De sereins, dit le texte

mon, ainsi que pour Pyrame et Thisbé; pour la Filis de Scire, « un agneau qui soit en vie ». Dans Chriséide et Arimant, on ne sacrifie qu' « un mouton feint », mais on fait « jouer des rossignols »... Enfin Scarron nous donne, sur les animaux au théâtre, des renseignements analogues à ceux que fournit Shakespeare dans le Songe d'une nuit d'été : ce J'ai fait autrefois le chien de Tobie, dit La Rancune, et je le fis si bien, que toute l'assistance en fut ravie. Et pour moi, continua-t-il, si Ton doit juger les choses par l'effet qu'elles # font dans l'esprit, toutes les fois que j'ai vu jouer Pyrame et Thisbé, je n'ai pas été tant touché de la mort de Pyrame qu'effrayé du lion *. »

Nous avons le jugement, naturellement flatteur, que les comédiens portaient eux-mêmes sur une de leurs mises en scène : « Si vous ne voulez aller si loin (que la foire), il ne faut qu'aller à l'Hôtel de Bourgogne, et eussiez eu envie d'y acheter quelque chose, tant les marchands avaient de grâce pour attirer le monde, vu qu'on représentait la foire de Saint-Germain ; et comme on commence par mettre les faubourgs dans la ville, Saint-Germain et la foire étaient en l'Hôtel de Bourgogne. Là vous eussiez vu et pouvez voir encore, si vous le voulez, une image parfaite et accomplie de cette dite foire, une décoration superbe, des acteurs vêtus à l'avantage, la naïveté des vers accommodés au sujet ; vous eussiez vu les plus exquises peintures de Flandre, où présidait Catin, noble fille de Guillot Gorju; vous eussiez vu Guillaume le Gros, dans une boutique d'orfèvre, apprêter à rire à tout le monde, et dont vous ririez encore sans une fâcheuse réflexion que l'on faisait, voyant manger des dragées de Verdun à ceux qui étaient sur le théâtre sans en manger; car il n'y avait rien de si triste que de voir manger les autres et ne pas

i. Rom. corn., i re partie, ch. x ; t. I, p. 8a.

LA MISE EN SCÈNE a5p,

manger soi-même, et être comme un Tantale .dans les eaux 1 . » #

Ne croyons pas trop à « la décoration superbe » , non plus qu'aux « plus exquises peintures de Flandre » : nos comédiens n'ont-ils pas longtemps, par économie, remplacé les figurants par de grossières toiles peintes 2 ? mais voyons dans ce boniment un indice de ce que le public cherchait au théâtre et (le ce que* les acteurs s'efforçaient de lui donner.

Il est facile de comprendre quelles obligations résultaient pour l'auteur dramatique de ces habitudes et de ces goûts du public. A moins qu'il n'eût un de ces génies qui triomphent de tous les obstacles et qui de vive force imposent au public leurs conceptions propres, tout genre de drame simple, sévère, s'adressant à l'âme plutôt qu'aux yeux, et à la raison plutôt qu'à la curiosité, lui était à peu près interdit ; ce qu'on lui demandait avant tout, c'était du mouvement et de la variété, ce La plus grande part de ceux qui portent le teston à l'Hôtel de Bourgogne, disait Rayssiguier 3 , veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et le changement de la scène du théâtre, et que le grand nombre des accidents et aventures extraordinaires leur ôtent la connaissance du sujet. Ainsi ceux qui veulent faire le profit et l'avantage des messieurs qui récitent leurs vers, sont obligés d'écrire sans observer aucune

i. L'Ouverture des jours gras, i634 ; dans Éd. Foumier, Variétés..., t. II, p. 349*

a. Roy, Sorel, p. 28 (d'après Sorel, la Prudence, p. i5a).

3. Préface de VAminte du Tasse, tragi-comédie, i63i (fr. Parfait, *. IV, p. 534).

règle *. » N'était-ce pas là justement la situation de Hardy et, pendant quelques années du moins, de Rotrou, tenus dans une étroite dépendance par les comédiens, forcés de leur fournir le genre de pièces aimé du public. Certes, un poète de goûts irréguliers et, si Ton veut, romantiques, aurait pu s'en accommoder, mettre 4 dans ses pièces des mœurs en même temps que du mouvement, satisfaire les sages aussi bien que les frivoles,* et produire quand même des chefs-d'œuvre. C'est ce que Rotrou a failli faire quand il a écrit des pièces comme Laure persécutée. C'est ce qu'après ses débuts a souvent fait Shakespeare, dont la situation n'était pas sans analogie avec celle de nos poètes. Mais Hardy avait des goûts classiques, Hardy regrettait la tragédie, et son génie n'était pas assez souple pour se plier aisément à un autre genre; il s'y sentait comme dépaysé, et n'y était plus en possession de tous ses moyens.

On a dit et répété que la muse de Hardy s'était trouvée dans une situation privilégiée, car elle était libre. Après ce que nous venons de voir, pouvons-nous admettre un tel jugement? Sans doute, Hardy était affranchi du joug des règles classiques; mais n'était-il pas astreint à une constante irrégularité? Est-ce être libre que d'être forcé d'adapter ses inventions au système décoratif le plus spécial, le plus contestable, et — nous pouvons ajouter — le plus combattu ?

Nous avons vu quel était ce système décoratif. Parfaitement approprié aux conditions dans lesquelles se trouvait l'art dramatique du moyen âge, il convenait beaucoup moins à celles de l'art nouveau, et il était condamné à disparaître; seul, le gros du public y tenait encore, mais une

i . Comparez à ces plaintes les raisons par lesquelles Montégut explique le succès du Périclès de Shakespeare auprès du public anglais : « La pièce, tout absurde qu'elle nous paraisse, réunit toutes les conditions voulues pour plaire à un public illettré. » Œuvres complètes de Shakesp., t. VIII, p. i4i.

élite de plus en plus nombreuse le jugeait grossier et suranné. Étaient-ce là des conditions favorables pour le dramaturge qui était obligé de s'en servir ?

On sait quelle est la fin et l'utilité de la décoration \ théâtrale. En reproduisant sous les yeux des spectateurs le \ milieu dans lequel s'est passée ou aurait pu se passer l'ac- 1 tion du drame, elle contribue à rendre cette action intelli- | gible et vraisemblable, à produire l'illusion. Mais une '■ reproduction exacte est impossible, le théâtre ne pouvant lutter avec la nature ; on se contente donc d'à peu près, de trompe-l'œil, ou même de signes qui rappellent, sans les figurer, les objets qu'ils représentent. Pourvu qu'il n'y ait pas de malentendu entre le décorateur et le spectateur, pourvu que celui-ci conçoive toujours les mêmes idées que celui-là veut évoquer en son esprit, la tâche de la décoration théâtrale*est remplie. Seulement, le système décoratif ainsi créé se trouve dans un rapport plus ou moins visible, mais intime, avec les idées, les mœurs, les goûts d'un temps ou d'un pays ; et, lorsque ces idées, ces mœurs, ces goûts se transforment, le système décoratif ne peut tarder à en faire autant. Alors les conventions les plus généralement admises, celles qui faisaient le mieux office de vérité, commencent à frapper les yeux clairvoyants par leur caractère de fausseté et d'étrangetéï une partie du public s'étonne qu'elles puissent être acceptées par l'autre : une crise est commencée. Elle peut être plus ou moins longue ; mais les conventions ébranlées finissent toujours par tomber, et de nouvelles les remplacent 1 .

C'est une crise de ce genre que subissait le théâtre français au commencement du xvn c siècle ; les dramaturges qui s'y sont trouvés mêlés en ont souffert.

i . Les idées et même quelques expressions de ce paragraphe ont été empruntées au critique si regretté du Temps, Francisque Sarcey. (Voy. notamment le feuilleton du a3 juillet i883.)

a 6a LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

En effet, les conventions établies entre le décorateur et le public intéressent à un haut degré l'auteur dramatique. Selon que le système adopté pour la mise en scène sera celui de la décoration simple et immuable, ou celui de la décoration changeante, ou celui de la décoration multiple, l'auteur coupera différemment sa pièce, choisira différemment les parties de l'action qui doivent paraître sur le théâtreT et celles qui doivent être dérobées aux yeux des spectateurs; il aura un art dramatique différent. Que le système décoratif change, ses œuvres paraîtront vieillies comme les conventions sur lesquelles elles reposaient ; le discrédit qui frappe celles-ci s'attachera aussi à celles-là.

Il convient donc de ne pas imiter les critiques des deux derniers siècles, et de ne pas reprocher à un Hardy, à un Théophile, à un Rotrou, d'avoir construit leurs pièces comme ils étaient obligés de les construire. Il faut, au contraire, pour les juger, se placer au même point de vue que leurs contemporains. Qu'on passe en revue les principales conventions dont le public était d'accord avec eux ; on sera ensuite en état d'apprécier la façon dont ils en ont usé.

Tout d'abord, et pour prévenir une confusion possible, disons qu'en étudiant les décorations du temps, nous sommes amenés à distinguer trois cas :

Tantôt, en effet, elles ressemblaient aux nôtres ou même à celles de l'époque classique : la scène était divisée en plusieurs compartiments, mais ces compartim ents for maient un ensemble et n'avaient pas de valeur pris isolément. Qu'on se rappelle la pièce de la Folie d 'Isabel le.

Tantôt le BygfàiïiAjJiWiratî fêtait mîvfp, pf frmd fiQ.mpp'»-

timents,„par exemple, formant un ensemble, iljr en avait

encore deux sur la scène, indépendants l'un de l'autre et des trois premiers.

Tantôt, enfin, la scène appartenait tout entière à la décoration multiple, à celle du moyen âge.

On conçoit que nous n'ayons rien à dire du premier cas ; le second ne demande pas d'explication spéciale ; c'est le troisième qui est le plus intéressant pour nous, et c'est le seul que nous ayons à étudier.

Or, dans ce cas, le public admettait que les divers lieux nécessaires *à l'action fussent sommairement •représentés, et isolés de tout ce qui les entoure dans la réalité : les mers, étendues çle quelques pieds, commençaient et finissaient d'une façon brusque; les cavernes s'ouvraient dans des rochers isolés, poussés on ne sait comment; les prisons consistaient en une salle où se tenait le prisonnier, et le geôlier même n'y avait point de place ; la plupart des chambres formaient un rez-de-chaussée modeste et ne faisaient partie d'aucune maison. Ainsi chaque compartiment était réduit au strict nécessaire, et, comme il était complètement indépendant des autres, le plus souvent des balustrades marquaient nettement aux yeux les séparations.

Les rôles des divers compartiments étaient aussi indépendants que leurs figurations? A chaque moment de la représentation, il n'y en avait qu'un qui fût utile — on pourrait presque dire : qui existât — pour les spectateurs, celui où se tenaient et parlaient les personnages. Les autres « étaient supprimés par convention », jusqu'à ce que leur tour vînt d'exciter l'intérêt et d'attirer les yeux. Mais on comprend que chaque compartiment offrait bien peu de place aux personnages. Comment se seraient-ils tenus dans un bois, qu'un arbre ou deux figuraient? dans un campement, qui se réduisait à la moitié d'une tente? Ils se montraient donc dans le bois ou sous la tente, peut-être à côté, puis s'avançaient sur la scène même ; le public

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. La Folie de Clidumamt.

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tateurs, dans l'intérêt des uns et des autres; qu'on l'admette ou qu'on ne l'admette pas, on ne saurait s'en prendre au décorateur ni à l'auteur ; tandis que, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne, l'acteur n'avait pas seule- j ment avantage à parler hors du décor, il était absolument / obligé de le faire. Or, si rien n'avait paru plus naturel au

xv" siècle, au temps où la foi dans la décoration multiple n'était pas ébranlée, rien ne devait être plus critiqué au xvn e , et le poète ne pouvait s'empêcher de tenir compte * des sentiments d'une partie de son public. Il s'efforçait donc d'atténuer l'étrangeté de cet état de choses par des inventions plus ou moins plausibles, et même, lorsqu'un amant allait visiter sa maîtresse, il lui. mettait souvent dans la bouche cette remarque que la belle sortait fort à / v propos ou qu'elle l'attendait sur le seuil. Gela, il est vrai, / r n'était guère ni vraisemblable, ni convenable ; mais cela avait l'air d'une explication. Le poète assumait ainsi la responsabilité que le système décoratif seul aurait dû porter *.

x. Dans Théag. et Car., i™ journée, acte III, se. jii, après m que les deux amants, poursuivis par Charicle et qui ont le plus * grand intérêt à se cacher, viennent de dialoguer longuement avec Calasire, celui-ci ajoute en- les quittant : « Entrez dans la maison », p. 39 de la i re édition. — 5 e journée, acte III, se. m, Àrsace et Gibèle s'entretiennent de leurs honteux projets, et Gibèle termine la conversation en disant : « Allez dans le palais nous attendre seulette », p. 329. — Même journée, acte III, se. vu, p. 334, Gibèle amène Théagène à Arsace : « Ta déesse t'attend à la porte seulette. » — Dans Aristoclée, acte II, se. 1 et 11, il semble que Straton et Galistène, demandant à Téophane la main de sa fille, soient devant la porte même de Téophane ; la scène m seule se passerait dans l'intérieur de la maison. — Dans Phraarte, acte I, se. ni et iy, après une conversation intime entre Gotys et Philagnie, et la présentation même de Phraarte, Gotys ajoute : « Mais entrons au palais », p. 395. — « Entrons dans le palais », dit aussi Philippe à la fin d'une délibération politique importante, acte II, se. 11, p. 4i3. — « Entrons », dit Philagnie après une conversation dangereuse avec ses dames, acte III, se. 1, p. 4^4- — Enfin il n'est pas jusqu'à la scène, si passionnée et si nécessaire à cacher, où Phraarte prend congé de Philagnie, qui ne soit termi-

Après tout, les conventions que nous venons d'analyser n'avaient qu'une importance secondaire et n'influaient que sur le détail des œuvres dramatiques 1 ; on en trounée par le même mot (acte 111, se. v, p. 43g). — Veut-on encore d'autres exemples ? La se. h, acte II, de la Force du sang devrait être dérobée à tous les veux et à toutes les oreilles ; elle ne s'en termine pas moins par le mot : « Entrons dedans » (p. 137). — Dans Dorise, plusieurs scènes du caractère le plus intime se passent hors des habitations : acte I, se. i (voy. p. 3g5 et 399) ; acte II (voy. p. 4o5) ; acte III, se. n (voy. p. 427) ; acte IV, se. 11 (voy. p. 499). — De même dans Alcée, acte H, se. m, p. 54> ; dans le Triomphe d'Amour, acte I, se. iv, p. 5oi sqq.

Alors que la décoration multiple n'était même plus un souvenir, Corneille s'excusait de la façon suivante d'avoir autrefois tenu compte de la convention dont nous parlons : « Célidée et Hrppolyte, dit-il,... ne sont pas d'une condition trop élevée pour souffrir que leurs amants les entretiennent à leur porte. Il est vrai que ce qu'elles y disent serait mieux dit dans une chambre ou dans une salie, et même ce n'est que pour se faire voir aux spectateurs qu'elles quittent cette porte où elles devraient être retranchées, et viennent parler au milieu de la scène ; mais c'est un accommodement de théâtre qu'il faut souffrir pour trouver cette rigoureuse unité de lieu qu'exigent les grands réguliers. Il sort un peu de l'exacte vraisemblance et de la bienséance même ; mais il est presque impossible d'en user autrement, et les spectateurs y sont si accoutumés qu ils n'y trouvent rien qui les blesse. Les anciens, sur les exemples desquels on a formé les règles, se donnaient cette liberté. Ils choisissaient pour le lieu de leurs comédies, et même de leurs tragédies, une place publique ; mais je m'assure qu'à les bien examiner, il y a plus de la moitié de ce qu'ils font dire qui serait mieux dit dans la maison qu'en cette place. » Examen de la Galerie du Palais, t. II. p. i3.

1 . Parfois cependant, l'exiguïté des compartiments mettait l'auteur dramatique dans un cruel embarras. Ainsi l'héroïne de la Force du sang de Cervantes, se trouvant seule dans la chambre où elle a été violée, ouvre une fenêtre et remarque la disposition de la pièce, ce qui lui permet plus tard de la reconnaître. Dans la Force du sang de Hardy, l'héroïne reste dans l'obscurité, s'aperçoit à peine, en tâtonnant, que le lit est brodé et le sol couvert de tapis, — et n'en reconnaît pas moins la chambre, lorsqu'elle y est introduite, sept ans après. (Cf. les se. II, 1. et IV. n.) L'absurdité -est flagrante ; mais pouvait -on mieux imiter Cervantes ? Après que la décorateur avait mis un lit dans la chambre, toute la place était prise, et il ne fallait pas songer & en trouver pour une fenêtre.

verait d'ailleurs d'analogues, sinon d'aussi hardies, dans tous les théâtres. Mais voici la convention capitale, celle qui a imposé aux œuvres leur forme même : c'est en même temps celle qui résulte le plus naturellement et le plus évidemment du système de la décoration multiple.

Les diverses parties de la décoration étant indépendantes, le public était obligé d'admettre que ces parties étaient à des distances très variables les unes des autres, aussi bien à quelques toises qu'à des milliers de lieues, selon que l'auteur l'avait voulu et le lui indiquait. Ainsi l'action de la Force du sang se déroule en plusieurs endroits qui font partie de la ville de Tolède ou de ses promenades extérieures ; un seul fait exception, et celui-là est en Italie. — Gêsippe ou les Deux Amis se devait jouer au moyen de cinq compartiments : deux peuvent être rapprochés, puisqu'ils représentent une maison et un monument de Rome ; un troisième n'a pas besoin d'être éloigné, c'est une caverne dans un bois romain; mais les deux autres sont deux maisons d'Athènes. — Pour Elmire, on avait sans doute deux salles qui appartenaient au même palais, celui du sultan d'Egypte; les autres parties de la décoration transportaient le public à Rome, et à Erford en Allemagne. C'était bien là une « scène ambulatoire », comme l'appelle Sarazin, et l'on peut dire avec lui que le théâtre était « comme ces cartes de géographie, qui, dans leur petitesse, représentent néanmoins toute lVétendue de la terre 1 ». Seulement, ces cartes étaient fort incomplètes,

1. Discours sur l'Amour tyrannique, p. 3a 1. — La comparaison est si naturelle, que Cervantes déjà l'avait employée. Il fait dire à la comédie elle-même : « Je représente mille choses, non plus en récit comme autrefois, mais en actions ; et ainsi, par force, il me faut changer de lieu. Et comme ces actions se passent dans différents pays, je vais où elles se passent ; là est l'excuse de mon extravagance. Aujourd'hui la comédie est une mappemonde où, à moins d'un doigt de distance, tu verras Londres, Rome, Valla- 1 / dolid et Gand. Peu importe aux spectateurs que soudain j'aille \

a68 LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

et les lieux y étaient marqués en dépit de toutes les règles de la proportion.

De là des conséquences fort singulières. Tel personnage qui voulait passer d'un lieu dans un autre, traversait lentement la scène sans interrompre son monologue ou son dialogue, et changeait de compartiment : c'est que les deux lieux étaient rapprochés'. Tel autre, voulant se rendre dans un compartiment qui était devant lui et qu'il touchait presque, quittait la scène à la hâte 1 et n'y reparaissait qu'au bout d'un temps plus ou moins long, fatigué, mais satisfait d'avoir terminé son voyage : c'est que les deux lteux étaient éloignés 3 .

Dans un pareil système dramatique, on comprend toute l'importance des changements de lieu. N'étant pas fortement accusés aux yeux, comme ils le sont aujourd'hui par

d'Allemagne en Guinée sans bouger des planches du théâtre. La pensée a des ailes ; ils peuvent bien m 'accompagner où je veux les conduire, et cela sans perdre ma trace, et sans se fatiguer. » Théâtre de Michel Cervantes. (Cristoval de Lugo [El Sufian dichoso], a" y., début.)

t . Nous donnons d'ailleurs à ces ternies de rapprochés et d'éloignés une valeur toute relative et très élastique. Le public admettait fort bien que. sans sortir de la scène et avant d'avoir prononcé dix vers, on pût se transporter d'une maison d'une ville dans un

ni ta go écarté des environs (Cornélie, acte IV, se. iv, p. 371).

a. Ou même en courant ; vov. le Triomphe d'Amour, acte I,

3. Vov. Th. et Car., 3 e journ., acte I, se. 1, et acte ll.se. 11. ns la Belle Égyptienne, don Sancho, blessé par les chiens, se uve devant la tente delà soi-disant grand mère de Précieuse. Les yptiens, qui s'offrent a l'y transporter, ne l'en emportent pas lins hors de la scène, et n'arrivent enfin dans la tente qu'après a divers personnages ont eu le temps de prononcer 16 vers, oy. acte III, se. 1 et 11, p. a36-a38S) Yoy. encore Alph'ie. 1, 1, I, 11; Atcée, I, î, et I, 11; le Triomphe d'Amour. III, 1, 5ag, et III, 11. p 53a. — Le moyen âge ne prenait pas touirs tant de précautions. Dans un des miracles de Notre-Dame, messager va de France en Hongrie sans quitte la scène ; il se itente d indiquer toutes ses étapes en quelques "ers. (Petit de lleville. Us Mystères, t. I, p. i48.)

la succession des tableaux, il fallait qu'ils fussent nettement indiqués aux spectateurs de quelque autre façon. Or, s'ils l'étaient surtout par les mouvements des comédiens, très souvent aussi ils l'étaient par les paroles que l'auteur leur mettait à la bouche. Au début de V Illusion comique de Corneille, Dorante désigne le premier lieu où va se passer l'action :

Ce mage, qui d'un mot renverse la nature, N'a choisi pour palais que cette grotte obscure;

et les Folies de Cardenio de Pichou contiennent ces deux indications :

J'approche du logis où ma belle captive Abandonne aux soupirs sa passion craintive.

J'ai choisi ce désert et l'horreur de ces lieux 1 .

Cette importance des changements de lieu faisait encore que, lorsqu'il publiait ses pièces, l'auteur se servait d'eux pour diviser ses actes ; autrement dit, qu'il comptait ses scènes par les changements de lieu. Mais il faut ajouter, pour être exact, qu'il ne le faisait pas toujours. Quand un personnage changeait de compartiment sans quitter le théâtre, Hardy ne marquait généralement pas de changement : à quel vers, en effet, à quel mot précis la scène nouvelle eût-elle commencé 2 ?

1. Acte II, se. i, v. 59, et acte III, se. 1, v. 9. (Lotheissen, t. II, p. 383 et 384-) De même, dans la seule pièce de Racine qui contienne des changements de lieux, dans Esther, le nouveau lieu de la scène est chaque fois expressément désigné par le poète :

Dans ce lieu redoutable oses-tu m 'introduire?

(Acte II, se. 1, v. a.)

C'est donc ici d'Esther le superbe palai*.

(Acte III, se. 1, v. 1.)

2. Dans Th. et Car., 2 e journée, la se. III, 11, commence dans la tente de Gnémon et finit dans celle de Thiamis. — Dans Cornélie, la se. I, iv, commence chez les deux cavaliers espagnols

2fO LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

D'autre part, les éditions de Hardy indiquent souvent un changement de scène là où le lieu pourtant ne change pas. Quelle raison donner de cette contradiction ? Est-elle l'effet d'une simple négligence? ou bien Hardy hésitait-il entre le procédé romantique et le procédé classique? Non; mais Hardy, homme de théâtre jusqu'au bout, et qui n'oublie jamais le public de l'Hôtel de Bourgogne, même alors qu'il s'adresse à des lecteurs, Hardy connaissait dans un acte deux sortes de moments importants et utiles à noter : ceux où le lieu change, d'abord ; puis, ceux où l'entrée, la sortie d'un personnage vont faire faire un pas à l'action, où la curiosité du spectateur va trouver un aliment, où le public va faire entendre un « Ah! » d'impatience satisfaite. Ici, comme là, il marquait quelquefois iin changement de scène. Ainsi a-t-il fait au second acte de Gè&ippe. Lorsque Tite, amoureux de la fiancée de son ami et torturé par le remords, est interrogé sur la nature du mal qu'il cache, il s'obstine à ne pas répondre ; mais voilà que son confident se retire, et que Tite reste seul. Évidemment il va parler, et le public redouble d'attention. Hardy, qui le voit ou qui l'a prévu, écrit en tête du monologue : scène u.

et se continue devant la maison de Bentivole ; — se. IV, rv, Alphonse d'Esté sort de la maison des deux Espagnols, perdu dans ses pensées; puis, tout en marchant, et après avoir eu le temps de prononcer 9 vers seulement, il arrive à l'ermitage. — Dans la Force du sang, la se. IV, 1, commence chez Léocadie et finit à l'entrée de la maison de donlnigue. — Dans Fé lis mène, la scène unique de 1 acte III commence chez don Félix et se continue dans la rue, puis chez Gélie. — La i re scène de Dorise se joue successivement chez Salmacis, dans la rue, et chez Dorise. — Dans Lucrèce, se. IV (11), Éverard et Myrhène se trouvent d'abord chez ce dernier, puis vont jusqu'à la porte de Lucrèce, et reviennent vers leur point de départ. — Dans le Triomphe d Amour , la se. III, iv, se transporte dune grotte de satyre à une autre. — N. B. Nous mettons entre parenthèses les numéros des scènes qui ne sont pas numérotées dans le texte de Hardy.

Cette rectification faite à l'opinion traditionnelle 1 , il n'en reste pas moins que Hardy attribuait une grande importance aux changements de lieu, et nous ne saurions mieux faire que de l'imiter en ce point. C'est par eux, en effet, c'est par cette conséquence nécessaire de la décoration multiple, que s'expliquent et se justifient toutes les bizarreries reprochées à cet auteur comme à ses émules.

On sait quelles moqueries l'âge classique leur a prodiguées. Desmarets l'avait devancé à cet égard, puisque, dès 1637, il traçait cette caricature du drame libre 2 :

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un temps allaité.

La tigresse s'éloigne ; on la blesse à la chasse ;

Elle perd tout son sang ; on la suit à la trace ;

On la trouve, et l'enfant, que l'on apporte au roi,

Beau, d'un fixe regard, incapable d'effroi.

Le roi l'aime, il l'élève, il en fait ses délices;

On le voit réussir dans tous ses exercices.

Voilà le premier acte ; et, dans l'autre suivant,

Il s'échappe et se met à la merci du vent.

Il aborde en une île où l'on faisait la guerre;

Au milieu du combat il vient comme un tonnerre,

Prend le faible parti, relève son espoir.

Un roi lui doit son sceptre et désire le voir.

Il veut en sa faveur partager sa couronne.

Sa fille, en le voyant, à l'amour s'abandonne.

Un horrible géant du contraire parti

Fait semer un cartel ; il en est averti ;

Il se présente au champ, il se bat, il le tue.

Voilà des ennemis la fortune abattue...

L'exagération est évidente : mais on sent la vérité sous la charge. Oui, le drame de i63o promène de divers côtés

1. Laquelle a pour origine une note de Sainte-Beuve, Tableau, p. a45. — Voy. ci-dessous, p. 298.

2. En s'inspirant du roman de Valentin et Orson. Dix ans plus tard, le sujet proposé par sa Sestiane était mis au théâtre par Desfontaines dans la tragi-comédie de Bellissante ou la fidélité reconnue ; mais Desfontaines adoptait un plan beaucoup moins hardi que celui de Sestiane.

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V/us n'avons pas besoin de montrer comment la décoration multiple était un obstacle à l'unité de lieu *. Mais file n'était guère moins opposée à ce qu'on appelle l'unité de temps, et peut-être ne sera-t-il pas inutile de donner sur ce sujet quelques explications. Tel qui comprend fort bien pourquoi la durée d'une pièce entière n'est pas bornée h douze heures ou à vingt-quatre, mais s'étend pendant des mois et des années, aura de la peine à voir la raison

I. Lu* Visionnaires, acte II, se. iv (dans le Th. fr. au xvi« rt au «vu» *., d'Éd. Fournier). — Voy. les mêmes reproches, fui tu nu drnmo do ce temps ou spécialement à Hardy, dans la Maison dus joux, de Sorel, t. I, p 4i5. Cf. Sarazin, p. 3ai ; <W«r«t ( (iurrre des auteurs, p. 58 (c'est Tristan qui parle) ; lu M h'* MiTvonin, Histoire de la Poésie Françoise, à Paris, chez Pinmi (iilïart, MDCCVI, in-8, p. iq3-iq5.

a. I/nliNliicIo {K)uvait être tourné quelquefois, comme le montre In uiifto nu Menue do la bolie d'Isabelle. Mais si on l'avait tourné toujours, on aurait, par le fait, supprime la décoration multiple, <<t ni In nuijorilô du public, ni les comédiens ne le permettaient.

pour laquelle un dramaturge accorde à un seul acte une durée semblable, et, après nous avoir montré une femme enceinte à sa première scène, nous la montre à la scène iv mère d'un enfant qui a déjà sept ans *. Or, ce n'en est pas moins là une conséquence, je ne dirai pas nécessaire, mais naturelle, de la décoration multiple.

Pour nous en convaincre, analysons les théories mises en avant, et par les partisans de l'unité de temps, et par leurs adversaires.

A vrai dire, le mot unité de temps est inexplicable, et, autant il est facile de comprendre ce qu'est pour une pièce une action unique ou un lieu unique, autant il est impos- 1 sible de savoir ce qu'un temps unique peut bien être. \ Aussi ce mot ne se pourrait-il admettre, quoique impro- ■ pre, que s'il désignait L'égalité de la durée de la représen- j tation avec la durée de l'action même, et s'il marquait ! ainsi l'absence d'une convention spéciale au temps. Tel | cependant n'est point le sens qu'on lui a donné, et ce terme trompeur d'unité de temps désigne au contraire une des conventions les plus fortes de l'art dramatique. « Leur folie va bien plus avant », dit un prologue de Scudéry, après avoir énuméré quelques conventions admises par les • comédiens, « car la pièce qu'ils représentent ne saurait \ durer qu'une heure et demie, mais ces insensés assurent l qu'elle en dure vingt et quatre ; et ces esprits déréglés \ appellent cela suivre les règles ! Mais s'ils étaient vérita- ' blés, vous devriez envoyer quérir à dîner, à souper, et des lits ; jugez si vous ne seriez pas couchés bien chaudement, de dormir dans un jeu de paume *. » Scudéry plaisante,

i. Voy. la Force du sang, acte HT.

2. Comédie des comédiens, prologue, p. 3. — L'Hermogène de la Maison des jeux est favorable aux classiques, mais il analyse avec exactitude les arguments de Hardy et de ses contemporains : « Toute leur excuse, c'est de dire que Ton peut entendre le récit des comédies comme celui d'une histoire qui est -écrite,

ayi lt thuthf r*oi,u* o%^t la pébiqpb classique

mai* il a qurlque peu rai*>n. et nous vovons que les théorinrn* cla^iquc* ont été longs a s'entendre au sujet «le la nvle du tempv (>u\ qui accordaient vingt-quatre heure* à l'action étaient des réguliers pour Ménage, mais ils n'en étaient pa* pour d'Aubignac, qui eût lui-même paru trop libéral à Scaliger 1 .

En réalité, des qu'on accorde à l'action plus de durée qu'à la représentation même, on fait appel k Ja convention. Pourquoi donc ne le faire que d'une façon timide et insuffisante? Pourquoi supposer un entr'acte de quatre ou cinq heures, et jamais d'un jour, jamais d'un mois ? Craint -on que l'imagination du spectateur ne marchande

laquelle en quatre ou cinq pages peut déclarer ce qui est advenu en une centaine d'années ; qu ils n'ont point fait état de représenter les choses de la même sorte qu'elles sont arrivées et avec de semblables espaces, d'autant que cela serait impossible, ou trop malaisé, et trop ennuyeux, et que, par la même raison, ce qui ne s'est |>aftse qu'en vingt-quatre heures ne devrait pas être représenté en trois heures, comme 1 on fait ; que ce n'est que pour remédier a de tels inconvénients que la séparation des actes a été inventée, et que si l'on ne voulait représenter que ce qui est arrivé dans un terme pareil à celui que Ton prend, il ne faudrait aucune division à la pièce ; que, quand un acte est fini, l'on se peut imaginer que ce qui se jouera après sera pour un autre intervalle de temps. » La Maison des jeux, t. I, p. 4i6-4i7- — « Envoyant représenter une pièce de théâtre », dit l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique, p. a68, « il ne coûtera pas plus au spectateur de suppléer un an de temps qu'une journée ou une semaine » ; et il ajoute : a ni de s imaginer tout un royaume comme uno province ou une lie. » Les mêmes revendications, on lo voit, valent pour le temps comme pour l'espace. — Cf. des arguments analogues, émis en i6a4 par Tirso de Molina. (Breitinger, les Unités d'Arislote avant le Cid de Corneille, p. 29.)

1. Voy. la Pratique du théâtre, 1. II, ch. vu ; et, dans les t. II et III du même ouvrage, les dissertations de d'Aubignac et do Ménage sur Y fleautontimoroumenos. Cf. Breitinger, les Unités d'Aristote avant le Cid de Corneille ; Ch. Arnaud, les Théories dramatiques au xvn« siècle, p. a4o ; Dannheisser, Zur Geschichte der Einheiten in Frankreich (Zeitschrift fur franz. Sprache und Litt., XIV); et Rigal, le Théâtre au xvn« siècle avant Corneille.

Ijj CONVENTIONS ISSUES DE LA MISE EN SCÈNE ^5

t , à celle du poète son concours ? ce Quand le rideau tombe, g( lit-on dans un Essai d'esthétique théâtrale, l'esprit du a: spectateur, dégagé de l'étreinte du poète, redevient immé- ^ diatement libre. Il y a dans cette cbute du rideau, dans , r cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de « / l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir l'espace de temps que voudra le poète. . . 1 » Si cet espace est court, le public a moins d'efforts à faire, après l'entr'acte, pour se transporter au temps où l le poète, a placé une nouvelle partie de l'action ; l'intérêt a ainsi chance d'être plus concentré. Mais bien des sujets ne peuvent être traités de cette manière, et il serait fâcheux de les rejeter pour cela. Ce n'est pas au temps de l'action, après tout, que s'intéresse le public, mais à l'action même, et aux impressions qu'elle produit sur lui. Pourvu qu'au s i début. de chaque acte, l'auteur fasse entendre clairement au public quel est le temps qui s'est écoulé, pourvu que les personnages principaux soient reconnaissables, pourvu ! que la chaîne des impressions n'ait point été rompue 2 , i aucune révolte, aucune résistance du public n'est à craindre. Rien de plus vrai, ces réserves faites, que la règle posée par Becq de Fouquières : « Dans un entr'acte, si court qu'il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu'il soit. »

Voilà qui est parfaitement admis aujourd'hui, et l'était de même au temps de Hardy. Voyons ce qui se passe aujourd'hui dans le cours d'un seul et même acte.

i. Becq de Fouquières, l'Art de la mise en scène, p. 176. — D'ailleurs, d'Aubignac lui-même avoue, non sans quelque naïveté, qu'il a « vu des gens, travaillant depuis longtemps au théâtre, lire ou voir un poème par plusieurs fois sans reconnaître la durée du temps ». Voy. Arnaud, les Théories dram. au xvn e s., p. a33.

a. Voy. Guizot, Shakespeare, p. i55.

Ou la scène change, ou elle ne change pas. Si elle ne change pas, nous avons une succession de paroles et de faits qui se tiennent et dans le temps et dans l'espace ; c'est le système classique.

Si la scène change, on dit que l'acte renferme deux ou plusieurs tableaux, et nous nous trouvons encore en présence de deux cas. Tantôt, en effet, les événements se tiennent dans le temps, ou du moins l'intervalle qui sépare deux tableaux est très petit et inappréciable pour les spectateurs : les changements de pareils tableaux devraient toujours se faire à vue. Tantôt, au contraire , les tableaux sont séparés et par le lieu et par le temps : la pièce reste pourtant divisée en actes, mais chaque acte ne marque plus un moment indivisible de l'action, il en marque une période, une phase ; et l'on comprend l'existence de temps d'arrêt, d'en tr 'actes entre les divers tableaux.

Ces entr'actes ont un inconvénient. Les tableaux étant courts, l'attention du public est à peine éveillée quand chaque tableau prend fin ; la pièce est souvent coupée» et, si elle peut être une distraction pour les yeux, elle ne saurait captiver l'esprit. Aussi, dans beaucoup d'oeuvres dramatiques, dont les tableaux se placent à des moments évidemment distincts, on n'en fait pas moins tous les changements de décors à vue. En a-t-on le droit ? Sans doute ; mais on admet alors une convention nouvelle» c'est qu'un changement de décor équivaut à un entr'acte» et nous avons vu que, « dans un en tr 'acte, si court qu'il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu'il soit ».

La convention admise par les spectateurs de Hardy

n'était pas autre que celle-là. Pour eux aussi, on peut

: dire qu'un changement de décor équivalait à un entr'acte,

. seulement ce ri était pas le décor lui-même qui changeait,.

c était Faction qui changeait de décor en se transportant

d'un compartiment du théâtre dans un autre. Lorsque ce transfert avait lieu, il était entendu qu'un temps venait de s'écouler. Quel temps ? une heure ou un jour ? un j jour ou un mois ? Peu importait au publie, pourv u ( qu'il en fût informé par les premières paroles des person- ■ nages 1 .

Une telle convention résultant naturellement de la décoration multiple, il est clair que le théâtre du xvu e siècle ne l'avait pas inventée ; il l'avait reçue du moyen » âge comme tant d'autres, et nous la retrouvons partout : dans les mystères. A certains égards, elle nous y parait plus à sa place, parce que les mystères ne sont pas divisée \ en actes, et que les journées en sont beaucoup trop longues pour ne pas admettre de coupures et de changements de temps. Mais il faut reconnaître aussi que la présence permanente de tous les acteurs sur la scène rendait ces changements singuliers. Et, comme le théâtre da Hardy n'admettait pas la présence permanente des personnages sur la scène, il paraît bien que, à tout prendre, il pouvait admettre cette convention du temps aussi bien que le théâtre des mystères. S'il nous en semble autrement, c'est que la coupe en cinq actes nous rappelle invinciblement le théâtre classique, et qu'ainsi des habitudes d'es-

1 . Parfois l'auteur profitait de la convention pour se donner plus de liberté encore ; deux scènes qu'il nous présentait successivement devaient être considérées comme simultanées, l'intervalle qui les séparait étant alors égal à zéro. (Voy. p. ex. Th. et Car., $* journ., se. III, 1, et se. III, 11.) Rarement — et dans ce cas on peut dire qu'il abusait de la convention — il se permettait de revenir en arrière, comme un romancier. Ainsi, il est bien difficile d'admettre que la scène IV, 11, dans la 3 e journée de Th. et Car., ne soit pas antérieure à la se. IV, 1. Quant à la se. IV, iv, elle est certainement antérieure à la scène IV, ni ; en effet « une heure » seulement sépare cette dernière du duel de l'acte V, et dans la scène IV, iv, Calasire et Gariclée, qui vont arriver à temps pour le duel, sont encore sur le champ de bataille de Bessa : la nuit commence.

prit et des préjugés, écartés quand nous étudions les mystères, viennent, alors que nous sommes en face d'oeuvres moins étranges pour nous; troubler et fausser notre jugement.

A un autre point de vue encore, il faut, si Ton veut être juste, tenir compte au théâtre de Hardy et de ses contemporains de sa mise en scène, et le rapprocher de celui du moyen âge. On ne Ta pas fait à l'époque classique, et Ton a blâmé ces auteurs d'avoir manqué sans cesse à l'unité d'action. Mais qu'est-ce que l'unité d'ao» tion, telle que la comprenaient nos classiques ? C'est l'obligation de faire de la tragédie une crise, de ne mettre dans une pièce qu'un fait important, qui forme le dénoument, et que les préparations de ce fait, qui remplissent les premiers actes. Or, si une telle unité s'accorde admirablement avec celles du lieu et du temps, dont elle est la conséquence presque nécessaire *, elle s'accorde peu, au

1. Le mot peut paraître singulier, car logiquement c'est & l'unité d'action, la seule nécessaire, qu'il appartenait d'être le principe des autres. Mais je crois bien que 1 ordre fut interverti chez nous. Peut-être pourrait-on le soutenir même pour Racine : « La simplicité d'action, qu'il considère comme essentielle à la tragédie semble être à ses yeux une conséquence de l'unité de temps. « Quelle vraisemblance y a-t-il, dit-il dans la préface de « Bérénice, qu'il arrive en un jour une multitude de choses qui « pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? » (A. Benoist, Le système dramatique de Racine, dans Annales de la Fac. des Lettres de Bordeaux, 1890, p. 336.) M. Benoist ajoute fort justement : « Il ne faudrait pas sans doute voir dans cette unique phrase plus de choses qu'il n'a voulu y en mettre ; tout ce qu'on peut en conclure légitimement, c'est qu'il y a, suivant lui, une harmonie naturelle entre l'unité de jour et la simplicité d'action, que ce sont des éléments inséparables d'un même système. » Mais Racine, quand il s'exprimait ainsi, obéissait plus ou moins inconsciemment aux habitudes d'esprit de ses contemporains et de ses prédécesseurs. C'est surtout à propos du jour et du, lieu que l'on avait bataillé au xvn e siècle, et cela parce qu'on étudiait le drame du dehors, en se plaçant aux deux points de vue des textes anciens et de la mise en scène contemporaine.

contraire, avec la diversité des lieux, et avec la liberté du temps qui en résulte. Gomment se cota tenter de résoudre une crise, quand on donne à l'action des mois et des années de durée ? Comment ne faire agir qu'une fois ses personnages, quand on les fait paraître ou qu'on les promène en tant de lieux divers ?

Le moyen âge n'y avait même pas songé. « Le théâtre classique noue une action restreinte, dit Petit de Julieville *, et le théâtre des mystères déroule une action étendue. Dans l'un, les scènes s'appellent et pour ainsi dire s'engendrent l'une l'autre. Dans le théâtre du moyen âge, elles se succèdent. » Hardy avait d'autres goûts que les auteurs des mystères, et il l'a montré en composant quelques tragédies qui sont déjà dans le système classique ; même lorsqu'il se fut donné presque tout entier à la tragi-comédie, il y porta quelque chose de ce désir de concentration, de resserrement de l'action, de simplicité, qui l'avait autrefois dominé ; mais, malgré tout, il fallait tirer parti de la décoration multiple et, pour cela, éparpiller l'action, multiplier les faits. « C'était faire une comédie que de mettre une vie de Plutarque en vers 2 » ; c'était en faire une encore que de mettre une histoire par personnages, comme on disait au xv e siècle, et de découper en actes et en scènes une nouvelle italienne ou espagnole. Pendant de longues années, ce fut ainsi que les Rotrou, les Scudéry, les du Ryer entendirent l'art dramatique.

Encore ici, le drame libre français se rencontrait avec le drame anglais ou espagnol 3 ; et on ne pouvait pas plus