croyons-nous que la perspective o "ait se donner

rrière dans les décorations latérales, les versatucs, lesquelles.

remarquons-le, étaient destinées à représenter les endroits éloi-

-nés, la ville, la campagne; et encore devait-ce être au moyen

c la diminution graduelle de la grandeur et des teintes d'olv

ts réels, de pUntations, car là non plus le faux ciel ne pou-

il exister. Tout au plus, disons-nous; en effet, la scène était extrêmement simple, et. toujours d'après le sens des prescriptions de l'art grec, l'on y cherchait moins à donner une image exacte

complète des objets qu'à indiquer, par des attributs symbo-

lues, l'endroit quelle représentait.

Tel était ce théâtre merveilleux qui sut concilier avec tant de délicatesse les principes du beau et du bien avec les nécessités du milieu. Le nôtre n'a pas, nous le répétons, à en imiter la forme, mais seulement la méthode d'esthétique et le but d'initiation sociale. Mais, avant de dire quelques mots sur l'avenir littéraire que nous lui croyons réservé, indiquons sommairement l'organisation matérielle dont nous le voudrions voir doter.