Le Théâtre-Français: Mme Arnould-Plessy, MM. Régnier, Got, Delaunay

Montesquieu revenait parmi DOi aurait certainement droit à son accolade. Parmi toutes leurs qualités, il y a. cl la plupart des hommes, une certaine qualité dominante, cause efficiente et principale de leur réussite ou de leur SCS dans le

monde. Cette quali:

modestie : c'est à elle qu'il a du .ses suce

D'abord, médiocrement favorisé par la nature du i

des avantagea extérieur-, il ne courut point le danger de

tirer vanité de ses grâces et, loin de lire illusion sur

ce point, sa modestie naturelle le poi ses désavantages. Il sentit alors qu'il lui fallait posséder d'autant plus

de mérite qu'il n'avait pas à compter sur la séduction préalable de sa personne.

Intelligent, instruit, d'une volonté énergique et persévérante, il entreprit courageusement la lutte contre les moyens d'exécution insuffisants ou rebelles, que le sort parcimonieux et sévère lui avait départis. La nature lui disait brutalement : Regarde-toi, vois ta structure, ta démarche, tes traits; entends ta voix, tu seras un comique! Et il répondait avec une fermeté douce : Non, je serai un comédien!

Et voilà comment le Scapin des Fourberies a pu devenir le Julien Chabrière de Gabrielle; comment le Sganarelle du Médecin malgré lui s'est transfiguré en Noël, dans la Joie fait peur; comment le Pancrace du Mariage forcé s'est incarné dans le Dumont, du Supplice d'une femme.

Jamais satisfait de lui-même, éternellement en quête de vérité, d'exactitude et de justesse, Régnier n'a jamais envisagé ses succès que comme des encouragements à mieux faire. Chacune de ses créations a été un laborieux enfantement, et le résultat, si brillant qu'il fût, n'a jamais éveillé chez lui la joie vaniteuse du triomphe. C'était pour lui comme un soulagement, une délivrance, quelque chose comme l'affranchissement heureux et approuvé d'une responsabilité pleine d'incertitudes et d'angoisses. Il y sentait moins l'approbation publique qu'une sorte d'absolution de ce qu'il considérait comme une témérité de sa part et comme une orgueilleuse prétention.

Rare et digne caractère! Il n'osait pas s'avouer à lui-même la grandeur et la calme puissance d'un talent qui lui faisait accomplir des prodiges ; il redoutait sans cesse que la nature ne se vengeât, un jour, de la lutte qu'il avait entreprise contre elle et où il l'avait glorieusement vaincue.

François-Joseph-Philoclès Régnier de la Brière est né à Paris le Ier avril 1807. A cinq ans il était en pension à Saint-Denis; il y était encore en 1814, il y était le 3o mars, pendant la bataille de Paris. Un

Je P. Rcnouard.

obus tomba ce jour-là dans la cour de l'école, mais n'éclata point, et Ton peut voir encore aujourd'hui le projectile précieusement encastré dans le mur et accompagné d'une inscription rappelant la date de l'événement.

A sept ans, le petit Régnier entra chez les Oratoriens de Juilly, où il fit d'excellentes études. A seize ans, il achevait sa philosophie et allait étudier la peinture dans l'atelier d'Hersent. Au bout de dix-huit mois, il quittait le chevalet et la palette du peintre pour la règle et le compas de l'architecte ; il entrait chez M. Debret, puis à l'École des Beaux-Arts.

Une mauvaise spéculation faite par sa mère rendit la situation difficile et imposa au jeune homme la nécessité d'arriver promptement à une rétribution sérieuse de son travail. L'architecture, au point où il en était, laissait dans un avenir trop lointain toute espérance d'émoluments. Il était tout naturel, il était inévitable que le fils d'une ancienne sociétaire de la Comédie-Française se sentît porté vers la carrière du théâtre. Son parti fut bientôt pris et il s'engagea chez Séveste, au théâtre Montmartre. Il y était depuis un mois quand une occasion s'offrit à lui de se montrer en belle compagnie et par conséquent devant un public qu'il n'avait jamais affronté. M. le baron Taylor lui fit proposer de jouer Pasquin des Jeux de V amour et du hasard, sur le théâtre de Versailles, dans une représentation organisée par les soins de Mlle Duchesnois au bénéfice d'Horace Meyer, — le traducteur de Schiller, — le même qui fut l'associé de Montigny au théâtre du Gymnase.

Après bien des hésitations et malgré de terribles appréhensions , le jeune Régnier joua Pasquin avec M,le Dupont, Mme Menjaud, David et Granville, et s'en tira à son honneur.

C'est à cette occasion que Ferville, — le Ferville du Gymnase, — alors agent dramatique , l'engagea pour Metz dans la troupe de M™ Berthier.

M. RÉGNIER DANS « LES FOURBERIES DE SCAPIN ». (Rôle de Svj[ m — DmâÊ Je P. Rcnoiurd.

Au bout d'un an, Régnier quitte Metz pour Nantes, où il reste de 1828 à i83i.

Je lui ai entendu raconter à lui-même la singulière leçon que lui donna l'expérience, un jour qu'il -jouait les Fourberies de Scapin.

Les théâtres de province en ce temps-là faisaient une part assez large au vieux répertoire, et Régnier était de toutes les pièces. Il avait beaucoup étudié ce rôle de Scapin qui lui plaisait fort. Déjà à Metz, sur ses instantes prières, la directrice, Mme Berthier, avait consenti à le lui laisser jouer; mais le résultat avait trompé ses espérances et il n'y avait eu aucun succès.

A Nantes, il voulut recommencer l'épreuve : même résultat!

Régnier laisse écouler quelque temps et revient résolument à la charge. On affiche les Fourberies. O douleur! la veille du jour solennel, voilà mon Régnier qui s'enrhume : voix enrouée, respiration courte, etc. On ne fait pas changer un spectacle pour un rhume : l'artiste s'exécute. Son jeu est nécessairement un peu ralenti, le voilà forcé de prendre des temps, de modérer sa pétulance, de ménager ses forces; il n'a pas été bon dans ses deux premières épreuves, il va cette fois être exécrable ! Grands dieux ! il n'ose en croire ses oreilles : on l'applaudit ! C'est par dérision sans doute? Point du tout; on recommence de plus belle, et Ton rit à s'en tenir les côtes. Succès d'un bout à Tautre du rôle.

La leçon du coryza ne fut point perdue; Régnier comprit que la volubilité continue n'est pas comique, que l'agitation n'est pas de la chaleur, que rien ne semble plus long au théâtre que ce qui va trop vite, que Ton manque l'effet pour y vouloir trop prétendre, et enfin que là, comme ailleurs, il faut se défier du « trop de zèle! »

On parlait beaucoup alors au théâtre de Nantes d'une petite ingénue toute mignonne et charmante dont la ville raffolait. Le jeune Régnier ne la vit point de si près sans danger pour son cœur. Il y eut là

M. RtUNI I H U

nouard,

comme une idylle éclose aux lueurs peu pastorales de la rampe. Cette ingénue, ce bouton de rose, — comme on l'appelait alors, — s'appelle aujourd'hui Mme Alexis et jouait hier encore... les duègnes au théâtre du Vaudeville.

C'est à Nantes que Régnier fut remarqué par Gontier, qui ne lui témoigna d'ailleurs, pendant tout le temps qu'ils jouèrent ensemble, aucune sympathie et aucun intérêt, mais qui ne laissa point pourtant de parler de lui et de le recommander à Dormeuil, lorsque celui-ci devint directeur d'un nouveau théâtre qui s'ouvrit à Paris sous le nom de « Théâtre du Palais-Royal ».

Le Théâtre -Français traversait en ce moment une phase peu brillante; on n'y pouvait pas vivre. C'est l'époque où Perlet et Samson entrèrent clans la troupe de Dormeuil.

Régnier ne demeura guère au Palais-Royal , et n'y fit pas fière figure, ses qualités s'y trouvant de peu d'emploi. Il y resta cependant assez pour que, les souvenirs de son séjour à Nantes aidant, Menjaud et Saint-Aulaire, d'accord avec M. Taylor, qui n'avait pas oublié le Pasquin de la représentation de Versailles et qui se trouvait alors commissaire royal au Théâtre- Français, lui fissent des propositions d'engagement. Dormeuil, qui ne tirait pas grande utilité de son pensionnaire, consentit aisément à une résiliation, et le 6 novembre 1 83 1 Régnier débuta aux Français dans le rôle de Figaro de la Folle Journée. Il n'y fit pas sensation et joua pendant deux ans le vieux répertoire, sans que personne s'avisât de lui accorder une attention particulière.

Il y eut un homme pourtant auquel les qualités du jeune artiste n'échappèrent point ; ce fut Baptiste. En ce même temps-là , Baptiste cadet ayant joué par extraordinaire dans quelques représentations du Malade imaginaire, Régnier eut occasion de remplir, par accident, le rôle de M. Purgon, qui lui avait d'abord été refusé pour cause de trop

de jeunesse, et il j montra une verve, un l>rio, un entrain <jui le vieux comédien.

Qu'est-ce que c'est que ce pétilla qui vient de jouer Purgon a. moi . » demanda Baptiste.

Et quand on lui eut dit que c'était un nouveau venu nomm Baptiste l'appela à lui et lui prodigua des qui furent •

au néophyte.

Le vieux comédien assaisonna ses complimci sconse;

Cfi fut la seule leçon directe que Kégniei

Mais combien n'en avait-il pas pris indii nt en suivant assidûment

les représentations des artistes éminenta de l'époque et en étudiant

leur jeu avec un soin minutieux et sa Poirier, Yernet. Bapl

Talma furent ses véritables maîtres, ( merveille que d'entendre

avec quelle sûreté d'appréciation, avec quelle netteté de jugement, quelle délicatesse de sentiment il parle du talent comédiens.

Longtemps avant d'être au théâtre pour son propre compte , le jeune Régnier, enfant de la maison, était un des habitués assidus de la loge de Talma, où il écoutait déjà d'une oreille avide les enseignements et les théories du grand art, dont Talma discourait volontiers.

Je tiens à ce sujet de Régnier lui-même un détail caractéristique que je rapporterai ici parce qu'il est bon qu'il soit consigné quelque part; il s'agit d'une curieuse question d'art.

Talma devait jouer Othello, — Y Othello de Ducis bien entendu, — dans une représentation extraordinaire qui se préparait à P< Quel

costume devait-il adopter pour le rôle! On avait j<mé jusque-là, comme on le fait encore de nos jours, le rôle d'Othello avec le costume more, le turban, le sabre recourbé, le .n, etc.

Talma fit remarquer qu'il n'était pas vraisemblable qu'un général

chrétien, — tout basané qu'il fût, — à la solde de la sérénissime et catholique république, rempart de la foi contre les infidèles, portât précisément le turban, symbole de l'islamisme et en particulière exécration dans toute la chrétienté.

Talma, qui avait habité l'Angleterre et qui parlait l'anglais, se souvenait sans doute du passage de Shakespeare où ce sentiment se trouve exprimé d'une façon fort nette.

En effet, lorsque Othello, préparant le coup de poignard dont il va se frapper, fait à Lodovico ses dernières recommandations, il termine en disant : « Un jour dans Alep un Turc immonde et coiffé du turban maltraitait un Vénitien et insultait la République; je pris à la gorge ce chien de circoncis et le frappai... comme cela! »

« A malignant and turban d Turk », le mot y est : « turban d Turk ! » Un Turc à turban ! L'horreur de ce turban n'est-elle pas ici nettement accusée par le chrétien Othello?

Talma fut de cet avis et joua le rôle du More en général vénitien.

L'observation est absolument juste, et si jamais on joue sur la scène française un Othello, dont quelque jeune poète nous fera peutêtre un jour la surprise, c'est certainement à l'opinion de Talma que devra se ranger le tragédien chargé de représenter le défenseur victorieux de la sérénissime république .

La loge de Talma fut pour Régnier une mine précieuse d'enseignements de toutes sortes.

C'est là que les premières théories d'art éveillèrent son jeune esprit.

Il existe dans Y Othello de Ducis quelques vers emphatiques où le More dit, à propos du rival qu'il se suppose : « Il vaudrait mieux pour lui être déchiré par les lions du désert,

Que de tomber vivant dans mes terribles mains,

M. RF<, ii

'I aima raillait Pu établi de mettre l'effet de ce vers sur

le dernier hémistich

: 1 1 c s terribles nui:.

I 11 faut toujours préférer, disait-il, une in: un son, l'idée au

mot. i Terrible » n'est qu'un adjectif banal, <jui ne vous donne que le roulement de IV, dont il VOUS force gérer l'énergie; mai-

dites :

Que de tomber, — vivant ! — dans mes terribles mains,

en enlevant ce mot de i vivant i, vous en développez le sens et VOUS y mettez tout un monde de passion haineuse, et ce sens qi - lui

attribuez ainsi vous fournit du même coup le geste, le !, la

physionomie. »

Et Talma, joignant l'exemple au précepte, donnait, à ce qu'il pâl à ce mot de « vivant » une portée d'une puissance et d'un effet extraordinaires.

Chez un jeune comédien, attentif et avide dapprendr. conversations ouvrent des horizons sans nombre. Peut-être Régnier n'en tira-t-il alors aucune conclusion ni aucun sens immédiatement pratique; mais plus tard, et peu à peu, les germes déposés lut par cette fréquentation se développèrent et il dut en résulter, comme premier bienfait, une méthode d'étude d'une valeur inappréciable.

C'est tout à fait à tort, selon moi, que quelques critiqi: prétendu blâmer chez Régnier, comme chez (îot, une tendance permanente à s'élever du comique proprement dit au dramatique, tendance n'est pas seulement naturelle, elle est forcée, et, bien loin de reprocher aux comédiens l'ambition légitime d agrandir l'aire de leur évolution artistique, il faut applaudir au contraire à leurs nobles efforts

et les glorifier dans leurs succès, puisque c'est à force d'art qu'ils les ont obtenus.

Car, enfin, c'est d'art qu'il s'agit ici, et il ne faut pas confondre les moyens d'art avec ce que Ton appelle en argot de théâtre des ficelles. Il y a chez quelques-uns, sur ce point, confusion d'idées et méprise de mots.

La ficelle en matière de théâtre correspond exactement à ce que l'on a appelé le chic en peinture. De ce que le chic existe, cela empêche-t-il les grands peintres d'avoir des procédés à eux, des combinaisons qui leur sont particulières, des moyens d'exécution appropriés à leurs besoins et à leur tempérament? Et dira-t-on pour cela qu'ils ont du chic?

La ficelle, comme le chic, ne vise qu'à l'effet sans nul souci de la justesse et de la vérité; mais du moment que vous arrivez au juste et au vrai, quels que soient les moyens d'art qui vous y auront amené, vous êtes à l'opposé du chic et de la ficelle.

Dans la fameuse scène de la Joie fait peur, où le vieux Noël, surpris par la vue inopinée de son jeune maître qu'on croyait mort, tombe tout d'un bloc dans ses bras, Régnier s'est élevé à une conception dramatique très haute, très vraie, et est arrivé à un effet formidable et du meilleur aloi par des moyens d'art d'un ordre supérieur.

Cette conception appartient en effet au comédien : elle est capitale. Voilà Noël, un vieux domestique, un homme qui n'a jamais voulu croire à cette mort dont personne ne doute plus. A la vue du jeune homme, il tombe, frappé en plein cœur; voilà l'effet de sa joie. Que sera-ce donc pour cette mère douloureuse, qui ne doute pas, elle, qui n'espère plus, qui vit de larmes ? Comme voilà la donnée de l'œuvre justifiée et comme on s'intéresse à toutes ces précautions, à toutes ces sollicitudes qui s'ingénient autour de la pauvre femme !

Tout cela est du grand art et de l'art sincère; la ; et l'inter-

prétation vont de pair.

Les divers procédés employés par le comédien pour dissimuler SCS défauts et accroître ses puissances, pOttf lutter contre le

M. RÉGNIER DANS « t.À JOIE FAIT l'EI'K ». (Rôle de N<XI.) — DtMia Je P. Renouard.

de sa nature ou les difficultés d'un rôle, pour le nuancer, en pré; les effets, en assurer la portée, n'ont aucun rapport a\ ]ue l'on

appelle des ficelles, expédients purement extérieurs, n'int t jamais

l'économie intime d'un rôle et n'ayant pour objectif qu'un certain nombre d'effets, toujours les mêmes, qui ne prennent personne et qui

constituent l'invariable et insupportable personnalité des acteurs médiocres.

Il y en eut un qui peut servir de type et qui fut longtemps en possession de la faveur du public bourgeois, ce fut Bouffé. Il jouait tout avec un chic d'enfer, qui devint bientôt pour les connaisseurs un inépuisable sujet de plaisanteries, et la Vente du piano de Pauvre Jacques est restée célèbre. Il suffit de comparer cet acteur à Régnier pour voir du premier coup toute la distance qui sépare la ficelle de l'art véritable. C'est l'opposition la plus sensible et la plus complète qu'on puisse faire. Il y a un abîme entre ces deux hommes.

Un puissant moyen d'accroître ses connaissances et de s'en assurer la pleine possession, c'est de donner des leçons : on s'instruit en enseignant. Régnier a usé de ce moyen plus que personne au monde et, dès ses premiers débuts, il a commencé à professer son art.

En outre, il l'a pratiqué dans la plus large mesure : il semblait qu'il voulût violenter l'expérience.

A Metz, à Nantes et pendant ses deux premières années de Comédie-Française, Régnier a joué presque tout le vieux répertoire. Dans ses quarante années de service, le nombre des rôles qu'il a repris ou créés s'élève au chiffre énorme de deux cent cinquante !

Mais, au dire du comédien lui-même, le meilleur enseignement, le moyen incomparable pour former un artiste, c'est la création des rôles nouveaux, c'est le travail tout particulier qu'impose l'étude des pièces nouvelles, travail accompli sous les yeux et avec les conseils des auteurs, le seul où le comédien soit sûr d'arriver à une parfaite exactitude, puisque le créateur est à côté de l'interprète.

On comprend qu'un artiste aussi maître de soi que l'était Régnier ne peut qu'être de l'avis de Diderot sur la question de savoir si le comédien doit éprouver, en réalité, les sentiments qu'il exprime. La négative ne fait pas doute.

M. RÉGNIER DANS « LE SUPPLICE D'UNE FEMME ». (Rôle de Dumont. — Dwrfll de P. Rcnouard.

i6 M. RÉGNIER

L'idée qu'un comédien peut appliquer à l'expression d'un rôle une émotion personnelle, transportée de la réalité dans la fiction, est entièrement erronée. C'est donc à tort qu'on a attribué l'attendrissement de Régnier, dans Gabrielle par exemple, quand il prenait sa fille dans ses bras, à la douleur malheureusement trop véritable dont il avait été frappé pendant les études de la pièce.

Il venait de perdre une enfant de quatorze ans, fille unique alors, et sa blessure était encore saignante. Mais elle l'était à ce point que, si le sentiment de sa responsabilité de comédien n'avait pas été prédominant, si son identification avec la fiction dramatique où il entrait n'avait pas été complète, s'il n'y avait pas eu abolition absolue du sens d'une individualité distincte de celle qu'il endossait, il n'aurait pu observer ni limite ni mesure ; il n'aurait plus joué du tout, il aurait pleuré, sangloté pour son compte, et la comédie eût été oubliée !

Non, l'existence vraie du comédien ne se mêle jamais à celle de l'être illusoire qu'il représente. Du moment qu'il est sur les planches, sa vie propre n'est plus; il est ravi dans un monde chimérique et incarné dans une convention. Quand il en est autrement, il ne s'agit plus de comédien alors, on n'a plus devant soi qu'un acteur, qui n'est que lui-même, qui ne se transforme pas, ne compose pas, ne se subordonne pas; qui dit « moi seul et c'est assez », et nous régale de son éternelle et invariable personnalité, qu'il fait entrer de force dans les rôles les plus divers, comme une paire d'embouchoirs dans des bottes, en les faisant crever ou y laissant des vides.

Un jour, bien peu de temps avant la terrible catastrophe, Emile Augier avait rencontré Régnier sur le pont des Arts, riant et gaminant avec sa fille. Le souvenir de cette insoucieuse gaieté lui revint lorsqu'il se trouva avec Régnier à Londres où la troupe française jouait Gabrielle, et il inscrivit sur l'exemplaire, donné par lui au pauvre

M. RKCNIKK DANS « 1. A \ I NTOMBItl

(Rôle d'Annibal — D«ttia de P Rcnouard.

i8 M. REGNIER

père, les vers suivants dont Régnier a bien voulu me permettre de prendre copie :