LE DRAME

le trône par un crime, du fils et de la mère inconnus l'un à l'autre et rapproche's par la voix du sang, du coupable que le remords accule à la confession publique et au suicide. Le jeu de Talma et de Mlle Duchesnois contre-balança la banalité du sujet et la médiocrité du développement.

Le drame tel que nous l'entendons aujourd'hui, avec une intrigue compliquée, des péripéties de nature à secouer les nerfs de l'auditoire, de multiples changements de décor, un dénouement attendrissant ou terriflant, ce drame-là, sous le nom de mélodrame, attirait à l'époque napoléonienne une foule croissante dans les théâtres du boulevard, malgré les doléances ou les railleries des fidèles tenants de l'art classique.

Aux approches de la Révolution et au cours de la crise, la Comédie-Française avait accueilli quelques drames, en raison de la notoriété de leurs auteurs, du dialogue rimé, ou encore du respect de l'unité de lieu, qui leur donnaient une apparence de tragédie. Certains de ces drames étaient demeurés au répertoire, comme la Mère coupable, de Beaumarchais, ou VAbbé de VÉpée, de Bouilly et Pain, suite de déclamations contre le « fanatisme » et les vieux préjugés sociaux. Désireux de conserver les bonnes grâces des bedeaux de la philosophie, et comptant d'ailleurs sur l'attrait du jeu de Mlle Mars dans le rôle du jeune sourd-muet, les sociétaires continuèrent à donner de temps à autre des représentations de Y Abbé de l'Épée; ils reprirent aussi, malgré les protestations d'une partie de l'opinion, la

Mêlante de Laharpe, chez qui dans celte occasion la vanité du poète paraît l'avoir emporté sur les scrupules du converti (1), et le Fénelon où Ghénier avait placé dans la bouche du prélat la condamnation des vœux religieux (2). Mais ils laissèrent au théâtre Louvois le contestable honneur de jouer, au printemps de 1804, le Vincent de Paul de Dumolard, trois actes en vers^ dans lesquels le saint acceptait une fille-mère comme infirmière des enfants trouvés et dissertait longuement lui aussi contre les préjugés (3).

En dehors d'Edouard en Ecosse, dont l'incontestable succès fut arrêté par le veto du Premier Consul, le Théâtre- Français ne donna guère, comme drames nouveaux, que des traductions ou adaptations de pièces étrangères. Les œuvres de Kotzebue tinrent souvent et longtemps l'affiche : en revanche, l'Amour et rintrigue, drame imité de Schiller, tomba lourdement en 1801 (A). Le succès de Le Tasse et Léonore, de Cicile, fit le scandale des puristes, moins encore en raison des faiblesses du style que de l'audace du sujet (5).

Si le drame prenait déjà certaines licences, qui présageaient le romantisme (6), il faut dire que le dogmatisme classique devenait plus rétréci et plus arbitraire que jamais. A propos d'un drame de l'Odéon, dont le héros mourait de la rupture d'un anévrisme, Geoffroy écrivait le plus sérieusement du monde : « Les blessures faites avec l'acier (!) ou avec les armes à feu; les breuvages empoisonnés, soit que le héros se les administre

(1) Journal des Débals, 9 frimaire an X (feuilleton).

(2) Rapport du préfet de police, 2i frimaire an XI (15 décembre 1802) : AuLARi), Paris sons le Consulat, t. III, p. 481-482.

(3) Décade, an XIII, t. III, p. 438.

(4) Ibidem, an IX, t. II, p. 234.

(5) Journal des Débats, 8 thermidor an XI (feuilleton).

(6) Bellier-Dumaine, Alexandre Duval, p. 504-505.

lui-même, ou qu"il les prenne d'une main étrangère, ont seuls le privilège d'opérer les dénouements et les morts tragiques (1). »

Le 15 juin 1808, dans un prologue composé pour la réouverture de l'Odéon, Alexandre Duval se lamentait sur la difficulté pour la comédie de trouver des sujets et des développements nouveaux :

L'amour, l'ambition, sauvent la tragédie; Mais comment peut-on faire encor la comédie? Que peut-on inventer? un Molière a tout dit, Et Regnard, dans ses vers, a moissonné l'esprit.

L'année suivante, à propos des prix décennaux, un journal constatait que, depuis dix ans, le Théâtre-Français n'avait donné que deux grandes comédies en cinq actes (2).

A cette décadence ou cette indigence de la comédie, il y avait d'autres causes que celles qu'alléguaient les méchants vers de Duval; celui-ci se trompait également quand il s'en prenait aux bouftonneries des petits théâtres, qui auraient corrompu le goût public et altéré le sens du vrai comique (3;. A côté de la prédilection très exclusive de Napoléon pour la tragédie, prédilection partagée par la majorité des contemporains, il faut signaler tout un ensemble de contraintes traditionnelles, de soi-disant dogmes, qui réduisaient presque fatalement

(1) Journal de l'Empire, 22 juin 1812 (feuilleton).

(2) Ibidem, 12 février 1809.

(3) Alexandre Duval, Œuvres, t. I, p. xxiii.

la comédie moderne à n'être qu'un genre factice et conventionnel.

C'était un principe à peu près incontesté que la grande comédie, la comédie vraiment littéraire, devait être écrite en vers. En réalité, comme a osé l'écrire un critique de nos jours, il y avait là un cas caractéristique d'imitation superstitieuse et irraisonnée de l'antiquité, de « psittacisme » : nos aïeux se croyaient tenus de composer en vers leurs comédies^, pour se conformer à l'exemple donné vingt ou vingt-cinq siècles auparavant par Ménandre, Plante et Térence (1). Ils ne prenaient pas garde que la cadence du mètre avait été, de même que le masque muni d'un porte-voix, une nécessité matérielle, physique, pour faire parvenir les mots aux immenses auditoires entassés sur les gradins des théâtres en plein air, ni que le vers comique des anciens n'était guère que de la prose rythmée. Ils s'obstinaient à tenir la comédie en prose pour un genre subalterne, bon à amuser le populaire, mais indigne de satisfaire les délicats. Après avoir terminé sa jolie pièce des Ricochets, Picard confessait mélancoliquement à Daru, qui lui voulait du bien : « Nos amis en sont fort contents : je le suis aussi; mais, hélas I c'est encore de la vile prose (2). »

On a jusque dans ces derniers temps essayé de justifier la comédie en vers, en soutenant qu'elle se prête mieux aux épigrammes, aux traits, aux mots à effet; que nos pères étaient indulgents aux alexandrins de remplissage et de préparation, pourvu qu'ils servissent à amener une pensée ingénieuse, une formule brillante ou spiri-

(1) Jules Lemaitue, Revue des Deux Mondes du 1" juillet 1898 (article non recueilli dans les Impressions de théâtre).

(2) 24 décembre 1806 : Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t. IX, p. 447.

tuelle (1). Mais n'est-ce point là précisément un grave défaut, qui par contagion a fini par gagner jusqu'aux comédies en prose ? Et nos auteurs dramatiques du dixneuvième siècle, au lieu de s'attacher à reproduire la vie et le jeu des passions, n'ont-ils pas trop souvent cède', sous l'influence plus ou moins avouée de la comédie en vers, à la tentation de faire de leurs pièces un recueil de phrases à facettes, une succession de feux d'artifice? Sous le Consulat déjà, dans un feuilleton où il plaidait les circonstances atténuantes pour le Turcaret de Lesage, Geoffroy, sans se permettre de contester la prétendue prééminence de la comédie en vers, se risquait pourtant à insinuer : « Combien de longueurs, de tirades ambitieuses, d'ornements déplacés, de sentences banales, sont amenés par la prétention du versificateur qui veut briller (2) ! .

11 y avait un autre danger, aussi grave et aussi inévitable. On peut être bien doué pour le théâtre sans être poète. D'ailleurs, la comédie moderne et bourgeoise, si « noblement » qu'on l'écrive, comporte de toute nécessité des détails familiers qui répugnent à la poésie, tout au moins à la poésie classique. « Je crains, » déclarait humblement Picard, « que tout le monde ne soit de mon avis, si je dis franchement qu'en général j'aime mieux ma prose que mes vers. C'est surtout dans les scènes sans intérêt (et dans quel ouvrage ne s'en trouve-t-il pas?j que je sens mes vers d'une faiblesse désespérante (3). » Ce nonobstant, le malheureux s'évertuait à rimer, pour se hisser au-dessus du niveau des vulgaires amuseurs. Voici en quels termes, dans une de ses yrandes comédies,

(1) Emile Fagiet, Journal des Débals du 1" septembre 1902 (feuilleton).

(2) Journal des Débats, 8 messidor an X.

(3) Théâtre, t. I, p. 425.

un vieux Parisien se proposait pour guide à un provincial fraîchement débarqué dans la capitale :

Sans doute vous brûlez de voir les monuments,

Les dépôts précieux des arts et des sciences,

De cette ville enfin les richesses immenses;

Je m'offre à vous les faire admirer avec fruit,

Car si je ne suis pas moi-même fort instruit,

J'ai quelques liaisons aimables et savantes.

Nous allons commencer par le Jardin des Plantes (1).

Cela n'était encore qu'abominablement plat. Les fausses élégances étaient pires, les périphrases destinées à donner un tour ingénieux ou spirituel à des idées insignifiantes. Par exemple, un personnage d'Alexandre Duval, au lieu de dire tout simplement qu'il avait fait nommer maire de village un de ses protégés, usait de cette circonlocution :

Ne pouvant avoir mieux, il veut une mairie. Et pour le satisfaire, employant mon crédit. Je le fais le plus grand du bourg le plus petit (2).

Dans la plupart des cas, la contrainte du vers^ au lieu de soutenir le style des auteurs comiques, les faisait ainsi osciller du prosaïsme au galimatias. 3Iais mille autres contraintes, portant celles-là sur le choix et le développement des sujets, venaient encore étriquer et entraver leur inspiration, lors môme qu'ils se décidaient à écrire en « vile prose », comme disait Picard.

Les unités de temps et de lieu, aussi peu conformes à la vraisemblance qu'en matière de tragédie^ n'étaient pas moins étroitement imposées aux auteurs comiques.

(1) L'Entrée clans le monde.

(2) La Manie des grandeurs (comédie jouée en 1817, mais composée sous l'Empire).

L'un d'entre eux, qui avait cru pouvoir diviser l'action entre deux maisons voisines l'une de l'autre, e'tait sifflé par le parterre et vertement repris par Geoffroy : « Ces règles des unite's sont des lois, des devoirs, dont tout poète dramatique doit dépendre (iï. » On appliquait d'une façon aussi mesquine ou aussi pédante la maxime traditionnelle sur la comédie. Castigat ridendo mores : tel travers très répandu, comme la fatuité galante de l'homme à bonnes fortunes, était proscrit du théâtre sous prétexte qu' « il n'en peut résulter aucune instruction (2) », et d'autre part, on reprochait au Duhaiitcours de Picard, qui flagellait l'improbité des gens d'affaires, d'outrepasser les frontières de la comédie, « dont le droit se borne à attaquer le vice par l'arme du ridicule (3) ».

Il ne s'agissait encore ici que d'exigences soi-disant littéraires : mais le public du Consulat et de l'Empire, ce public si mêlé dans ses origines, si sceptique dans ses convictions, souvent si libre dans ses mœurs, affichait en matière de convenances morales et sociales une extraordinaire et intolérante tartufferie : « Aujourd'hui », écrivait Geoffroy dans un accès de verve et de liberté d'esprit, « on veut absolument des vertus au théâtre, parce qu'il faut bien qu'il y en ait quelque part : on aime à voir du moins dans les comédies des époux amoureux et fidèles, des amis généreux et sincères, des agioteurs désintéressés, des parents bien unis, des amants déUcats et constants, des valets pleins de probité, des riches compatissants, et jusqu'à des catins ver-

(i) Journal de l'Empire, 12 seplembre 1811 (à propos de la Manie de l'indépendance). Notons pourtant que dans les Deux gendres d'Etienne, joués avec grand succès en 1810, l'action se partageait entre deux maisons et deux journées.

(2) Ibidem, 1" septembre 181^.

(3) Décade, an IX, t. IV, p. 370.