DEUXIEME PARTIE

POUR divers motifs, la France est le seul pays où le théâtre ait été organisé. Outre que le goût des représentations de toutes sortes y est très-vif, l'unité politique, achevée de bonne heure, y a permis réclosion d'une littérature dramatique, sinon nationale dans le sens le plus large de ce mot, du moins française. Puis, grâce à la nature de son esprit, éclectique par excellence, tous les genres s'y sont acclimatés et y ont assez vécu pour se constituer définitivement. Enfin, les choses de théâtre ont, encore plus que les autres, acquis une constitution durable avec la centralisation puissante opérée par Louis XIV. C'est donc exclusivement de l'organisation théâtrale en l'rance que nous allons parler.

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L'KPOciUE qui sépare nettement les représentations de sujets sacrés des représentations de sujets profanes est 1548, date où le Parlement, confirmant par un arrêt le privilège des Confrères de la Passion, leur interdit en même temps de jouer des Mystères, et qu'on peut regarder comme celle de la fondation du théâtre ■^loderne. L'année précédente, les Bazochiens avaient cté supprimés, il est vrai, mais leur genre rentrait désormais, sous le titre de comédie, dans le répertoire Jes Confrères. En mettant à part les théâtres des collèges, qui n'étaient pas publics et avaient un caractère spécial, Paris, ît celte époque, ne posséda qu'une cène, l'Hôtel de Bourgogne. Cependant, malgré le privilège exclusif des acteurs de ce théâtre, su^esseurs des Ccnfrères, plusieurs troupes vinrent î'y établir.

Les unes, ifianquant de protecteurs, furent expulsées où se retirèrent spontanément ; d'autres, plus heureuses, se maintinrent. En 1673, à la mort de Molière, il en restait cinq : le Palais- Royal, qui était celle du grand comique, l'Hôtel de Bourgogne, le Marais, la Comédie-Italienne et l'Académie Royale de Musique; puis, les spectacles forains, que, longtemps encore, des règlements sévères devaient maintenir, en dépit de leurs efforts pour s'y soustraire, dans un domaine éloigné de la littérature. Louis XIV, conformément à son plan de centralisation, réduisit immédiatement les troupes de comédie française à deux, par la fusion du Marais avec le Palais-Royal, et sept ans plus tard, en 1680, à une seule, par la réunion des deux qui subsistaient. La troupe définitive prit le nom de Comédie-Française : l'ordonnance qui la créa fut motivée par le désir « de rendre les représentations plus parfaites » et sanctionnée par la défense à tous autres comédiens de s'établir dans Paris ni dans les faubourgs. Il n'y eut jusqu'à la

Révolution, dans la capitale, de reconnus et de subventionnes par l'État que la Comédie-Française, la Comédie-Italienne et l'Opéra. La province n'eut longtemps

;ae des troupes ambulantes, puis, vers le milieu du vme siècle, des troupes sédentaires dans quelques

;randes villes seulement ; c'étaient les lieuteiiants- Jnéraux de police ou les autorités locales qui leur

.donnaient ou retiraient la faculté de s'établir.

Les Comédies Française et Italienne furent complètement régies par le bon plaisir du Roi et surtout des Premiers Gentilshommes de sa Chambre, qu'il appelait

les diriger. Malgré leur mise en société commerciale .1 le luxe de règlements qu'on fit à leur usage pendant un siècle, les comédiens de ces deux théâtres furent à peu près gouvernés par des ordres verbaux. Aussitôt qu'un règlement avait paru, les Gentilshom mes n'avaient rien de plus pressé que de le violer, ce qui autorisait les comédiens à en faire autant. Ceux-ci ne dépendaient d'autorités étrangères que pour deux objets ; de l' Hôpital général, pour le droit des pauvres, établi en 1699 ; Ju lieutenant de police, pour la censure, instituée vers 1701. Et même, sous ce dernier rapport, furent-ils bien peu gênés, tan: que le théâtre ne traita pas les questions phiIosopbiv|ues.

L'Opéra dépendit moins des courtisans. Tout en étant sous les ordres du roi et du ministre de Paris, il fut mis en régie de 1669, époque de sa fondation, à 1749. A cette date, on en confia l'administration à la Ville jusqu'en 1776. En 1780, l'on revint définitivement au premier système. Le privilège de l'Opéra, plus étendu que celui des deux Comédies, s'étendait à tout le royaume, et soumettait à son autorisation et à une redevance en sa faveur les Opéras de province, les bals, concerts, orchestres des autres théâtres et, depuis 1 784, les thé.itres forains.

Avec la Révolution s'ouvrit une ère nouvelle pour les théâtres. La loi du i3 janvier 179 1 proclama la liberté industrielle des entreprises dramatiques. En même temps, la Constituante abolissait les subventions, la censure et assurait le sort des auteurs.

Il y avait longtemps que la loi de 1791 était un desideratum de l'opinion. Conséquence naturelle et nécessaire du nouveau régime, qui ne pouvait oublier les

reformes libérales dans aucun ordre de faits, elle devait satisfaire aux réclamations de plusieurs classes de la 'ciété. Les auteurs, lésés dans leurs intérêts par les comédiens, avaient, depuis dix ans, entrepris contre eax une campagne sous la bannière de Beaumarchais, qui s'entendait au scandale. Ils réclamaient, ainsi que le public devenu plus nombreux, un second Théâtrerançais, qu'on était sur le point de leur accorder, quand éclata la Révolution. Puis, non-seulement chez les hommes lettrés, dont l'agrandissement de Paris, les progrès de l'enseignement et de l'esprit philosophique

• aient quadruplé le nombre depuis un siècle, mais chez les artisans, les petits bourgeois, les négociants, le goût du théltre était né. Ils en avaient, à la vérité, trouvé, depuis quelque temps, la satisfaction dans la quasi-érection des spectacles forains en théâtres réguliers ; mais que d'obstacles ces petites scènes rencontraient encore! Redevances aux Comédies ou à l'Opéra ; interdiction d'avoir plus de tant d'acteurs en scène ;

-Hsure exercée par les grands théâtres, qui interdisaient leurs pièces ou les défiguraient, si elles osaient affecter des allures quelque peu littéraires, et ne lais-

saient passer que les turlupinades ou les turpitudes, au grand préjudice de la morale publique ; enfin, elles avaient, malgré leurs résistances et leurs empiétements successifs, à supporter des vexations de toute nature. De sorte que le public, les auteurs, les directeurs de théâtre, les comédiens, et surtout la morale et le grand principe de liberté , réclamaient la loi de

Elle ne produisit pas tous les avantages qu'on s'en était promis, et cela n'a pas lieu de surprendre. L'art ne peut être fécond que dans les époques de quiétude, et ce n'est pas au milieu de l'orage que ses plus beaux fruits mûrissent. L'artiste n'est un homme de combat que dans la polémique, domaine inférieur de l'art; il peut y produire des œuvres vigoureuses, non des œuvres parfaites. L'expression sereine et épurée de la vie exige, pour avoir la garantie de la durée éternelle, le calme dans la conception et dans l'élaboration ; quant aux époques agitées, elles influent trop sur l'inspiration des hommes sensibles, les seuls créateurs, pour tîonner le jour à des œuvres qui expriment des idées générales,

par conséquent à des œuvres durables. De là vient 4ue celle admirable époque , où toutes les idées de progrès émises pendant trois siècles ont été poussées

leurs dernières conséquences, est restée complète-

cnt btérilc sous le rapport des arts, et qu'en statuaire en peinture, aussi bien qu'au thé-ltre, elle a conii-

.;é les errements suivis avant elle, sans en apporter Jo nouveaux, ou du moins en se bornant à exagérer les anciens ; car il faut bien considérer que le retour ù l'antique date d'avant 89, même d'avant David, et qjc le drame est encore antérieur. Quant à la période sui-

inte, elle ne produisit pas davantage : lorsque la tourmente révolutionnaire eût cessé, la guerre exté- •-ieure absorba trop encore les esprits pour laisser lace aux préoccupations artistiques et littéraires.

En revanche, la loi de 1791 multiplia les établisse- .ents dramatiques, — on en compta cinquante-un en ■^07 — qui furent alimentés par des petites pièces de viirconstance. Plusieurs de ces théâtres représentèrent des œuvres grossières ; mais il est à remarquer, notamment en ce qui regarde Audinot et Nicolet, que leur

6o Le Théâtre et le Peuple.

répertoire sous le nouveau régime fut beaucoup plus littéraire et moral que celui qu'ils étaient contraints d'adopter sous l'ancien. Quant aux acteurs, les juges impartiaux ne les confondent pas avec les répertoires. La Révolution en a produit, quoiqu'on dise, beaucoup que les hommes de notre génération ont pu voir, et qui étaient excellents ; ce qui, malgré la décadence littéraire, n'est pas étonnant, parce que l'art du comédien est tout d'acquis et que la réalité, dont il s'inspire, lui offrait encore, à cette époque, une grande variété de types.

Telle était la situation lorsque Bonaparte, s'empara du pouvoir. Il aimait le théâtre et surtout les grandes scènes ; aussi tous ses actes administratifs tendirent-ils à les favoriser et à ruiner les autres. N'étant encore que Premier Consul, il provoqua la restauration de la Comédie-Française, en 1799, lui fit adopter un code en germinal an XII, et lui en donna, par le décret du i5 octobre 1812 dit de Moscou, un nouveau qui la soumettait plus étroitement à la surveillance du Gou-

Le Théâtre et le Peuple. 6i

ernement. Il reconstitua de même l'Opéra-Comique .!! 1801. L'Opéra n'avait pas été aussi délaissé que les autres théâtres parla Révolution ; Bonaparte en régla l'administration, par décret du 6 frimaire an XI, et le

oumit à la direction du préfet .du palais, en attendant la création de la surintendance, qui eut lieu le I" novembre 1807.

Néanmoins, tant que la loi de 1791 subsistait, ces trois théâtres étaient sur un pied d'égalité avec les autres. Le décret du 8 juin 1806 et le règlement rendu en exécution, le 2 5 avril 1807, établirent la distinction. Les grands théâtres eurent un répertoire arrêté par le ministre de l'Intérieur, et les autres ne purent se l'approprier. Le Théâtre de l'Impératrice fut considéré comme annexe du Théâtre-Français, et l'Opéra-BuHa de l'Opéra-Comique, pour les pièces écrites en italien. )e même pour les théâtres dits secondaires — Vaudeville, Variétés, Porte-Saint-Martin, Gaîté, Variétés- Étrangères — dont on délimita les genres et auxquels on adjoignit comme annexes les scènes de troisièiïie ordre. En outre, le décret interdit l'établissement de

nouveaux théâtres, réduisit le nombre de ceux de province, divisa les villes qui n'avaient pas de représentations permanentes en arrondissements desservis par des troupes ambulantes, régla le répertoire des troupes sédentaires, rétablit définitivement, pour les pièces, l'autorisation préalable ; bref, Bonaparte réglementa la matière théâtrale, dans le but de faire cesser la confusion des genres qu'il croyait, avec raison, nuisible à l'art dramatique. Ce décret n'était que le prélude de celui du 29 juillet 1807, qui, des théâtres de Paris, ne conserva, outre les grands, que la Gaîté, l'Ambigu- Gomique, les Variétés, le Vaudeville, et ordonna la fermeture des autres. Quelque louable que fût l'intention qui dicta ces actes, ils constituaient, de la part de celui qui les signa, une impudente usurpation du pouvoir législatif. Le dernier ruina des milliers de familles.

L'organisation des troupes départementales fut remaniée par un règlement du 19 août 1814 (ou i5 mai i3i 5}, etplustard par l'ordonnance du 8 décembre 1824, oui les classa en troupes de comédiens sédentaires ; de

comédiens d'arrondissement, au nombre de dix-huit, et de comédiens ambulants, ces derniers destinés à desservir les villes négligées par les deux autres caté-

ries. Tel fut le régime qui, avec d'assez nombreuses autorisations successives de nouveaux établissements

Paris, avec l'abolition et le rétablissement de la censure selon les fluctuations politiques et quelques changements de détail dans la réglementation, dura jusqu'au 6 janvier 1864, pour les théâtres secondaires.

Pas plus que leur aînée, la commission des théâtres

vaux créée en i835, les commissions permanentes

instituées en mars, en octobre 1848, en janvier i85o,

auprès du ministre de l'Intérieur, pour le conseiller sur

> questions de législation et d'administration, n'arri-

-rcnt, malgré leurs efforts, à obtenir du pouvoir une

)nstitution définitive des théâtres. La seconde notam-

cnt élabora un projet de loi dont elle saisit le Conseil

iCtat, le 14 septembre 1849 et le 25 janvier i85o. Du

! septembre au i^"" octobre, la commission du Conseil

.ail consacré six séances à prendre l'avis des hommes

les plus compétents sur la matière. Les procès-verbaux de cette enquête verbale, suivis des résultats de l'enquête auprès des préfets et de statistiques, furent publiés en décembre par l'imprimerie nationale ; ils forment le document d'administration théâtrale le plus instructif que nous possédions. Les questions portèrent principalement sur l'opportunité de la proclamation de la liberté industrielle et du rétablissement de la censure ; l'on entendit, en écrivains, directeurs, acteurs, l'élite du monde spécial ; les opinions diverses furent soutenues avec chaleur. Mais l'époque à laquelle l'enquête avait lieu et la manière dont la commission avait été composée faisaient prévoir le sens de sa décision.

Le projet du Conseil, adopté en séances des 21 et 26 février i85o, ne présentait qu'une demi-organisation impraticable, se prononçait en faveur de la censure et de la liberté industrielle. Il est à noter que les circulaires des i5 juillet et 20 septembre 1848 ne demandèrent que peu de renseignements sur le premier

point et que, relativement au second, les réponses préfectorales — pourquoi même n'en cite-t-on, dans le volume officiel, que 42 sur 89 ? — furent en majorité Sympathiques au régime restrictif. Le projet du Conseil n'eut d'ailleurs pas de suites.

LA liberté industrielle des théâtres est une de ces libertés inutiles que le gouvernement doit reconnaître par respect pour le principe, mais dont l'exérience a prouvé que le public n'avait pas besoin: le n'a guire augmenté le nombre des scènes depuis ^64, et elle présente bien des inconvénients dans i pratique. Ce fut comme dérivatif à la réclamation 'autres libertés que l'Empire l'accorda, presque en lémc temps que celles de la boucherie et de la boulangerie. Qu'a-t-elle produit ? Rien. A-t-elle vulgarisé ':s chefs-d'œuvre de notre littérature, selon l'espoir u rapport qui précède le décret? A-t-elle relevé niveau de l'art dramatique en excitant l'émulation ? Ile ne le pouvait, dans les conditions où elle fut

accordée. Tout en ne demandant plus à la construction et à l'exploitation des théâtres que des garanties indispensables de sécurité et de salubrité , le décret , maintenant la censure , accordait la liberté des théâtres et non du théltre, il affranchissait le corps et retenait l'esprit dans la servitude. Des deux bonnes clauses, qu'il renferme au sujet des théâtres subventionnés et des cafés-concerts, en conservant pour ces deux sortes d'établissements une législation spéciale qui sauvegarde les intérêts de l'art, la seconde même est devenue bientôt illusoire, par suite d'une coupable tolérance sur laquelle nous reviendrons plus bas.

La liberté, nous l'avons dit, est, dans tous les ordres de faits, un principe que l'Etat ne peut restreindre ou violer que dans l'intérêt général. Il n'en a pas le droit, quand même il agit dans l'intérêt de l'individu, parce que, fût-elle bienveillante, une ingérence de sa part dans les affaires privées est superflue et, en tout cas, d'un exemple dangereux. On devait donc accorder aux théâtres la liberté industrielle, quoique, selon nous, le système des privilèges les prcservr.t mieux. Nous

avons dit que le public, dans les conditions où on la lui offrait, n'en avait que faire, et que les scènes existant en 1864 suffisaient à ses besoins : d'où cette conséquence que la faculté d'en construire de nouvelles n'était, au fond, que la liberté de se ruiner. En outre, les milliers d'artistes, de décorateurs, de fournisseurs, d'employés que font vivre les théâtres, trouvaient plus de garanties dans l'ancien système, parce que, si l'entrepreneur faisait faillite, la Direction des théâtres n'accordait la suite du privilège qu'à une personne offrant de tenir les engagements de son prédécesseur. Encore de ce côté, nul avantage. Le seul que nous puissions remarquer fut de délivrer l'Administration des soupçons qu'on faisait planer sur elle relativement aux concessions de privilèges.

Ainsi, nous le voyons, depuis que le théâtre existe en France, il a toujours été considéré avec défiance par les gouvernements autoritaires , qui savent tout le mal qu'il comporte à leur égard ou qui se font une fausse idée de son rôle. A peine comptons-nous deux intérim de la longue période de despotisme qu'il a

subie .• le premier, à une époque où l'expérience qu'on tentait de la liberté était condamnée d'avance, parce que, si grand que soit le rôle du théâtre, il cédait alors le pas aux plus graves préoccupations ; le second, quand on n'accorda qu'une liberté mensongère.

Mais, si la liberté doit exister pour les particuliers, elle n'existe, pas moins pour l'État, qui a le droit, s'il pense agir dans l'intérêt général, d'user des prérogatives qu'elle lui donne jusqu'à rendre illusoires celles qu'en retirent les particuliers. La question de savoir s'il doit entrer en lutte avec eux au sujet des entreprises théâtrales dépend de l'idée qu'il se fait du théâtre. Y voit-il un amusement plus ou moins frivole ou même une distraction délicate et relevée? Il doit accorder la liberté et s'abstenir de toute concurrence. Le regardet-il au contraire comme le plus puissant moyen de propagande morale et sociale dont il puisse disposer, comme le plus noble plaisir et le plus moralisant ; croit-il, en un mot, que l'instruction publique est partout où la nation se rassemble? Il doit encore accorder

liberté, mais en user également, au risque probable faire aux particuliers une concurrence qui neutralise leur espcir. C'est exactement ce qu'il fait pour l'instruction primaire et secondaire, et ce qu'il fera nécessairement bientôt pour l'enseignement supérieur. Si même nous ne proposons pas, ce qui semblerait logique aux partisans de la censure, de lui attribuer directem.ent, comme en fait d'enseignement, l'administration des théâtres reconnus d'utilité publique, c'est que la liberté du théâtre, même avec la réception des pièces par les comités de sociétaires, n'existerait plus, et que la littérature dramatique serait à la discrén de commis eux-mêmes à celle du pouvoir exécutif toujours disposés à subir une pression de sa part. Nous allons dire les moyens que l'État devrait employer pour user de sa liberté, puisque nous croyons que c'est à la fois son droit et son devoir.

Faisons d'abord observer que, si l'État considère le liltrc comme un élément d'enseignement public, il >\l s'impos - ^'^••- '"• sacrifices nécessaires pour en

rendre parfait le fonctionnement. Quelque grands qu'aient été leurs désastres, les nations vivaces et intelligentes n'ont jamais hésité, au lendemain même de la défaite, à supporter les plus lourdes charges, afin d'accomplir les réformes capables de relever leur niveau moral et intellectuel. C'est ce que firent la Prusse en 1807, la Russie après la guerre dé Grimée.

Il s'agit donc de bien établir quels sont les besoins théatrals du peuple, car il ne faut pas oublier que le goût du théâtre, si vif qu'il soit, est appelé à le devenir davantage sous un régime qui l'excitera, et que les efforts de l'État doivent tendre à en maintenir constamment la vivacité aussi grande que possible.

Parlons d'abord de Paris qui, malgré les dénigrements des désorganisateurs intéressés, est et sera toujours ce que les siècles et l'histoire en ont fait, le cœur de la France, s'il est bon — et nous sommes de cet avis — qu'il n'en reste pas exclusivement le centre intellectuel.

MAIS auparavant, qu'on nous permette de parler de la censure, sans la suppression définitive de laquelle la société moderne n'aura jamais de thé'tre national. Nous n'en dirons qu'un mot, car notre situation à l'Administration des Théâtres nous impose une grande réserve à son sujet. Nous ne pouvons entrer ici dans des détails sur les ressorts et les mobiles de cette institution. xMais l'obstacle qui s'oppose au développement de notre opinion ne peut aller sans doute juqu'à nous empêcher d'émettre l'opinion même. Nous nous déclarons donc adversaire de la censure ou examen préalable des ouvrages dramatiques par des agents du Gouvernement.

Elle a été l'arme de tous les régimes autoritaires contre la liberté de la parole; c'est, quoiqu'on dise, une institution purement politique, et la défense de la morale, qui fait partie de son programme, a toujours été suivie d'une prompte capitulation. Comme elle s'exerce sur les grandes œuvres aussi bien que sur les insanités , elle compromet la dignité de l'art, de l'écrivain, les mœurs même du pays et son esprit national, en les mettant à la merci de quelques employés dont l'influence est si grande qu'ils n'auraient, en tous cas, dû jamais être à la nomination du Gouvernement. A la longue, elle provoque l'affaissement du théâtre en obligeant, à force de restrictions, les auteurs à tomber dans la banalité, et par suite en énervant le goût et le sens moral du public. On a maintes fois argué des abus de la liberté pour justifier le maintien du théâtre sous cette espèce de régime d'état de siège; mais toute liberté en comporte, et si ceux du théâtre, sous la Révolution, en i83o et en 1848, ont été grands, c'est que les auteurs et le public abusaient, avec la légèreté habituelle de l'esprit français et excusés par une longue servitude, des premières heures

jiTiancipation. Cette exubérance se serait vite calmée à elle-même, si le pouvoir lui en eût laissé le temps, et surtout s'il eût pris contre les représentations des garanties légales. Il y a très-peu de personnes qui réclament en faveur du théâtre la liberté absolue. Entre

système autoritaire, dont l'abus naturel ou du moins possible est le despotisme, et la liberté illimitée, qui peut dégénérer en licence, il y a la répression légale par les moyens de droit commun, et l'œuvre dramatique, pas plus que les autres manifestations humaines, ne doit y être soustraite. C'est cette loi répressive que les Gouvernements autoritaires n'ont jamais voulu présenter, de peur qu'après expérience, l'opinion publique ne s'en 'accommodât. Exploitant la propension de la masse à ne percevoir que les extrêmes, ils l'ont, en accumulant les sophismes, persuadée que la répression est impraticable, et n'ont laissé le débat por-^ 1er qu'entre les régimes absolus — prévention et liberté — afin que les abus du second fissent recourir au premier. A cet effet, il a été constitué, contre le système répressif, tout un arsenal de menues objectionsquenous nous chargerions de réduire à néant, si nous en étions

yô - Le Théâtre et le Peuple.

libre. En vain ferait-on remarquer que la loi de 1791, la seule qui l'ait établi, n'a pu recevoir d'exécution, même sous la République : d'abord, en instituant la répression, elle eut le tort de ne pas l'organiser; puis l'époque est tellement exceptionnelle, qu'elle ne peut servir d'exemple pour les temps ordinaires. Le théâtre, sous la Révolution, ne subit, ni plus ni moins que toute autre expression d'opinions, le joug du pouvoir. Dans les circonstances critiques où se trouvait alors la Convention, elle avait droit de vie ou de mort sur tout et par conséquent sur le théâtre; mais elle n'aurait pas maintenu ce régime en temps ordinaire. La loi de 1791 est la seule qui ait été juste, logique et digne de la nation et de l'art; elle fut basée sur ce principe énoncé par Mirabeau, que la force publique est destinée à réprimer la licence et non à la prévenir aux dépens de la liberté. On y reviendra tôt ou tard, en la rendant applicable, devant la contradiction que présente le système préventif avec le droit moderne et devant son impuissance constatée à préserver la morale. Quant à la protection que le Gouvernement, même républicain, trouve dans la censure contre ses adversaires, nous en

nions aussi bien l'utilité que la légalité. Que la République prenne patience, qu'elle laisse la calomnie se détruire par ses propres excès, comme ces reptiles furieux qui finissent par se mordre eux-mêmes ; qu'elle permette à l'éducation du peuple de se faire, et attende des défenseurs au théâtre, comme elle en a dans la presse, à la tribune, dans l'armée, dans l'administration ; il en viendra. Et s'il tarde à en venir, qu'elle donne ce grand exemple d'un régime à qui l'intérêt personnel ne fait pas méconnaître le respect du principe de liberté qui empêche de punir avant la faute.

Nous souhaitons donc la présentation d'une loi qui -envoie devant le jury les crimes ou délits des auteurs, directeurs et acteurs. Victor Hugo proposa jadis la constitution d'un tribunal professionnel : à part les inconvénients, également professionnels, que nous y voyons, ce serait encore là sortir du droit commun. C'est toujours la crainte des obstacles que rencontreraient la constatation et l'appréciation des délits du théâtre qui a dicté les plaidoyers contre leur attribu-

tion au jury. Ceci est une question d'organisation qu'il est facile de résoudre, pour peu qu'on s'en veuille donner la peine. Après dépôt préalable des manuscrits, deux ou trois jurés et un représentant du parquet seraient substitués aux censeurs et inspecteurs actuels dans le droit qu'ont ceux-ci d'assister constamment aux représentations. Quelle que fût leur compétence littéraire, ils seraient toujours capables de juger d'une idée ou d'un geste immoral et d'en conférer entre eux. Pas n'est besoin pour cela d'être gens du métier; peutêtre vaut-il mieux n'avoir que du bon sens et le sens moral. La pièce, si elle était déférée aux tribunaux, serait suspendue, et la procédure se ferait à bref délai; en cas d'acquittement, elle serait reprise ; de condamnation, modifiée — sans préjudice des peines — ou supprimée. Tant pis, dans ce dernier cas, pour le directeur induit en dépenses; que celui qui le plaindrait lève la main. On a souvent objecté que ce procédé reviendrait à constituer, de la part des directeurs, une censure préalable encore plus sévère que celle des agents du Gouvernement. Que les avocats de la prévention me permettent de leur répondre que je me

méfie des hommes plus libéraux que la liberté et de leur rappeler que toutes les lois agissent d'une manière comminatoire, c'est-à-dire comportent moralement la prévention, sans pour cela l'exercer matériellement.

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COMME corollaire de cette liberté, nous en voudrions une autre, celle du sifflet. Le public -tant libre d'approuver, doit l'être d'improuver, et le silence qu'on lui impose, en le privant d'une notion directe sur les représentations, est encore une -ause d'affaissement pour lui-même et pour l'art dramatique. C'en est une aussi pour les comédiens. Lekain et Prévilie, à ne citer que ces deux autorités, regardaient le sifflet comme un stimulant indispensable. Comme toute liberté, celle-là donnerait lieu sans doute a quelques abus, qui ne tarderaient pas à être réprimés par le public, si on lui en donnait le temps. Ajoutons qu'à cause de sa nature, elle demanderait à être régie-

mentée. La liberté d'un homme se compose de l'exercice de son droit et du respect du droit d'autrui ; or, comme, dans une salle, il suffit de quelques opposants pour empêcher tout le monde d'entendre, les sifflets n'auraient la permission de fonctionner sans cesse que s'ils étaient en majorité. Sinon, leur improbation, s'exerjçant sur un mot, après une tirade, devrait être brève, monosone, et ne pourrait se donner carrière qu'à la fin d'un acte ou de la pièce. Ce principe une fois établi, les infractions seraient appréciées par l'agent — responsable — de l'autorité. D'ailleurs, il est probable qu'au bout de peu de temps il n'y en aurait plus ; car, nous ne nous lasserons pas de le répéter : en France, on a l'amour de l'indépendance, mais on n'en a pas l'habitude. Quand nous l'aurons prise, on reconnaîtra que bien des impossibilités dont nous excipions contre la liberté n'étaient qu'imaginaires.

EVENONS à Paris.

Puisque Paris, à cause du nombre de ses habitants, des intelligences qui s'y produisent ou y affluent de tous les points du territoire, à cause de ses monuments, de son état — sinon de son titre — incontestable de capitale, qui en fait le siège des ressorts gouvernementaux et U rendez-vous du monde entier, à cause des ressources d'études qu'il offre, de sa situation géographique, de son histoire, de son prestige enfin, puisque Paris doit rester la capitale politique de la France, c'est logique qu'il en reste la capitale littéraire et artistique, mi.ne en supposant une décentralisation administrative que, pour notre part, nous appelons de tous nos vœux.

L'Etat doit donc subventionner et surveiller, à Paris et au nom de la France, des théâtres-types dans tous les principaux genres, qui, dégagés plus complètement encore que les autres des préoccupations pécuniaires, ne se laissent influencer que par des considérations relatives à l'art et offrent à tous les Français, dont la capjiale est le rendez-vous naturel, à tous les étrangers, dont Paris est le rendez-vous de prédilection et qui viennent y chercher la quintessence de la France, une exécution parfaite d'œuvres inaccessibles à d'autres sjènes, puisque la représentation, celle du vieux répertoire par exemple, en est presque toujours onéreuse à ceux qui en sont chargés. Les personnes consultées dans l'enquête de 1849 ^"^^ admis, à l'unanimité, le principe des subventions, quelles que fussent leurs opinions littéraires ou politiques.

QUEi S sont donc les besoins en fait de théâtrestypes? Il est bien entendu que nous nous bornons à esquisser un plan d'organisation, nous réservant, si l'heure vient, d'en développer les détails.

Ces besoins sont indiqués par les genres littéraires ou lyriques élevés, tels qu'on les exploite aujourd'hui, sauf une lacune.

D'abord et en premier lieu , nous voudrions , quant à la littérature, un théâtre pour les auteurs morts, un pour les auteurs vivants. C'est à ce

;uble besoin que répondent actuellement la Comédie-

Française et l'Odéon, qui y satisfoift chacun de son côté. Il serait préférable de n'établir qu'un seul théâtre sous le nom de Comédie-Française, divisé en deux scènes : l'une, celle de la rue Richelieu, ne jouant que le vieux répertoire, c'est-à-dire adoptant, comme le musée du Louvre à l'égard du musée du Luxembourg, les œuvres des auteurs aussitôt après leur mort ; l'autre, celle de TOdéon, ne jouant que les meilleures oeuvres des auteurs vivants. La première devrait d'abord justifier complètement son but et tenir au répertoire courant toutes les pièces remarquables de notre ancienne littérature dramatique, au lieu de se borner à une trentaine de ces pièces et à quelques reprises accidentelles. Le nombre des représentations des ouvrages réellement anciens serait fixé, afin que l'on n'y comprît pas, en jouant sur les mots, les pièces des écrivains récemment décédés, qui sont encore des pièces nouvelles. Ayant, dans ce système qui affecterait uniquement l'une des deux scènes aux ouvrages anciens, beaucoup plus de représentations à en donner; obligée, par cette augmentation, à diminuer le nombre total des représentations de pièces nouvelles, hs plus productives, et même d'en

interrompre le succès afin de pouvoir au moins en jouer un certain nombre; forcée en conséquence d'augmenter la rétribution des auteurs, la Comédie-Française aurait naturellement droit à une très-large compensation pécuniaire de la part de l'Etat. Notons d'ailleurs que, la seconde scène jouant, comme la première, toute l'année, la perte qui résulterait de l'augmentation du nombre des représentations de pièces anciennes serait en partie compensée.

Réunies en une seule troupe, une seule administration, et n'étant en fait que les deux moitiés d'an tout, ' js deux scènes prospéreraient mieux qu'en continuant .. être distinctes. Elles auraient d'abord l'avantage d'une grande économie dans les frais généraux, sous le rapport des costumes, économie analogue à celle dont nous proposons plus bas de faire profiter tous les théâtres subventionnés et tous les théâtres de province, en attribuant à chacune de ces catégories un matériel commun. D'ailleurs, la nécessité imposerait aux deux -ctions de la Comédie-Française l'adoption d'une

seule troupe, dont les artistes, jouant indistinctement sur l'une ou l'autre scène, prêteraient alternativement l'appui de leur talent à Tinterprétation des œuvres du présent et à celles du passé. Car, si on les affectait d'une manière exclusive à l'un des deux genres, aucun d'eux ne consentirait à se borner à l'ancien et à se priver ainsi de la satisfaction et de la popularité que donne la création des rôles nouveaux. Notre système présente également l'avantage de ne priver de la variété des interprétations, ni les artistes, dont l'éducation y est intéressée, ni le public, et de faciliter la composition des spectacles.

LA lacune dont nous avons parlé consiste dans l'absence de représentations permanentes des chefs-d'œuvre des théâtres étrangers.

Les invasions réciproques des littératures datent de loin. A ne considérer que la France, elle a successivement exercé son influence en Angleterre, en Italie, en Allemagne, en Espagne, et subi tour à tour celle de Tantiquiié au XVI« et au XIX« siècles, de l'Espagne et de l'Italie sous Louis XIII et Louis XIV, de l'Angleterre à partir de lySo, de l'Angleterre encore et de l'Allemagne depuis i83o. Aujourd'hui la question n'est plus seulement littéraire; depuis longtemps, les relations interna-

go Le Théâtre et le Peuple.

tionales, les progrès de la science, de la critique, Tunification des mœurs, en rapprochant les peuples, les poussent de plus en plus à s'emprunter des éléments d'inspiration aussi bien que de civilisation. Une scène -destinée à vulgariser — T-,ar d:s traductions bien entendu — les littératures dramatiques des quatre ou cinq nations qui en ont une, nous paraît devenir indispensable dans une organisation théâtrale complète. A combien de chefs-d'œuvre elle initierait la masse et même les lettrés, qui sont beaucoup moins lettrés que ne croit la masse! Et quel immense répertoire! Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane ; Pla 'e, Térence, Sénèque; Shakespeare, ses contemporains, es successeurs et même les dramaturges de la Restauration; Calderon, Lope de Vega, Cervantes, Tirso de Molina; Alfieri, Goldoni, Gozzi; Lessing, Schiller, Gœthe, Kotzebue; Holberg : que de noms, à ne prendre que les plus grands! Sans doute, ces œuvres, surtout pendant quelques années, ne deviendraient pas aussi populaires que celles où l'esprit français se reconnaît immédiatement ; elles n'obtiendraient longtemps que les applaudissements des seuls lettrés, et 1' n se verrait obligé de

les remplacer fréquemment. Néanmoins, nous sommes persuadé que., la critique aidant — surtout la critique verbale, comme celle des Matinées littéraires de M. Ballande — elles pénétreraient bientôt l'esprit du plus grand nombre. Les grands frais nécessités par leur mise en scène et leur maintien au répertoire exigeraient une large subvention en faveur du Théâtre- Étranger.

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AINSI que la Comédie- Française, l'Opéra et rOpéra-Comique seraient astreints à être à la fois des scènes d'actualités et des théâtres-musées. Le répertoire du premier, au lieu de ne comprendre qu'une quinzaine d'œuvres, s'augmenterait chaque année d'un certain nombre d'anciennes, qui, dès lors, ne disparaîtraient plus de l'affiche. C'est ce qui a lieu en Allemagne, où les ouvrages de Gluck, d'Haydn, de Mozart, de Weber, de Spontini, etc. sont constamment représentés. De même que la Comédie-Française joue les pièces du XVII* siècle, l'Opéra serait tenu de jouer celles des Lulli, des Rameau, des Méhul, des Lesueur. L'adoption de cette mesure nécessiterait une subvention plus

forte ; car le* personnel, déjà si nombreux, la mise en scène, les frais spéciaux de l'Opéra s'accroîtraient notablement, et l'on aurait à élever, pour le même motif qu'à la Comédie, les droits d'auteurs en raison inverse du nombre des représentations des œuvres nouvelles. Ce théâtre, dont la troupe deviendrait forcément plus nombreuse, ne serait plus dans la nécessité de ménager son personnel : il ouvrirait tous les jours.

Le répertoire de l'Opéra-Comique serait arrêté dans le même sens, et comprendrait, avec les ouvrages modernes et contemporains, ceux, en petit nombre du reste, de l'ancienne Comédie-Italienne, où la musique tient une certaine place.

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DE nombreuses réclamations, il y a vingt-cinq ans, firent croire à l'opportunité d'une troisième scène lyrique destinée plus spécialement à favoriser les débuts des jeunes compositeurs dont l'Opéra et rOpéra-Comique hésitaient à risquer l'accueil. On fonda rOpéra-National, qui devint et est encore le Théâtre-Lyrique. Depuis lors, ses deux frères aines ont été associés au périlleux honneur dont le plus jeune avait le monopole, et celui-ci, par contre, a remis en lumière un certain nombre d'ouvrages anciens. Cet étal)lissement devrait être conservé ; mais on l'affecte-

rait exclusivement au but qui détermina son origine. L'État compenserait naturellement, par une forte subvention, les grands risques auxquels l'exposeraient ses tentatives perpétuelles.

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UNE quatrième scène lyrique, fort jalousée de publics divers, nous paraît toutefois utile à maintenir, par cette unique mais concluante raison que les autres n'y suppléent pas. En vain, l'Opéra s'est-il approprié quelques pièces du Théâtre-Italien, celles d'ailleurs qui se rapprochent le plus de son cadre : le style italien n'en diffère pas moins du style français, du style allemand, du style germano-français, et d'ailleurs ni l'Opéra, ni l'Opéra-Comique ne représentent et ne pourront jamais représenter l'opera-bufTa. Userait oiseux d'objecter que la France n'a pas à protéger un art qui n'est pas français, la musique étant le plus cosmopolite de tous les arts. Au surplus, en continuant au

Théâtre-Italien sa subvention, et même en l'augmentant, il faudrait le forcer, comme l'Opéra et l'Opéra- Comique, à devenir théatre-musée et à tenir au répertoire courant les œuvres des grandes écoles italiennes du XVI II« siècle. De même que les représentations de l'Opéra, celles du Théâtre-Italien deviendraient quotidiennes.

AINSI, Comédie-Française divisée en deux scènes, Théâtre-Etranger, Opéra, Opéra -Comique, Théâtre-Lyrique et Théâtre-Italien, tels seraient les théâtres-types, au nombre de sept, représentant l'art dramatique dans son expression la plus élevée, jouant tous les genres littéraires ou lyriques acceptés et conacrés par des chefs-d'œuvre séculaires, et largement mis à même de remplir leur mission en servant de modèle et de stimulant aux autres scènes.

Ces théâtses seraient principalement destinés aux classes les plus éclairées du peuple, mais il faudrait les rendre accessibles à toutes. Les progrès continuels de l'instruction — qui, espérons-le, deviendront bientôt immenses — et l'accroissement prévu du goût pour

le théâtre, élevé par l'Etat à la hauteur d'une institution, pousseront de plus en plus les classes inférieures à émigrer des théâtres secondaires dans ceux de premier ordre. L'ouvrier qui aura pris plaisir aux représentations des grandes œuvres interprétées plus ou moins bien, les voudra voir sur les scènes où l'exécution en est parfaite. Nous voudrions qu'on retranchât de tous les théâtres les places illusoires, d'où l'on voit mal et qui en éloignent les classes inférieures, et qu'on y abaissât le prix d'une certaine série de bonnes places. Au surplus, l'agrandissement du parterre, que nous proposerons plus loin, répond en partie au désir que nous exprimons ici.

Une objection qui nous a souvent été faite et que le lecteur fera peut-être, c'est que les ouvrages anciens, dont nous désirions la représentation continuelle sur la scène des théâtres-musées, ne sont pas aussi nombreux, à prendre seulement les bons, qu'il nous semblait tout d'abord. Cela est évident, si l'on ne parle que des chefsd'œuvre. Mais l'histoire littéraire, dont la connaissance est indispensable, comprend toutes les œuvres.

Le Théâtre et le Peuple. loi

les moins bonnes ainsi que les meilleures. De même que le Louvre représente les Lenain et les Laiîcret à côté des Raphaël et des Rembrandt, les théâtres, pour répondre absolument à leur mission, doivent exposer, auprès des Corneille et des Molière, des Gluck et des Mozart, les créations moins puissantes, mais belles souvent et toujours curieuses au point de vue historique, des Hauteroche, des Dufresny, des Dancourt, — des LuUi, des Campra, des Rameau, etc., etc. Au théâtre surtout, le tableau de la vie a toujours une signification intéressante : s'il n'exprime pas le beau absolu, il n'est jamais sans peindre un côté saillant des mœurs et de l'esprit du peuple. Quand même on ne pourrait donner, pour faire estimer les artistes secondaires, je ne dirai point cette excuse, mais cette raison péremptoire de la souplesse de la pensée humaine, qui a produit tant de charmants ouvrages, on peut affirmer que les chefs-d'œuvre ne constituent pas l'art à eux seuls : ils n'en sont que le plus grand côté, et c'est peut-être à la comparaison qu'il en fait avec les œuvres moindres que l'homme en doit la délicate intelligence.

En ce qui regarde le Théâtre-Français, qu'on parcoure le répertoire dit de Dresde : tout incomplet qu'il est, nous serions heureux d'avoir constamment vu jouer les tragédies, comédies et drames qu'il renferme, et dont l'ensemble raconterait au public, qui l'ignore, ce qu'a été, depuis bientôt trois siècles, le théâtre dans notre pays.

Puisque nous parlons de la tragédie, disons tout de suite que, quelque ennuyeuse pour beaucoup de gens que soit cette haute forme dramatique, et indépendamment de l'obligation que la Comédie-Française a, comme théâtre-musée, de la reprendre, son utilité au point de vue de l'art théâtral est incontestable. La pratique de la tragédie donne seule aux acteurs, même comiques, la distinction et la noblesse de la tenue. C'était une coutume, à l'ancienne Comédie-Française, de paraître également dans les deux genres, et c'est là peut-être ce qui a le plus contribué à la perfection de l'illustre scène.

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LES grands théâtres subventionnés devraient former deux sociétés ; l'une particulière, entre artistes de chaque théâtre; l'autre générale, entre tous les théâtres, par la mise en commun du matériel.

La formation de tous les acteurs d'un même établissement en société profiterait à l'art. Afin d'attirer et d'attacher aux grandes scènes des^ artistes qui sont retenus aujourd'hui sur les scènes inférieures par les avantages qu'ils y trouvent, l'État les traiterait en fonctionnaires, en leur assurant, ù la fin de leur carrière, des pensions qui les missent à l'abri de la gêne au milieu de laquelle on les voit s'éteindre presque tous.

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Cette méthode est suivie à la Comédie-Française, et l'a été jadis à l'Opéra et à l'Opéra-Comique. Outre qu'elle régulariserait l'existence privée des comédiens, et, par leprestige d'une position officielle, contribuerait à leur concilier davantage l'estime du public, c'est, à Jiotre avis, la seule manière d'obtenir des troupes présentant — sinon la perfection, qui dépend de beaucoup d'autres causes — du moins des ensembles, ce qu'il y a de plus désirable dans les représentations dramatiques, ce qu'on ne voit plus guère qu'au Théâtre- Français et chez les artistes inférieurs et ouvriers spéciaux de l'Opéra. Il ne faut pas l'oublier, une des principales causes de l'affaissement de l'art théâtral, est l'instabilité des acteurs, qui ont pris l'habitude de changer fréquemment de troupe et de ne séjourner le plus souvent que pour créer un seul rôle. Cette pérégrination empêche la formation de l'ensemble, à quoi l'on n'arrive qu'en jouant beaucoup avec les mêmes partenaires. La passion de l'argent, qui en est le mobile, distrait des préoccuj'ations artistiques ; et, quand cellesci ne viennent pas en première ligne, adieu le comédien. Personne ne peut exercer à la fois deux métiers.

Le Théâtre et le Peuple. io5

Les femmes surtout, qui considèrent, pour la plupart, le théâtre conime l'occasion permanente d'une autre carrière, s'autoriseraient en vain d'illustres exemples dans le passé. Si les grandes comédiennes des derniers

iccle3, les Champmeslé, les Lecouvreur, les Clairon, les Sophie Arnould, les Raucourt, ont mené de front

j théâtre et la galanterie, la seconde de ces occupations ne prima jamais la première dans leur esprit ni dans l'emploi de leur temps, et fut moins une spéculalion réfléchie qu'un entraînement favorisé par un milieu spécial.

D'ailleurs, l'État et le Gouvernement peuvent facilement relever les comédiens en cessant de leur enlever le bénéfice de l'égalité, dont ils ne jouissent e nominalement.