LA SALLE DU THEATRE VENTADCH'II

tive à la musique : Curarum dolce solamen, maxime un peu mélancolique pour être écrite sur un rideau de théâtre. »

Si « la cage » convient à Théophile Gautier, les décors et la mise en scène sont loin de le satisfaire. « Dans quel théâtre forain, s'écrie-t-il, supporterait-on des comparses si ridiculement fagotés? Quant à la décoration, un temple babylonien, le plus magnifique motif qui puisse se rencontrer

sous le pinceau d'un artiste, nous ne saurions mieux le comparer pour la couleur et l'ordonnance qu'à une grande charlotte russe cannelée de massepains; pour achever l'illusion, les acteurs sont généralement coiffés de biscuits de Savoie dorés ou peints les plus ridicules du monde. »

VU THtATIIE VENTADOUR

Ces critiques n'étaient que trop fondées. C'était un parti pris aux Italiens de négliger tout le côté de « réalisation » . Nous avons gardé, entre autres souvenirs, celui d'une certaine toile de fond imitant, avec une ingénuité déconcertante, une salle vue de biais. Très en faveur aujourd'hui, mais employée avec ingéniosité chez les Antoine et les Gémier, cette disposition a donné les meilleurs résultats. Dans le cas dont il s'agit, l'effet comique eût,

pour tout spectateur non initié, paru irrésistible. Mais l'habitude est une seconde nature. Devant ce public d'abonnés ces énormités passaient inaperçues.

Lorsque le dernier directeur à peu près fixe, du Théâtre-Italien, M. Escudier, entra en fonctions, il annonça qu'il voulait rompre avec la tradition, si souvent raillée, de la mise en scène, gauche, inexacte, mesquine et sommaire, proscrire les anachronismes et les invraisemblances, respecter la couleur locale, etc. Mais à la première de la Forsa del destino (et ce titre même prouvait que l'on ne résiste guère à la force de la destinée, que l'on ne remonte pas les courants), le public put constater que, conformément à l'esthétique naïve de jadis, la scène finale, qui se dénoue par une triple mort, avait pour assistants deux magnifiques laquais, chamarrés d'or sur toutes les coutures, en leur livrée postérieure d'environ deux siècles aux costumes de leurs maîtres, et tenant chacun, pour mieux éclairer cette scène de carnage, un superbe candélabre allumé.

.Nous parlions à l'instant de direction fixe; mais il y aurait lieu, s'il était question de fixité, de considérer «elle du local. Plus heureux que tant d'autres entreprises, les Italiens ont eu la chance de disposer pendant trente-sept ans de la même salle, merveilleuse comme acoustique, bien aménagée, aussi confortable qu'élégante. Cependant, en dépit df cet avantage (el de tant d'autres!), nous voyons. les directeurs ne cesser de se plaindre que leur situation est difficile et périlleuse, etc. Si différents qu'ils soient entre eux par ailleurs, tous offrent, du moins à cet égard, une ressemblance parfaite. Leurs doléances s'exhalent dans une suite de pièces officielles curieuses, et qui ont, à tout le moins, l'attrait de l'inédit. Octave Fouque les avait cherchées vainement, et s'étonnait de manquer de tout document sur cette période. Plus chanceux que lui, nous pouvons mettre sous les veux de nos lecteurs les pièces elles-mêmes, soit en les donnant in extenso quand leur intérêt le comporte, soit, pour éviter les longueurs el la monotonie, en nous bornant à en extraire les passages les plus saillants.

Nous allons précisément, à propos de Jannin dont il a été question un peu plus haut, nous trouver en présence d'une de ces pièces, assez intéres- * santé celle-là, assez riche en détails topiques, pour être citée presque tout entière. A peine Jannin avait-il commencé son exploitation à Ventadour

MARIO DANS <t LEI.1SII1 II VMOllK

qu'il se rendait compte des difficultés matérielles auxquelles il se heurtait. C'est dans ces conditions qu'il écrivit au Minisire, le 14 novembre 1841, la lettre que nous venons d'annoncer.

Permettez-moi d'appeler votre attention bienveillante sur la situation du Théâtre Royal Italien; vous avez bien voulu, par décision du mois d'avril dernier, me confier la direction de ce théâtre. Depuis lors je me suis altaché, par de constants efforts, à justifier votre confiance. Mais les phases que cette exploitation théâtrale a subies depuis près de trois ans, l'expérience que je tente de nouveau moi-même en ce moment, doivent démontrer à Votre Excellence la nécessilé du concours de l'État pour le soutien d'une entreprise dont la prospérité se lie si étroitement à tant d'intérêts généraux. Je viens, en conséquence, Monsieur le Ministre, solliciter de votre impartialité en faveur du Théâtre Royal Italien une part dans les fonds subvenlionncls que le Gouvernement affecte chaque année pour l'encouragement de l'art, au service des Théâtres Royaux.

Je n'ai à rappeler à Votre Excellence ni les services rendus au progrès de l'art musical en France par le Théâtre-Italien, ni les inconvénients qui résulteraient de l'interruption de cette exploitation théâtrale. Votre esprit de justice n'attendra pas l'explosion d'une catastrophe pour apprécier la situation et votre prévoyance éclairée saura conserver dans sa splendeur ce bel établissement et en prévenir la décadence.

Le Théâtre-Italien reconstitué par les soins de l'Empereur avait subsisté sur ses largesses; mais, abandonné plus tard â ses ressources, il n'avait pu se soutenir. La Res'auration le releva et lui accorda une protection spéciale. Une salle fut achetée à grands frais; une direction fut créée sous les auspices et avec les fonds de la liste civile; enfin, lorsqu'en 1828 un système d'entreprise subventionnée fut substitué à une régie, une subvention limitée, mais suffisante, permit de réunir chaque année, à Paris, l'élite des artistes signalés à l'attention par Us applaudissements de l'Europe.

Cet état s'est prolongé sous le Gouvernement de juillet pendant dix ans.

M. le Ministre au pouvoir en 18i0 ayant retiré la subvention, M. Louis Viardot, directeur à cette époque, pria votre prédécesseur d'agréer sa retraite, ne voulant pas s'exposer aux chances de l'entreprise. M. Charles Dormoy, plus hardi que M. L. Viardot, crut pouvoir aborder une situation dont la prévoyance de son devancier avait apprécié les périls. Il avait accepté non sans hésitation la condition que lui faisait son privilège de transporter le siège de l'exploitation sur la rive droite de la Seine, espérant trouver dans cette facilité d'accès accordée aux habitudes du public une compensation aux sacrifices que lui imposaient la location de la salle Venladour et l'agencement nouveau de ce théâtre. Averti à temps par sa propre expérience, M. Ch. Dormoy n'a pas persisté dans son entreprise, il a prié Votre Excellence de faire choix d'un directeur nouveau. J'ai cru pouvoir me charger d'une exploitation que les appréhensions de MM. Viardot et Dormoy laissaient vacante.

Pour satisfaire au goût d'un public éclairé et choisi, je n'ai reculé devant aucun sacrifice. J'ai retenu par des traitements élevés les artistes qui étaient en possession de sa faveur; si des célébrités musicales ne se sont pas aujourd'hui attachées à la troupe italienne de Paris, croyez-bien, Monsieur le Ministre, que j'ai épuisé toutes les voies qui pouvaient conduire â

LAIÏLACHE DANS OTELLO

un résultat différent. Jamais le personnel n'a été choisi avec plus de soins, ni mieux rétribué. Jamais aussi il n'a été aussi nombreux. L'expérience que je fais me prouve. Monsieur le Ministre, que l'industrie priver livrée à ses seules ressources ne peut courir les chances de l'exploitation d'un Théâtre-Italien à Taris. Trop de sacrifices sont imposés pour obtenir le concours des premiers sujets que se disputent par des primes exagérées les théâtres étrangers et Votre Excellence n'ignore pas que ces théâtres sont eux-mêmes soutenus par des largesses nivales ou par l'appui des grandes fortunes aristocratiques.

Une subvention même modérée, indemnisant du prix de location de la salle, donnerait à l'entrepreneur la sécurité qui lui manque; je suis prêt, Monsieur le Ministre, à vous faire connaître les produits et les charges de l'entreprise : tous les documents de mon administration sont à votre déposition et Votre Excellence trouvera du reste au Ministère les renseignements les plus précis sur la consistance des recettes et sur les dépenses supportées par les administrateurs qui m'ont précédé.

J'attends avec une respectueuse confiance la décision que Votre Excellence voudra bien prendre sur ma demande.

Je suis avec un profond respect, de Votre Excellence, Monsieur le Ministre, Le très humble et très obéissant serviteur.

Il semble bien qu'en réalité les affaires des Italiens n'étaient alors guère prospères malgré la présence d'une troupe qui groupait les Grisi, les Persiani, les Albertazzi, les Mario, Lablache, Tamburini, Campai;noli. Morelli, etc. C'est alors que du lo avril au 22 mai une troupe allemande, sous la direction de Schumann, vint donner des représentations lyriques.

Enfin en 1843 (1er octobre), M. Yatel, qui avait mis beaucoup d'argent dans l'affaire, prit à son tour la direction du Théâtre-Italien et fit débuter Ronconi dans Lucie. Au bout de quelque temps d'une gestion honorable il publia une supplique que nous croyons cette fois inutile de transcrire, parce qu'elle ne contient guère que des faits el des arguments déjà connus, quelques-uns même ressassés.

Durant leur séjour à l'Odéon, Robert el Viardot, puis Dormoy, avaient, sans parler de l;i peu significative Aies de Castro, déjà mentionnée, augmenté le répertoire de trois ouvrages de Donizetti. Roberlo Devereux, VElisir d'amure et Lucrezia Borgia, et de la Béatrice di Tcnda de Rellini. Rappelons qu'à la suite d'un procès gagné par Viclor Hugo, fort tenace, on le sait, dans sa résistance à laisser dégénérer ses drames en livrets d'opéras, Lucrèce Borgia, lors de la reprise du 14 janvier lsij, devint la Rinegata. C'était peut-être bien là, disons-le en passant, un vague emprunt, du moins comme poinl de

départ, au poète; car on se souvient qu'il est parlé dans les Orientales d'un certain fils de la « Renégate » qui, de par le droit de la rime, commande une « frégate » du roi maure Aliatar. I! était bien, en tout cas, question, dans h Rinegala , d'un roi Maure; mais il s'appelait Abdullah et avait pour épouse une nommée Zoraïde, remplaçante de Lucrèce Borgia. Quant aux Italiens de Ferrare, ils étaient tr.ivestis en Espagnols et transportés à Grenade. Pour le répertoire de Verdi, comme pour celui de Donizetti, on vit se produire des avatars analogues . Laissons de côté, pour le moment, Rigoletlo, résultat de contestations identiques ; mais signalons le cas d'Ernani qui ne fut pas toujours Ernani, mais parfois il Proscritto. Cette transformation a même surnagé dans la version française du livret, et c'est sous cette forme étrange que l'ouvrage a été repris, récemment encore, au Trianon- Lyrique. Et puisque nous en sommes aux modifications de titres imposées par des auteurs réfradaires ou grincheux, n'abandonnons point ce sujet sans signaler une de ces baroques altérations, peu connue, et qui pourrait embar-

I NE SI ENE DE I, EI.1SIH I) AMOHE

rasser les historiens du théâtre. Ils seraient exposés à rechercher ce qu'était une certaine Villanella, jouée le 7 juin 1865, et dont la brève carrière fut limitée à deux représentations. Ce n'était là, en réalité, pour la Somnambule, qu'un titre accidentel, imaginé pour éch.'.pper aux revendications de M"" Scribe. Celle-ci avait lente de prohiber la mise à la scène de l'œuvre de Bellini, ainsi que de VÉlisir et d'un liallo, en se fondant sur ce que ces poèmes n'étaient que des traductions d'oeuvres de son défunt mari. Le Tribunal de première instance lui avait donné tort : la Cour d'appel lui donna raison. Le directeur d'alors, Bagier, porta l'affaire devant la Cour de Cassation. Nous croyons, d'ailleurs, que tout finit, avant arrêt, par s'arranger à l'amiable.

Donizelti, nous venons de l'indiquer, avait vu, à l'Odéon, trois nouvelles œuvres de lui prendre rang au répertoire, auquel, dans les premières années de l'installation à Ventadour, furent encore annexés : Lindu diChamounix (19 novembre 1842), remarquablement interprétée par Mario, Tamburini, Lablache, M"'" Persiani et Brambilla; — Belisario (24 octobre 1843), dont le sujet qui appartenait, avec le guerrier tendant son casque à l'aumône, au genre le plus authentiquement « pompier », excita les railleries d'une partie de la presse; — Maria di Boliun (14 novembre 1843), tirée d'un Duel sous Richelieu, de Lockroy, et destinée, comme Linda, à reparaître sur l'affiche; — et surtout Don Pasquale (6 janvier 1843), écrit spécialement pour Paris, et tenant chronologiquement la 61e place sur la liste totale, d'une dimension respectable, des 73 productions théâtrales du compositeur. La dernière de ces œuvres porte ce titre symbolique et mélancolique : Xe m'oubliez pas! Ne pas être oublié ! C'est tout ce qu'il y a de plus rare, et l'on a pu écrire de belles choses sur l'indispensable résignation à l'oubli. Toutefois, Donizetli n'est point, à cet égard, du nombre de ceux qui sont le plus à plaindre. En dépit de la dépréciation dont sa musique est l'objet, dans certains milieux, quelques-unes de ses œuvres sont demeurées au répertoire de maintes scènes lyriques, et il se passera sans doute de longues années encore avant que soit effacé le souvenir du sextuor de Lucie, du duo de la Favorite et des adieux de la Fille du Régiment.

Passons aux autres ouvrages représentés pour la première fois aux Italiens dans le même laps de temps : la Vestale, de Mercadante (23 décembre 1841 )

— ce tilre paraissait à tel point la propriété exclusive de Spontini, que le livret fut imprimé sous son nom le soir de la première ; la réussite fut douteuse: — Saffo (15 mars 1842). l'ouvrage le plus connu de Pacini, succès également peu marqué, aussi bien ce soir-là qu'à la reprise de 1866, reprise signalée par un bruyant et fâcheux éternuement de Phaon (Nicolini) au moment précis où Sapho (M™' Lagrua) se précipitait dans la mer ; jadis, dans un Achille, un autre éternuement, non moins intempestif et désastreux, avait échappé au chanteur Tarulli, avec la circonstance aggravante qu'il représentait Patrocle mort.

N'oublions pas l'œuvre de Persiani. il Fantasma (14 décembre 1N43), titre fort convenable pour cet opéra, destiné, comme un véritable «fantôme», à une apparition très courte ; il Corrado d'Altamura, de F. Rici (2 mars 1844), qui malgré des qualités réelles n'eut pas une existence beaucoup plus longue. La pièce avait été d'ailleurs superbement jouée par M""'5 Grisi et Brambilla, par Flonconi et Mario di Candia, déjà nommé, charmant gentilhomme, très goûté du public en cette qualité, mais qui, à cause de cela même, se permit parfois, dans ses allures ou sa tenue, certaines libertés déconcertantes pour bien des gens. Dans un concert donné à la salle Favart, devant la société de Paris la plus sélect, comme nous dirions aujourd'hui, ne L'avait-on pas vu paraître « en petite redingote, en cravate de soie », alors que le plus humble choriste, ajoutait le journaliste auquel nous empruntons ces lignes, avait fait les frais d'un habit noir et d'une cravate de cérémonie !

II était alors, au delà des Alpes, un compositeur dont la réputation dans toute l'Italie, si divisée à celte époque, était déjà considérable, compositeur déjà beaucoup exécuté même en pays étranger, et dont la France, disait-on, était à peu près seule à ne rien connaître.

En ce qui concerne ce maître, Verdi, satisfaction devait être donnée au public, le 16 octobre 1855, avec Nabucodonosor, fort discuté comme l'on pouvait s'y attendre, mais qui, dans les impressions du public, classa, tout compte fait, son auteur parmi les hommes de tout premier rang.

Nous avons dit quelle place énorme, prépondérante, devait, dans la seconde partie du xixe siècle, occuper, au Théâtre-Italien, le répertoire de Verdi. Pour rendre ce fait plus sensible, nous croyons devoir grouper, en donnant la date de leur apparition aux Italiens, les noms de leurs principaux

interprètes et le total de leurs représentations, les œuvres du maître, exécutées à Paris en italien. Nous disons en italien, car quelques-unes, on le sait du reste, devaient être jouées, parallèlement et avec un non moindre succès, en français :

Nabucodonosor (10 octobre 1845), Corelli, Ronconi, Dérivis, M",es Bramliilla et Landi : 45 représentations;

Ernani (G juillet 1846), Malvezzi, Ronconi, Dérivis, M"'e Brambilla : 93 représentations. « Pas une mélodie dans un opéra qui dure plus de trois heures », disait tristement, dans son compte rendu, l'excellent Paul Smith;

1 Due Foscari (17 décembre 1846), Mario, Colletti, M""-' Grisi : 17 représentations;

Luisa Miller (7 décembre 18S2), Bellini, Susini, M""-', Cruvelli et Nantier- Didiée : 10 représentations;

Attila (prologue dans lequel Mme Cruvelli fanatisa, dit-on, son auditoire, 17 mai 1853): 3 représentations;

// Trovatore (23 décembre 1884), Beaucardé. Graziani, Gassier, M",es Frezzolini et Borghi-Mamo : 278 représentations;

La Traviata (16 décembre 1856), Mario. Graziani, M"' Piccolomini : 148 représentations;

Riçjoletto (20 janvier 1857), Mario, Corsi, M""'s Frezzolini et Alboni : 208 représentations;

Un Ballo in maschera (13 janvier 1861), Mario, Graziani, M""s Penco, Alboni, Marie Battu : 95 représentations;

/ Lombardi (10 janvier 1863), Naudin, Bartoloni, M""-' Frezzolini: 3 représentations;

Giovanna d'Arco (28 mars 1868), Nicolini, Steller, M"ePatti; 3 représentations;

Aida (22 avril 1876), Masini, Pandolfini, Ed. de Reszké, Medini, M""s Teresina Stolz. Waldmann : 66 représentations;

La Forza del Destino (31 octobre 1876 et non 6 octobre, comme le dit O. Fouque), Aramburo, Jean de Reszké, Pandolfini, \annetti. M""- Borghi- Mamo, Reggiani : 11 représentations;

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Simon Boccanegra (Gaîlé, 27 novembre 1883), Maurel, Ed. de Reszké, Nouvelli, M11, Fidès Devriès : 8 représentations:

Otello (Opéra, 13 avril 1897), Tamagno, Delmas, Vaguet, Gresse. M'"" RoseCaion : 9 représentations;

Falstaff (Châtelet, 3 juin 1910), Scotli, Jadlowker, Campanari, M'"es Alten, Aida, Homer : 3 représentations ;

Don Carlos (Gaîlé, 2 juin 1911), Chaliapine, Fazzini, Stracciari, Bouvet, M""" Brozia, Olchanski : 2 représentations.

Soit un total de 1.002 représentations d'œuvres de Verdi en italien.

Nous venons de faire allusion aux difficultés auxquelles s'était heurtée l'exécution de certaines de ces œuvres par suite de leur extraction originaire d'un ouvrage littéraire français. Nous n'avons guère insisté sur ces points fort connus. Ce qui l'est moins, c'est ce qui a rapport à la question toujours plus ou moins en litige de la propriété artistique des étrangers. En 1854, Verdi, frustré, paraît-il, dans ses intérêts pécuniaires, avait élevé la prétention de ne laisser, à aucune condition, représenter ses derniers ouvrages sur la scène italienne de Paris. Cette prétention était-elle fondée, et « la loi française protégeait-elle à ce point le compositeur étranger qu'elle subordonnât à l'omnipotence ou au caprice de celui-ci les plaisirs du public et parfois l'intérêt de l'art? » Ce problème fut longuement débattu, puisque c'est seulement du 2 août 18o6 qu'est datée une importante et intéressante « consultation » imprimée, que nous avons en notre possession, et qui porte la signature d'un jurisconsulte alors estimé, Coin-Delisle, avocat à la Cour Impériale. Les conclusions, savamment et un peu longuement motivées de ce mémoire, se résument dans les quatre articles suivants :

I. — Quand il n'y a pas de traité diplomatique entre les deux nations, accordant respectivement chez l'une ou chez l'autre le droit de représentation ou d'exécution publique, nu même quand le droit de représentation est réciproquement stipulé dans un traité d'une manière générale, un directeur de théâtre a légalement, en France, la faculté de donner, sur le théâtre qu'il dirige, des représentations des pièces étrangères et d'y faire chanter et exécuter la musique et les partitions que l'auteur ou compositeur étranger a l'ait représenter ou exécuter sur un théâtre public étranger, sans autre consentement de l'auteur ou du compositeur que celui résultant du fait même des représentations publiques dans leur pays.

II. — Il n'est dû civilement de droits de représentation à l'auteur ou au compositeur

de la pièce de théâtre ou de la composition musicale étrangère qu'en vertu des traités intervenus entre les nations respectives, d'après les usages du lieu de la représentation.

III. — Ce n'est pas la nationalité de l'auteur qu'il faut considérer pour décider ces sortes de questions : le droit en matière de représentation naît seulement, pour l'auteur ou compositeur étranger, des traités faits avec la nation où l'œuvre a été pour la première fois exécutée publiquement, quoiqu'en matière d'impression et reproduction il naisse du fait depuis le décret du 2N mai 1852.

Ainsi, ajoute le commentateur de ce troisième article, que M. Verdi soit ou non sujet de Tempéreur d'Autriche, le fait que ses pièces ont été pour la première fois représentées à Milan, dans /es étals autrichiens avec lesquels il n'y a pas de traité, suffirait pour le priver de réclamer des droits de représentation en France, au lieu que si l'une de ses pièces avait eu sa première représenlation en Sardaigne, il aurait droit à réclamer les droits de représentation en France, ses ouvrages se trouvant ainsi protégés sous ce rapport par le traité fait avec cette puissance.

IV. — Le cessionnaire français îles droits de Fauteur ou compositeur étranger, quant aux droits de représentations, ne peut avoir des droits plus étendus qu'ils n'en auraient eux-mêmes.

Deux audiences du tribunal de première instance furent consacrées à cette curieuse affaire, les 11 et lu octobre. A cette dernière l'avocat (Paillard de Villeneuve) du directeur des Italiens, alors Calzado, raconta de quelle manière Verdi avait tenté de faire faire cause commune avec lui à tous les compositeurs étrangers. Il avait commencé par solliciter-en ce sens Rossini.Le malicieux Gioacchino (que M. Taine appelle Giacomo par confusion avec Meyerbeer) avait fait un froid accueil à cette ouverture. « Moi, s'était-il écrié, moi. demander de l'argent au Théâtre-Italien? Je serais un grand ingrat et ce serait plutôt à moi de lui en donner! » Le bon apôtre se souvenait que cette maison avait été la sienne, non seulement comme auteur, mais comme actionnaire, commanditaire, — directeur même. Par ailleurs, au reste, il était trop insouciant pour avoir envie de se mêler de quelque conflit que ce fût.

Paillard de Villeneuve énumérait ensuite les exigences successives de l'auteur du Trovatore, les engagements onéreux souscrits pour lui complaire, etc., etc. Il ne manquail pas d'indiquer discrètement diverses petites intrigues

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ourdies, dans un sens défavorable à la direclion, par certaines personnalités de l'entourage du compositeur.

Le tribunal, en fin de compte, déclara Verdi « mal fondé dans sa demande » avec des « attendus » qui prennent aujourd'hui, pour des raisons diverses, un aspect vaguement préhistorique, ceux-ci entres autres, savoir : « que Verdi est étranger, né à Parme, dans le duché de Parme; que les opéras il Trovatore, la Traviata et Rigoletto dont il est l'auteur ont primitivement paru sur le théâtre de Milan; qu'aucun traité n'existe entre les gouvernements soit de Panne, suit d'Autriche avec la France, relatif à la protection des droits des auteurs d'œuvres intellectuelles... », etc., etc.

Le maestro forma appel, sans s'opposer toutefois à ce que il Trovatore fût provisoirement exécuté. Devant la Cour, l'affaire fut plaidée en novembre ; l'arrêt, prononcé en décembre, confirmait le jugement. Par un singulier hasard, juste huit jours auparavant le maître avait, aux Italiens, avec la Traviata, triomphé en quelque sorte malgré lui. Sa défaite judiciaire lui fut sans doute très adoucie par sa victoire théâtrale, éclatante, en dépit des restrictions et des réserves d'une minorité des critiques. Ne s'en rencontrat-il pas un pour reprocher à Verdi « d'avoir fait chanter une pauvre femme dont les poumons se brisent »? Cet homme trop sensible voyait là « quelque chose d'étrange et en quelque sorte d'inhumain » !

On nous pardonnera cette longue parenthèse qui nous a permis de grouper, relativement à Verdi, un assez grand nombre de particularités peu connues, ou que, du moins, on n'avait pas eu l'occasion de réunir encore.

Nous reprenons d'ailleurs, pour ne plus l'interrompre, notre récit arrêté par nous à la date de l'apparition sensationnelle de Kabucodonosor, bientôt suivi, en dehors d'Ernani et des Deux Foscari de Verdi, déjà mentionnés, de la mise à la scène, en fait d'œuvres inédites, de Gemma di Vergy de Donizetli ( 10 décembre 1845), pour lesdébuts de Malvezzi. Le chanteur avait imposé cet ouvrage qui ne réussit pas plus que le Scaramuccio (2<> février 1846), de F. Ricci, pièce gaie, cependant, c'est-à-dire du genre où, selon les connaisseurs, excellait le compositeur, et dont la réputation en Italie était grande. En France, la renommée des œuvres des frères Ricci et des Ricci eux-mêmes était évidemment alors moins répandue que dans la péninsule. Ce qui tendrait à le prouver c'est que Fiorenlino, faisant en quelque sorte

subir à Frédéric Ricci le traitement de « l'enterré vivant », put, à la date du 20 janvier I8"»2, sans soulever la moindre protestation, écrire sa

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nécrologie, vingt ans d'avance. Echec aussi pour la Fidanzata corsa, fâcheuse adaptation de Colomba, de Pacini, dont le dernier acte provoqua l'hilarité des spectateurs.

En 1847 aucune œuvre inédite, pour Paris tout au moins, ne fut inscrite au répertoire. Pareil fait ne s'était jamais produit depuis le commencement du siècle. Manifestement, pour attirer le public, Vatel ne comptait pas sur les « nouveautés ». Sur quoi comptait-il donc? Sur sa troupe si remarquable qui, toutefois, çà et là, commençait à sentir la vieillesse, la fatigue et l'usure. N'oublions pas de dire, cependant, qu'il avait su se procurer du renfort, d'abord Gardoni, une sorte de sous-Mario, qui plaisait pour les mêmes mérites de séduction, de distinction, de fin charme vocal, puis le remarquable baryton Ronconi, et surtout M"1 Alboni, de qui la double apparition dans l'Arsace de Semiramide (-2 décembre 1847) et dans la Cenerentola (IN décembre), avec tout Paîtrait supplémentaire d'un pareil contraste, de la révélation d'une telle étendue de moyens, déchaîna l'enthousiasme.

Nonobstant cet éclatant succès, Vatel ne se sentait pas de force à soutenir longtemps la lutte. 11 profita de la révolution de février pour passer la main. A qui? au petit homme gai, bon enfant, grand parleur et conteur, que nous avons tous connu à l'état de personnage quasi « entré vivant dans la légende », au père Dupin, si vieux, et qui se vieillissait encore, afin de pouvoir, à l'aide d'un petit complément d'années imaginaires, célébrer plus tôt son propre centenaire. Les anecdotes foisonnent sur ce vieillard qui n'a disparu qu'en 1887. Il était l'auteur d'un Voyage à Chambord représenté en 1808 ! Il avait collaboré avec Scribe pour nombre de pièces généralement applaudies. 11 paraissait, au surplus, médiocrement désigné pour les fonctions qui lui étaient échues. Il débuta par une lourde erreur, en se figurant que par l'abaissement du prix des places il allait relever la fortune, à ce moment bien compromise, de l'entreprise. Mettre à bon marché un théâtre de luxe I C'était contradictoire.

La direction du bonhomme Dupin fut de courte durée, car le théâtre fut fermé du 1er avril au 1" octobre.

Cette gestion un peu falote ne fut signalée que par l'apparition trop brève de M""' Bosio et par la mise en scène d'Andremo m Parmi, sorte de retapage vaudevillesque (Dupin était l'auteur des paroles) du Viaggio à Reims, d'où était déjà sorti le Comte Ory, un peu comme l'Etoile du Nord est sortie du Camp île Silenie.

Le pauvre Dupin essaya vainement d'obtenir du Gouvernement une

subvention. Le 7 septembre, il recevait du Ministre de l'Intérieur lu lettre suivante :

Citoyen directeur, j'ai reçu la lettre que vous m'avez adressée le 9 de ce mois pour obtenir d'être admis à participer au secours voté par l'Assemblée nationale en faveur des théâtres de Paris. Je regrette de ne pouvoir accueillir favorablement votre demande, mais 1<crédit de 680.000 francs a été alloué avec cette destination spéciale d'assurer le service des théâtres du 15 juillet au 1er octobre prochain. Celui que vous dirigez se trouvant tout à fait eu dehors de cette condition, il m'est impossible de faire ce que vous désirez.

Salut et Fraternité.

Ses affaires allant de mal en pis, Dupin se déclara ruiné par les marchands de billets et réclama vivement la protection de la police. Le 9 novembre il recevait du Préfet de Police, Gervais (de Caen), nommé un mois plus tôt en remplacement de Ducoux, la lettre que voici :

Citoyen, Je m'empresse d'avoir l'honneur de répondre à votre lettre de ce jour, par laquelle vous réclamez mon intervention pour faire cesser aux abords du Théâtre-Italien le trafic des billets auquel on se livre et dont un dépôt existe chez le marchand de vin établi vis-à-vis votre bureau de location. Vous me trouverez toujours disposé à venir en aide aux directions théâtrales. En conséquence, je vous préviens que j'ai donné des ordres pour que les règlements de police qui prohibent ce trafic soient strictement exécutés dès à présent. Il sera donc envoyé, de 8 heures du matin à 8 heures du soir, aux abords du Théâtre-Italien, des gardiens de ville, pour exercer une surveillance à l'effet de réprimer le trafic des billets donnant entrée audit théâtre, ainsi que le racolage. J'ai donné des ordres formels pour que les vendeurs de billets soient arrêtés et traduits devant le commissaire de police du quartier, pour que leurs billets soient saisis et les contraventions constatées par des procèsverbaux.

Salut et Fraternité.

Mais, en dépit de cette action collaboratrice de la police. Dupin devait bientôt abandonner la partie, et, le 30 novembre, la salle Yentadour fermait ses portes sur la troisième représentation de la reprise de Marie de Roluw. Quelques jours auparavant (le 13), tous les théâtres de Paris avaient dû jouer gratuitement en l'hunneur de la constitution nouvelle. On avait même risqué, à cette occasion, une innovation qui ne donna pas de bons résullats, et qui consistait à créer pour ces « gratis » des billets d'entrée, d'avance tirés au sort dans les mairies.

Chose assez étranga, dans celle année, funeste au théâtre en général, plus néfaste encore, en particulier, pour une scène mondaine telle que les Italiens, il avait été question de créer à celte dernière une concurrence. Mais c'était là, sans doute, un simple faux bruit, aussi peu autorisé que celui d'après lequel Rossini, après avoir refait le Barbier de l'aisiello, s'apprêtait, disait-on, à recommencer, après Mozart, les Noces!

Quoi qu'il en soit, il y eut un moment où l'on put sérieusement se demander si Paris n'allait pas être, d'une façon définitive, privé de ses illustres Bouffons. On parla de donner le théâtre à la Municipalité, de le fondre, comme cela avait déjà eu lieu, avec l'Opéra, de le faire fonclionner, en tout cas, dans la même salle : « Vous obligerez difficilement, objectait-on, le même public à venir dans le même endroit pour voir des choses différentes. » 11 se trouva finalement quelqu'un pour briguer la succession peu enviable de Dupin, et ce quelqu'un ne fut ni plus ni moins que Ronconi, le chanteur célèbre, dont nous avons signalé précédemment le passage à la salle Ventadour. Au lendemain de la réouverture, effectuée le 18 janvier 18i9, avec 1'Alboni, pour sa rentrée dans la Cenerentola, Théophile Gautier écrivait: «Voici les Italiens rentrés dans leur cage mélodieuse, c'est Ronconi qui est le directeur de la troupe. Nous vivons dans un temps si singulier et la maxime de Beaumarchais, « il fallait un calculateur, on prit un danseur », est toujours si vraie, que le fait tout naturel d'un italien et d'un musicien à la tèle d'un théâtre de musique ne s'élait pas produit depuis longtemps : il a fallu une révolution pour cela. »

La réflexion est piquante. Pourtant, à celte place, il eût mieux valu peutêtre, pour le moment, un « calculateur », en présence des difficultés fort nombreuses qu'allait encore accroître le choléra auquel, soit dit entre parenthèses, succomba M'"e Catalani, que l'on avait crue morle en 1841. En 18i9, comme cela s'était si exceptionnellement produit en 1845, et de même dans la partie de l'année 1850 qui est afférente à la gestion Ronconi, le répertoire ne s'enrichit d'aucune nouveauté. On essaya sans succès des programmes pourvus d'attractions plus ou moins sensationnelles, telles que Teresa Milanollo ou l'Alboni chantant en français les couplets à la France de la Fille du Régiment. Les amateurs se faisaient de plus en plus rares. Lorsque l'Assemblée Législative se décida à voler GO. 000 francs de subvention pour les Italiens, il était trop tard.

LE THEATKE-ITAL1 IN DE isoi A 1913

Une demande en déclaration de faillite avait été déposée par le principal commanditaire, et, le 30 juin 1850, intervenait un arrêté ministériel ainsi conçu: « Le sieur Lumley, directeur du Théâtre de la Reine, à Londres, est autorisé

à exploiter le Théâtre-Italien, à Paris, pendant trois années, à partir du 1er octobre 1850, aux clauses et conditions imposées au sieur Ronconi par les arrêtés des 22 août 1849 et 1er juin 1850 qui n'ont été rapportés qu'en ce qui concerne ce dernier. »

Il faut dire pourtant que Ronconi évita la faillite, ainsi qu'en témoigne cet entrefilet publié dans le journal le Tliédtrc, le 28 décembre 1850 :

Affaire de M. Roncoki

L'impitoyable vœu de MM. Leroy cl de Chabrol, et qui n'eût pu être comblé qu'au prix de la ruine d'un honnéle homme, d'un brave artiste, n'a point été, grâce au ciel, accompli: le tribunal a refusé l'odieuse demande de mise en faillite dirigée contre Ronconi, et le gain de cause obtenu par ces banquiers a été moralement pour eux une véritable défaite.

Ce jugement, qui réduit le chiffre des poursuites de 150.000 francs à 87 000 francs et

accorde à Ronconi deux ans pour se libérer, sera un argument d'une haute valeur à invoquer

contre le ministre, lors de la discussion qui aura lieu par suite de l'appel de Ronconi devant

le Conseil d'État. Décidément nous avons encore des juges à Paris!

Victor Heubin.

En janvier 1851, les anciens artistes du Théâtre-Italien engagèrent un procès contre MM. Leroy et de Chabrol. Le compte rendu de l'audience serait fort instructif pour établir l'historique de la direction Ronconi et celui de la direction de Lumley. Ce dernier, d'accord avec les commanditaires du pauvre Ronconi, avait précipité sa chute. Il arrivait, du reste, entouré du prestige que lui avait valu son heureuse gestion à Londres. Mais laissons la parole à Me Desmarest, avocat de Mme Persiani, de Moriani, Morelli et consorts, dont la plaidoirie est non seulement instructive, comme nous le disions plus haut, mais curieuse comme spécimen du style oratoire alors en faveur :

Permettez-moi de vous rappeler comment M. Ronconi est devenu directeur duThéàtre- Italien.

Les lendemains de révolutions sont peu favorables aux exploitations théâtrales, aux exploitations théâtrales de grand luxe surtout. Quand Dieu donne aux nations soulevées l'émouvant spectacle des commotions politiques, le monde élégant prend peur, et les théâtres sont momentanément déserts. M. Dupin, directeur des Italiens, ne put résister à la crise qui pesa sur les affaires, et il fut obligé de se mettre en faillite au mois de janvier 1849. Les artistes attachés au théâtre, le nombreux personnel de l'administration, allaient être enveloppés dans sa ruine. Quand tout le monde désespérait de la fortune de cette scène des Italiens, si belle et si intéressante, un homme s'est rencontré qui a eu confiance, qui n'a pas perdu courage, et qui n'a pas hésité à jeter dans le gouffre de cette opération si compromise les économies dues à son talent émi tient d'artiste.

11 a dit à ses camarades : « Groupez-vous autourde moi, et sauvons ensemble le théâtre ». L'appel de Ronconi a été entendu par les artistes. Son dévouement a été apprécié du ministre de l'Intérieur. 11 a été autorisé à exploiter la scène des Italiens pendant le restant de la saison. Plus tard, le privilège lui a été offert à la condition de verser 60.000 francs de cautionnement et de justifier de 100.000 francs de fonds de roulement.

Messieurs, nous parlons de théâtre : il nous est donc permis de dramatiser le débat. Laissez-moi donc faire apparaître derrière la toile l'ombre d'un concurrent que vous verrez reparaître successivement dans les affaires de M. Konconi. Ce concurrent, et tait M. Lumley, qui, tandis que M. Ronconi courait les grandes routes afin de composer une troupe digne du théâtre et de la splendeur qu'il voulait lui donner, préparait les approches de la place qu'il voulait emporter. Il mit tout d'abord dans ses intérêts la maison de banque Leroy et de Chabrol, qui, transformant de son autorité privée le crédit qu'elle avait ouvert à M. Konconi pour trois ans en une créance immédiatement exigible, le poursuivit à boulets rouges et demanda sa mise en faillite.

Cependant, M. Ronconi ne se décourageait pas. Traqué de toutes parts, il luttait héroïquement pour conserver son privilège. Un hasard heureux pour lui l'avait mis en rapport avec un homme jeune, actif, intelligent, qui secondait ses efforts. Unis tous deux, ils a>aient réussi à composer la plus belle troupe dont puisse s'honorer un théâtre.

Dans cette troupe étincelaient les noms de Mario, de Grisi, de Taniberlick, et ceux des premiers sujets d'Italie dont le talent n'avait plus besoin que d'une seule consécration, les applaudissements du public parisien. L'associé de Ronconi avait réussi à vaincre les scrupules paternels de Duprez qui avait, après beaucoup de peine, consenti à laisser débuter cette jeune Caroline Duprez. dont le talent si riche de présent et si fécond en promesses pour l'avenir, est aujourd'hui le plus beau fleuron de la couronne de M. Lumley: mais nous avons le droit de le dire, c'est un joyau qu'on a dérolé à notre écrin.

Pour prix de tant d'efforts, nous reçûmes: 1" une assignation en déclaration de faillite. à la requête de MM. Leroy et de Chabrol, devant le Tribunal de Commerce, audience du30 septembre 1850: 2° une invitation de la part du ministre du Commerce devant la Commission des théâtres pour le 26 septembre 1830.

Le -2(3 septembre 1850, M. Ronconi comparut devant la Commission des théâtres. Là il se trouvait en présence de qui? — Si le respect ne m'interdisait de donner quelque chose à deviner au tribunal, je lui proposerais cette énigme en mille. — Il se trouva en présence de Lumley, son successeur désigné. Cependant la Commission décida qu'il n'y avait lieu à révoquer M. Ronconi que s'il é'ait mis en faillite, et qu'il y avait lieu de surseoir jusqu'après le jugement.

Le tribunal n'oublie pas que nous étions assignés pour le 30. Nous comparûmes devant le tribunal comme nous avions comparu devant la Commission des théâtres. Les adversaires firent défaut et furent déboutés de leur demande. Mais le ministre s'était lassé d'être juste. Dès le 23 septembre M. Ronconi était révoqué.

Si Ronconi échappa à la faillite, Lumley n'en fut pas moins nommé directeur à sa place et exploita le Théâtre-Italien de Paris, tout en continuant à gérer celui de Londres. Il recevait une subvention de 60.000 francs affectée par privilège au paiement des « artistes et employés ». Le paiement de cette subvention, divisée en six mensualités de 10.000 francs, ne pouvait être obtenu que pour chaque mois échu et après que le directeur avait payé

les artistes et les employés pour le mois précédent, ce que devait constater un certificat délivré par le commissaire du gouvernement.

Lumley avait de beaux projets, ou plutôt de belles illusions. Il voulait, selon le mot un instant fameux d'un ministre du Second Empire, il voulait « faire grand » et vantait à l'avance les merveilles de sa gestion dans une sorte d' « auto-réclame », sous la forme, si peu destinée à tomber en désuétude, d'une lettre adressée auxjournaux :

«Mon seul désir, y disait-il, est d'appliquer toute mon activité adonnera la scène italienne de Paris toule la splendeur, toutel'ampleur de ses plus beaux jours... Si j'en juge par l'empressement que les anciens habitués du théâtre mettent à retenir à l'avance des loges pour la saison prochaine, j'ai le droit d'espérer que vous verrez reparaître cet hiver ce luxe princier, ce luxe des toilettes, des équipages, des livrées, ce dernier signe, en un mot, delà suprématie de ia France sur les autres nations de l'Europe. Cela est mon but. De la réunion dans mes deux mains des deux scènes italiennes de Paris et de Londres doit naître, si je ne m'abuse, quelque chose d'utile pour l'art et d'heureux pour les goûts élevés de ce public intelligent dont j'ai à cœur de reconnaître la noble et généreuse hospitalité. «

« Si je ne m'abuse!... » Précisément, hélas! il s'abusait. On vit là se confirmer une fois de plus le fait, souvent vérifié par l'expérience, de l'impossibilité, en pratique, de ces directions doubles, théoriquement si séduisantes, qui doivent offrir, soi-disant, l'avantage de permettre d'utiliser sur la seconde scène les artistes que la première scène laissera momentanément inaclifs, ainsi que décors costumes, etc., inemployés. Bien rarement ces tentatives ont été couronnées de succès, qu'il s'agît de divers théâtres fonctionnant dans la même ville, ou, comme dans la circonstance visée, de théâtres établis en deux villes différentes.

Du moins.au début, la direction de Lumley fut heureuse, et elle mérite, dans son ensemble, d'être considérée comme une de celles où fut déployé le plus de compétence administrative et artistique.

Tout d'abord Lumley profita des revers de fortune qui venaient d'atteindre M"' Sontag pour faire accepter un engagement à cette cantatrice, dont le prestige était immense. On peut juger de ce prestige par un détail très menu mais bien caractéristique. Le « M. Choufleury » de l'agréable opérette

si connue ne manque pas, le soir où il « reste chez lui » avec la mention : « l'on fera de la musique », d'adresser une invitation à M"° Sontag, choisie ici comme la représentante la [dus indiscutée, la plus autorisée, la plus en vue, du bel art vocal. Ce témoignage indirect échappé à la plume du duc de Morny, et déterminant la grande éloile du ciel artistique à L'époque où est censée se passer la pièce, équivaut à une véritable consécration. Du

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reste, la Sontag existait surtout alors à l'état d'illustre souvenir ; c'était des succès anciens qui avaient porté son nom si haut. Cette fois elle ne fit à Paris qu'une assez brève apparition. Elle triompha, notamment, dans la Fille du Régiment, au sujet de laquelle Bayard, auteur des paroles françaises, lit à la direction des Italiens, en vue de toucher des droits d'auteur, un procès qu'il gagna. On a vu ci-dessus que Verdi fut moins bien traité dans un litige, d'ailleurs fort différent, mais se rapportant pareillement aux problèmes, alors si embrouillés, et, depuis, demeurés très complexes, qui se rattachent à la propriété artistique ou littéraire.

En même temps que la Sontag, Lumley, décidément sagace et adroit,

rengageait Lablache, si remarquable surtout dans le répertoire enjoué : « Quand il n'est pas là, disait un critique, les opéras bouffes ressemblent à des tragédies ». C'était sa dernière apparition devant le public parisien, apparition unanimement jugée trop brève, car, dès 1852, il fut engagé pour Saint- Pétersbourg. Alors, comme de tout temps — et notamment comme à l'époque de la Palti, nous le verrons plus loin — les étrangers, habitués à payer les artistes beaucoup plus cher que nous, faisaient aux directeurs de Paris une concurrence contre laquelle il était à peu près impossible à ces derniers de se défendre.

A la rentrée de la Sontag et de Lablache succédèrent, comme numéro brillant, les débuts de M"" Duprez, accompagnée de son père, 'qui parut pour la première fois dans Lucie; le rôle avait été créé par lui à Naples. Ils ne demeurèrent que fort peu de temps aux Italiens

Une autre apparition plus sensalionnelle encore fut celle de M"L> Cruvelli (de son vrai nom Cruwell), le 8 avril, dans Ernani. La réussite fut triomphale. Dans les journaux, quel concert d'éloges! La presse célébra le splendide organe de la cantatrice, son irrésistible fougue de tempérament, son « regard de feu », son jeu d'une si intense expression dramatique.

Voilà, pour ce qui concerne les engagements d'artistes, la contribution, vraiment assez belle, de Lumley.

Pour ce qui regarde, non plus les interprètes des ouvrages, mais les ouvrages eux-mêmes, nous trouvons que sous cette direction (sans parler de la Fille du Régiment), trois ouvrages furent portés au répertoire.

Tout d'abord, la Tempesta, en deux actes, de Scribe et Halévy. Il est assez surprenant que cette pièce écrite par deux Français, non médiocrement réputés, ait d'abord été jouée en Angleterre. Nous croyons que le fait ne s'est produit qu'une seule autre fois, pour la Navarraise. La différence est que la Navarraise revenue en France s'est maintenue sur l'affiche, tandis que la pauvre Tempesta ne put s'y prolonger, en dépit du talent dépensé par M"' Cruvelli et par Lablache, un Caliban admirable. Nous devons convenir d'ailleurs que la pièce était faible, et cette faiblesse rend, à distance, fort plaisants les éloges hyperboliques -du compte rendu inséré dans le journal de la maison d'éditions qui avait acquis l'ouvrage. Un de ces incidents qui achèvent de gâter une cause déjà compromise s'était, à la première, produit sous

la forme d'une chute assez fâcheuse survenue à la danseuse Rosati (Aiieli aussitôt après l'introduction, — cette introduction qui, selon le compte rendu auquel nous venons de l'aire allusion, était écrite avec une vigueur extraor-

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SOPHIE CtllNELLI

dinaire, agitée comme les flots, éclatante comme la foudre, pleine de cris d'alarmes et de présages de mort. « C'est l'horreur, ajoutait le critique ('merveille, terrifié, l'horreur entassée sur l'horreur, l'effroi sur l'effroi, et du sein de ce chaos s'élève un chant de prière, admirable de pureté, d'élan, capable

d'apaiser Dieu et de ramener le calme, si Dieu, ou plutôt si Shakespeare n'eût décidé par avance que le calme ne renaîtrait pas! »

Donnée le 25 février 1851, la T empesta n'eut que huit représentations. Le Tre Nozze d'AIary (27 mars) n'en eurent que quatre, juste autant, hélas ! que Fidelio monté le 31 janvier 1852 pour la première fois en langue italienne à Paris, où, sous la forme allemande, il avait été donné à quatre reprises, en 1829, en 1830, en 1831 et en 1842. Les amateurs ne se méprirent pas sur la transcendante valeur de l'œuvre, si pleine de substance et d'éclat, de sève musicale, d'invention, de puissant relief, d'incomparable vigueur dramatique. Mais peut-être, dans sa généralité, le public de 1852 n'était-il pas apte à saisir des beautés de cet ordre et de cette envergure.

Cette mise à la scène d'un ouvrage génial, inégalement interprété d'ailleurs par Calzolari, Belletti, Fortini, Soldi, Susini, M",es Cruvelli et Gorbari, doit être jointe aux faits que nous avons déjà rapportés comme militant en faveur de la direction artistique de Lumley. Les deux premières années de sa gestion sauvèrent l'honneur, mais, en somme, il n'y avait guère que cela de sauf. Financièrement, résultat déplorable : 300.000 francs étaient perdus. C'était l'engloutissement des anciens bénéfices, pendant qu'à Londres la situation n'était guère plus avantageuse. Sans doute, là-bas, au printemps de 1852, les habitués de Majeshjs Théâtre ouvraient une souscription pour venir en aide au directeur entreprenant et ingénieux. Mais est-il besoin dédire qu'il ne se produisit aucune manifestation de ce genre à Paris, où, dès le début de sa deuxième année de bail, Lumley s'était trouvé en retard pour le paiement de ses loyers. Il avait alors proposé aux propriétaires de la salle, pour faire suspendre les poursuites commencées contre lui, de leur donner un acompte de 17.000 francs et, pour ce qu'il leur redevait — 64.0Ù0 francs environ — de leur céder et transporter son cautionnement à titre de nantissement et de garantie de ses loyers.

Cette proposition ayant été acceptée, les propriétaires de la salle Ventadour arrêtèrent leurs poursuites contre Lumley et lui accordèrent, pour le paiement de ses loyers, un délai de deux mois.

Le 1er avril avait lieu, avec un concert, la clôture de la saison 1851-52 du Théàtre-Ilalien de Paris, et la saison du Théâtre de la Reine, à Londres, commençait immédiatement pour finir à la fin d'août suivant.

Le délai accordé à Lumley pour le paiement de ses loyers de la salle Venladour se trouvant expiré sans qu'à cet égard il eût satisfait à son obligation, et un commandement qui lui fut fait le 11 juin 1852 étant resté infruc-