I.A SORTIE DU THEATRE YENTAINIER

tueux, il fut. un peu brusquement peut-être, dépossédé et remplacé par Alexandre Corti. ancien directeur des théâtres de Milan et de Bergame.

La direction nouvelle ouvrit, le 16 novembre, avec M"1" Cruvelli dans Olelto, que l'on fut assez surpris de retrouver à peu près remis à neuf : « Ciel sans tache, écrivait un critique, murs sans trous, robes sans accrocs... Celait

à n'y pas croire! A ce degré, cela devenait en quelque sorte une atteinte à la couleur locale. »

La subvention allait être portée à 100. 000 francs, dépassant de 50.000 francs le chiffre indiqué par Corti dans une note émanée de lui et distribuée, lors de la discussion du budget de 1852, à tous les députés. Cette note est intéressante à plus d'un égard : on y retrouve, habilement présentée, la comparaison que nous avons déjà rencontrée sur notre route, entre le Théâtre-Italien de Paris et celui, plus favorisé, des autres capitales :

« A Vienne, à Saint-Pétersbourg, y est-il dit, l'empereur couvre de son patronage ces entreprises qui font partie de la gloire nationale; en Angleterre, c'est une aristocratie opulente qui remplit cet office; en France, n'est-ce pas a la nation elle-même, par l'organe de nos représentants, à aider, à soulenir par une protection éclairée et tout à fait exceptionnelle cette concurrence de nation à nation qui exige des sacrifices dépassant les forces d'une industrie privée? >>

Ces difficultés signalées par Corti, il ne devait pas tarder à s'y débattre anxieusement lui-même. Il se trouvait, presque vers le début, hors d'élat de tenir la promesse qu'il avait faite d'engager ou de rengager des artistes tels que Tamberlick et Lablache. Un grand succès personnel fut remporté par Mme Anna de Lagrange (12 mai 1853) dans un ouvrage alors inconnu à Paris, de Mercadante, le Bravo, qui, du reste, ne se maintint pas sur l'affiche. La réussite n'avait guère été plus grande, le 7 décembre précédent, pour la Luisa Miller de Verdi.

Parallèlement à ces événements, tout un groupe d'artistes : F. Hiller, l'ancien chef d'orchestre, Calzolari, Belletti, etc., poursuivaient les propriétaires de Ventadour à l'effet de se faire payer les appointements arriérés dus par la direction Lumley.

Le procès avait, au point de vue de la jurisprudence générale, beaucoup de portée et d'intérêt. Il s'agissait, en somme, de savoir si le terme générique « artistes » ne visait que les chanteurs, ou devait aussi s'appliquer à M. Ferri, peintre-décorateur, à M. Hiller, directeur de la musique, etc., et si ces derniers pouvaient être fondés à se réclamer du privilège inscrit, comme on l'a vu, dans la convention du 22 août 1849, en faveur des émoluments d'artistes. Nous croyons qu'il n'y eut point décision judiciaire, mais solution trans-

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actionnelle, d'après laquelle, lanl bien que mal, les choses s'arrangèrent. Ce qui ne s'arrangeait guère, par exemple, c'était les affaires de Corli, qui, aux

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abois après une année d'exploilalion, se relira en cédant la place au colonel Ragani.

Cette nouvelle direction s'annonça d'une manière heureuse par la rentrée

dans la Cenerentola de M"' Alboni, de Tamburini, avec Rossi remplaçant Lablaehe; puis par celles de Mario, de Gardoni, de M",e Viardot, d'Ernesta Grisi, et par les débuts de Graziani, de M"'e Borghi-Mamo, et surtout ceux de M"c Frezzolini. à qui devait être dévolue la tâche de présenter à Paris il Tr<>vatore, dont le succès fut immense. C'est, de toutes les pièces représentées au cours du dix-neuvième siècle sur le Théâtre-Italien, celle qui, dans le plus petit espace de temps, a fourni le plus grand nombre de représentations. Malheureusement, les autres tentatives du colonel furent beaucoup moins brillantes. Les habitués refusèrent leur faveur, et presque leur attention, à la Nina de Coppola, déjà entendue en français sous le titre d'Éra : ajoutons que la corpulence, déjà accusée, de M"' Alboni, s'y accordait assez mal avec le personnage d'une Passa per amore. Même insuccès pour i Arabi, de Pacini, un vieil opéra de 1827, avec livret tiré du Renèyal, du vicomte d'Arlincourt. Bref, au bout seulement de deux années, sur les neuf que comportait son privilège, Ragani, après tant d'autres, se relira. Son successeur fut Torribio Calzado, de La Havane.

En commençant à nous occuper de la direction Calzado, nous abordons, dans les annales du Théâtre-Italien, ce que l'on pourrait presque appeler de l'histoire contemporaine. Il y a encore à Paris des survivants parmi les amateurs qui ont assisté soit aux débuts de celte direction, soit, surtout, à sa dernière période. Ceux-là ont pu garder plus d'un vivace souvenir des ouvrages, des artistes qui furent alors les plus marquants : mais pour nous conformer à notre programme, ce n'est pas principalement du répertoire, c'est plutôt de l'administration proprement dite, et de tout ce qui s'y rapporte, que nous aurons à parler. Seulement, nous sommes loin de posséder, à l'égard de cette direction et des suivantes, la documentation neuve et détaillée que nous avaient fournie pour d'autres périodes les pièces d'archives mises à notre disposition. Dans cette dernière partie de notre tâche, nous serons donc très bref, afin d'exposer le moins possible nos lecteurs à trouver ici ce qu'ils ont pu lire autre part.

Calzado, à son entrée en fonctions, avait cru devoir s'adjoindre un collaborateur italien, le ténor Salvi, qui ne demeura pas longtemps dans la place. L'association fut rompue à la suite d'un procès à la donnée baroque. Il s'agissait, dans ce litige, d'une trilogie dantesque, Enfer, Purgatoire, Paradis, dont

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un compositeur peu notoire, Liguoro, devait écrire la musique, et que Salvi, en sa qualité d'administrateur, s'élait engagé à représenter. Calzado s'était assez naturellement opposé à l'exécution d'un projet coûteux qui offrait, dans ces conditions, si peu de chances de réussite. De là le conflit judiciaire. Pour aider le tribunal à apprécier dans l'ensemble les capacités administratives de ce singulier auxiliaire, l'avocat du directeur produisit un Iraité par lequel Salvi avail.

comme entrée de jeu, nommé un M. Banelli agent général du Théâtre-Italien, pour une période de sept années, aux modiques appointements de 30.000 francs par an !

Comme on pouvait le prévoir, Calzado obtint gain de cause, pai1 un jugement très sensément

motivé, et dont les « attendus », si nous disposions de plus d'espace, seraient curieux à reproduire. Calzado était, au reste, judiciairement tout au moins, un homme heureux, car, ainsi qu'on Ta vu, il avait également, sur ce terrain-là, triomphé de Verdi. Il arriva pourtant à Calzado plaideur d'être battu. Ainsi fut-il astreint, de par la volonté de ses

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propriétaires, à effectuer des réparations auxquelles il se refusait avec énergie. Pour lui d'ailleurs, les difficultés avec les propriétaires étaient incessantes. Aussi, en 1859, avait-il cru devoir présenter en haut lieu une pétition tendant à obtenir l'autorisation de bâtir une salle pour le Théâtre-Italien. Ce détail permet de comprendre contre quels obstacles se débattaient les directeurs du Théâtre-Italien, même encouragés, même subventionnés, en raison de leur situation de locataires, c'est-à-dire toujours, à ce litre, dépendants. Aussi bien, en dépit de ces ennuis et de quelques autres, la direction Calzado se prolongea jusqu'à la fin de 1863. Le vent soufflait alors dans les voiles, car la Paît i, pensionnaire du théâtre, venait d'y débuter avec éclat. La fin de celte direction fut purement accidentelle et résulta de pertes pécuniaires d'un caractère essentiellement privé. Le Théâtre-Italien n'était pour rien dans celte submersion de l'homme qui avait assez longtemps présidé à ses destinées.

L'appoint des œuvres annexées au répertoire, durant celte gestion, avait été assez considérable. Et tout d'abord c'est, presque dès les débuts de la direction, dans celte catégorie qu'il conviendrait de placer le Mosé donné le mardi 2 octobre 1855. Il ne s'agissait plus en effet du Mosé sous la forme où il avait été chaulé sur cette scène en 1822, mais, les ballets exceptés, du Mosé refait pour l'Opéra en 1827. L'expérience ne réussit guère. Cet échec n'empêcha pas Calzado d'ouvrir la saison suivante avec un opéra de Hossini, la Cenerentola, ouvrage particulièrement favorisé par le dilettantisme d'alors. On eût dit qu'il voulait, avec obstination et insistance, se mettre sous le patronage du maître. Mais il ne se contentait pas de l'aimer, il l'aimait trop, pourrait-on dire, et il poussa la passion jusqu'à monter contre le gré du compositeur un assez fâcheux pastiche, arrangement en deux actes de fragments de ses premières œuvres, annoncé dès 1857, et joué, en vertu de la véritable idée fixe de Calzado, assez longtemps après, puisque la première (et dernière) ! représentation d'un Curioso Accidente (c'était le titre de ce malencontreux rapiéçage) n'eut lieu que le 27 novembre 1859.

Rossini n'avait pas été jusqu'à s'opposer formellement (il se demandait au reste s'il en avait le droit) à l'exécution de ce pastiche ; du moins avait-il exigé, dans une lettre rendue publique, que la qualification de nouveau ne fût pas donnée à l'ouvrage sur l'affiche, mais qu'il lut annoncé sous la

désignation suivante : « opéra arrangé sur des morceaux de M. Rossini, par M. Berettoni ».

Parmi les autres « accidents », moins curieux que celui auquel fait

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allusion le titre bizarre de cet ouvrage, en d'autres termes parmi les œuvres annexées avec un succès nul ou tout au plus médiocre, il faut

compter Fiorina de Pedrotti, Don Desiderio du prince Ponialowskv, il Giuramento de Mercadante, il Furioso de Donizetti, i Lombardi de Verdi, et Stradella de Flolow.

Notons pour mémoire la remise à la scène du Crociato de Meyerbeer (1860), de C 'os i fan lutte (1802), avec des costumes sans doute fort différents de ceux que portaient les interprètes lors de la précédente reprise (1820) et dont nous reproduisons un curieux spécimen, et de lu Serva padrona de Pergolèse (1863), reprise dont nous avons déjà parlé, ainsi que de celle du Crociato. Les grands succès, les succès productifs, furent ceux de la Traviata, « l'Egarée», comme on l'intitulait dans l'étrange analyse française vendue aux amateurs moyennant le modique prix de 20 centimes, de liigoletto, de Maria, de Poliuto, et d'un Balln in masehera, adaptation plus ou moins déguisée du Gustave III mis en musique par Auber, et qui. originairement, avait été destiné par S<ribe à Rossini.

Deux œuvres méritent, au point de vue anecdotique qui est le nôtre, une mention spéciale en raison du nom de leurs auteurs, virtuoses célèbres de l'époque, le contrebassiste Bottesini, souvent surnommé alors lePaganini de la contrebasse, et le violoncelliste Braga, auteur d'une Sérénade à laquelle s'attacha pendant de longues années une popularité véritable.

Les combinaisons plus ou moins fortuites d'un programme avaient réuni les deux exécutants, le 17 mars 1856, dans un concert organisé au profil de M""' Borghi-Mamo, et donne précisément dans ce Théâtre-Italien où. comme compositeur, Bolte~ini, un mois auparavant, venait d'échouer avec l'Assedio di Firenze, et où Braga devait, avec sa Mendicante, le 5 janvier 1860, éprouver un sort identique. Des deux musiciens, Bottesini fut celui que sa défaite atteignit le plus sensiblement. Il ne pouvait se consoler d'être peu joué et toujours avec un faible succès. Il comprenait fort bien que pour lui la réputation du virtuose nuisait à celle du compositeur auprès d'un public qui, comme on l'a souvent remarqué, accorde rarement deux supériorités différentes à la même personne. Aussi interpellait-il aigrement son instrument, cause indirecte de ses déceptions : « Vilaine carne, lui disuit-il avec la liberté de langage des Italiens injuriant au besoin les Saints et la Madone, c'est de toi que je dois me plaindre s'il m'est si difficile d'être joué sur une grande scène ! »

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Après les œuvres, les interprètes. Parmi les nouvelles recrues il faut, dès l'automne de 18îx>, citer Mongini, qui débuta dans Lucia, et M""' Penco, déjà nommée, cantatrice de grand mérite, qui chanta d'abord Otello. Ne parlonsque pour mémoire d'une vérilable excentricité, produileassez bizarrement devant le public par la direction : il s'agissait d'un certain berger aveugle, nommé Picco. Le 16 décembre 185o, dans les entr'actes de Fiorina, il fit son apparition sur la scène, vêtu d'un costume pastoral que son pays, selon la remarque du narrateur auquel nous empruntons ces détails, n'avait sans doute jamais connu, et joua, non sans une certaine virtuosité, de la « libia», nom poétique qui, dans la circonstance, ne désignait pas autre chose qu'un modeste flageolet.

L'assistance fut plus surprise que charmée, mais elle ne fit pas mauvais accueil ace paire, vaguemenl évocateur du vers île Virgile :

Silvestrem tenui musam meditaris avena!

Après celle brève excursion dans le domaine de la musique, revenons aux artistes du chant avec Mllc Piccolomini qui devait épouser bientôt après le marquis Gactani. Son souvenir rappelle moins encore le litre de la Traoiata qu'elle créa, que celui d'une valse, il Bacio, dont elle donna aussi la primeur à Paris, et qui fit fureur.

(liions encore M'" Marie Battu, l'une des chanteuses dont le nom mériterait le mieux de survivre, et qui fut une exquise Marlha, M"Ki Sarolta, Saint- Urbain et Guerra, Lucchesi, Morini, le baryton Délie Sedie, remarquable chanteur et exccl'ent comédien. Badiali, Verger, le bouffe Zucchini, vraiment supérieur, Naudin, M'!t' Trebclli. Signalons la rentrée dans Semiramide de (iiulia Grisi.Cefut, après huit ans d'absence, sa dernière apparition sur une scène où elle avait si longlemps régné. A noler aussi le passage de Roger dans ce théâtre; il n'y demeura pas plus longlemps que n'y était resté jadis Dupiez. Comme Dupiez il y débuta dans Lucia, le o février 1860. On se souvient que Roger avait, par un accident de chasse, élé privé d'un bras. Dans le public on se récriait sur l'ingéniosité du spécialiste qui au bras naturel avait substitué un bras artificiel, et l'on citait — qui pourrait de nos jours en faire autant? — les vers de Delille, dédiés jusle un siècle auparavant à