III.MIII.I II: MIN l'Ai

grands « camarades » précilés, il n'y avait pas en elle, dès cette date, la moindre trace de timidité ni d'émotion en scène. Nous avons eu la bonne fortune d'assister à ses prestigieux débuis. Nous étions ce soir-là en compagnie de

noire vieux maître de musique, artiste ii la physionomie un peu hoffmannesque, qui, d'un air inspiré, proféra cet oracle : « Elle enfoncera la Sontag ! ».

AllEl.INA PAT fi

Combien de critiques se sont alors appliqués à tracer le portrait et la biographie de la nouvelle venue, que ses origines, du côté maternel, rattachaient à une artiste estimée de l'époque du Premier Empire, la Iîarilli. Adelina Patti

étail en ce temps-là une avehanle jeune fille, svelte, élancée, à qui l'on n'aurait pu concéder la véritable beauté dans toute la force du ternie; mais elle avait, en quelque sorte, plus et mieux. 8a figure était charmante, et tout illuminée par des yeux expressifs, pleins d'une sorte de curiosité ingénue. L'éclat gracieux et tin du regard faisait oublier ce que les traits pouvaient offrir d'un peu dur, d'un peu prématurément accusé ! Ajoutons que la débutante possédait d'admirables cheveux noirs et que ses sourcils très rapprochés prêtaient à son visage une expression sérieuse d'accord avec l'accent pathétique ou dramatique.

One dire de la voix, étonnamment timbrée, avec des résonances de métal, mais, à coup sur, de métal précieux, voix d'une homogénéité surprenante, d'une invraisemblable souplesse, se pliant à tous les complexes artiGces de la vocalisation, telle que la développait la culture, alors florissante, du chant orné ! Sous ce rapport d'ailleurs, et à cette époque, la Patti n'échappait pas au reproche d'abuser de sa facilité pour surcharger le texte et y introduire, à l'occasion, des variantes, étonnantes sans doute d'effet, mais excédant les bornes d'un goût sévère. On sait que chez celte artiste vraiment supérieure, et docile aux conseils 'des maîtres, tout cela se rectifia assez rapidement.

Apres la Sonnambula, Adelina l'atti chanta avec un succès continu, sinon toujours égal, le Barbier, Lucie, Linda, Marta, la Traviata, Don Juan où elle fut une Zeriine de qualité tout à l'ait rare, les Puritains. la Ga::a ladra, VElisir, Don Pasquale, Crispino, la Fille du Régiment, etc., sans parler de la reprise assez malencontreuse de la Jeanne d'Arc de Verdi, remontée sur le désir exprès de la cantatrice; il est permis de supposer que ce qui la séduisait dans ce rôle, c'était le casque et l'armure. Plus tard, il fut question d'emprunter encore pour elle au répertoire de Verdi Attila et Nabucodonosor.

Mais nous ne voulons pas anticiper sur les événements. Revenons à (lai zado. Avec la Patti il voyait la fortune lui sourire, quoiqu'il eût tout fait pour manquer celte aubaine, ayant été sur le point de refuser les 1.250 francs par soirée demandés par la naissante étoile qui, aussi bien, n'obtint jamais à Paris, du moins avant la guerre, des cachets de plus de 3.000 francs. A l'instant même où il touchait au succès rémunérateur, Calzado dut, nous l'avons dit, se retirer brusquement. Jusqu'à la nomination officielle d'un

nouveau directeur, l'administration fut provisoirement confiée à M. Andrès Mico, sous la surveillance et le contrôle de M. Ed. Monnais, commissaire impérial près les théâtres lyriques subventionnés.

La saison 1862-1863 s'était terminée, le 30 avril, sur une représentation extraordinaire, dont le programme unissait, aux deuxième et troisième actes du Trouvère, le troisième acte de Don Pasquale et le deuxième de Poliuto. Le 15 octobre eut lieu la réouverture, avec la Traviata chantée par M""1' Anna de Lagrange, Nicolini et Délie Scdie. Le nouveau directeur était M. Bagier.

Il avait passé, comme agent de change, par le monde des affaires. Homme de théâtre, il n'ya\ait plus pour lui de Pyrénées, car il prétendait cumuler, avec la direction de Paris, non pas comme Lumley, celle de Londres, mais celle de Madrid. Ses idées administratives élaient quelque peu incohérentes, ou même contradictoires, sous l'alternative préoccupation d' « aristocraliser » ou, au contraire, de « démocratiser » son théâtre. Il se montrait novateur en voulant donner une représentation par semaine, et presque révolutionnaire en refusant toute subvention.

Que d'originalités encore! C'en était une, assurément, d'installer le premier, à Paris, un couloir au rez-de-chaussée de la salle, une autre, de supprimer le parterre. 11 se fit, d'ailleurs, du tort en modifiant trop souvent ses tarifs : ce n'est jamais ainsi que le simple public tourne à la véritable clientèle. En location il faisait payer les places moins cher qu'au bureau, ce qui sans doute, à force d'être sensé, parutderaisonnable.il envoyait ses artistes jouer en province, moyen étrange pour un chef de tenir une troupe dans sa main et d'épargner aux gosiers délicats des chanteurs et chanteuses les rhumes, inflammations et autres dommages. Par une combinaison quelque peu singulière, il avait conclu un traité avec les membres d'un cercle, décoré du nom de Cercle philharmonique du Théâtre-Italien. Contre une modique cotisation annuelle de 400 francs, les membres dudit Cercle avaient chacun leurs entrées; de plus, la direction, sans supplément de prix, mettait à leur disposition la bibliothèque du théâtre ainsi que le foyer...

En somme, Bagier avait les défauts de ses qualités : il était laborieux mais agile, entreprenant mais brouillon. Il s'occupait sans doute beaucoup de son théâtre, et les journaux du temps nous le dépeignent animé du désir de tout faire par lui-même : « Mise en scène, administration, régie,

distribution, correspondance, il voit tout, dirige tout... Il ne bouge pas, continuait le rédacteur auquel nous empruntons ces lignes, du théâtre qu'il arrose lui-même, couvert d'une petite calotte qui ne l'empêche pas de s'enrhumer souvent. Il est d'une grande amabilité; son bonheur, sa passion, c'est le ballet, pour lequel il se croit les aptitudes de feu Veslris ». A dire vrai, ce goût trop prononcé fut plutôt funeste à sa gestion. Il était à peu près seul à se plaire à ces représentations chorégraphiques que, se sentant peu suivi, il n'annonçait même pas toujours sur l'affiche. Dans sa très grande généralité, le public goûtait médiocrement ce genre de surprises. Ce qui peut montrer à quel degré ce culte local de Terpsichore était peu à la mode, c'est la classification imaginée par Roqueplan, docteur et grand maître du vrai et pur parisianisme. Pour lui, les théâtres se divisaient en deux séries, dont la première était constituée par les théâtres chic; dans cette catégorie il faisait figurer en première ligne les Italiens avec cette réserve : « sauf les jours de ballet ».

Nous avons conté que Bagier, à l'origine, avait fièrement déclaré ne pas vouloir de subvention; mais au bout de moins d'une année, dans des dispositions d'âme déjà moins cornéliennes, il se contredisait en invoquant d'ailleurs assez plausiblement le préjudice que pouvait lui causer la liberté des théâtres, pour solliciter les présents d'Artaxerxès si noblement refusés d'abord. La subvention, fixée à 100.000 francs, ne lui fut accordée qu'en 1866.

De nouveau, peu après, cette même liberté des théâtres devait lui jouer un mauvais tour, à Madrid cette fois.

Nous avons essayé de montrer l'homme; il est temps de passera l'œuvre, à beaucoup d'égards intéressante, et de nous occuper de ce que Bagier ajouta au domaine exploité par ses prédécesseurs.

Nous ne nous attarderons pas â citer les titres de petits ballets insignifiants, dus à la monomanie, somme toute assez inoffensive, que nous avons décrite, et qui, en général, n'eurent qu'une très brève existence. En dehors de la danse, après la saison stérile de 1864, nous rencontrons un ancien opéra bouffe de Cagnoni, d'une certaine verve bouffonne, Don Buccfalo; Leonora, de Mercadante, qui décidément ne devait jamais obtenir un franc succès à Paris; il Casino di campagna de Vincenzo Mêla, chanté par sa fille, la « femme-ténor ». à la grande désillusion du public; Locanda gratis, un acte d'Alary; Columella,

de V. Fioravanti, doul l'on a résumé ainsi la page maîtresse: « Le morceau le plus remarquable de cette partition est une sorte de cacophonie placée au second acte : la scène représente une maison de fous, dont les pensionnaires se

mêlent de donner un concert; ils chantent à bouche fermée et estropient d'une façon grotesque l'ouverture de Semiramide. »

N'est-ce pas déjà commeune vague anticipai ion du Système du docleur Goudron et du professeur Plume ?

Il conviendrait de citer encore il Templario d'Otto Nicolaï (ce templier est Brian de Bois-tluilbert et le sujet est celui d'Ivanhoé I .■ la Contessina du prince Poniatowsky, avec son rôle « mimé »

commo celui de Fenella dans la Muette; le Piccolino de M"'c de Grandval, chanté par .AI"' Krauss; Alina regina di Golconda, de Donizetli; la Serra padrona, de Paisiello, avec M"e Krauss désireuse, comme nous l'avons dit, de se produire, à l'exemple de M Penco, dans un rôle enjoué, etc.

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l'Il.l.uLIMI

LE THEATRE-ITALfEN DE 1801 A 1913

Dans tout l'appoint des nouveautés et des reprises, il n'y eut qu'un franc succès, Crispino e la Comare; l'a Palti devait par la suite chanter maintes fois, eu y triomphant, le principal rôle féminin de l'ouvrage, mais elle n'en fut point la créatrice à Paris: la première.

titulaire du personnage fut une nièce de Fraschini, M"' ' Vitali. qui rencontra là l'unique succès de sa carrière.

Elle était secondée de la manière la plus heureuse parZucchiniet par.

un chanteur jusqu'alorsclassé parmi Iesutilités, Mercuriali. qui, ayant l'occasion de donner sa mesure, rivalisa de drôlerie plaisante et de verve bouffonne avec Zucchinilui-même.

C'est un peu hors cadre qu'il importe de placer deux reprises retentissantes, celle de Fidelio avec Fraschini et M" Krauss, et celle de GniJo c Ginevra. Il serait enfin regrettable de ne pas rappeler un souvenir demeuré saillant dans la mémoire des rares survivants de ces générations déjà lointaines, le souvenir de 1866 qui, pour phi- d'un dilettante, fut l'année des Trois Don

CBISIO DANS