Préface de Clitandre ; t. I, p. 263-264. I

2. A.-W. Schlegel, Cours de litt. dramatique, traduit par Mme Necker de Saussure, Paris, i865, in-ia, t. H, p. 11. — Si d'Aubignac n'a pas lait les réflexions qui précèdent, c'est qu'il en était empêché par son parti pris. Quant à Sainte-Beuve, il peut avoir été trompé, et par son ignorance du système décoratif en vigueur au commencement du xvn e siècle, et par la façon dont sont divisés les actes et numérotées les scènes de Hardy. (Voy. plus haut. p. 269-370. et dans mon Hardy, la note 6 de l'Appendice.) Mais, quoique les changements de lieu ne soient pas désignés dans les publications de Hardy par des titres au sens immuable et par des paroles toujours explicites, le lecteur parvient toujours à les reconnaître, si sa lecture est attentive. C'est ce que nous avons autrefois essayé de prouver en indiquant pour chaque pièce la mise en scène avec laquelle elle semble avoir été jouée, et M. Arnould a fait de même pour les Bergeries de Racan (Racan, p. aaget«uiv.), M. Bernardin pour la Mariane et la Panthée de Tristan (Tristan l'flrrmite, p. 3a3 et 383). Un au-

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1 * LA MISE EN SCÈNE ET L*ART DRAMATIQUE 3oi

1 Au moins la Passion, le grand drame religieux du moyen âge, était-elle assurée par son sujet même d'une vague, mais puissante unité d'intérêt. Mais celle-là même n'est pas assurée au drame profane ; on ne sait parfois quel fil suivre de préférence parmi ceux qui s'entre-croisent dans une pièce de Rotrou * ; on ne sait à quel personnage s'intéresser de préférence parmi tous ceux qui y jouent un rôle important. Or, là où manque cette unit é en qu elque sorte m atérielle, que les cla ssiques appelle nt l'unité a action il faut une unité

celle de l'ensemble,

rêt ; la où manque l'unité propre à la trag

moins rûnilé propre à l'épopée.

iJU'Ull fc'ttaiMU'lJUBrTm effet, le drame libre ressemble à la tragédie en ce que tout s'y fait ou s'y dit sous les yeux des spectateurs, en ce que l'auteur y disparaît complètement derrière ses personnages ; mais il touche à l'épopée par des caractères importants : par la diversité des lieux où il peut transporter l'action, par le temps indéfini dont il dispose, et surtout par la complexité de sa composition. On peut lui appliquer les termes qu'emploie Aristote pour l'épopée : « Elle peut traiter plusieurs événements arrivés en même temps, et qui, s'ils tiennent au sujet, augmentent les proportions du poème : ainsi elle peut l'embellir par de grands effets, changer les émotions des auditeurs, et varier les épisodes, car l'uniformité rassasie vite, et elle fait tomber les tragédies 2 . » Analogue à l'épopée, le drame libre se trouve encore par là analogue au roman, à la nouvelle ; ainsi s'expliquent tant de sujets de Hardy et de ses émules 3 .

i. Jarry. p. 3a.

a. Poétique, ch xxiv, trad. Egger.

3. Ainsi s'expliquent encore des ressemblances avec le théâtre espagnol, que l'on a voulu attribuer à une imitation directe. « Le drame de Lope est une nouvelle mise sur le théâtre, un roman

3o4 LE THEATRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

le public des changements de lieu. Elle put continuer à avoir une durée indéfinie, un changement arbitraire du temps correspondant à chaque changement du lieu. Elle put continuer enfin à faire de l'unité d'impression # ou d'intérêt le lien unique de ses diverses parties. Mais combien l'imagination créatrice du poète se trouva plus libre I Quelle splendeur il put donner à ses palais, quelle horreur à ses tempêtes, quelle féerique beauté à ses paysages ! Dans nos théâtres contemporains, amoureux d'exactitude, les descriptions de Shakespeare font le désespoir des décorateurs et la ruine des directeurs ; sur le théâtre français de i63o, elles eussent fait paraître plus mesquins encore, souvent même ridicules, les compartiments qui se partageaient la scène ; mais sur le théâtre anglais, où toute décoration proprement dite manquait, elles y suppléaient magnifiquement, grâce à l'imagination toujours agissante des spectateurs. Le poète était stimulé par la nécessité de ne compter que sur lui-même, le public par la nécessité d'entrer en communication immédiate avec la fiction. Heureux public ! car il n'avait pas à sabir V action ; il y collaborait, il la conduisait lui-même, et l'idéal devenait le réel sans plus d'efforts qu'il n'en coûte à la volonté pour créer une illusion 1 .

Que de beautés ne devons-nous pas à cette étroite collaboration de l'auteur et du spectateur anglais! Que d'inventions hardies, que de tableaux vivants et animés auraient été impossibles sans le vide et la pauvreté de la

i. Expressions du général Tcheng-ki tong, le Théâtre des Chinois, Paris. Lévy, 1886, in-18. p. 11. — Cf. Taine. Hist. delà litt. angl., t. I, p. 4a3-4a4 ; Sarcey, le Temps, a3 juillet 1 883, etc. Les poètes français contemporains qui forment l'école symboliste voudraient ramener le théâtre à la simplicité du temps de Shakespeare; le poète, disent-ils, n'a qu à peine besoin du décorateur, « la parole crée le décor comme le reste ». Voy. un article de M. Pierre Quillard, De l'inutilité absolue de la mise en scène exacte (Revue d'art dramatique, i ep mai 1891),

LA Mise en scène et l'art dramatique

So5

scène anglaise ! Là, rien n'empêchait les personnages de se multiplier, les armées de se heurter, et les foules de jouer un rôle important dans l'action. La scène, précisément parce qu'elle ne changeait pas, pouvait être supposée changée aussi souvent qu'on le désirait, et toujours elle appartenait tout entière à l'action * . Mais la scène de Hardy et de Rotrou ne pouvait être supposée changée qu'autant de fois que le nombre de ses compartiments le lui permettait * et ces compartiments, encombrants et fixes, étaient un insurmontable obstacle aux mouvements rapides et tumultueux. Gomment remplir la scène d'une foule, dont le public n'aurait su dire si elle était à Rome ou à Athènes, à Thèbes ou en Macédoine ? Gomment faire aller, venir, fuir, triompher des armées ennemies, sans qu'elles eussent l'air de se transporter de compartiment en compartiment, et de faire les plus extravagants voyages ? Gomment, enfin, réclamer une imagination puissante à un public dont jamais on n'avait exercé l'imagination ?

Ainsi la décoration multiple, telle qu'elle était installée à l'Hôtel de Bourgogne 2 , était presque aussi défavorable au mouvement que les banquettes sur la scène le devaient être, et que l'avaient déjà été les théories et les procédés d'imitation des tragiques du xvi e siècle. A cet égard, tout au moins, les nécessités de la mise en scène servirent les secrètes tendances de Hardy, et l'empêchèrent de rompre

I. Ce mot appelle pourtant une réserve. Déjeunes seigneurs, nous l'avons dit. étaient installés sur la scène, et même au fond de cette scène, face au public ; mais leur présence n'y nuisait pas à l'action et au mouvement comme elle le devait faire chez nous, parce que le public était habitué à se passer de décoration, et à supposer une foule là où on ne voyait que quatre ou cinq figurants. Les poètes anglais avaient exercé l'imagination de leur public, les poètes français avaient toujours parlé aux yeux du leur.

a. La restriction est nécessaire, rien n'étant plus tumultueux que le théâtre du moyen âge.

ao

3o6 LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PERIODE CLASSIQUE

complètement le fil de la tradition classique. « La tragédie française, dit Saint-Marc Girardin 1 ..., aura toujours une sorte de répugnance instinctive pour le mouvement tumultueux de la scène ; elle aimera mieux le récit et le discours, quoique un peu froids, que l'action turbulente et désordonnée. Cette répugnance est déjà visible

dans Hardy et ses successeurs Corneille et Racine ont

perfectionné la tragédie française, mais ils n'en ont pas changé le caractère. »

Nous venons de voir pourquoi ces paroles sont vraies. Classique par goût, romantique par nécessité, Hardy était obligé par sa mise en scène elle-même de servir de transi-* tion entre l'art du moyen âge, qui avait été si longtemps le seul maître du théâtre, et l'art classique, qui allait bientôt l'y remplacer. Mais il ne se tint pas partout et toujours à égale distance des deux rivaux. Si nulle part il ne fut exclusivement classique ou romantique, du moins fut-il plus particulièrement classique dans ses tragédies, plus particulièrement romantique dans ses tragi-comédies.

Et ses successeurs firent de même, passant de Sylvie à Sophonisbe et de Sophonisbe à l'Illustre corsaire comme Mairet, des Occasions perdues à Hercule mourant et d'Hercule mourant à l'Innocente infidélité comme Rotrou, du Trompeur puni à la Mort de César et de la Mort de César à V Amant libéral comme Scudéry, ou encore de Clitandre à Médée et de Médée à Mlusion comme Corneille. Après quoi, la tragédie triompha et le drame libre disparut» Mais le drame libre ne disparut qu'en apparence, remplacé, en attendant la chute des entraves classiques, par la tragédie et la comédie romanesques, ainsi que par les pièces à machines. Et la tragédie, si elle fut beaucoup plus

i. Cours de litt. dramatique , nouv. éd., Paris, Charpentier, 1875, t. III, p. 3o5.

LA MISE EN SCÈNE ET l'aRT DRAMATIQUE 3cj

rigide et austère que ne l'auraient voulu nos tragiques de i634 ou de i635, n'en fut pas moins infiniment plus souple et agissante que ne l'avaient rêvée les disciples dociles de Sénèque, au xvi e siècle. En dépit des Aristotéliciens, il servait de quelque chose à la tragédie « d'avoir passé par le décor à cinq compartiments hérité des mystères 1 », et, même pour ses ennemis, le vieil Hôtel de Bourgogne, si dédaigné, n'avait pas travaillé tout à fait en vain.

i. J. Lemaitre, Journal des Débats, ai juillet 1890, articje sur mon Alex. Hardy.