ACTE DE NAISSANCE DE PULCINELLA

Pulcinella de la troupe de Mazarin, imitant Jupilles, le Polichinel français de 1640, donna la veste et le pantalon aux couleurs rouge et jaune.

Il ne s'agit donc pas du Polichinelle de Michel Ange da Fracassano qui en 1697 exagérait les deux bosses du costume et se coiffait avec un feutre gris orné de deux plumes de coq — le Polichinelle de Watteau.

Laissons Polichinelle à la France, Punch à l'Angleterre, Hanswurst à TAllemagne, Toneelgek à la Hollande, Don Christoval Pulichinella à l'Espagne, Karagheus à la Turquie.

Occupons- nous seulement, puisque nous sommes à Naples, du seul, du vrai, de Tunique « Pulciniella » le digne descendant de Maccus et de Bucco, tour à tour balourd, rusé, sensuel, maître ou valet, mais plus souvent valet, tel enfin qu'il trôna pendant cent quarante-six ans (1738-1884) à l'ex-théâtre San Carlino, tel enfin que nous allons aller Tapplaudir au Niiovo en Tan de grâce 1900!

ni

La Piazza del Caslello au xviii* siècle. — Un théâtre sous une église. — Le premier San Carlino. — La Chronique du San Carlino par M. S. di Giacomo. — Fermeture du premier San Carlino. — Fermeture de la « Cantina ». — Reconstruction du San Carlino. — La Commedia delVarte, — Le « Pulcinella » Cammarano Vincenzo dit Giancola, — Le répertoire de Cerlone. — Tableau de la tro'upe en 1796. — Triste fin de siècle. — Giancola presque centenaire.

La Piazza del Castello, tant de fois décrite dans les vieux livres qui s'occupent de Naples^ n'était pas sans analogie avec notre ancien boulevard du Temple sous les règnes de Louis XV et de Louis XVL C'était le rendez-vous tout naturel des oisifs, des vendeurs ambulants, des charlatans, des tire-bourses. Ce qu'on voyait en plus, à Naples — et qui faisait entièrement défaut devant le théâtre de Nicolet, — c'était quelques moines montés sur un banc ou sur un escabeau et prêchant en plein air, un crucifix à

la main. Mais, à part celte petite note toute napolitaine, le reste ne différait guère : théâtres en bois, parades, bruits discordants, badauds surtout.

Face au Môle, à .l'angle actuel du palais du Municipe et de la rue S. Giacomo, se voyait alors, bien en évidence, Téglise du même nom à présent enclavée dans les bâtiments de l'Hôtel de Ville et fermée pour cause de réparations. Cette église, dont on ne soupçonnerait guère aujourd'hui l'existence, était alors précédée d une terrasse haute de quatre à cinq mètres, à laquelle on accédait par deux escaliers. Sous Féglise, en contre-bas, on avait ouvert des boutiques : un libraire, un marchand de comestibles y tenaient leurs assises ; puis enfin — qui le croirait? sous une église — la Cantina, espèce de cave, comme le nom italien l'indique, où depuis 1719 Ton jouait la comédie! Nous avons dit plus haut que Naples n'était pas comme une autre ville, et ces rapprochements du sacré et du profane, impossibles partout ailleurs, n'ont rien ici qui doive nous étonner ^

* Archives de VÉtat. — Documents relatifs aux théâtres du xviii« siècle, fasc. xii.

C'était du reste un superbe emplacement que celui de cette église S. Giacomo, et, lorsque le prêtre du haut du maître-autel se retournait pour bénir les fidèles, il avait devant lui, au delà de la porte toute grande ouverte, le Môle, la mer bleue ponctuée de voiles blanches, le phare rouge, et tout au fond du côté gauche, les jolies^ villas de Portici, de Résina et de Torre del Greco groupées en demi-cercle au pied du Vésuve.

Ce théâtre de la « Cantina » que rappelle forcément de nos jours le petit théâtre de la Fenice situé à deux pas de là dans une cave, fut donc comme le doyen de tous les théâtres fixes napolitains. Puis, un peu avant la moitié du xvm® siècle, à « cent cinquante palmes » environ de cette « Cantina » * un théâtre surgit tout à coup comme des entrailles de la terre : grande commode, possédant trois rangs de loges, une scène assez vaste, un éclairage brillant pour l'époque, le nouveau-né se plaça immédiatement sous la protection de son grand confrère, le San Carlo, récemment ouvert (1737) et s'intitula le San Carlino. Cette baraque — pour l'appeler

* Archives de VÉtat, — Documents d® d» fasc. xiv.

plutôt de son vrai nom — se trouvait donc placée tout proche l'église S. Giacomo : un certain Giovanni Brancaccio qui l'avait fait bâtir en resta le directeur jusqu'en 1754.

La Chronique du théâtre San Carlino a été récemment écrite *, et loin de nous l'idée de traduire ici les 300 pages du gros volume de M. S. di Giacomo qui contribua ainsi, par cet immense labeur, à tirer de l'obscurité Thistoire si intéressante, et en général' si peu connue, du théâtre en dialecte napolitain. Mais il nous suffira de rappeler combien furent difficiles à franchir ces premières années de lutte, à tel point qu'une première fois Michèle Tomeo, l'imprésario de la « Gantina » obtint la fermeture du nouveau théâtre, son rival.

Ce Michèle Tomeo mourut en 1762, et son fils Tommaso lui succéda. Maître de la situation, par suite de la suppression injustifiable du San Carlino^ il régna sans partage dans son « Fosso », ainsi qu'on désignait le théâtre delà « Gantina ». Chaque mois d'août venant, il conduisait sa troupe comique au théâtre de la

* Cronaca del Teatro San Carlino par S. di Giacomo, un yoI. in-4o, 300 pages, nombreuses figures. Naples S. di Giacomo édit. 1891.

foire, et, en carême, il faisait réciter dans sa cave des tragédies sacrées. Parfois, enfin, au cœur de Tété, il se mettait en route à travers les provinces napolitaines. Ce fut un de ces déplacements qui le perdit : un beau jour le roi de Naples étant en villégiature à Caserte, la compagnie Tomeo y vint sans y avoir été demandée et sollicita la permission de donner des représentations. Ferdinand IV, encouragé par Tauditeur Pirelli qui était un ennemi des comédiens, se fàcba fort de ce « sans-gêne » et autorisa ledit Pirelli à lancer ses foudres. Défense fut faite au chef de la troupe, sous peine de cinq ans de prison, de s'arrêter sans permission dans un séjour royal, et ordre lui fut enjoint de reprendre le chemin de la capitale ou des provinces. Mais tout cela n'eut été rien encore si le terrible auditeur qui né badinait pas avec les troupes comiques n'avait glissé dans son rapport au ministre un petit entrefilet qui n'avait Tair de rieTi, mais qui disait en propres termes :

« Don Nicola Pirelli, auditeur de Tarmée...

profite de cette occasion pour porter à la connaissance de V. E. que ce théâtre à' histrions est situé à Naples sous la Congrégation des Espagnols de S. Giacomo, oîi se trouve continuellc-

Oient le Saint Sacrement. Les (pielques gens qui exercent ce métier sont des gens de mœurs perdue; ils reçoivent de l'argent pour amuser les oisifs^ Ita désœuvrés de la ville, et cela de jour et de nuit avec des représentations qui <i puent de laideur » ; c'est véritablement un scandale. C'est pourquoi V. E. ferait œuvre de piété souveraine et de providence supérieure en le faisant cesser et en en effaçant la mémoire, -car c'est un art absolument mauvais, professé par quelques-uns pour la ruine de beaucoup. »

C'était la condamnation à mort de la « Cantina » et le 8 décembre 1769 Tordre royal reçut exécution. Telle fut la fin du premier théâtre napolitain où Ton jouait depuis près de cinquante ans, lequel était puni par l'excès de sévérité dont il avait péché envers le jeune et premier San Carlino. On tira dé la cave, pêlemêle, les décors et les accessoires; on mit pour la première fois au grand air les nuées céleftes, les sceptres de bois doré, les palais éblouissants, et le public des lazzaroni put regarder de près tout à son aise le trône qui avait reçu entre ses bras de carton-pâte tant d'empereurs et de sultans ! Tomeo , condamné à payer encore six

mois de loyer \ regardait ce déménagement les larmes aux yeux.

Une ville comme Naples pouvait-elle vivre sans théâtre, et surtout sans « Pulcinella »?. Assurément, non. C'est ici que nous allons assister à la résurrection du San Carlino.

Un mois avant la fermeture de la « Gantina », Tommaso Tomeo avait déjà adressé une demande au roi afin, d'être autorisé à ouvrir un nouveau théâtre. On s'était aperçu au bout de cinquante ans que l'on donnait la comédie sous ui^e église, soit; mais à présent que l'on avait vidé la place, ne pouvait-on pas jouer autre part? Les documents qui sont parvenus jusqu'à nous concernant cette affaire sont curieux. D'abord, le roi s'informe si Tancienne compagnie du San Carlino supprimé jadis était la môme que celle de la « Gantina » récemment fermée. Il lui est répondu que l'ancienne compagnie à laquelle il est fait allusion est débandée depuis longtemps ; que parmi les comédiens nouvellement mis à pied l'on ne trouve guère que deux individus, sur le compte desquels il y ait quelque chose à

* Arch. de la Banque de Naples (Banque de S. Giacomo, année 1770, f* 3733). — Document retrouve par M. S. di Giacomo.

redire sous le rapport de la conduite; que tous les autres, hommes et femmes, soiit les plus honnêtes gens de la terre ; que TrivelH, le chef de la troupe, vit avec sa femme ; que Giancola, le « Pulcinella » est marié ; qu'une romaine, nommée Teresa Marlorini, se tient tranquille dans son ménage, que tous enfin, selon leur condition, passent le temps « sans donner scandale aucun ».

Or, remarquez que le signataire de ce rapport est le même auditeur qui, quelques mois auparavant, signalait ces mêmes histrions comme un amas de gens perdus de vices.

La vérité est que le .mal n'était pas dans ce que faisaient, mais dans ce que pouvaient dire les comédiens qui pratiquaient alors la Cormnedia delParte sur laquelle nous aurons à revenir plus tard, et qui, improvisant sur un canevas donné, se permettaient ou pouvaient se permettre toute espèce de licences. Cela est si évident que nous lisons cette phrase dans une adresse au roi : « L'Imprésario et les acteurs du susdit théâtre aboli supplient V. M. pour la révocation du décret d'abolition, offrant de ne jouer que des comédies préméditées revues par l'auditeur. »

C'est, en termes clairs, la demande de l'application de la censure.

La requête est datée de novembre 1769, et la permission de rouvrir une nouvelle salle fut donnée à Tommaso Tomeo le 17 mars 1770.

Celle fois les véritables bases du théâtre napolitain avec répertoire écrit — ou du moins en grande partie écrit pour Texamen de la censure — étaient fixées.

Restait à trouver un endroit convenable pour bâtir un théâtre dans « un lieu profane ». Mais quel endroit pouvait être mieux choisi que cette Piazza del Castello, rendez-vous de toute la badauderie napolitaine, et où Tommaso Tomeo possédait précisément de vieilles maisons dont il prit trois boutiques adjacentes pour son théâtre. On défit les planchers, on plaça le parterre dans le sous- sol, et les loges du second rang au niveau de la rue. Bref, on dépensa là huit mille ducats (plus de trente mille francs) ', l'imprésario réengagea pour trois ans l'ancienne troupe de la « Cantina » et le second San Carlino ouvrit ses portes avec éclat ! La vogue allait durer plus de cent. ans.

* Arch. de VEtal. — Docum. Thcatr. Fasc. xx.

Tous ces détails pourront paraître un. peu oiseux, un peu en dehors de notre cadre. Ils nous ont semblé indispensables : d'abord parce qu'ils sont peu connus, même à Naples, ensuite parce qu'ils sont comme l'explication de la transformation progressive de la Commedia delïarte des xvi'* et xvn® en théâtre napolitain des xvui* et XIX® siècles. C'est là une évolution très curieuse sur laquelle nous nous expliquerons beaucoup plus en détail lorsque nous rendrons compte de nos soirées au Ntiovo.

Quels furent les comédiens de cette époque qui tinrent avec succès l'emploi du « Pulcinella » ? Nous allons tâcher de vous le dire. Autant que la chronique napolitaine peut nous renseigner à cet égard, on peut citer, en 1745, Barese Francesco, à la Cantina. « Il fut un gracieux Pulcinella, nous dit Francesco Batoli*, et joua pendant longtemps avec succès sur les théâtres de Naples. Ce fut une perte pour Fart et un deuil pour ses amis lorsqu'il vint à manquer vers 1777. Puis Di Fiore, Domenico Antonio, né en 1711, et dont Bartoli déjà cité dit encore :

* Notizie Istoriche de' Comici italiani che fiorirono intorno alV anno MDL fino a' giorni presenti, 2 petits volumes, Conzattij Padoue, .1782.

« sa promptilude dans les ripostes, sa pantomime naturelle et gracieuse et une profonde intelligence des comédies improvisées furent autant de mérites qui lui valurent succès et réputation. » Il avait déjà tenu l'emploi du « Pulcinella » au premier San Carlino. C'est enfin, dès Tannée 1765, à la Canlina d'abord, puis au nouveau San Carlino ensuite, le fameux Cammerano Vincenzo dit Giancola * , né à Sciaçca (Sicile) en 1720. Quant aux auteurs, c'est incontestablement Cerlone qui tient la corde, suivi à quelque distance par Lorenzi.

Un mystère impénétrable a caché jusqu'ici les origines de ce Cerlone Francesco. Certains même vont jusqu'à prétendre qu'il n'était que le prête-nom de son frère, moine Teresiano, une espèce de bon vivant qui ne dédaignait pas entre deux pages de théologie de faire agir « Pulcinella ». Quoi qu'il en soit, Francesco Cerlone fut populaire à cause précisément de ses moyens un peu vulgaires et de son dédain absolu pour le beau style, ce qui n'empêcha pas

* Surnom qui lui Tenait d'un rôle qu'il avait tenu avant de porter le masque dans une comédie de Cerlone, intitulée La Vedova Donzella e Maritata (7° vol. du Th. de Cei"lone publié par Vinaccia, édition rarissime, Bibl. du musée de S. Martino à Naples).

le roi Ferdinand IV de faire représenter quelquesunes de ses comédies sur son Teatrino di Palazzo. Mais il faut bien se reporter à une époque où Ton n'élait encore habitué qu'à la Commedia delCarte^ qu'à k comédie improvisée, de telle sorte que ces nouveaux essais fixés sur le papier paraissaient déjà des chefs-d'œuvre, Cerlone n'a jamais posé pour la forme ; c'était, avant tout, un impressionniste qui jetait sur la scène, sans préparation, ce qui l'avait le plus frappé; un poète à sa manière, nullement raffiné, mais possédant un brio singulier et comraunicatif qui lui fit croire sincèrement à un talent qui, autre part, eût fait sourire.

Cerlone fut donc pour le théâtre napolitain ce que, sur une plus vaste scène, Goldoni fut pour la comédie italienne. L'un et l'autre, chacun dans sa sphère, portèrent le dernier coup à la commedia deWarte agonisante. Aussi ne faut-il pas s'étonner outre mesure si Fun et l'autre eurent de nombreux et d'impitoyables détracteurs *. Cerlone chercha à intéresser son public

* La première édition des œuvres de Cerlone se compose de huit volumes. Le dernier porte la date de 1769. Tous se vendaient « reliés en parchemin » dans le Corridor du Conseil, au prix de trois carlins (environ t fr. 35). Vinaccia acheva de publier la seconde, composée de i4 volumes, en 1778. Et cependant Cerlone mourut pauvre, dit-on, vers 1812, à Tâge de 77 ans.

Francesco Cerlone, auteur dramatique napolitain du XviiP feiècle. Gravure extraite de la seconde édition de Vinaccia.

mieux que n'importe quel autre auteur napolitain de son temps. Quant à Lorenzi, son seul rival, <5'était un lettré, et son œuvre est plus italienne. Mais comme il lui eût fallu un public plus cultivé, plus intelligent, sa satire restait bien souvent incomprise : d'où la vogue de Cerlone.

On a fait remarquer que « Pulcinella » ne figure pas dans les premières comédies de Cerlone; c'est très juste. Mais lorsque Vincenzo Cammarano reprit la succession de Di Fiore avec un éclat incomparable, Cerlone eut bien garde de laisser de côté le fameux « masque » napolitain. Quant à écrire spécialement pour « Pulcinella » il faut s'entendre : quiconque a fréquenté les théâtres de Naples, et cela encore de nos jours, sait fort bien que le seul acteur auquel il soit permis d'impix> viser c'est celui qui tient l'emploi du « Pulcinella ». On n'écrit pas le rôle de Pulcinella. Aussi, dans ses comédies, Cerlone lui laisse-t-il toujours la scène « a soggetlo », de même que l'on mettait fort bien dans nos anciens vaudevilles à un endroit déterminé : « Ici, lazzi selon la fantaisie de l'acteur. » Comme dans la première édition du Sourd ou de r Auberge pleine^ par exemple.

Puis, tandis que le talent de Vincenzo Camma-

rano avait donné un nouvel éclat au personnage de Pulcinella, la belle apparence, le « nez mer* veilleux » et la crasse ignorance d'un autre comédien, ancien barbier, Francesco Massaro, avaient engagé Cerlone à mettre à la scène un nouveau type. Don Fastidio\ sorte de Sancho Pancha émettant sans cesse de sentencieux proverbes et qui, sôus les traits d'un valet empressé, parlait toujours dans sa langue native. Mais ce personnage disparut avec l'acteur qui en avait été l'inspirateur et Maurice Sand dans son énumération de tous les masques italiens a même omis ce Don Fastidio, Francesco Massaro mourut un soir, en scène, sur le Théâtre de la Caniina, quelque temps avant sa fermeture, en 1768.

Tommaso Tomeo, la Cantina disparue, trôna donc au San Carlino, émigrant seulement pendant 1 été pour donner des représentations au frais dans des jardins situés hors la ville, tantôt près de la porte Capuana, tantôt près de la porte S. Gennaro. A Pâques, l'on conserva l'usage de réciter des comédies sacrées en prose, entremêlées de quelques airs de musique.

M. Vincenzo d'Auria, infatigable chercheur dans les archives de Naples, a retrouvé une liste complète du personnel de la scène et de la

salle du petit théâtre San Carlino en 1796. Nous y voyons un caissier, treize acteurs, cinq actrices.

Yincenzo Cammarano dit Giancola, 17i0-l 809, célèbre « Pulcinella » du San Carlino, ddssin de Giuseppe Cammarano, son fils. Reproduit de la Chronique du San Carlino,

six musiciens d'orchestre, huit placeurs et employés dans la salle, un garçon chargé du luminaire, un tailleur, une habilleuse, un perruquier,

un portier, deux machinistes, deux souffleurs, quatre porteurs de chaises, un gardien, un secrétaire, et enfin Timpresario, soit un total de quarante-neuf personnes.

Quant au Pulcinella de la troupe, c'est toujours le fameux Vincenzo Cammarano, acclimaté à Naples depuis plus de trente ans, et comme les choses se passent tout à fait en famille parmi ces comédiens, ainsi que nous avons eu si souvent Toccasion de le faire remarquer dans notre Théâtre en Italie^ nous retrouvons ce nom de Cammarano porté par Filippo, acteur de la Compagnie et fils du précédent, et même par un certain Lorenzo qui se contentait de recevoir les billets à la porte.

Les événements qui troublèrent Naples vers la fin du xviii° siècle ne furent pas sans se répercuter sur le modeste et paisible théâtre San Carlino qui dut fermer ses portes à plusieurs reprises ; d'abord ce fut le tremblement de terre du 12 juin 1794 et Féruption du Vésuve qui s'en suivit qui jetèrent un trouble bien naturel parmi la population. A peine est-on remis de cette alarme que voici Téchafaud qui. se dresse sur la place du Château, à quelques pas du théâtre, sous les canons du fort; pauvre théâtre oîi des sbires

déguisés surveillaient jusqu'aux perruques des acteurs qui ne devaient pas être trop «jacobines ». Le manque de poudre ou la suppression de la queue eût été un cas de prison pour le malheureux qui se fût periîiis une de ces audaces. Puis ce fut l'entrée à Naples de Championnet, de ce général Ghampionnet qui mettait saint Janvier lui-même en d.emeure d'accomplir à heure fixe son miracle ; les théâtres durent rester ouverts par ordre et le San Carlino notamment où l'on donnait alors une comédie « tutta da ridere col Pulcinella e co' buffi. »

Ferdinand IV revient, à la suite de la Révolution de 1799, et pour punir sans doute ces républicains de la veille, voici les théâtres encore une fois fermés. Giancola ayant posé son masque, presque centenaire, en est réduit à passer les soirées à raconter les aventures de sa longue carrière artistique entre son fils Filippo, auteuracteur, qui médite une nouvelle pièce, et son autre fils Giuseppe, peintre déjà connu, qui dessine à la lueur d'un quinquet, tandis que son imprésario et vieil aini TommasoTomeo l'écoute en somnolant au fond d'un fauteuil et que les femmes tricotent machinalement dans la pénombre.

La famille Cammarano. — La retraite de Giancola. — Sa mort. — Ferdinand IV et Giancola. — Débuts de Lablache. — Le « Pulcinella » Giovannone, — L'imprésario Silvio Maria Luzi. — Filippo Cammarano auteur dramatique. — Un quatuor d'artistes. — Apparition de Salvatore Petito. — Histoire de Donna Peppa. — Antonio Petito dit Tolonno succède à son père dans l'emploi de « Pulcinella ».

La famille Cammarano a décidément envahi les planches du petit théâtre San Carlino. L'an iSOO, sur la liste de la compagnie, nous trouvons ïes noms de Domenica, Caterina, Vincenzo, Filippo, Antonio Cammarano. L'imprésario, Tommaso Tomeo, est mort en 1801, laissant sa succession à son neveu Salvatore; le vieux Giancola (Vincenzo Cammarano) tient toujours Temploi du « Pulcinella » malgré ses quatre-vingts ans bien sonnés et son fils Filippo renaplit les rôles de Mezzo carattere en attendant qu'il reprenne

pour son compte le masque de son père à qui les forces vont manquer.

Pauvre Giancola! Un beau soir de 1802, un bruit se répandit comme une traînée de poudre depuis Toledo jusqu'à Chiaia, depuis le môle jusqu'à Santa-Lucia. Celui qui avait fait rire plusieurs générations en portant l'a blouse blanche de « Pulcinella » allait paraître en public pour la dernière fois. Pensez un peu si la salle du San Carlino fut bondée depuis le parterre jusqu'au paradis. Giancola se montra, en effet, mais assis. Le vieillard n'avait plus l'usage de ses jambes et l'on vit alors ce spectacle : Pulcinella pleurant et faisant pleurer. Sept ans plus tard, en 1809, le brave homme s'éteignit, au moment même où il espérait vivre encore quelques jours de plus pour voir le retour de son roi et de Marie-Caroline.

Le fait est que Ferdinand IV — le roi Nasone^ comme on l'appelait — avait été le protecteur de « Pulcinella » et qu'on l'avait pu voir plus d'une fois assis dans une petite loge du San Car-^ lino pendant lès représentations du jour.

Un soir, raconte M. S. di Giacomo dans sa Chronique, le joi Nasone assistait précisément à une re[jrésentalion du Médecin nocturne de

LE THKATRE SAN CARMNO 53

Soave, et Giancola'avait appris que son souverain revenait de la chasse où il avait tué de bonnesetgrassesalouettesen quantité. Or, comme dans une scène de cette comédie des soldats devaient s'emparer de Pulcinella qui venait de menacer un inconnu :

— Arrêtez ce misérable! criait le sergent.

— Gomment! répliquait Pulcinella. Pourquoi?

Qu est-ce que j'ai fait?

— Tu as insulté une auguste personne.

— Moi? Et qui donc? -

— Le Roi!

Ace passage, Giancola qui aurait dû, comme il était indiqué, se jeter à genoux en demandant grâce, s'écria :

— Sango de na vtifera! Je le croyais à la. chasse aux alouettes!

Alors on entendit une grosse voix, la voix du vrai roi, cette fois, qui partait du fond d'une loge :

— Je t'en enverrai, Cammarà ! Je t'en enverrai ! Et le matin du jour suivant un domestique du

palais apportait chez Cammarano un joli panier d alouettes que lui envoyait Ferdinand.

Un nom que l'on ne s'attendrait guère à rencontrer dans rhistoire de ce théâtre, c'est assuré-

ment celui de Lablache ! Et cependant la célèbre basse qui fit retentir sa voix profonde sur les scènes fameuses de l'Europe, débuta modestement le jour de Pâques, en 1814, au San Carlino qui s'était voué momentanément à la musique ^

L'histoire des commencements de Lablache appartient à l'art français aussi bien qu'à Tart italien. De plus, comme elle est loin d'être banale nous ne pouvons la laisser passer sous silence. En 1794, un certain comte de Lablache craignant les conséquences de la Révolution française s'embarqua à Marseille sur un havire qui faisait voile pour Naples, en la compagnie de ses deux fils. L'un d'eux, qui s'appelait Nicolas, alla loger à TArco Mirelli, à Chiaia, avec sa jeune femme qui était irlandaise. C'est là, le 6 décembre de la même année, que naquit le grand chanteur lequel apprit la musique au Conservatoire délia Pielà dei Turchini et dont le succès fut énorme dès qu'il se fit entendre en public.

L'invasion musicale fut de courte durée au San Carlino. En 1818, on en était bel et bien revenu à la prose; mais, il faut bien l'avouer, tous ceux qui avaient succédé dans l'emploi de « Pul-

• Cette date de 1814 a été donnée par Malpica ; mais nous n'ignorons pas que Ton a écrit aussi 1811, 1813 et Florïmo 1812.

Filippo Cammarano, 1765?-1842.

Auteur dramatique napolitain et « Pulcinella » au San Carlino.

Gravure extraite de la Chronique du San Carlino.

cinella » au vieux et toujours regretté Giancola n'avaient que médiocrement réussi. Tavassi, Filippo Gammarano lui-mêtee avaient passé inaperçus. Il fallut que Timprésario du moment, un certain Giovannone^ ancien vendeur dans la salle, ancien préposé au vestiaire, prit le masque. On voulut retrouver en lui la façon de gesticuler et de dire de Giancola. Il ne lui en fallut pas davantage pour faire fortune. Giovanni Stile — c'était son nom — se retira des affaires quelques années plus tard avec un bel immeuble acquis de ses deniers via Salvator Rosa, une jolie villa à Portici, et une somme rondelette dans ses poches. C'est alors qu'apparaît à la tête de l'entreprise Silvio Maria Luzi, d'origine romaine, dont le fils fut, de nos jours, le dernier directeur du San Carlino disparu.

Filippo Gammarano, second du nom, en 1837 avait déjà soixante-douze ans. Sans avoir jamais eu le succès de son père sous le masque de « Pulcinella » il avait acquis une certaine réputation comme auteur. Il rassembla dans un volume ses meilleurs vers*, la chronologie de sa production

* Vierze stramhe e bisbelece de Filippo Gammarano, etc., Napoli délia stamperia Reale, 1837.

théâtrale, quelques notes biographiques, mit son portrait en tête du livre, et celui qui fut toute sa vie un homme probe, économe, travailleur, un modèle de père et de mari, prit ainsi congé de ses contemporains, soutenu pendant les dernières années de sa vie par la bienveillance de Luzi. Il mourut le 29 décembre 1842, regretté de tous et le San Carlino en resta fermé pendant trois jours. Ce n'était pas, du reste, le sfeul fils qu'eut laissé Giancola. Indépendamment de ce Filippo, il y eut encore Michèle, bon ténor qui chantait au Nubvo en 1797; Antonio qui peignait, tout en tenant Temploi des valets naïfs au théâtre de San Severino ; Giuseppe, enfin, peintre en renom, Tami des Camuccini, des Benvenuti, des Podesti, de Hayez, le décoré du Lys de France et de l'ordre de François V% le membre de l'Académie Royale qui ne dédaignait pas de se montrer sur les planches du San Severino sous le masque de cuir noir qui avait illustré à tout jamais son père. Toutes ces quatre familles habitaient la même maison, Vico Corrieri a Santa Brigida n® 11 et se parlaient de fenêtre à fenêtre à travers le jardin. Donizetti, Verdi, Mercadante, Pacini fréquentèrent cette maison, et c*est d'une de ces terrasses qu'Antonio Cam-

.marano avait Thabitude de peindre — et de repeindre — la blanche chartreuse de S. Martino que Ton aperçoit tout là-haut et qui surplombe toute cette vallée où se trouve Finterminable rue Toledo (ou Roma). Mais à la tribu des Gammarano devait succéder celle des Petito, et avec celle-ci nous touchons presque à l'histoire d'hier et d'aujourd'hui.

Ce fut vers 1822 que Ton vit pour la première fois sur la scène de San Carlino, Salvatore Petite, le chef et la souche de la nombreuse famille comique qui fournit depuis près d'un siècle à tous les théâtres de Naples tant de comédiens, de danseurs, de mimes et de soubrettes.

Ce Salvatore Petite était un ancien danseur du San Carlo. Compromis pour ses opinions francophiles — du temps du règne éphémère de Murât — il avait dû, au retour des Bourbons, fuir à Corfou en compagnie d'une danseuse, Donna Peppa^ dont il fit sa femme. Tel fut le commencement dé cette dynastie dramatico-chorégraphique. Revenu dans sa patrie, Salvatore Petilo dit adieu aux entrechats et prit le masque de « Pulcinella », tandis que Donna Peppa dirigeait un petit théâtre situé d'abord sur « la marine » puis près de la porte del Cartnine. Ro-

sina, Tune des filles, tenait le café, Donna Peppa surveillait la caisse, et les acteurs qui donnaient quatre représentations par jour en été, et deux en hiver, s'habillaient parfois dans la cour, faute de place, à la grande joie de tout le voisinage. Une chaise, dans une loge, coûtait quatre grains ; on payait deux grains au parterre, 'et l'on pouvait monter pour un seul grain au paradis.

Huit quinquets à l'huile soutenaient une lutte acharnée contre les ténèbres, et la toile, qui aurait dû représenter un sacrifice, était tellement noircie par le temps que Ton ne voyait plus la victime !

Cela dura ainsi' quarante ans, jusqu'aux environs de 1860. Lorsque Donna Peppa mourut, eti 1867, elle avait soixante-quinze ans. De son mariage étaient nés sept enfants : Gaëtano, Davide, Pasquale, Antonio, Michèle, Adélaïde et Rosa, dont les quatre premiers étaient ainsi définis par le père : Gaëtano, le français^ Davide le jésuite, Pasquale Y anglais, ^i Totonno le fou,

La famille Pelito, tant que vécut Donna Peppa, ne se débanda jamais. Gaëtano, Faîne, était mime au San Carlo et bouffe au San Carlino où sa femme tenait l'emploi de soubrette ; Davide et Adélaïde jouaient l'amoureux et la soubrette

chez leur 'mère; Pasquale avait débuté par les rôles d'enfants, et Antonio — Totonno — déjà auteur connu, allait suppléer fort adroitement

Salvatore Petito, mort en 1869.

Célèbre « Pulcinella » du. San Carlino (1822-1852).

Portrait tiré de la Chronique du San Carlino.

son père sous le masque de « Pulcinella ». El c'était un spectacle patriarcal que de voir tous ces grands enfants groupés autour de la même table que présidait le vieux Salvatore à l'heure

des repas, tandis que Donna Pepp^ tournait tout autour pour donner à chacun sa ration de soupe. Puis, quand la soupière était vide, elle refaisait le tour de la table, reprenant de chaque assiette une cueillerée pour sa part — innocenle manie de cette bonne vieille qui se serait dépouillée pour ses enfants.

En 1835, la compagnie du San Carlino comptait quinze acteurs, hommes et femmes, mais nous voyons, à partir de cette époque, chaque emploi se préciser. Chaque artiste a Tobligation de « soutenir un caractère », et ce fait est très important à signaler dans Thistoire de la comédie napolitaine. Indépendamment de Yamorosa «t des prima et seconda donna^ de la servetta (la soubrette), voici Pulcinella^ le guappo (le bellâtre fanfaron), le tartaglia (le bègue), le sciocco (rimbécile), VamorosOy le bu^o^ le caratterista (rôles de caractère), le biscegliese (le géronte napolitain). Nous trouvons aussi sur ces vieilles listes des noms qui vont nous être bientôt familiers, tels que celui de Pasquale Altavilla qui débutait alors dans les niais et qui allait devenir avec A. Petito Tun des principaux fournisseurs du théâtre en dialecte, ou de Crispo. Il n'y a pas actuellement un théâtre de Naples

qui n ait un ou une Grispo dans sa compagnie.

Dans la semaine de Pâques de Tannée 18S2, Salvatore Petito présenta à Timprésario Silvio Maria Luzi son fils Antonio comme son successeur pour l'emploi du « Pulcinella ». Le vieux Salvatore était fatigué. Antonio, lui, était né le 22 juin 1822. Il avait, par conséquent, à peine trente ans. Son père lui avait enseigné la danse, son frère aîné la musique ; il savait convenablement chanter, connaissait la prestidigitation et avait fait ses armes comme comédien dans la troupe de Donna Peppa, s{& mère, sans parler d'autres compagnies secondaires.

M. di Giacomo nous a laissé un compte rendu delà soirée mémorable où le père transmit so:i héritage artistique à son fils. Le petit orchestre du San Carlino joua une symphonie très touchante, puis Salvatore Petifo vêtu de son costume habituel, le masque sur le visage, sortit de la première coulisse à droite du spectateur. Du côté opposé, vêtu aussi en « Pulcinella », mais la figuf'e découverte, apparut Antonio qui attendit.

Le vieux Salvatore se découvrit alors, et, s'avançantà la rampe, avec une voix tremblante d'émotion, prononça le discours suivant :

6fc , LE THEATRE NAPOLITAIN

« Respectable public,

« Votre serviteur tout dévoué s'est fait vieux ; il a besoin de repos, et vous ne voudrez pas le lui refuser après trente ans durant lesquels il a tout fait pour vous être agréable. A partir de ce soir, il quitte le masque de « Pulcinella ». Il le confie à son fils Antonio, qu'il a r.honneur de présenter au respectable public, et à Tillustre garnison. »

En disant ces paroles, le vieux comique ôta son masque et l'appliqua sur le visage de son fils ; il lui mit sur la tête le légendaire Coppolone^ et les larmes aux yeux : '

— « Pour cent ans! » lui dit-il.

Le public, ému et souriant, applaudit, et là comédie commença.

Pasqaale Altavilla auteur et acteur. — Son esprit à saisir Tactualité. — L'homme privé. — Le guappo Ratfaele di Napoli et le bu/fo de Angelis. — Victor Emmanuel au San Carlino.

— Fin accidentelle d'Altavilla. — Mort de A. Petito sur le théâtre. — Scarpetta et sa nouvelle compagnie. — Don Felice.

— Transformation de la salle. — Tripatouillage des pièces françaises. — Bébé devenu Tetillo. — Construction de la nouvelle Piazza Manicipio. — Démolition du San Carlino. — « Pulcinella » vit toujours!

Parmi les comédiens qui, ce soir-là, donnaient la réplique au nouveau venu, nous ne devons pas oublier le nom d'un artiste qui était tout simplement en train de devenir le réformateur, ou mieux le rénovateur du théâtre populaire napolitain. Nous avons nommé Pasquale Altavilla.

Qu'était-ce donc que ce Pasquale Altavilla qui pendant trente-huit ans, de 1834 à 1872, improvisa sur ce théâtre tant et tant de pièces qu'il

serait à peu près impossible d'en dresser une liste vraiment complète * ?

Un écrivain ? Le mot est bien gros. Le pauvre homme ne songeait guère à présenter à son public une laborieuse conception littéraire.

Un artiste ? Mais il n'eut jamais un idéal d'aucune sorte.

Quoi donc alors? Un observateur, un fin et gai critique, saisissant l'actualité sur le \ii^ et, avant tout, un homme de théâtre, c'est-à-dire un amuseur.

Rien, dans Naples, n'échappe à son coup d'œil investigateur. S'ouvre- t-il à Toledo^ le café d-Eiirope où un sieur Revany répand à profusion les glaces, les dorures et les marbres, que voici aussitôt une comédie du même nom sur l'affiche du San Carlino; un premier tronçon de chemin de fer est à peine installé entre Naples et Castellammare di Stabia, et voici Une excursion à Castellaynmare par le chemin de fer. On inaugure une boulangerie française : Alta-

* p. Altavilla avait écrit sa première comédie en 1834, mais ce ne fut qu'en 1 849 qu'il se décida à faire imprimer une partie de son théâtre qu'il dédia au prince de Salerne, frère du roi de Naples. Cinquante-quatre autres pièces furent éditées séparément de 1849 à 1853 ; d'autres en 1807. Beaucoup ne sont pas imprimées.

Pasquale AHavilla, auteur dramatique et acteur napolitain

mort en 1872.

Gravure extraite de la Chronique du San Carlino.

villa prend sa plume et écrit : Y Engouement pour le pain français. Tous les petits faits du jour •défilent ainsi devant le public comme dans un kaléidoscope, depuis Téclairage au gaz jusqu'à Tarrivée du célèbre Maestro Thalberg.

Les noms de Giacorao MaruUi, Nicola Tauro, Francesco Zampa, Antonio di Lerma, Antonio Petito alternent avec le sien sur Taffiche.

Si, à préseiit, au sortir du théâtre, nous suivons Fauteur dans la vie privée, nous trouvons un homme bon, simple, doux, religieux jusqu'au bigotisme, allant entendre la messe chaque jour, sortant de Téglise pour donner une leçon de guitare, se rendant ensuite dans quelque bureau public pour faire des copies qui lui rapportent un maigre salaire, faisant, avec la permission de son imprésario, sa partie de ténor dans une église,- s'échappant de là pour enseigner la danse ou la mimique, et ne manquant jamais de , se rendre à midi à la répétition du San Carlino pour mettre en scène une comédie nouvelle tout en songeant à celle qu'il va écrire après dîner dans sa cuisine.

En 1853 j deux artistes nouveaux, ou pour mieux dire deux caractères étaient entrés dans la troupe : Raffaelç di Napoli et Pasquale de An-

gelis, dont nous retrouverons les descendants sur les théâtres napolitains de nos jours.

Raffaele di Napoli, ancien tailleur, fut celui qui affirma au San Carlino l'emploi du Guappo. Le guappo, que n'a pas mentionné Maurice Sand, fait partie intégrante de la comédie napolitaine. Les prédécesseurs de Raffaele di Napoli, dans ce type, avaient été Giovanni de Lillis, mort en 1856, et Raffaele Santelia à qui il succédait, avec cette différence toutefois que le premier — Dé Lillis — représentait un bellâtre fanfaron en gants et en habit, parlant Titalien tout de travers, tandis que le second — Santelia — faisait de ce caractère un Giiappà plébéien, vêtu comme un Rugantino^, culotte courte noire, épée, chapeau immense à tricorne. C'est le premier de ces deux types, costume avec habit bleu à bouto/is d'or, gilet rouge à ramages, pantalon de nankin, grand chapeau en peluche café au lait, breloques et grande canne, qui s'est conservé jusqu'à nous.

Pasquale de Angelis avait abandonné ses études

* Le Ruqanllno ou Rogantino, brutal, faisant vibrer les r, était toujours, dans l'ancienne comédie italienne, chef des sbires, ou caporal, menaçant tout le monde, mais toujours rossé; c'était lui qui avait coutume de dire : « Us m'ont bien battu, mais je le leur ai dit. » — Voir Maurice Sand, Masques et bouffons, vol. I, p. 203, vol. II, p. 3i2.

Antonio Petito.sous le masque de « Pulcinella ».

Dessin de Jules de Goncourt (1856).

Extrait de ïltalie d'hier par Edmond et Jules de Goncourt.

en médecine pour se vouer au théâtre. L'imprésario Luzi lui conffa des rôles de demi-caractère. Ce même Silvio Maria Luzi mourut aux environs de 1860, et son fils Giuseppe lui succéda. C'est vers cette époque qu'il faut faire remonter la visite au San Carlino de Victor Emmanuel, qui, nouveau roi d'Italie, voulait connaître tous ses sujets, sans oublier « Pulcinella ». Prenant Tîmprésario un peu au dépourvu, Victor Emmanuel se rendit avec son ministre Rattazzi au petit théâtre de la place du Château. Mais A. Petilo qui tenait le rôle du Pulcinella, comme à son habitude, craignant sans doute de ne pas être suffisamment compris du souverain, dit presque entièrement son rôle en italien^ ce qui scandalisa fort les napolitains, comme on peut le voir par l'extrait suivant du journal Cuorpo de Napôle du vendredi 13 mai 1862 :

« A. Petito nous le disons avec toute franchise : Tautre soir il a perdu tout son esprit. On eût dit un bouffe toscan, et non pas « Pulcinella ». Nous sommes persuadés qu'il joua ainsi pour faire comprendre au Roi le sel de ce qu'il disait en parlant la langue toscane, mais si le roi eût voulu entendre parler toscan il serait allé au théâtre des Fiorentini, Le roi voulait entendre le diar

lecte, et Timprésario a mal fait de ne pas choisir une comédie où il y eût des caractères napolitains. Il fit mal, très mal, de ne pas faire jouer de Angelis et di Napoli en guappo. En somme, la comédie [les Métamoiyhoses de Piilcinella) et la farce {Pulcinella médecin à force de coups de bdton^) parurent froides, froides. Le roi rit de bon cœur et resta jusqu'à la fin, mais il aurait ri encore bien plus si on lui avait joué une comédie d'Altavilla. — Le roi fut acclamé à l'arrivée et au départ. »

Ce répertoire, sur lequel nous aurons à revenir à propos des pièces qu'il nous sera donné de voir au Niiovo^ se composait donc en grande partie des vieilles comédies de Cammarano auxquelles venaient s'ajouter les nouveautés de Pasquale Altavilla et d'Antonio Petito,.

En 1872, Altavilla tomba par accident dans son escalier en voulant répondre à une voisine qui rappelait pour lui demander des places de théâtre, et mourut des suites de cette chute trois ou quatre jours après. En 1876, le 26 mars, Antonio Petito, suivant de près son père, mort

• Yoilà un Pulcinella qui nous semble passablement coasin germain de Sganarelle du Médecin malgré lui i — Note de TauteuF.

Antonio Petito, mort le 26 mars 1870.

Autêvir dramatique napolitain et illustre « Pulcinella » du San Carlino.

■ '.nwa

sept ans auparavant, expirait d'un anévrismesur la scène même de ses exploits. Ce fut donc une triste et mémorable soirée pour le petit théâtre San Carlino

On donnait la Dame blanche de Giacomo Marulli, et Totonno avait pris, comme d'habitude, son masque de Pulcinella. A ses côtés, Milzi, un jeune acteur alors, que nous retrouverons de nos jours au petit théâtre de la Fenice, de Angelis le buffo^ Marangelli le tartaglia^ d'autres encore lui donnaient la réplique. Déjà Ton avait joué les deux premiers actes et Ton commençait le troisième. Petito paraissait préoccupé, distrait. Les battuie manquaient de vivacité; Pulcinella paraissait visiblement fatigué. Giuseppe Maria Luzi qui se trouvait avec Facteur Pietriboni dans une loge d'avant-scène ne reconnaissait plus son pensionnaire. Petito s'en aperçut et força ses effets. Mais à peine le rideau était-il baissé — ce rideau qu'il ne devait plus jamais voir se relever devant lui — qu'ôtant son masque il alla s'asseoir sur une chaise dans le couloir qui conduisait à sa loge. La soubrette Telesco qui passait le vit tout à coup la face congestionnée et la langue pendante. Croyant alors qu'il plaisantait : « Don Anto, lui cria-t-elle,

ne faites pas cela ! » Le dernier grand Pulcinella n'était plus.

Ce fut alors une scène navrante : les comédiens placent sur un matelas le corps inerte de leur camarade et le portent sur la scène ; un acteur prévient le public pour l'inviter à sortir, et au milieu d'un silence de mort voici la toile qui se relève, et Ton voit autour de Petito le guappo qui lui soutient la tète, le biiffo qui lui secoue les mains en l'appelant : Toto, Toto ! le tartaglia qui accourt un verre d'eau à la main pour lui baigner la figure, la caratterista agenouillée près du matelas et pleurant !

Quel deuil dans Naples ! Car, il faut bien le dire, les napolitains se souviennent de qui les a fait rire. Tout est joie, à Naples ! Tout est allégresse ! Les guitares et les mandolines se turent pour un jour, et l'on vit une foule innombrable d'acteurs, de journalistes, d'hommes de lettres, d'habitués du San Carlino, d'hommes du peuple, de femmes et d'enfants suivre le cercueil de leur « Pulcinella » préféré, mort sur la brèche, à la façon de notre Molière.

Et puis Antonio Petito avait fait aussi autre chose que de revêtir chaque soir la blouse

blanche de Pulcinella et d'en avoir porté le masque. Il en avait rajeuni et transformé le caractère.

Disons le mot : il l'avait en quelque sorte modernisé : à l'antique « Pulcinella » de Cammarano, type bouffon assez grossier, il avait substitué un Pulcinella bon mari, ouvrier honnête, généreux, bon cœur, observateur, taquin. C'est la révolution qu'avait opérée chez nous dans la pantomime notre grand Deburau, l'immortel Pierrot. Salvatore Petito, le père, avait été le trait d'union entre la vieille formule et la nou*velle : danseur, mime, comédien, chanteur, il n'avait pas voulu se contenter du vieux moule, et en avait c^réé un nouveau ; son fils Antonio le perfectionna en Tamplifiant. Puis, quand il lui semblait que le masque empêchait à son visage de traduire suffisamment sa passion, alors il le posait, et c'était à visage découvert Pascariello^ type populaire, où il se révélait grand comédien.

Tel était l'homme qui cependant savait à peine écrire, qui dédiait sa photographie « Al mio ibresario Giisepe Maina Liissi », mais dont des amis dévoués revoyaient avec soin les grandes feuilles de papier couvertes de sa grosse écri-

ture * et que M. S. di Giacoruo qui le connut beaucoup juge ainsi : « L'acteur était vraiment grand, sa figure éclairait toute la scène, remplissait tous. les vides, recueillait toutes les émotions, captivait toute l'attention ; c'est ainsi que les vulgarités ou les stupidités de la comédie, son manque d'humanité, de sens logique, d esprit, était oublié pour faire place à une jouissance qui s'emparait du public, qui durait encore hors du théâtre, une félicité qui accompagnait les spectateurs jusque chez eux, et laissait encore sourire, dans le sommeil, leurs lèvres entr 'ouvertes. »

Succession bien lourde à reprendre, et qui échut à Giuseppe De Martino, le « Pulcinella » de nos jours, dont nous aurons tant de foie l'occasion de vous parler dans les chapitres qui vont suivre. Qui était-ce que ce De Martino?

Un « Pulcinella » de second plan qui jouait alors au théâtre Rossini, une petite salle nouvellement ouverte près de la piazza Dante.

Le lendemain de la mort de Pelito,, Luzi

* Antonio Petito commença en 1867 à faire imprimer une partie de ses comédies sous ce titre : Selva Comica Nazionale. — L'éditeur Chiurazzi de la place Cavour, à Naples, en publie en ce moment quelques autres détachées, restées manuscrites jusqu'à ce jour.

s'aboucha avec le jeune artiste, et, le 30 mars, le nouveau venu fit, non sans émotion, son début au San Carlino. On voulut voir en lui la tournure de son prédécèsisçur, eh reconnaître la voix, en retrouver V école. Eh bien ! c'est cette école que nous allons juger ensemble au Nuovo.

Mais finissons-en une fois pour toutes avec le San Carlino agonisant. Altavilla est mort, Pelito a succombé à son poste, l'imprésario Luzi, second du nom, a suivi ce dernier un an après. En 1878, c'e'st le tour de Raffaele di Napoli, le guappo^ emporté par la maladie de la pierre ; en 188.0, le bu/fo Pasquale de Angelis est frappé d'apoplexie au moment où il se disposait à sortir de chez lui pour assister au début de la nouvelle compagnie Scarpetta. Car, entre temps, a surgi Scarpetta, celui-là même que nous pouvons aller entendre chaque soir au théâtre des Fiorentini.

Eduardo Scarpetta ayant pris soin d'écrire, non pas une fois, mais deux fois ses Mémoires *

* Don FelicBy Memovie di Eduardo Scarpetta, Naples, typ.^ Fr. Carlaccio 1883. Da S. Carlino ai Fiorentini [nuove memôrie) de Ed. Scarpetta, préface de Benedetto Croce, Naples, Pungolo Parlamentare, édit. 1900.

nous n'aurons pas grand peine à vous dire qui il était et d'où il venait. Né le 13 mars 1854 d'une famille bourgeoise, il avait fait ses premières armes au petit théâtre Partenope, et un soir que dans la farce napolitaine Feliciello Sciosciammocca inmnulo de na pizza\ il avait été remarqué par rimprésario Luzi et le giiappo Raffaele di Napoli. Bien qu'il n'eût alors que quinze ans, le jeune homme fut engagé au San Carlino, aux appointements de dix-sept lires par mois, avec obligation, par contrat, — de « danser, disparaître dans les trappes, voler dans les airs, se fournir de bas ve3tiaire alV oltramontana^ se maquiller, être suspendu au besoin et chanter dans les chœurs », engagement qui pourrait être rapproché de ceux que l'on signait chez nous aux Funambules du temps de l'inoubliable Deburau.

Bref, en 1876, lorsque mourut Antonio Petito, le nom de Scarpetta était déjà populaire

* Sciosciam^nocca (mot à mot : souffle dans la bouche) intraduisible, par conséquent. Le titre de cette farce est donc par à peu près : le Petit Félix Gohemouche voleur d'une pizza. Nous rappellerons à ce propos que la pizza est le mets populaire napolitain. C'est une sorte de galette molle faite à Thuile sur laquelle on sème des fragments de tomates, de piments, de petits poissons, et que des vendeurs ambulants offrent sur une planche .

à Naples; cet artiste s'était incarné dans un nouveau type dont il ne devait plus jamais se départir, celui de Don Felice,

Malheureusement les comédiens, privés de leurs chefs d'emploi, se débandaient. On était en 1880; le San Carlino ferma ses portes. C'est alors qu'Eduardo Scarpetta, qui déjà ne doutait de rien, se mit à» la tête d'une nouvelle troupe dans laquelle figuraient Gennaro Pantalena que nous retrouverons au Nuovo, Raffaele de Crescenzo que nous verrons aux Fiorentini ; on décora la salle, on remplaça l'ancien rideau, œuvre de Giuseppe Cammarano et reproduisant les types de la comédie napolitaine présentés par Thalie à Apollon, par une toile neuve ; les becs de gaz chassèrent les quinquets et l'on vit même — qui l'eût cru ? — deux ou trois rangs de fauteuils précédant les sièges du parterre. Ce fut l'âge d'or. Seulement, ne l'oublions pas. Don Felice avait tué Pulcinella sur ses propres planches, car tout le secret de Scarpetta, rompant complètement en visière avec les traditions napolitaines, consistait à prendre des pièces françaises en vogue, à en changer le titre, aies « tripatouiller, » à sa manière, et à les présenter comme ses œuvres à lui.

Je crois entendre déjà les auteurs français se récrier.

Mais, chers messieurs, ce petit commerce dure depuis plus de vingt ans. Si vous le savez, si vous permettez que Ton dénature ainsi vos ouvrages, tout est pour le mieux. Si vous ne le savez pas, pourquoi n'a-t-iljamais pris fantaisie à Tun de vous d'aller voir ce qql se passe à l'étranger? La traduction s'appelle « réduction », et" bien souvent même ce dernier mot disparaît. Le nom du véritable auteur n'est jamais imprimé sur Taffiche, et le bon public napolitain — pourvu qti'il s'en soucie — peut se figurer que toutes les pièces jouées par Scarpetta sont de lui, et que dans toutes ces pièces le principal personnage s'appelle Z>on Felice, J?eAé'' de Najac et d'Hennéquin devient Tetillo^ de Scarpetta, naturellement, et ainsi du reste. Or, affirme M. S. DiGiacomi, de 1881 à i887 seulement, Eduardo Scarpetta gagna 300.000 lires à ce jeu-là, et l'on vit hi^nibi Don Felice arriver aux répétions dans son coupé et faire construire un bel immeuble au Rione Amedeo, c'est-à-dire dans le quartier le plus aristocratique de la ville.

Pendant ce temps, pour venger la mémoire de son illustre frère sans doute, Davide Petito

jouait au Partenope une comédie qui n'était autre que V Apothéose de la célèbre « Maschera » napolitaine. Hélas ! ni les applaudissements, ni les larmes ne pouvaient réintégrer Pulcinella au San Carlino. Mais d'autres événements bien autrement graves se préparaient. La vieille place du Château, obéissant à un plan tracé pour les embellissements de Naples, changeait d'aspect à vue d'œil. Les boutiques en plein vent des charlatans disparaissaient Tune après l'autre ; une nouvelle Piazza Municipio , des constructions nouvelles,^un square allaient surr gir. Les vieilles bicoques qui abritaient le fameux théâtre San Carlino étaient condamnées à une mort certaine, et le 6 mai 1884 la pioche inflexible des démolisseurs commençait son œuvre de destruction.

Le San Carlino méritait une histoire : il Keut. M. Di Giacomo dans son œuvre touffue, si souvent citée par nous, s'en fît le chroniqueur fidèle, et il eut raison. Le résumé que nous en avons fait ici suffira à faire comprendre au lecteur la genèse de ce théâtre napolitain qui resterait absolument lettre morte pour un étranger sans ces explications préliminaires.

Mais le San Carlino une fois disparu, et Don

Felice tout puissant — grâce aux emprunts faits au répertoire français — est-ce à dire que ce théâtre napolitain unique en son genre, si typique, si original, tantôt nous reportant aux parades de la foire, tantôt faisant revivre devant nous les improvisations géniales de la Commedia de/l'arte, avec ses caractères immuables du guappo et de la servetta, est-il donc passé à tout jamais à Tétat de curiosité dramatique? Scarpetta Ta-t-il remisé une fois pour toutes dans le magasin des accès-, soires? N'enlendrons-nous plus bégayer le tartaglia ; ne verrons-nous plus « Pulcinella » débiter gravement ses sublimes balourdises?

Halte-là ! Seize ans se sont passés depuis la disparition du San Carlino. Pulcinella est mort ! Vive Pulcinella! — Et nous allons voir après ce laps de temps ce qu'il en reste.

Les affiches du jour. — Le théâtre Nuovo. — Pourquoi A — La via Toledo. — Le quartier de Montecalvario. qu'on voit dans les rues. — Comment on entre au thé Naples. — Description de la salle. — Le public. — I sentations du jour et du soir. — La toile du Nuovo. — provisateur ou Cantastorie. — Ce qu'en dit Alexandi mas. — Pourquoi l'improvisateur disparait. — Au ride

Nous voici donc à Naples, en Tan de g 1900. Nous voulons connaître le théâtre na tain actuel. Où passerons-nous notre soiréi

Nous irons d'abord regarder les affiches s'étalent le long du mur de TArsenal, car il ai bien souvent que les indications fournies pa journaux sont erronées. Nous nous apercev bientôt que la musique règne en maîtress San Carlo, au Mercadante (ci-devant Fonde Bellini, et que si nous voulons assister à un s tacle napolitain il nous faut aller soit aux

rentini, théâtre aristocratique, soit au Nuovo, théâtre bourgeois.

Au premier, règne Scarpetta avec ses « réductions » qui ne sont, comme nous Tavons dit déjà, que des pièces françaises déformées, mutilées, tronquées, sans originalité pour nous par conséquent; au second, trône « Pulcinella » avec GiuseppeDe Martino et tout son cortège de traditions et de bons mots.

L'hésitation n'est pas permise.

Nous irons de suite au Nuovo.

Pourquoi le Nuovo? Est-ce parce qu'il est neuf? Certes non; mais sans doute parce qu'il Ta été. C'est l'histoire du Pont-Neuf, ainsi nommé, bien qu'il soit Tun des plus anciens ponts de Paris, ou encore des carabiniers ainsi désignés bien qu'ils n'aient plus de carabines. Ils en ont eu, ça doit suffire. Le théâtre Nuovo qui existait déjà au xvm® siècle a sans doute été neuf à son heure.

Où se trouve le théâtre Nuovo, à Naples?

Dans un dédale de ruelles grimpantes et glissantes dont je voudrais tâcher de vous donner une idée.

Il existe à Naples une rue unique en son genre dans le monde entier : cette rue c'eat la via To-

ledo — aujourd'hui jRoma, — maison l'appelle toujours Toledo; celle-là même que Dumas père célébrait il y a soixante ans, et — chose curieuse — dont on pourrait donner la même description de nos jours sans avoir la peine d'y changer un seul mot :

(t Toledo est la rue de tout le monde. C'est la rue des restaurants, des cafés, des boutiques ; c'est l'artère qui alimente et traverse tous les quartiers de la ville; c'est le fleuve où vont se dégorger tous les torrents de la foule. L'aristocratie y passe en voiture, la bourgeoisie y vend des étoffes, le peuple y fait sa sieste. Pour le noble, c'est une promenade ; pour le marchand, un bazar ; pour le lazzarone, un domicile.

« Toledo est aussi le premier pas fait par Naples vers la civilisation moderne, telle que l'entendent nos progressistes; c'est le lien qui réunit la cité poétique à la ville industrielle ; c'est UQ terrain neutre où Ton peut suivre d'un œil curieux les restes de l'ancien monde qui s'en va et les envahissements du nouveau monde qui arrive*. »

Ce que Dumas eût pu ajouter encore, c'estque

* Le Corricolo, vol. I, p. 38, édit. Calmann-Lévy, 4897.

celte longue artère de Toledo dont il est impossible de voir la fin, suit exactement Fancienne ligne des fossés des remparts de la ville, depuis la Piazza San Ferdinando jusqu'au musée, etque tout le quartier construit sur les pentes du Montecalvario, c'est-à-dire autrefois hors de la ville, a été bâti uniformément du temps du duc d'Albe, et ne se compose que de ruelles se coupant à angles droits. C'est un bien bizarre quartier, en vérité, entièrement construit sur remplacement d'anciennes carrières d'où, pendant des siècles, on a extrait sur place la pierre à bâtir; les carrières furent comblées depuis avec des déblais de toutes sortes, des immondices provenant du balayage, des terres rapportées, etc. *.

Les premières maisons qu'on y éleva n'avaient qu'un seul étage ; on ne prit pas la peine de creuser desfondements. Puis les maisons furentpeu à peu surélevées de cinq ou six étages, et personne ne songea jamais à renforcer les murs. Nulle part les fondations n'atteignent le sol rocheux. Alors il en résulte que la plupart de ces constructions ne se soutiennent absolument — comme à Amster-

* Naples contemporaine, par Marcellin Pellet, p. 46. Paris, Charpentier, 1896.

or THE -r ■ UNIVERSITY

dam, (lu reste — que par la pression des édifices voisins. Beaucoup sont soutenues par des poutres, des contreforts de maçonnerie qui interrompent la circulation, et les choses restent en l'état des années entières.

Tel est fort exactement Taspect du quartier où je vous conduis : une annonce au gaz portant le nom du théâtre où nous allons nous a prévenus qu'il nous fallait quitter la Via Toledo où il est si difficile d'avancer à cause du nombre des piétons et des voitures, et nous engager dans une de ces ruelles escarpées qui s'allongent sur le flanc du Montecalvario. Nous foulons aux pieds des dalles de lave, ghssantes par les temps secs, gluantes et poisseuses par les temps de pluie. Des poutres et des contreforts de maçonnerie — ceux dont nous parlions tout à Theure — encombrent la route et soutiennent les hautes maisons branlantes. Aux murs, à la hauteur du premier étage, des madones encastrées dans la maçonnerie semblent nous regarder passer ; des charrettes chargées de légumes et de fruits magnifiques, traînées par de petits ânes, se mettent à chaque instant en travers du chemin. S'il débouche un fiacre de quelque part, comme ces ruelles n'ont pas de trottoirs, il faut nous réfugier sous une

porte ; à droite, à gauche, des marchands d'oi- , seaux; les cris discordants des perroquets fendent les airs. Sur le seuil des bdssi^ ou rez-de-chaussée, où logent généralement huit à douze personnes dans une seule pièce ne prenant jour que par la porte, les gens exercent en plein vent leurs métiers de cordonniers, de rétameurs, d'ébénistes, ou encore les femmes épluchent leurs légumes, tandis que les enfants cherchent à allumer le feu d'un braserO'dont les étincelles voltigent de tous côtés. — Tout cela dans la rue, seul endroit où l'on vit à Naples. Plus loin, des femmes se disputent — ou causent — Chi lo sa? — sur un diapason d'une hauteur invraisemblable. De-ci, de-là, de petits débits de friture de poisson, de morue, de sauce tomate relevée d'ail et d'oignon avec des tranches d'aubergines ou de piments verts. A chaque instant, dégringole au-dessus de votre tête un panier suspendu à une longue ficelle : ce sont les ménagères des étages supérieurs qui font ainsi descendre leurs paniers au passage du verdummaro lequel s'époumonne à annoncer sa marchandise. Celui-ci arrête alors son àne, prend les sous contenus dans le panier, et y met à la salade ou ses choux. Cette montée et perpétuelle des paniers au bout d'une

corde, jointe aux cris des vendeurs ambulants, constitue même une des originalités de cette curieuse ville où la densité excessive de la population est plus forte que dans toute autre ville d'Europe, puisque chaque habitant ne dispose que de 7 à 8 mètres carrés de superficie dans les quartiers les plus peuplés, alors qu'à Londres chaque individu a, en moyenne, 344 mètres carrés à sa disposition, soit, exactement, quarante-trois fois plus. Que vous dirai-je enfin? Tout ce monde est gai, chante, rit, gesticule — gesticule surtout I — Au coin d'une rue une lampe à arc.

Nous sommes arrivés au Nuovo.

Les théâtres de Naples présentent encore cette particularité que Ton peut y entrer « comme dans un moulin ». Toutes les portes en sont ouvertes. On ne vous demande qu'une chose :

c'est de mettre votre canne ou votre parapluie au vestiaire. Sur ce point, le règlement est inexorable. Mais, pour le reste, ni contrôle à la porte, ni distributeurs de contremarques à la sortie, rien enfin. Et c'est bien simple : comme je l'ai expliqué maintes fois en parlant des théâtres en Espagne, au Portugal et en Italie, il n'y a vraiment qu'en France où Ton soit toujours sous la

98 LE THKATRE NAPOLITAIN

férule du pion, — ou du contrôleur ^ — depuis récole jusqu'au théâtre.

Dans les pays que je viens de citer, il existe au bureau où Fon prend ses places un petit plan de la salle sur lequel sont indiqués les numéros de tous les fauteuils, de toutes les loges, de toutes les stalles. Que je me présente la veille, le matin, la journée ou le soir, c'est le même prix. Il ne viendra jamais à l'idée d'un entrepreneur de spectacles de me demander un ou deux francs de plus par place parce que je lui achète ferme une marchandise qu'il n'est pas toujours certain de vendre àla dernière heure. Ilneme trompe pas, puisqu'il me fait voir à l'avance le plan de la salle et la place que je dois occuper. Il ne me jette pas en pâture entre les mains d'ouvreuses affamées qui vont abuser de mon ignorance des lieux et des usages pour me mettre au dernier rang alors que j'aurais le droit d'être au premier, espérant ainsi recevoir un pourboire du spectateur qui désire être mieux placé. On me demande seulement au bureau : Quelle place voulez-vous ?

— Un fauteuil d'orchestre.

— Voici le plan. Nous avons disponibles les fauteuils du quatrième rang, et au delà. Quel numéro voulez-vous prendre?

— Là, le numéro 10 du quatrième rang.

— Fort bien. Voici le billet. ^ Et sur ce billet que Ton me donne en échange

de mon argent sont mentionnés les numéros de la rangée et du fauteuil (4*^ rang, n"* 10).

Il en résulte que j'entre au théâtre par la porte qui me plaît, sans cet appiareil de police — sergents de ville, municipaux, inspecteurs, contrôleurs, employés de tous grades — pourquoi pas gardes champêtres? — dont tout théâtre qui se respecte en France ne peut se passer. Or notez que j'écris ces lignes au milieu du peuple le plus remuant, le plus tapageur, le plus exubérant de la terre. A l'entrée du couloir qui conduit au fauteuil que je dois occuper, je trouve seulement un placeur qui regarde mon billet, en déchire la moitié, m'en laisse l'autre moitié en cas de contestations, que je n'ai jamais vu se produire, et m'indique fort poliment l'endroit où je dois m'asseoir. A cet homme, je ne dois rien. S'il me donne le programme ou s'il m'apporte un petit banc, je lui glisse dix centimes dans la main. Si je suis dans une loge, j'accroche mon pardessus et mon chapeau à une patère. Si je suis à l'orchestre, je vois adapté au dossier du siège qui me précède, un petit système fort simple et fort

ingénieux pour y fixermon paletot plié en deux, et mon chapeau. Enfin, dernier point de comparaison, une fois le spectacle commencé, il n'y aura pas, ou presque pas d'entr'actes — de ces entr' actes énervants et lassants qui permettent, à Paris surtout, de servir en trois heures d'horloge un spectacle de une heure et demie !

Je rappellerai pour terminer, bien que je Taie dit déjà, que dans ces théâtres napolitains Ton entend par représentation de jour celle qui commence vers six heures et demie ou sept heures pour se terminer vers neuf heures et demie du soir, et par représentation du soir celle qui lui succède. La seule différence entre ces deux représentations, c'est que les prix de jour sont quelque peu moins élevés.

Nous voici donc dans la salle, qui peut se comparer comme grandeur à notre salle des Variétés. Le théâtre est ancien, mais commode. Il possède cinq étages de loges, suivant l'usage italien. Ni fauteuils de balcon, ni galeries (si ce n'est une insignifiante, tout en haut), ni pourtour. En bas, les fauteuils [poltrone)^ lès stalles [distintï)^ le parterre [platea),l&.diis ainsi que le veut une coutume napolitaine assez singulière, tandis que Ton peut entrer librement aux loges et aux fau-

Le théâtre Nuovo. — Un coin de la salle.

teuils dès que la salle est éclairée, l'on n'ouvre les portes aux spectateurs du parte moment où l'on va lever le rideau. Me encore pour compléter notre descripti a dix musiciens à Torchel^tre, que tou est garnie d'un public toujours nombr fort convenable, négociants, bourgeois, qu'il y a souvent de jolies brochettes dans les loges, surtout aux représeni îour, que la lumière électrique est re profusion, et que tout ce monde parai à la seule pensée qu'il va voir et enten cinella ».

Que faire en attendant que la toil sinon regarder le sujet qu'elle représi vous prie de croire que celui-ci n'est j C'est une des scènes les plus caractéri la vie presque disparue du Môle , c' V improvisateur entouré de son public, nous soyions fort impatients, vous c parler du spectacle, nous de le racoi voici encore une fois forcé d'ouvrir u thèse.

L'improvisateur, ou cantastorie n'e guère à Naples qu^à l'état de souvenir, uns sont restés célèbres, tels // Puh

Stiiorto qui, il y a près d'un siècle et demi, lisaient à leur naïf auditoire composé en grande partie de soldats, de pêcheurs et de marins, le premier Roland furieux du Tasse, le second V Histoire de Louis Mandrin^ célèbre contrebandier de France * .

Dumas qui s'est occupé de Naples, surtout au point de vue pittoresque, n'a pas oublié non plus l'improvisateur tel qu'il Ta vu il y a soixante ans. Il le cite parmi les plaisirs populaires, mais il constatait déjà son déclina

« Il y a l'improvisateur du Môle. — Malheureusement, nous avons dit qu'à Naples il y avait beaucoup de choses qui s'en allaient, et rimprovisateur est une des choses qui s'en vont.

« Pourquoi l'improvisateur s'en va-t-il ? Quelle est la cause de sa décadence ? Voilà ce que tout le monde. s'est demandé et ce que personne n'a pu résoudre.

« On a dit que le prédicateur lui avait ouvert une concurrence .: c'est vrai ; mais examinez sur la même place le prédicateur et Timprovisa-

* De Tabbc Piétro Chiari ; ouvrage public en 1762.

' Le Corricolo, vol. I, p. 97, 98. Edition Calmann-Lévy, 1897.

Cx<

sateur. Fart de Timprovisateur est sur le point de disparaître. »

Tel est le sujet peint — et bien peint — sur la toile du Nuovo : l'improvisateur du Môle, entouré de son auditoire habituel, avec Fimposante masse du Vésuve, au fond, et les grands bâtiments rouges des granili (anciens magasins de grains) échelonnés sur la plage qui conduit à Portici^

Pendant que nous examinions ceci, les dix musiciens de Torchestre ont exécuté une symphonie quelconque, et, sans autre avertissement, sans les trois coups traditionnels, au bruit seul d'une sonnerie électrique très lointaine, le rideau s'est enfin levé.

Une affiche nouvelle tous les jours. — Robert le Diable avec Ptilcinella première danseuse absolue, comédie-parodie en quatre actes de P. Altavilla, — Michelone et Anselmo. — Les gestes napolitains. — Mimique des mains. — « Pulcinella » et Tartiste Giuseppe De Martino. — Les deux langues. — Une parodie démodée. — Premiers sujets de la troupe du théâtre Nuovo. — Simplicité de la mise en scène. — Alexandre Dumas père. — Les frères de Concourt. — Ce qu'ils ont dit de ce théâtre. — Résolution d'atteindre le but poursuivi.

L'affiche du théâtre Nuovo changeant tous les jours, et le répertoire courant se composant pour le moins d'une cinquantaine de pièces en trois actes, il en résulte une grande incommodité pour Tamateur qui ne connaît jamais la composition du spectacle du lendemain. Si Ton manque Toccasion, par exemple, d'aller voir une pièce affichée que l'on veut connaître, on risque fort de ne retrouver jamais cette occa-

sion. Mais qu'importe à ce genre de public !

Pourvu qu'il y ait au bas du programme :