Expression de Corneille dans Y Examen de Clitandre

31)0 Mi THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

télé de Clitandre, et cette adroite façon de parler signifie que la scène représente à la fois un palais et une forêt, tout en prétendant au mérjte de l'unité. Scudéry paraît de même à son apologiste Sarazin avoir parfaitement observé l'unité de lieu dans F Amour tyrannique: «Jamais on n'a vu de théâtre si bien entendu, ni si bien débrouillé que le sien ; et pour ce grand nombre d'aventures qui s'y représentent, il ne faut point de lieu que celui de la pointe d'un bastion de la ville d'Amasie, et les pavillons de Tyridate, qui en sont si proches qu'Ormène dit :

Et Ty rida te alors, favorisé de Mars,

Plante ses pavillons au pied do ses remparts '. »

C'est d ans la Mort de César surtout que Scudéry a trou vé une f açon ingénieuse d'appliquer les règles. Sa scène corn prend autant de salles ou chambres différentes qu'on e n aurait ou admettre au plus beau te mps dn lu iliWiratin.. m u 1 ti pi e : niais ces salles communiquent les unes a vec les au trè s, sans qu'il soi! facile de comprendre pourq uoi, et rwtentjâïçîîeig j'isfl" " cSJhZ G Mil* fn 53 nécessaire. De temps en temps, une porte s'ouvre, et on voit le lit de Cal pur nie ou les sièges des sénateurs ; ainsi le lieu de la scène ne s'est qu'agrandi, il n'a pas changé '*.

Une dernière façon d'être classique — et c'est celle dont on usait peut-être le plus fréquemment — consistait à construire une pièce comme si elle devait user de la décoration multiple ; à mettre en effet sur le théâtre une sorte de décoration multiple, mais timide, et sans que les compartiments en fussent nettement distincts ; après quoi, les acteurs ne tenaient nul compte de ces compartiments et donnaient par là à la scène l'uuité qu'elle n'avait pas.

insi seulement se peut comprendre le reproche adressé

i. Discours sur l'Amour Jjt., p. 3ao.

a. Voj. Rojer. t. III, p. 33 ; Biioa. p. 3i6. La Mort de

tsar est de i035.

au Cid par Scudéry : « Disons encore que le théâtre en est si mal entendu, qu'un même lieu représentant l'appartement du roi, celui de l'infante, la maison de Chimène et la rue, presque sans changer de face, le spectateur ne sait le plus souvent où sont les acteurs l . » Ainsi encore s'explique ce passage de Sarazin : «Maintenant», dit-il, après avoir parlé du système décoratif de Hardy, « quoique cette licence ne soit plus supportable et que cette hérésie n'ait plus de fauteurs, il en est pourtant demeuré quelques restes, et nos poètes n'ont pa's été assez diligents à s'en prendre garde exactement ; leur scène est bien en une seule ville, mais non pas en un seul lieu ; on ne sait si les acteurs parlent dans les maisons ou dans les rues, et le théâtre est comme une salle du commun, qui n'est affectée à personne et où chacun pourtant peut faire ce que bon lui semble 2 . » On comprend enfin qu'en face d'un tel manque de netteté, un ami du drame irrégulier ait pu

1. Observations sur le Cid (Œuvres de P. Corneille, t. XII, p. 455.) Cf. les Sentiments de l'Académie françoise sur la tragi-comédie du Cid (t. XII, p. 48a). — Ém. Perrin explique autrement le passage de Scudéry, et se figure la scène du Cid comme un de ces « palais à volonté » dont on usa tant plus tard ; mais il supprime les mots si importants : « presque sans changer de face » (p. x). Sarcey. qui a touché cette question dans un de ses feuilletons (6 août i883), a négligé d'examiner le texte de Scudéry ; il hésite donc, mais n en donne pas moins quelques indications judicieuses. Observons, pour notre part, que, vers la fin du xvn" siècle, le théâtre du Cid était « une chambre à quatre portes ». (« Le Cid. Théâtre est une chambre à quatre portes, il faut un fauteuil pour le roi » Mémoire des décorations, 2 e partie. f° 82.) On peut croire que ces quatre portes étaient censées donner dans l'appartement de Chimène, dans celui du roi, dans celui de l'infante, sur la place publique. C'était là un souvenir de la mise en scène (sans doute un peu plus claire, mais encore insuffisamment précise) de i636. — Il est probable que la décoration multiple a servi encore, en i64o. pour Cin/ta, comme l'avait vu Lotheissen (t. II, p. 3 80, 386, 388).

s'écrier, non sans quelque emphase : ce Disons, sans faire tort aux nouveaux venus, qu'un seul Hardy entendait mieux que tous les autres la disposition du théâtre. Si les pièces qu'il a produites, et dont il nous reste tant de volumes, avaient dû être ajustées sur le cadran de vingt-quatre heures, il n'a jamais eu si mauvaise oreille qu'il n'eût bien ouï so'nner l'horloge du temps passé... Ceux qui le méprisent ont peut-être plus de vanité que de suffisance, et plus d'ineptie que de bon sens. Et on ne voit en la plupart d'eux que des paroles oiseuses et des mauvaises pensées, dont ils répondront au jour du jugement J . »

Ainsi, peu à peu, l'ancien système décoratif se mourait; ce fut une circonstance, en apparence futile, qui vint lui porter le dernier coup. Lorsque la merveille du Cid attira au Marais la cour et la ville 2 , les comédiens, ne trouvant pas assez de places dans leur théâtre pour un si nombreux public, en mirent une partie sur la scène même ; des deux côtés s'assirent de brillants seigneurs ou de riches bour- \ I geois, qui cachèrent aux autres spectateurs les décorations

latérales. Si Corneille avait c ompté sur elles, sa déconvenue eût été grande, etïïTut heureux pouFTui ce jour-la que son théâtre fut irmal entendu >>» Qû.aîiXliduu4l.CUUié

i. Traité de la disposition du poème dramatique, p. 28t.

2. On ne pourrait affirmer que l'usage de placer des spectateurs sur le théâtre ait commencé pour la première fois aux représentations du Cid. Du moins est-ce à une représentation du dd que se rapporte la première mention de cet usage, qui, du reste, semble n'avoir été appliqué pendant assez longtemps qu'à des représentations exceptionnelles : peut-être ne devint-il général qu'après les chefs-d'œuvre de Corneille. (Voy. Despois. p. n4- 118). — Il y avait aussi des spectateurs sur la scène en Angleterre, et ils avaient dû contribuer à ruiner la décoration théâtrale, mais (grâce au génie du peuple anglais) sans modifier pour cela la poétique dramatique. Il n'y a cependant pas de raison pour admettre que cet abus soit venu à la France de l'Angleterre ; il suffisait pour l'établir chez nous de l'habileté de Mondory et de \ avarice des comédiens.

diens, ils comprirent vite tout le parti qu'ils pouvaient tirer de leur innovation : être placés sur la scène flattait la vanité des jeunes seigneurs, et une telle satisfaction ne pouvait être payée trop cher. On prit donc l'habitude, dans les deux théâtres parisiens, de placer des sièges sur la scène ; la décoration ne disposa guère plus que de la toile de fond, qui pouvait changer au cours de la représentation ou rester la même ; et le plus souvent elle ne changea pas.

Dès lors commença la seconde période de l'histoire de la mise en scène au xvn e siècle. La décoration multiple ne fut plus admise, et l'unité de lieu devint la loi de notre théâtre * ; mais cette unité fut souvent plus apparente et plus nominale que réelle. On sait toutes les indécisions, les obscurités, les impossibilités de la mise en scène dans les tragédies de Corneille ; on sait aussi toutes les subtilités dont s'arme le poète théoricien, quand il veut concilier les règles avec les besoins de l'invention dramatique 2 .

i. La résistance de la mise en scène multiple avait étc*longue, puisque d'Àubignac écrivait en 1657 : « Cette règle de 1 unité de lieu commence maintenant à passer pour certaine. »(L. H, ch. vj ; t. I. p 86.) Celle des vingt-quatre heures semble* avoir eu un triomphe plus facile, puisque Durval écrit en 1689, dans la préface de sa Panthée (voy. à Y index) : « 11 m est plus séant de faire place aux maîtres qui renseignent que de les choquer. À la vérité, s'ils n'étaient en jouissance de plus de trois ans..., il me serait aisé de mettre ici tout le plaidoyer de partie adverse, et d appuyer de raisons l'opinion contraire que je soutiens. »

2. Elles sont spirituellement résumées et examinées dans Souriau, De la convention dans la tragédie» classique et dans le drame romantique, Paris, Hachette, i885, in-8, p. 22-a4- Cf. l'étude plus étendue de M. J. Lemaltre. Corneille et la Poétique d'Aristote. Paris. Lecène et Oudin. 1888. in ia. — D'Aubignac lui-même ne sait pas s accommoder de l'unité de lieu, qu'il prêche pourtant d'un ton si convaincu, et imagine les moyens les plus singuliers de varier la scène sans la changer. (Voy. 1. 11, ch vj; t. 1, p. 89 91 .) C'est que toute cette génération a\ait été-formée à 1 école de Hardy, et qu'elle avait beau y faire effort, elle ne pouvait se défaire des habitudes d esprit qu elle y avait contractées.

2Cj'| LE TU LITkE fr'RA>Ç.\l$ AVANT L\ PÉRIODE CLASSIQUE

Combien on sent qu'il serait plus à son aise s'il pouvait disposer sa scène à la façon de celle de Hardy !

C'est à Racine le premier que doit revenir le mérite d'avoir accepté sans arrière- pensée et d'avoir employé avec aisance le nouveau système décoratif. À ce titre, on pourrait l'appeler le premier classique, et avec lui commence la troisième période de l'histoire de la mise en scène '.

i Le théâtre est revenu à la diversité et à la multiplicité de la mise en scène par une marche in > erse à celle que nous venons d étudier. Après Racine, qui pratique l'unité de lieu de la plus nette et. si I on peut dire, de la plus loyale façon, nos tragiques du xvin<' siècle mettent sur la scène, à la place d'un lieu unique, un lieu indéterminé qu'on puisse prendre tantôt pour ceci, tantôt pour cela (Leasing. Dramaturgie de Hambourg, trad. Suckau revue et annotée par Crouslé. Paris. Didier 1873, in- 12, p 3 2 4); ils ressemblent par là à Corneille. — Voltaire, qui proclame la règle des trois unités admirable (Comm. sur Corneille, t. I, p. 59), n'en contribue pas moins fortement à la renverser. Il demande que les théâtres parisiens soient décorés à la façon de celui de Vicence. et représentent à la fois une place, un temple, un palaii, un vestibule, un cabinet : « L'unité de lieu, dit-il. est tout le spectacle que l'œil peut embrasser sans peine. » (Voy. Commentaire, t. I, p. 55, remarques sur le 3* discours ; p. 276, à propos de Cinna, se. II, 1 ; p. 5oa, à propos du Menteur, II, 1 ; Yoy. Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne en tête de Se m ir amis, etc. Le théâtre de Vicence est représenté et décrit par Riccoboni, tfist. du th. italien, Paris, 1781. in-8, t I p n5 et 116. Cf. la mise en scène des Gelosi à l'Hôtel de Bourgogne dans Moland, Molière et la comédie italienne..., frontispice et p. 6a). La Mort de César est composée d'après ces idées et parla rappelle celle de Scudéry. — Enfin, les places sur la scène ayant disparu, Tancrède ouvre timidement la voie où le théâtre moderne est entré si résolument. Désormais, 1 action pourra se passer dans les lieux les plus divers et — conséquence naturelle — pourra durer aussi longtemps qu'on le voudra. Mais ce résultat n'est plus obtenu par la juxtaposition des décorations ; il lest maintenant par leur apparition successive. Le Cid, qui au temps de Hardy aurait exigé cinq compartiments, comprend maintenant cinq tableaux distincts, et. si tous les changements se faisaient à vue, on*peut dire que l'impression produite par le nouveau itème décoratif serait artistiquement supérieure, mais dramatisent semblable k celle ^que l'ancien aurait produite.

LA MISE Elf SCÈNE ET l'aRT DRAMATIQUE 20,5

Revenons sur nos pas et concluons.

La décoration multiple, comme aussi bien toutes les institutions humaines, avait ses avantages et ses inconvénients : les prédécesseurs de Corneille ont-ils profité des premiers ? ont-ils le plus possible atténué les seconds ? Indiquons rapidement les uns et les autres ; le lecteur sera ainsi mieux préparé à juger équitable ment.

Le drame auquel a donné naissance le système décoratif multiple mérite bien de porter le titre de drame libre. Il est libre en effet dans l'espace, à condition de ne pas se transporter en plus de lieux que la scène n'en peut contenir, et il est libre encore dans le temps. Ainsi son champ .est beaucoup plus vaste que celui de la tragédie classique, un nombre plus grand de sujets lui est accessible, et il lui est facile de les traiter sans manquer à la vraisemblance. Il n'a pas besoin d'accumuler les suppositions et les prétextes pour amener en un même lieu des hommes qui ne s'y peuvent raisonnablement rencontrer ; il n'est pas obligé de surmener tous ses personnages pour leur faire accompli» en vingt-quatre heures ce qui demande plus de temps dans la vie 1 . Il peut laisser se développer librement les

i. Citons encore le Traité, si curieux et si peu connu, de la disposition du poème dramatique (p. 2 5 6) : « Ceux qui ne veulent qu'une action, un temps précis de vingt-quatre heures et une scène en un seul lieu, n embrassent qu'une petite partie de l'objet de leur art... Par l'unité d action, ils n'accommodent le théâtre qu'à une sorte d'histoires, au lieu d'accommoder toutes sortes d'histoires au théâtre ; par l'espace de vingt-quatre heures, ils restreignent la puissance de l'imagination et de la mémoire...; et par la scène qu ils assignent en un seul lieu, ils ôtent tous les cas fortuits qui sont en la nature, et imposent une nécessité aux choses de se rencontrer ici ou là, en quoi ils détruisent la vrai*

passions, et, peignant les mêmes âmes à des moments bien distincts, obtenir des contrastes plus dramatiques * . En revanche, les facilités mêmes que donne au poète le drame libre constituent pour lui de sérieux dangers. En multipliant les lieux de l'action, il peut amuser les yeux des spectateurs ; en distribuant cette action sur un long espace de temps, il peut accumuler les incidents, changer à plusieurs reprises la situation des personnages et satisfaire ainsi la curiosité. A ce prix, le succès est assuré au— près d'un public naïf, qui ne demande pas autre chose 2 .

serablance, règle fondamentale de la poésie... La nature ne fait rien que l'art ne puisse imiter : toute action et tout effet possible et naturel peut être imité par l'art de la poésie. La difficulté est de bien imiter et de bien prendre les mesures et proportions des choses représentées à celles qu'on représente... Gomme il est besoin aux peintres pour faire de belles perspectives de savoir l'optique, il n'est pas moins nécessaire aux poètes pour bien, réussir en leurs desseins d'être clairvoyants au théâtre. »

1 . Ainsi, pour prendre un exemple qui nous paraît caractéristique, « Corneille n'a point montré Rodrigue et Chimène ensemble avant la querelle de leurs pères ». Pourquoi cela ? — Guizot répond : « Parce qu'il n'a point voulu nous trop habituer à 1 idée de leur bonheur avant de le renverser» (Shakespeare, p. i58) ; mais s'il n'y a eu là qu'un scrupule de délicatesse, si le poète a voulu ménager notre sensibilité, il est allé contre le hut même de son art et il a affaibli l'importance de sa crise. Pourquoi donc Corneille n'a t il pas commencé sa pièce par une entrevue, qui eût été elle-même si intéressante et qui surtout eût donné tant d'intérêt à toute la suite ? Parce qu'il n'avait déjà que trop de choses à mettre dans les vingt-quatre heures accordées par Aristote ; parce qu'entre le duo amoureux de Rodrigue avec Chimène et le duel de Rodrigue avec le père de sa bien-aimée, il y aurait eu un revirement trop brusque pour un public qui comptait les heures ou à qui on donnait le droit de les compter. Hardy dispose de plus de temps ; aussi ne manque-t-il jamais de faire le contraire de Corneille : il montre toujours les amoureux ensemble avant de les désunir.

2. Voy. les plaintes de Rayssiguier, ci-dessus, p. 259-260. — Sur ce point encore, le public instruit des collèges sympathisait avec le public grossier de l'Hôtel de Bourgogne ; dans les collèges comme à l'Hôtel, les drames étaient construits sur le même plan. Nous avons entendu Grévin s'en plaindre au xvi e siècle (voy.

IA MISE EN SCÈNE ET l'aRT DRAMATIQUE NaO^ !

Ne faut-il pas beaucoup de fermeté et de désintéressement au poète pour se retenir sur une pente où tout l'attire ? pour resserrer son action dans le plus petit nombre de lieux et dans le plus court espace de'temps qu'il est possible ? pour éviter les changements trop brusques ? pour préparer et faire souhaiter par les spectateurs tous ceux qu'il se permet ? Or, tout cela est nécessaire, si l'on ne veut pas que le plan des pièces soit décousu, le sujet malaisément saisissable dans son ensemble, les détails euxmêmes dépourvus de clarté.

S'il fallait en croire d'Aubignac, ce serait justement à ce résultat qu'aurait abouti le drame libre î « Il ne fallait ¥ ■ point demander combien de temps durait une action que "' l'on représentait, en quel lieu se passaient toutes les choses \ que l'on voyait, ni combien la comédie avait d'actes. Car ; ^ on répondait hardiment qu'elle avait duré trois heures, \ \ i que tout s'était fait sur le théâtre, et que les violons en ! \ j \ avaient marqué les intervalles <Jes actes. Enfin, c'était ; i ! assez pour plaire qu'un grand nombre de vers récités sur • ' un théâtre portât le nom de comédie 1 . » Ces paroles sont instructives, mais le jugement est trop sommaire et d'une impertinente sévérité.

chap. iv, p. 129. note); voyons ce qui se passait au xvn c d'après un historien du Théâtre des Jésuites : « Bien que lesPjres, qui avaient mission d'alimenter les théâtres des collèges, connussent mieux que personne les modèles anciens, cependant ils n ont pas laissé tout d'abord de s'en éloigner sensiblement. Ils ont pris a/ec les règles les plus grandes libertés, et certains de leurs ouvrages, sous le rapport de la conte\ture, ont une allure qui les rapproche beaucoup plus de Shakespeare que de Sophocle ou de Sénèque. Ces poètes, au commencement du xvn e siècle, ne craignaient pas de changer plusieurs fois dans un même acte le lieu de la scène. Us faisaient voyager leurs personnages de l'Inde en Europe, en passant par l'Afrique. » Boysse. p. a5. — Sur la richesse de la figuration et du spectacle dans les comédies de collège, voy. le Homan comique, i ro partie, ch. x ; t. I, p. 81. l