FRANCISQUE SARCEY

La place que Francisque Sarcey tenait dans la presse française, et surtout dans ce journal, où furent le but de sa vie et l'unité de sa carrière, a été appréciée en tête de ces colonnes le jour où le grand critique disparaissait. En même temps, le rôle de son successeur était défini. Cet hommage et ce programme étaient d'une touche si juste et si nette qu'il me suffirait de me mettre à l'œuvre sans autre préambule, si je n'avais à remplir envers la mémoire de mon maître un devoir de reconnaissance personnelle.

Je dois à Francisque Sarcey ces premiers encouragements et ce premier appui qui sont décisifs dans la carrière d'un homme de lettres. Il signalait ici même mon livre de début et, depuis, il n'a cessé de me témoigner son estime et son affection. Pendant près de vingt ans, il m'a conseillé et encouragé. Toute mention de sa part m'était infiniment précieuse, moins à cause de l'immense autorité dont il jouissait que par ce qu'il mettait dans chaque ligne de sincérité, de justesse et d'instinct théâtral, celui-ci développé par l'expérience la plus attentive et la plus complète dont l'histoire de la critique puisse fournir le modèle. Et, très vite, cette bienveillance était devenue une amitié que je regarde

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comme l'honneur de ma vie. « Notre oncle à tous » m'avait comme adopté par une parenté plus étroite.

J ai donc besoin de faire effort pour exprimer aujourd'hui d'autres sentiments à son égard que ceux d'une gratitude et d'une affection quasi filiales. J'ai besoin surtout de suivre son exemple pour essayer de dire, en toute franchise, quels furent la nature de son talent et l'usage qu'il en a fait.

Comme tous les écrivains originaux, Sarcey a représenté deux choses : lui-même et son temps, c'est-àdire un caractère original et la vie intellectuelle d'une génération. Français de race, il avait apporté en naissant un ensemble de qualités essentielles et ataviques : le besoin de comprendre et de juger par soi-même, qui est la raison, le sens du juste et du pratique, qui est le bon sens, le don de relever raison et bon sens par la notation rapide, vive et gaie, des rapports et des contrastes, qui est l'esprit.

Le milieu et l'éducation avaient développé ces tendances dans leur, sens naturel. Son père, petit bourgeois lettré, lui avait appris, avec les plus solides vertus bourgeoises — honnêteté, droiture, goût de l'ordre et de la logique en toutes choses, — l'amour d'une littérature dont l'influence ne fut pas un des moindres éléments dans la formation de la bourgeoisie française. Inspirant cette littérature et dirigée par elle, lui servant de modèle et l'imitant, cette bourgeoisie aimait, en prose et en poésie, les qualités moyennes et solides : l'ordonnance claire, l'observation exacte, réquilibre entre les extrêmes, l'exécution serrée. De tous les genres elle préférait le théâtre, un théâtre large et accessible, suivant la vie de près et peu soucieux de fantaisie, avec la comédie de caractères et de mœurs comme centre, la tragédie héroïque et le vaudeville à couplets comme pôles extrêmes.

L'éducation solide et restreinte des collèges universitaires s'adaptait exactement à ces besoins intellectuels et moraux. Conçue d'après eux et pour eux, elle formait des bourgeois latinistes, qui aimaient à lire, en revenant toujours à quelques auteurs préférés. Ils se formaient un idéal de sagesse épicurienne sur le modèle d'Horace; ils aimaient la plaisanterie gaillarde de Rabelais, la santé morale de Molière, le rationalisme de Voltaire. Le romantisme devait passer sur eux comme une crise, sans les entamer profondément. Après une période brillante et courte de lyrisme , ils étaient revenus avec empressement à leurs instincts, au réalisme et à l'esprit classique. Sur la scène, Hugo et Musset avaient cédé la place à Scribe et à Augier.

Sarcey a représenté nettement cet esprit bourgeois dans la critique dramatique. U lui a donné la plus complète satisfaction qu'une classe de lecteurs ait pu recevoir d'un guide préféré. D'autres ont été les critiques d'une école; il a été, lui, pour le théâtre, « le critique national », comme on l'a déOni, moitié par estime et reconnaissance, moitié par raillerie. Une telle autorité dans l'ordre littéraire est un bienfait comparable à ce qu'est, dans l'ordre politique, un bon gouvernement. U ne faut pas qu'elle règne seule et, à côté d'elle, une opposition est indispensable pour sauvegarder les droits de la liberté. Mais, entre le romantisme d'un Théophile Gautier et l'impressionnisme d'un Jules Lemaître, le réalisme d'un Sarcey offre au genre théâtral un point d'appui singulièrement utile et solide par sa conformité avec les goûts essentiels et les tendances naturelles d'un pays.

De 1860 à 1880, l'accord a été parfait entre Sarcey et sa génération, entre le critique, ses auteurs et ses lecteurs. Le jour où il prit possession du feuilletoa

dramatique, d'abord à YOpinion nationale, puis au Temps, il dut éprouver une des joies les plus intenses que puisse procurer à un homme la profession pour laquelle il est né et qu'il va exercer dans les conditions les plus conformes à la nature de ses facultés. Il voyait sur la scène une école dramatique dont les maîtres, à divers degrés, donnaient la vie dramatique à ce qu'il aimait : l'observation réaliste traduite par les procédés classiques. Scribe, génie sans style, venait de donner à cette école une formule claire et logique, des moyens simples et d'emploi aisé, tout un mécanisme supérieurement agencé. Augier et Dumas fils, Sardou et Meilhac- Halévy se servaient de cette forme pour exprimer chacun sa conception originale du même art. Leut production, exceptionnellement brillante et féconde, faisait alterner sur la scène l'observation et la discussion morale : peintures de mœurs et pièces à thèses. En quelques années, la scène voyait paraître le Gendre de Monsieur Poirier et le Fils naturel, la Famille Benoiton et Froufrou, Ces auteurs trouvaient les directeurs et les acteurs dont ils avaient besoin avec Edouard Thierry, qui formait pour Emile Perrin une troupe admirable, avec le Gymnase de Montigny. Audessous, le drame retenait du romantisme mort la partie viable que Dumas père avait transmise à d'Ennery.

Et, tous les soirs, Sarcey était parfaitement heureux. Il voyait des « pièces bien faites » et des « scènes à faire ». Il suivait l'aventure du personnage sympathique et écoutait les tirades brillantes du raisonneur, du Desgenais et de l'Olivier de Jalin. On s'aimait et on se détestait, on se mariait, on se tuait dans les règles. Lui expliquait au public cet art factice et vrai ; il disait le fort et le faible de chaque auteur; il tirait une esthétique claire de cette riche production* Franc et net, nullement tenu par les camaraderies^ paffaite-

ment indépendant, il disait toujours son sentiment, discutait avec un bon sens et une logique redoutables. Il conseillait auteurs, directeurs et acteurs avec une attention sans défaillance, une rare sûreté de jugement, une autorité sans morgue.

Fermement convaincu de ses propres idées et très affirmatif , il luttait, pour ce qu'il croyait être le bon et le vrai théâtre, contre quiconque lui semblait s'en écarter, fût-ce le public, car il n'avait peur de personne, • même du monstre aux mille têtes, et rien n'est plus injuste que de lui reprocher d'avoir toujours suivi l'avis de la foule. Il a mené des quantités de campagnes, au nom de la vérité, sa vérité à lui, comme toujours, mais combien peu de critiques sont restés aussi fidèles à leur propre avis! Sarcey n'a jamais été l'homme d'une coterie ou d'un parti. Il ne s'est jamais embrigadé; il n'a jamais embrassé l'intérêt d'un auteur pour en profiter lui-même. Toujours ce bon et ferme jugement à traduit une conscience d'honnête homme.

Il écrivait une langue limpide et alerte, souvent négligée, toujours savoureuse. Sans aucune prétention au style, il avait un style original. Il suivait le français du XVIII" siècle, clair et logique, peu coloré et sans poésie; mais il y exprimait son caractère et, par sa franchise, sa familiarité, sa bonne humeur, ce caractère était de qualité rare. Il menait des polémiques extrêmement divertissantes et instructives, où il se mettait tout entier. Il bataillait contre Emile Perrin pour le répertoire et la subordination de la mise en scène à la diction; contre Dumas fils et sa prétention de réformer le code au moyen du théâtre; contre Sardou et l'excès de son habileté. Il réclamait avec ob&tinatio une part entière pour Mlle Reichenberg. Et la galerie c'est-à-dire le public, s'amusait de tout son cœur e s'instruisant.

Mais déjà, depuis la guerre de 1870, une transformation profonde travaillait la société française et commençait à se faire sentir sur le théâtre. La tristesse de la défaite, Tavènement de la démocratie, une philosophie positive et triste, un égoïsme croissant dans les mœurs, de graves problèmes d'économie sociale devaient nécessairement se traduire par le choix de nouveaux sujets et leur conduite.

L'influence des littératures étrangères devenait tout d'un coup très forte, avec la révélation d'Ibsen. Une jeune école, hardie et violente, trouvait chez Antoine son champ d'expérience. Elle affichait hautement la prétention de rompre non seulement avec Scribe, mais avec Augier «t Dumas. Elle ne voyait pas en rose la vie et les mœurs ; elle entendait les montrer telles qu'elle les voyait, âpres et tristes. Elle était prétentieuse et maladroite, dans ses aspirations légitimes. Elle entendait remplacer la convention par la vérité, mais elle refusait d'admettre qu'il y a dans tout genre une part nécessaire de métier, et qu'il faut l'apprendre.

Le Français d'autrefois qu'était Sarcey, l'homme d'intelligence nette et d'humeur joyeuse, fut très surpris de tout cela. Il ne mit aucune mauvaise humeur dans son étonnement, car il ne prenait rien au tragique, et, s'il avait toujours la chaleur verveuse de la conviction, il ne s'emportait guère. Mais il fit loyalement un grand effort pour comprendre et admettre la transformation qui s'accomplissait sous ses yeux. Pour y réussir, il lui eût fallu cesser d'être lui-même, changer sa nature, se modifier du tout au tout et, à cela, depuis que les générations humaines se succèdent, aucun homme n'a réussi. Chacun de nous pense et sent avec son temps; chacun vit de la vie commune en la subissant; chacun doit se résigner à la vieillesse, c'est-à-dire au renoncement. Sarcey ne pouvait

échapper à la loi commune. Il conservait toute son autorité sur la masse du public; il opposait une énorme force de résistance à la poussée du théâtre nouveau. Mais la Jeunesse lui échappait et, de bonne foi, à certaines soirées de théâtre, il croyait que telles pièces avaient pour principal but de « se payer sa tête )>, comme il disait.

Non qu'il se soit toujours trompé dans cette résistance et qu*il n'ait pas rendu de grands services à ceux qu1l combattait. Lorsqu'il a défendu la nécessité du métier et de l'apprentissage, lorsqu'il réclamait contre la « rosserie » étalée et voulue, il était dans le vrai. Par son action sur le public, les directeurs et les acteurs, il a obligé « ces jeunes gens » à faire de leur mieux, voire à se corriger. Il a forcé plusieurs d'entre eux à donner toute leur mesure et, parmi les meilleurs, il a signalé de grandes espérances. Il a maintenu nombre de choses dont l'abandon eût marqué le début d'une décadence.

C'est beaucoup, et le critique qui, à la fin de sa car^ rière, rend encore de tels services, celui qui réserve la part nécessaire de tradition sans empêcher la marche du progrès, celui qui aide, malgré ses résistances, à la transition entre l'art ancien et l'art nouveau, qui maintient la solidarité entre la génération qui s'en va et celle qui arrive, celui-là reste jusqu'au bout un grand critique. Et tel a été le rôle de Sarcey. Par là, il a je ne dis pas égalé, mais surpassé les plus grands maîtres du genre. Que l'on compare les dernières années de Sainte-Beuve à celles de Sarcey, et l'on verra lequel des deux, en fin de compte, a été jusqu'au bout le plus attentif, le plus ouvert, le plus intact dans s force, le plus « au courant », comme Sarcey s'inquic tait de l'être encore quelques heures avant de mourii Enfin, ce qui chez un homme surpasse encore J

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qualité du talent, c'est l'exemple qu'il laisse par remploi qu'il en a fait. A ce point de vue, Sarcey reste l'honneur et le modèle de sa profession. Il ne faut pas imiter sa manière, car toute imitation est stérile et sans franchise, mais être comme lui sincère et bienveillant, indépendant et intègre, dire à tous ce que l'on croit être la vérité, ne se croire tenu qu'envers le public et mettre cette conviction au-dessus de toute considération personnelle, cela demeure la règle du métier. Il citait volontiers un mot d'Augier, dans le Fils de Giboyer : « L'honnêteté, c'est l'orthographe ». On aurait pu répondre à ce maître grammairien, comme dans la pièce : « Peu de gens la mettent comme vous ».

Le Mélodrame et le Vaudeville dans les feuilletons de Sarcey.

Le quatrième volume des Quarante ans de théâtre est consacré au drame et au vaudeville, c'est-à-dire aux deux genres pour lesquels le bon Oncle nourrissait une prédilection avouée. 11 nous permet de dégager quelques traits essentiels de son esthétique théâtrale.

Certes Sarcey aimait grandement le répertoire classique et la haute comédie. Dans les volumes qui ont précédé celui-ci, il a parlé de Corneille, de Racine et de Molière avec une conviction et une justesse tout à fait personnelles; il fera de même dans ceux qui suivront, avec Augier, Dumas fils et Sardou. Mais, sur ces deux objets, il n'allait pas contre l'opinion générale ; il ne faisait que la traduire avec son originalité d'impression et d'expression. Au contraire, en ce qui touche le mélodrame et le vaudeville, il était à peu près seul de son. avis. Il s'écartait de Lemaitre et de Faguet, comme il l'avait fait de Gautier et de Saint- Victor. Où

ses confrères ne voyaient que des formes inférieures et décadentes du théâtre, il voyait, lui, des genres permanents et capables de toutes les supériorités. Il ne craignait pas d'écrire, à propos des Deux Orphelines et de Le plus heureux des trois : (( N'est-ce donc rien que de captiver l'intérêt d'une foule, de la faire rire ou pleurer? Ce n'est pas tout le théâtre, assurément; mais on m'avouera bien que c'est une grande partie de l'art, et peut être la meilleure ».

Et lorsqu'un mélodrame ou un vaudeville avaient réussi brillamment, il triomphait lui-même et s'écriait : (( Ce n'est pas seulement la pièce qu'on a applaudie; c'est le mélodrame retrouvé. Les meilleurs esprits le croyaient mort à tout jamais. Ah! bien oui! » Et il développait en plusieurs colonnes cette prédiction : « L'avènement du mélodrame est proche ».

On le raillait de cet enthousiasme et de cette vaticination. Il n'en avait cure et, au moindre prétexte, il reprenait son thème favori. Contre les dédains des délicats, il croyait avoir pour lui la foule et la raison. Il l'a cru jusqu'au dernier jour.

Etait-ce chez lui infériorité de goût, erreur de jugement ou entêtement vaniteux dans une erreur? Pas le moins du monde. 11 avait le goût aussi sûr que les plus délicats et il était aussi (( intelligent » que les plus difficiles ; nul n'avouait de meilleure grâce s'être trompé ; mais il avait à un haut degré ce qui manquait à beaucoup de critiques dramatiques, le sens et l'amour du théâtre en soi.

Or, le théâtre n'est foncièrement lui-même que dans ces formes qui, sans lui, n'existeraient pas.

Ailleurs, en effet, il ne fait que servir de support à la poésie et à la psychologie; il leur reste subordonné. Ici, il vaut par lui-même; il est son propre but.

Sarcey y goûtait donc un plaisir d'artiste; oui,

d'artiste. Il y professait cette théorie de Tart pourTart, tantôt exaltée, tantôt combattue, toujours avec une passion qui prouve de quelle conséquence elle est aux yeux de ses adversaires comme de ses partisans. La question, en effet, se ramène à ceci : l'art a-t il sa raison d'être et sa fin propres ou n'est-il qu'un moyen d'expression pour la pensée, un serviteur de l'institution sociale, un subordonné de la morale?

Ainsi posée, elle n'admet plus qu'une réponse pouf un fervent de Tart, pour Sarcey comme pour Gautier, auquel par ailleurs TOncle ressemblait si peu. Sarcey défend donc l'art du théâtre contre toutes les prétentions qui contestent sa raison d'être. Dans ce quatrième volume de Quarante An$ de théâtre, il reprend sans cesse une théorie qui se ramène essentiellement aux principes que développe la préface fameuse de Mademoiselle de Maupin,

Il apprécie à leur valeur la profondeur psychologique et l'observation morale, la poésie et le symbole, les exemples et les leçons. Si le théâtre lui donne tout cela par surcroît, il Ten félicite et lui en est reconnaissant. Mais ce n'est point là le théâtre lui-même. Le théâtre en soi consiste, d'après lui, à procurer l'illusion et l'intérêt aux hommes assemblés. Le meilleur théâtre est donc celui qui atteint le plus complètement ce but. Il aime par-dessus tout le théâtre et le genre de plaisir qu'il donne. Quand c'est du théâtre, il loue; quand ce n'est pas du théâtre, il blâme. Il n'a pas d'autre critérium.

En conséquence, voici les aphorismes que Vous relevez à chaque page du livre, en le feuilletant au hasard :

Le théâtre, comme les autres arts, après tout, n'est, qu'une grande et magnifique tromperie. Il n'a point pour objectif la vérité vraie, mais la ressemblance. Or la vraisemblance est bien moins dans la réalité des faits que dans

rimagination émue des hotnmes sous les yeux de qui l'auteur dramatique les expose.

Préparer une scène, c'est bien, si Ton veut, exposer la suite des événements et des passions qui ont amené les choses au point où cette scène les montre ; mais c'est avant tout, c'est surtout mettre les spectateurs dans un tel état d'esprit que, sans savoir pourquoi, quelquefois même contre toute vraisemblance et tout bon sens^ ils acceptent ce que l'auteur leur fait voir dans cette scène.

Qu'importe à un public assemblé qu'une aventure soit invraisemblable, s'il est assez occupé, assez ému pour n'en pas voir l'invraisemblance ? Un lecteur raisonne ; la foule sent. Elle ne se demande pas si la scène qu'on lui montre est possible, mais si elle est intéressante, ou plutôt elle ne se demande rien ; elle est toute à son plaisir et à son émotion. Au lieu que les délicats s'inquiètent de la légitimité des moyens qui ont amené une situation forte, le public s'y laisse prendre franchement par les entrailles, et si la scène à faire est bien faite, si elle est nettement enlevée, si elle porte coup, il tient l'auteur quitte du reste.

Au théâtre, il suffit, pour prendre la foule, d'un sentiment simple, simplement exprimé.... Le style est des plus médiocres, et d'une platitude qui va parfois jusqu'au ridicule, mais le cri de la mère : «Mon enfant! mon enfant! « est toujours en situation. Il n'en faut pas davantage pour remuer tous les cœurs.

Avec la franchise et le courage qui étaient le fond de sa nature, Sarcey ne recule pas devant l'expression complète de sa pensée, malgré les résistances qu'elle doit soulever, mais il va au devant d'elles et les provoque, pour avoir Toccasion de les combattre et de, les vaincre. Ce faisant, il croit remplir son rôle capital de critique, c'est-à-dire servir la cause de ce théâtre qu'il aime pardessus tout, car, si la thèse qu'il combat — la subordination du théâtre à autre chose que lui-même et la poursuite d'autre chose que l'intérêt par l'illusion, — si cette thèse l'emportait, ce serait fait du théâtre.

Et voici, d'abord, à propos du mélodrame, ensuite a propos du vaudeville, le dernier mot de sa théorie,

aVec un ramassé frappant qui ressemble à un défi. Pour le drame :

La première loi, la loi fondamentale de Fart dramatique, celle de qui découlent toutes les autres, c'est qu'une pièce, s'adressant toujours à douze cents spectateurs assemblés, ne doit rien admettre qui ne soit capable d'émouvoir douze cents spectateurs éissemblés. Si la réalité ne fait pas l'efTet à ces douze cents personnes d'être vraie, c'est la réalité qui a tort. La vérité, c'est ce qui est tourné de façon à paraître vtai à douze cents personnes, prises au hasard et écoutant à la fois* On se récrie là-dessus :

« Ainsi, à votre avis, tout l'art d'un écrivain consiste à mettre dedans son monde ?

— A le mettre dedans, vous l'avez dit. »

PouT le vaudeville :

Chaque spectateur pris à part sait fort bien que telle scène est absurde et ridicule, à la regarder de près. Mais du moment qu'ils sont douze cents réunis, ils consentent à n'en voir que le côté plaisant; ils tendent leurs yeux au bandeau que leur attache l'auteur et ils ^'amusent. Que leur faut-il davantage?

Le vaudeville tout entier, le vaudeville moderile est fondé sur une convention de cette espèce. L'écrivain dit à son public :

« Voilà une situation dont vous ne trouverez l'analogue dans aucune réalité ; je le sais comme vous, mais elle est comique ; avez-vous envie de rire et venez-vous ici pour cela?

— Sans aucun doute, répond le public. Allez-y. Et il y va.

Nous voici bien loin, semble-t-il, deâ théories qu'ont professées les maîtres de notre théâtre. Corneille, Racine et Molière. Ils prétendaient, eux, peindre d'après nature et, par là, moraliser en offrant à l'homme une image fidèle de ses vices et de ses vertus, pour lui faire aimer celles-ci et détester celles-là. Les Discours sur le poème dramatique^ la préface de Phèdre et celle de Tartuffe proposent un même but au théâtre, qui est de produire le bien par le vrai.

346 CRITIQUES DHAMÂTIQUES.

Si Ton opposait ces déclarations à Sarcey, il n'y voyait que précautions oratoires imposées par les circonstances, ou illusions de bonne foi, inspirées par des scrupules religieux ou moraux. Non, répondait-il, les hommes assemblés ne demandent au théâtre ni la leçon du vrai, ni celle du bien. Ils n'en attendent que Tintérét. Corneille, Racine et Molière le savaient bien et la preuve, c*est qu'ils s'efforçaient, d'abord et avant tout, de (( plaire », comme ils disaient. Dans cette même préface de Tartuffe, où Molière se déclare serviteur de la morale, il déclare aussi que le plaisir est non seulement le moyen, mais le but du théâtre. C'est là le fond de sa pensée et il la développe dans la Critique de V école des femmes, où, moins gêné par des motifs de circonstance, il réclame plus librement les droits de la comédie. De même Corneille et Racine, lorsqu'ils avaient la même liberté. Alors, dans le théâtre, ils ne voyaient que le théâtre. Corneille le défendait contre les pédants, et Racine, qui ne songeait pas encore à se convertir, contre les jansénistes, ses anciens maîtres.

Et, sur ce point, Sarcey avait parfaitement raison.

Mais, si le théâtre a le plaisir pour but, s'ehsuit-il que le plaisir le plus complet qu'il puisse donner consiste dans l'illusion de la vraisemblance et dans une surprise d'émotion qui cesse dès que la réflexion se met de la partie?

En ce cas, le théâtre ne serait que la plus vaine des duperies et n'existerait pas comme genre littéraire. Il faut, pour que le plaisir du théâtre vaille tout son prix, qu'il résiste à l'examen et survive à la soirée où il a été ressenti. Une pièce n'est bonne que si, après avoir été vue, elle peut être lue. Certes, il faut commencer par la voir (( aux chandelles », car elle a été conçue pour être jouée, mais, lorsqu'elle ne supporte pas l'épreuve du livre, c'est qu'elle est mauvaise, médiocre ou spécieuse.

Il n'en résulte pas cette acquisition durable qui est la fin dernière de toute œuvre artistique et littéraire, c'està-dire un degré de plus dans l'initiation au vrai ou au beau. Je laisse volontairement le bien de côté, si l'on y veut voir le synonyme de la morale, car il n'y a pire danger pour la littérature, surtout pour la littérature dramatique, que la subordination à la morale. Il suffît à la littérature d'être une maîtresse de vérité et de beauté, car le vrai et le beau sont choses absolues et éternelles, pour être en même temps une maîtresse du bien, absolu et éternel, lui aussi, tandis que la morale, fondée sur l'intérêt religieux ou social, encore plus que sur la conformité avec le bien, concède, s'accommode et change avec les temps et les pays.

Gela posé, admettons, avec Sarcey, que le théâtre a pour but de plaire, mais objectons lui que, ce but atteint, il ne nous a pas donné tout ce que nous attendons de lui, c'est-à-dire un plaisir qui ne soit pas une duperie, qui résiste à l'examen de la raison et du goût. La technique y a certes une grande importance, car sans elle rien n'est possible, mais elle ne doit servir qu'à produire autre chose, servir la vérité et la beauté. Lorsque le théâtre s'arrête à la vraisemblance et à Tillusion, lorsqu'il ne pousse pas la première jusqu'au vrai et la seconde jusqu'à une création supérieure, il n'est plus qu'une forme incomplète et inférieure de l'art.

Et c'est bien ce que sont le mélodrame et le vaudeville, trop chers au bon Oncle, par rapport au drame et à la comédie.

Aussi ne pouvons-nous aller aussi loin que lui dans son admiration pour Scribe et surtout pour d'Ennery, pour Labiche et surtout pour Duvert et Lauzanne. Il n'y a guère chez ces habiles ouvriers que du métier; l'art y manque. Ils ont excellé dans la technique et ils l'ont perfectionnée. D'accord; mais nous leur savons

gré surtout d'avoir mis un bon outil aux mains de ceux qui s'en sont servis plus et mieux. Ceux-là s'appellent Augier et Dumas, Meilhac et Halévy . Ils ne nous ont pas donné seulement un plaisir de trois ou quatre heures ; nous leur devons aussi une part de notre être moral, une acquisition qui nous suit durant toute notre existence.

Où il faut encore résister à Sarcey, c'est lorsqu'il prend si aisément son parti de la grossièreté des moyens et de la vulgarité de la forme par lesquelles le mélodrame et le vaudeville produisent l'intérêt d'une soirée et cette illusion dont il constate lui-même la duperie. Le mélodrame use trop de l'emphase et le vaudeville du burlesque; par là, ils ne font pas seulement du bien à la pauvre humanité, ils lui font aussi du mal, car le faux et \e laid abaissent. Le mauvais style du mélodrame et la basse bouffonnerie du vaudeville sont aussi malsains pour leurs spectateurs que les plates extravagances du roman-feuilletQn pour leurs lecteurs.

Par sa passion inlassable du théâtre, sa hardiesse et sa ténacité, son goût personnel de la poésie et de la pensée, son aptitude à les mettre en lumière, Sarcey aurait pu défendre en même temps l'utilité de la technique et les droits de l'art, agir sur les auteurs et le public en les élevant, combattre enfin cet abus de l'emphatique et du grotesque, qui sont les deux fléaux du mélodrame et du vaudeville.

Au lieu de cela, il a trop permis au public de s'y complaire et aux auteurs de les exploiter. Leur châtiment, c'est qu'ils sont restés en dehors de la littérature comme de l'art et qu'au lieu de rencontrer une renaissance, comme le souhaitait et l'annonçait Sarcey, ils sont allés s'épuisant toujours et nous fatiguant déplus en plus. Nous ne les supportons plus à cette heure que s'ils nous donnent un minimum de déclamation et de cocasserie, dans cette mise en œuvre des situations

valant par elles-mêmes, qui est leur domaine propre, et nous leur savons d'autant plus de gré qu'à cette mise en œuvre ils ajoutent un peu de vérité, de simplicité, de beauté, c'est-à-dire plus ils* se rapprochent du drame et de la comédie, plus ils cessent d'être eux-mêmes.

Sarcey voyait toujours la Tour de Nesle avec le même plaisir, sur n'importe quel théâtre, et il saluait avec joie la reprise de Bertrand et Raton à la Comédie-Française; il poussait de tout son pouvoir au succès du Voyage de M, Perrichon passant du Palais-Royal à rOdéon et il prédisait l'admission prochaine au répertoire classique de Célimare le bien-aimé. La rhétorique de la lour de Nesle est insupportable à cette heure pour le public du paradis; le sens et le respect de l'histoire souffrent à voir l'histoire de Struensée réduite aux tours de passe-passe de Bertrand et Raton ; une idée de haute comédie est rapetissée et déviée par les moyens propres du vaudeville dans le Voyage de M. Perrichon; quant à Célimare le bien-aimé, j'aime trop les acteurs de la Comédie-Française pour souhaiter de voir jamais l'application de leur haut style à cette amusante bouffonnerie.

L'enflure du mélodrame, voire du drame, a été la coûteuse rançon du lyrisme romantique. Quanta la bassesse du vaudeville, elle tient, hélas ! à ce qu'il y a de moins bon dans notre génie national, à cette gauloiserie vers laquelle il penche toujours et du côté de laquelle il a souvent fait tomber nos meilleurs écrivains. Aussi, lorsqu'un drame en vers ou en prose dure, c est ou bien parce que la qualité de la poésie domine l'invraisemblance des situations auxquelles se complaît le mélodrame, ou bien parce que la force propre des situations et leur vraisemblance, l'habileté supérieure ou la sincérité de l'auteur, sa connaissance et son amour de Thistoire lui ont permis de n'employer qu'un minimum d'artifice et de rhétorique, ou même de s'en

passer. Hernani et Ruy Blas sont restés au répertoire, mais ifarion Delorme et Le roi s'amuse n'ont pu s*y maintenir et l'on n*a même pas essayé d'y faire entrer Angelo et Marie Tudor. Henri III et sa Cour n'a fait qu'y passer; la Tour de Nesle n'y sera jamais. Tout récemment, le grand succès de Patrie/ a été dû à la connaissance et au sens qu'elle atteste de l'histoire, <î'ei^t -à-dire de la vérité, comme aussi à l'énergie, à la simplicité et à la sobriété de la facture. Nous n'avons eu de réserves que sur quelques sacrifices au désir de surprendre ou de forcer l'émotion et à la rhétorique propre du genre. Les pièces qui passeront du Palais- Royal à la Comédie-Française, ce ne sont pas les vaudevilles de Labiche, mais ces charmantes pièces de Meilhac et Halévy, plus raisonnables que folles, où un minimum de vaudeville s'unit à un maximum de comédie, telle que la Boule et la Mi-Carême,

Je devais faire sur l'esthétique de Sarcey les réserves que l'on vient de voir, car elles relèvent la part d'erreur qui se mêle à toute œuvre humaine et qui fut, chez le puissant critique, la rançon de tant de qualités durables. Non seulement elle ne l'a pas empêché de rendre des services essentiels à l'art dramatique, mais elle l'y a servi. Elle n'était, en effet, que l'etagération d'une vérité. Sarcey avait mille fois raison de soutenir sans cesse que le théâtre doit avant tout être du théâtre, que cet art a ses lois et ses nécessités propres, comme tout art, qu'il porte en lui-même sa raison d'être et doit poursuivre son but propre, enfin qu'il ne doit se subordonner à rien. S'il avait cédé sur ces divers points — qui se ramènent tous à un seul, la nécessité de ce qu'il appelait « la pièce bien faite », — les auteurs et le public seraient allés à la dérive. Il leur a permis de traverser sans trop d'encombre pour eux, ni de dommage pour notre art dramatique, des passages assez

difficiles, comme la terminaison du réalisme en naturalisme, Tavènement du symbolisme, l'invasion de l'exotisme, le poncif de la pièce rosse et invertébrée, etc. Il a maintenu de tout son pouvoir les formes supérieures du drame, en vers et en prose, historique ou de passion, que blaguaient les vaudevillistes et que redoutaient les directeurs. Il a maintenu les droits, non seulement de Tart pour l'art, mais du grand art.

Car il sentait celui-ci avec beaucoup de sincérité et de force. On n'a pas mieux parlé que lui non seulement du drame de Victor Hugo dans ses parties désormais consacrées, comme Hernani et Ruy Blas, mais du théâtre de Musset, comédies fantaisistes et délicieuses, comme II ne faut jurer de nen; psychologiques et douloureuses, comme On ne badine pas avec l'amour; réalistes et âpres, comme le Chandelier. A l'époque où le style de Victor Hugo, ce style incomparable de richesse, de souplesse et de pureté avait encore à subir les sottes critiques d'un classicisme attardé, l'éducation universitaire de Sarcey le gênait si peu qu'il était des premiers à l'exulter. H en avait l'enthousiasme au point de passer sur les faiblesses scéniques du poète et de proclamer que la beauté de cette forme emportait tout. H ne résistait que lorsque, décidément, les lois essentielles du théâtre lui semblaient violées, et alors il maintenait quelque chose d'indispensable contre un engouement qui voulait l'apothéose sans réserve. Ainsi dans ce feuilleton, qui est un chef-d'œuvre, où il démontrait pourquoi Le roi s'amuse est une pièce ennuyeuse et que vous trouverez au quatrième volume de Quarante Ans de théâtre.

Quarante ans! Ces feuilletons, « écrits au jour le jour et dans le style de tous les jours », comme disait leur auteur, non seulement supportent d'être réunis et relus au bout d'un demi-siècle, mais ils sont en train

de former le plus solide monument de critique, le plus utile et le plus attachant que nous ayons avec les Lundis de Sainte Beuve. Depuis que la critique française existe, je ne connais pas d'autres exemples de durée que ces deux-là.

L'histoire du genre enregistre force noms honorables, mais répondent-ils à des œuvres toujours lues? Je crois bien qu'à ceux de Sainte-Beuve et de Sarcey il s'en ajoutera deux ou trois autres, mais il faut attendre, pour en être sûr, l'épreuve du temps et je ne souhaite pas la mort de ceux qui les portent.

Aussi, lorsque j'entends traiter avec un dédain supérieur l'œuvre d'un homme qui fut à la fois un dogmatique et un éclectique, un passionné et un bienveillant, un journaliste et un écrivain, je me contente de souhaiter charitablement à ces juges, si complaisants polir eux-mêmes et si sévères pour autrui, de laisser après eux un pareil bagage à l'adresse de la postérité.

8 avril 1901.