Voy. fr. Parfait, t. III, p

3. Est-ce d'eux ou des camarades d'Agnan que Tallemant veut parlerj* Dans la seconde hypothèse, ceux-ci auraient valu ceux-là. « Agnan a été le premier, dit-il. qui ait eu de la réputation à Paris. En ce temps-là, les comédiens louaient des habits à la friperie ; ils étaient vêtus infàmement et ne savaient ce qu'ils faisaient. » T. III, p, 170 (Hist. de Mondory).

4- Nous en avons cité quelques-uns, p. 85-86. Ajoutons que YArimène, pastorale de Nicolas de Montreux, fut jouée devant le duc de Mercœur en i5o,6 ; que Polyxène, Hypsicratée , Ésaû de Jean Béhourt, furent jouées au collège des Bons-Enfants de Rouen en 1597 et i5q8; que Y Hercule furieux, YAgamemnon,

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Comment expliquer, par exemple, si les pièces de Garnier ont été représentées, que, parmi les éloges si nombreux et si enthousiastes qu'en ont faits les contemporains, aucun souvenir ne se soit glissé de ces représentations ? Or, c'est de nos jours seulement qu'on a affirmé que les tragédie» de Garnier avaient paru sur la scène de l'Hôtel de Bour— gogne 4 , et tout proteste contre une telle assertion : la nature même de ces pièces, dont la dernière, les Juives, renferme seule quelques traits dramatiques ; l'absence absolue dans les préfaces et les dédicaces de renseignements concernant la représentation ; le terme de traités par lequel l'auteur désigne ses œuvres 2 , et qui semble mal convenir

YOctavie et la Diéromène, pastorale de Roland Brisset, ne furent pas représentées. (Voy. fr. Parfait, t. III, p. J}i6, 53o, 53a, 538, 473, 491, 494.)

1. Voy. Faguet; voy. Viollet-le-Duc (Ancien théâtre françois % introduction du tome IV). — Nous nous trompons pourtant 1 Perrault faisait de même, à la fin du xvn e siècle, dans son Parallèle des anciens et des modernes ; mais il suffira de citer lepassage pour faire voir ce qu'il mérite de confiance. L'Abbé vient de dire quelles étaient autrefois la structure et les décorations du « Théâtre de la Comédie de Paris » ; il ajoute : « On j«uait alors^ les pièces de Garnier et de Hardy, qui la plupart ne sont autrechose que les pièces de Sophocle et d'Euripide traduites ou imitées... Nos pères, à qui l'on faisait entendre que les tragédies quoi* leur donnait étaient les plus beaux ouvrages de l'antiquité, fc& écoutaient avec patience, et croyaient même être obligés de s'y divertir, parce qu'il leur aurait été honteux de n'être pas touchesde ce qui avait fait les délices de toute la Grèce et mérité l'admiration de tous les siècles. » Et plus loin : a L'Abbé : La preuveque je crois devoir résulter de mon histoire de la comédie est que les tragédies des anciens sont beaucoup moins belles et moiris^ agréables que celles de notre siècle. — Le Président : Et cela, parce que la Sylvie de Mairet a plu davantage que les pièces de Garnier et de Hardy! — L'Abbé; Oui, puisque les pièces de Garnier et de Hardy ne sont presque autre chose que celles de- Sophocle et d'Euripide ! » Parallèle, t. III, p. 192-196.

2. Précisément en tête des Juives, et dans sa dédicace à M» r de- Joyeuse : « La prérogative que la vérité prend sur le mensonge, l'histoire sur la fable, un sujet et discours sacré sur un profane», m'induit à croire que ce traité pourra préceller les autres. »

a des drames faits pour le public. Il est vrai que Garnier, -en écrivant sa Bradamante, a pensé qu'elle pourrait être représentée, et que cette tragi-comédie a été représentée -en effet tout au commencement du xvii e siècle 1 . Quoi «d'étonnant, puisque la Bradamante est la plus dramatique — je devrais dire la seule dramatique — des pièces de Garnier ? Mais les expressions mêmes de l'auteur montrent que, s'il .prévoit une représentation possible, lui-même n'a pas fait et ne songe pas à faire représenter son œuvre*. Enfin — et ici je demande la permission de me citer moimême 3 — , « c'est surtout lorsqu'on cherche en vue de quelles dispositions scéniques étaient conçues les tragédies du xvi° siècle, qu'on trouve, en faveur delà thèse que nous soutenons, un argument neuf et intéressant. A cet égard, <?n effet, les tragédies du xvi e siècle se divisent en deux classes. Les unes ont été composées pour une scène qui ne représentât qu'un seul lieu, réel ou imaginaire, précis ou vague, le plus souvent vague et en quelque sorte abstrait, pour une scène unique et nue, encadrée de tapisseries ; dans les autres, les auteurs se sont contentés de

i. Voy. Roman comique, 2 e partie, ch. ni; t. I, p. 273. La Caverne, qui n'est plus jeune au temps où se passent les événements du roman, raconte une représentation qui a été donnée pendant son enfance. — On trouve dans les lettres de Malherbe à Peiresc quelques détails sur une représentation de Bradamante, qui fut donnée à Saint-Germain par les principaux personnages de la cour le 2 août 161 1. Voy. lettres du I er et du 4 août, éd. Lalanne, t. III, p. 247-248. Cf. Héroard aux 27 avril 1609, 29 juillet et 2 août 1611 (t. I, p 392; t. II, p. 71-72).

2. « Et parce qu'il n'y a point de chœurs, comme aux tragédies précédentes, pour la distinction des actes, celui qui voudrait faire représenter cette Bradamante sera, s'il lui plaît, averti d'user d'entremets et les interposer entre les actes pour ne les confondre, et ne mettre en continuation de propos ce qui requiert quelque dislance de temps. » Argument de la tragi-comédie de Bradamante.

3. Le théâtre de la Renaissance (Hist. de la langue et de la litt.fr., t. III, p. 267-8).

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broder des variations sur des thèmes plus ou moins brillants, sans s'inquiéter de savoir si l'ensemble en était jouable. Dans le premier cas, la mise en scène adoptée ! était incompatible avec la mise en scène en vigueur à . l'Hôtel de Bourgogne : là on usait encore de la décoration! multiple ou simultanée du moyen âge, c'est-à-dire qu'on avait sur la scène plusieurs lieux, supposés inégalement éloignés les uns des autres ; or, il n'est pas vraisemblable que les mêmes acteurs aient employé à la fois les deux systèmes et que les mêmes spectateurs les aient acceptés.) Dans le second cas, ce n'est pas seulement à l'Hôtel de \ Bourgogne que les tragédies ne pouvaient paraître, c'est sur un théâtre, quel qu'il fût. Il est fâcheux que l'examen de ces deux points exige des développements trop longs pour être présentés ici. Nous montrerions comment beaucoup de poètes au xvi e siècle ont tenu à se conformer à la règle de l'unité de lieu, fut-ce aux dépens de la vraisemblance et du bon sens ; comment, par exemple, la Cleopâtre de Jodelle, dont l'action aurait dû se passer dans trois lieux distincts, dans trois mansions de l'Hôtel de Bourgogne, avait été certainement conçue pour une scène unique ; comment avait ét£ conçu pour une scène unique le César de Gré vin, qui aurait eu besoin de quatre mansions, et de même Saûl le furieux, de Jean de la Taille, plus tard Sophonisbe et Aman, de Montchrestien. D'autre part, nous verrions que la plupart des tragédies de Garnier ont été écrites sans aucun souci des impossibilités scéniques, l'entrée ou la sortie des personnages étant souvenir inexplicables, des scènes successives où figurent les mêmes interlocuteurs ne se tenant point, Porcie et Phèdre s'adressant aux cadavres de Brutus et d'Hyppolyte, qu'elles voient et touchent, et qui pourtant n'ont point été apportés sur le théâtre. Pourquoi ces différences ? Il y aurait lieu d'interroger sur ce point Jean de la Taille, qui, après avoir fait dans son Saûl les plus curieux efforts

pour donner à sa scène le don d'ubiquité, et pour la placer à la fois devant le « pavillon » de Saùl et devant l'antre de la pythonisse d'Endor, sans qu'elle cessât d'être une et sans que ni pavillon ni antre fussent d'ailleurs représentés, — bientôt après, dans ses Gabéoniles, a indiqué aussi confusément que possible les lieux où se déroulait son action et les allées et venues de ses personnages. Jean de la Taille répondrait sans doute qu'en écrivant Saùl il espérait le faire représenter, tout au moins sur une scène de collège, mais que, cet espoir ayant été déçu 1 , il avait composé les Gabéoniles en poète écrivant des Scènes historiques ou un Spectacle dans un fauteuil, non en dramaturge voyant d'avance vivre et agir sur la scène ses personnages. — Cette histoire de Jean de la Taille est l'histoire même de la tragédie, du théâtre tout entier de la Renaissance. »

Ainsi les tragédies du xvi e siècle n'ont point paru sur un théâtre public, et voici sans doute comment on peut résumer leur histoire. Les premières furent généralement composées pour être représentées, mais devant un public spécial, disposé d'avance à acclamer tout ce qui venait de la nouvelle école. Bientôt ces représentations perdirent l'attrait de la nouveauté et devinrent de plus en plus rares 2 , et les poètes finirent par se persuader qu'il valait

1. En i56a, Jean de la Taille priait déjà Charles IX de faire* représenter son Saiïl (préface delà Remonstrance pour le Roy t i563, privilège du i5 octobre i56a); en 1672, il publiait sa tragédie en la donnant comme une œuvre inconnue.

2. Voy. E. Cougny, Des représentations dramatiques... dans les collèges, p. 5o. Voy. aussi dans Petit de Julleville, les Comédiens, le chapitre sur le théâtre scolaire. — Le premier

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mieux publier leurs œuvres sans s'inquiéter de les faire jouer. Les représentations des tragiques ne cessèrent pourtant pas d'une façon absolue ; mais elles devinrent l'exception, et ce fut l'impression qui devint la règle 1 .

Pendant ce temps, que jouait l'Hôtel de Bourgogne ? Parfois quelque ancien mystère, quand l'attention du Parlement semblait s'être relâchée ; plus souvent des pièces de même nature, mais dont le caractère religieux se •cachait sous des titres trompeurs : tragédies, tragi-comédies, pastorales 2 , comme peut-être le poème d'Antoine de

■engouement pour la tragédie classique passé, les écoliers eux-mêmes préférèrent des pièces plus conformes au goût du temps et plus amusantes à représenter. Jacques Grévin se plaint des « lourdes fautes, lesquelles se commettent journellement es jeux de l'Université de Paris, qui doit être comme un parangon de toute perfection de science, où nous voyons toutefois mille fautes commises en cet «ndroit... Contre le commandement du bon Horace, ils font à la manière des bateleurs un massacre sur un échafaud, ou un discours de deux ou trois mois, et semble qu'en cet endroit, ils aient conjuré pour mal faire ; et telles autres badineries, que je laisse pour être plus bref. » Et il ajoute : « Je ne mets pourtant en ce nombre quelques-uns qui en ont fait leur devoir, mais plutôt je les prie, au nom de tous amateurs de bonnes lettres, de poursuivre et aider à chasser ce monstre d'entre une tant docte compagnie. » Brief discours pour l'intelligence de ce théâtre (sub fine), en tête du Théâtre.

i . Jean de la Taille écrit déjà contre a je ne sais quelles tragédies ou comédies, qui n'ont que le titre seulement, sans le sujet ni la disposition, et une infinité de rimes sans art ni science, que font un tas d'ignorants qui, se mêlant aujourd'hui de mettre en lumière (à cause de l'impression trop commune dont je me plains à bon droit) tout ce que distille leur cerveau mal timbré, font des choses si fades et malplaisantes, qu'elles dussent faire rougir de honte les papiers mêmes. » L'Art de la tragédie, f° &»

a. Cette hypothèse, déjà émise par Sainte-Beuve (Tableau, p. m 8) — dans des termes, il est vrai, qui prêtent fort à la critique, — a été combattue par Ebert (p. 126-127). Elle parait cependant fort naturelle, si l'on songe aux efforts faits par les Confrères pour revenir à l'ancien mystère. — Ce qui est vrai, c'est que les Confrères ont dû s'abstenir de jouer des mystères pendant un certain

1 3o LE THEATRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

la Croix qui porte ce titre singulier : Tragi-comédie, l'argument pris du troisième chapitre de Daniel avec le cantique des trois enfants dans la fournaise l (i56i), comme la Machabêe, tragédie du martyre des sept frères et de Solomone leur mère, par Jean du Virey du Gravier, sans distinction d'actes ni de scènes s (i5g6). — Les moralités n'avaient jamais été proscrites, sinon par les lettrés délicats ; et les Confrères possédaient en ce genre un riche répertoire. Us les remettaient à la scène, et parfois en donnaient de nouvelles sous un titre plus ou moins exact. C'est ainsi que l'on pourrait voir une de ces moralités déguisées dans

nombre d'années après l'arrêt fameux de ibti8. Grévin parle encore de ce genre de pièces dans Y avant-jeu de la Trésor ière, mais c'est peut-être un souvenir qu'il combat; la Taille n'attaque jamais que les farces et les moralités. En 1Ô88, au contraire, les mystères avaient certainement reparu. Remarquons-le, il semble que l'on ait exagéré l'opposition faite aux mystères sacrés par le Parlement. Il ne s'est prononcé contre eux que deux fois : en if 48 et en ifo8 (Voy. Recueil des principaux tiltres, p. 6j), tandis que, dans l'intervalle, quatre rois en avaient formellement permis la représentation. Toutes les lettres patentes, que reproduit le Recueil des principaux tiltres, commencent, en effet, par rappeler que les feus rois ont donné licence aux Confrères « de faire et jouer quelque mystère que ce soit, de la passion ou résurrection de notre Seigneur ou autre quelconque, tant de Saints que de Saintes, qu'ils voudront élire et mettre sus, toutes et quantes fois qu'il leur plaira » ; puis elles ajoutent la formule qui suit, ou une autre absolument équivalente : nous leur avons « donné et donnons autorité, congé et licence de faire et jouer les mystères dessusdits et autres jeux honnêtes et récréatifs ». Voy. p. 38- 30, 40, 48. Telle est exactement la formule de Henri IV en J S91 (y°y- Recueil» /*• 49So), et, si le Parlement proteste après avoir longuement gardé le silence, n'est-ce pas plutôt au roi qu'aux mystères qu'il déclare ainsi son hostilité ?