SEMIRAMIDE

Juan, et de leurs rivalités sur la triple scène de l'Opéra, des Italiens el du Théâtre-Lyrique. Sur Don Juan, h cette date, l'histoire anecdotique a un trait à recueillir, l'annonce qui courut les journaux qu'Offenbach écrivait un nouveau Don Juan. Le compositeur s'empressa de prolester. « Il faudrait, écrivait-il, avoir perdu tout bon sens pour songer à refaire un tel chefd'œuvre. » Il s'agissait, en réalité, d'un tout autre projet, celui d'une Jeunesse de Don Juan qui, au surplus, ne vit jamais le jour.

Pour ce qui se rapporte aux interprètes, nous avons déjà nommé les deux étoiles de première grandeur (Fraschini et M"e Krauss), que Bagier révéla aux Parisiens. Citons aussi Nicolini qui. après avoir maintes fois chanté avec la Patti, devait finalement l'épouser; les sœurs Marchisio (dans Semiranride) ; Verger ; M""' Lagrua, dans la reprise de Sa/fo à laquelle nous avons déjà fait allusion; Pancani ; M"e Sessi, qui. par son mariage, devint baronne Stellcr; Tiberini et sa femme, étonnants de souplesse vocale, les derniers représentants peut-être d'un art dès ce moment démodé (tous les deux se firent applaudir dans Malilde di Shàbran, dont nous reproduisons le décor principal, alors un peu défraîchi, l'un des meilleurs qu'ait composés Ferri, nommé plus haut à l'occasion de la retraite de Lumley); Bonnehée, qui a plutôt laissé sa trace à la suite de Barroilhet dans sa carrière d'opéra, etc. Mais, bien entendu, vers cette date, tous ces chanteurs, y compris ceux que nous avons nommés en premier, étaient, en fait de succès, dominés de beaucoup par la Patti, qui fanatisait le public. En 1870, sa représentation d'adieu rapporta 26. 148 francs.

Quoiqu'ayant eu en mains, on vient de le voir, au double point de vue de la production et de l'interprétation, des «cartes» au moins aussi bonnes que celle de Calzado, Bagier n'arriva guère qu'à joindre, comme on dit, les deux bouts; mais, toujours en possession de son activité, il avait, pour sa saison 1870-71, retenu vingt représentations de la Patti et recruté de plus, en Italie, de nouveaux chanteurs. Ces préparatifs d'avenir du pauvre Bagier se trouvèrent terminés précisément au mois de juillet. La suite n'est que trop connue; ce fut l'ambulance organisée dans une partie des dépendances du théâtre et les portes de la salle à peine entrouvertes, durant l'hiver maudit, pour une ou deux auditions de bienfaisance.

C'est surtout à partir de ce moment que, nous souvenant des réflexions

17ii LE THEATRE-ITALIEN DJE 1801 A [913

placées au début de cette étude, nous avons le devoir d'être bref, de crainte de n'apprendre rien à ceux qui nous lisent. Et puis en ces périodes dernières, l'intérêt du sujet s'épuise. Les années de gloire et de vogue sont bien loin. Le Théâtre-Italien n'est plus ce qu'il était. Il va bientôt devenir une entreprise intermittente ainsi que le journal de Jérôme Paturot qui s'annonçait humblement comme ne paraissant que « quelquefois ». Nous ne voudrions pas cependant nous montrer trop sévère à l'égard de cet épilogue, où il y eut encore bien des heures d'éclat artistique et de véritable intérêt.

Beulé qui, après des débuts peut-être trop vantés, eut une fin si malheureuse, et qui dans l'Assemblée Nationale eût joué volontiers le rôle de protecteur des arts, avait, par un discours à grand retentissement, obtenu entre autres choses le maintien éventuel de la subvention de cent mille francs pour les Italiens. Ceux-ci gardaient encore un peu dans les imaginations, à cette date, le prestige des « Bouffons » de jadis. Mais à la direction, il manquait un directeur. Les candidats brillèrent par leur absence, et s'il n'en restait qu'un, Bagier n'entendait pas être celui-là. Il se bornait à mettre, comme on dit des bâtons dans les roues, en élevant des réclamations plus ou moins fondées, soit à propos de son bail, soit au sujet du matériel et des décors qu'il affirmait être sa propriété privée. En 1872, celte situation peu engageante tenta cependant Amédée Verger, oncle du chanteur dont nous avons plus haut mentionné le nom. II convient de porter tout d'abord à son actif les quatre belles représentations de Matrimonio dans lesquelles reparut M" Alboni, à la grande satisfaction du public. La troupe d'ailleurs comprenait des éléments brillants. Fraschini, à la vérité, ne figura que sur un des programmes, mais on vit sur les planches des cantatrices de la valeur de lypnes jyjarie Sasse et Penco, des chanteurs tels que l'élégant Gardoni, Graziani, Nicolini, etc. Là se placent aussi la « carrière italienne» de M. Gapoul et les débuts parisiens de l'Albani (M" Lajeunesse) qui, en venant du Canada où elle était née, avait fait, avec succès, escale à Covent-Garden.

.Mais tout cela ne servit pas à grand'chose, tant il est difficile de rajeunir ou de galvaniser ce qui n'est plus à la mode. Afin de subsister, il fallut recourir à des combinaisons bizarres, et louer la salle pour des spectacles auxquels l'art itahen était complètement étranger.

Le retrait de la subvention porta le coup de grâce à la direction Verger. L'histoire anecdolique gardera cependant le souvenir de sa guerre aux redingotes, de son effort pour rendre son théâtre souverainement élégant, enfin de la fondation d'un petit journal spécial, les Italiens, pour lequel, disait-on, les rédacteurs, bien qu'ils fussent cinq ou six, étaient plus nombreux encore, que les lecteurs.

Celte peu enviable direction passa à MM. Slrakosch et Merelli. L'hospitalisation de l'Opéra à Ventadour, après l'incendie de 1873. éprouva sérieusement cette entreprise naissante. Le public, pour fréquenter l'établissement, choisissait de préférence 1rs jours d'opéra. Dans tout ce que l'on a monté alors, et qui consistait en reprises, il n'y a guère lieu de signaler que les délicieuses Âstwsie femminili de Cimarosa, presque égales au Malrimonio. Peutêtre aussi conviendrait-il de mentionner la triple remise à la scène de la Cenerentolck, de Semiramide et du dernier acle du Romeo de Vaccai, avec M"e de Belocca, pour principale et remarquable interprète dans ces trois œuvres.

Dans la troupe, c'est l'époque des artistes nés en France, mais s'iialianisant tant bien que mal pour les besoins de la cause; un nommé Giland devenait Gilandi; un certain Devilliers fut quelque temps Devilie; M1"' Donadio, qui avait beaucoup de talent et débuta brillamment dans la Somnambule, s'appelait en réalité Dieudonné. Des éléments précieux étaient en outre fournis non seulement par Zucchini toujours présent, mais encore par M"c Krauss, M11- Belval. Marie Heilbron, la future créatrice de Manon, Délie Sedie, chantant encore en maître avec une voix quelque peu fatiguée, M11, Brambilla. Enfin il serait injuste d'oublier un chanteur consommé. Padilla, applaudi tour à tour dans Bon Juan, dans le Renato d'un Ballo et dans l'Assur de Semiramide, et aussi l'excellent chef d'orchestre Vianesi, qui, de même que M11, Krauss et M"- Belval, qu'il devait du reste bientôt épouser, passa plus lard à l'Opéra.

Il est île plus en plus difficile de suivre pas à pas une histoire qui, aussi bien, décroît en intérêt non moins qu'en cohésion et en régularité. Une mention suffit quant au « Troisième Théâtre Lyrique » pour lequel le persuasif Bagier réussit à se faire allouer une subvention de cent mille francs — cette subvention qu'on avait si malencontreusement retirée à Strakosch — et qui

devait comporter une partie italienne. Les représentations italiennes étaient même, au début, les seules autorisées, en attendant l'émigration définitive d'Halanzier et de l'Opéra dans le monument flambant neuf de Garnier. Courte saison tout occupée par des reprises à propos desquelles on peut citer quelques interprètes, le ténor Fernando, l'agréable ténor Anastasi et surtout sa femme, Mnie Pozzoni, la créatrice d'Aida au Caire, qui fut dans un Ballo une des meilleures Adelia que nous ayons entendues. Au début de l'année 1875 cinq représentations du Freischutz en français parurent tellement médiocres que le minisire ne crut pas devoir tenir la promesse d'une subvention faite à Bagier qui abandonna la partie.

Maintenant, l'histoire de Venladour n'est presque plus que celle des fermetures. L'Italie, mais non la musique est quelque peu intéressée dans la campagne épisodique, en octobre 1873, du grand tragédien Rossi, jouant surtout des traductions de Shakespeare. Au mois de novembre de la même année on doit signaler la tentative d'un M. Enrico, dont l'éphémère direction ne dura, avec Rigoletto, que l'espace d'une soirée.

Mais un souvenir durable, et presque éclatant, est à bon droit demeuré de la direction Escudier, entreprise sérieuse, et qui eut surtout des débuts retentissants et mémorables avec Aida. On a dit maintes fois que le recul dans le temps est l'un des éléments indispensables pour apprécier, pour placer à leur rang définitif les ouvrages de l'esprit. En quelque haute estime que l'on tienne maintenant Aida, l'on ne peut se figurer, à distance, l'extraordinaire impression produite par cet ouvrage lorsque, le 22 avril 1876, il fut donné pour la première fois à la salle Ventadour. On admirait l'étonnante faculté d'évolution de l'auteur, sa constance dans l'effort, son opiniâtreté dans la lutte, sa persévérance dans le progrès; on applaudissait frénétiquement les pages les p!us saillantes de la partition : le triomphe de Radamès. le tableau du Nil, la scène finale où, dans la crypte lugubre du temple, semble s'exhaler l'âme des deux amants tandis que là-haut se poursuivent au son des flûtes les invocations mystiques du chœur sacerdotal, les processions symboliques et les danses sacrées des prêtresses, sur des motifs d'une couleur orientale si caractéristique, qu'un critique dont la clairvoyance et la compétence n'étaient certes pas contestables, Reyer, les avait crus tout d'abord empruntés au folklore égyptien; et quels interprètes! — nous les avons déjà nommés, Teresina

Stolz, Waldmann, l'admirable mezzo qu'un torlil de baronne arracha trop vite au théâtre, M. Masini, acclamé dans le duo du troisième acte, M. Pandoliini, sans parler, dans le rôle du roi, de l'aîné des frères De Reszké, Edouard, devenu pour la circonstance Edoardo.

Mais, en dehors même des « grandes vedettes », quels appointements avait à payer le pauvre directeur, avec les 8.000 francs mensuels de M. Pandolflni, un peu plus tard les 8.600 francs de Mme Sanz, les 3.500 francs par soirée de Mlle Àlbani ! Escudier fit encore paraîlre Mme Gueymard, Alice Urban, Tamberlick, Aramburo, Pantaleoni, sans oublier Jean de Reszké, qui, alors baryton, représentait tour à tour Severo de Poliuto et Figaro du Barbier.

Dans son répertoire, nous ne voj^ons à relever que la Forza del Destino, alors inconnue en France, la Zilia, de Gaspar Villate, et Aima V incantatrice, de Flotow. A titre de curiosité, car ce n'est point là du théâtre, nous noterons aussi, à l'aurore de cette direction, l'exécution unique, dans la journée, devant quelques invités, d'un quatuor pour instruments à archet de Verdi.

La direction Escudier changea peu à peu de caractère et ne présenta plus rien d'italien, puisqu'/l/t/a finit par être chantée, à Ventadour, en français ! C'est à celte série française que se rattachent les intéressantes représentations du Capitaine Fracasse, de M. Emile Pessard, et des Amants de Vérone, du marquis d'Ivry. Peut-être Escudier aurait-il mieux réussi s'il n'eût pas été, à un moment critique, abandonné par la Patli qui, à la suite de son divorce, préféra à l'exécution de sa promesse le versement de cent mille francs, compensation bien insuffisante.

Somme toute, cet effort d'Escudier aurait mérité d'être mieux récompensé. Quelle dépense d'activité ! et, dans les détails, que de prévenance, que d'amabilité courtoise! Les entrées permanentes étaient facilement accordées. Aux moindres débuts les billets pleuvaient chez les moindres cri tiques. Le gendre du directeur, debout à proximité du contrôle, vous accueillait avec le plus engageant sourire; il ne se montrait un peu froid, ou du moins réservé, que si l'on se présentait seul. La légende affirmait que pendant les entr'acles il rôdait dans les couloirs, en vue d'emmener les critiques, influents ou non, se rafraîchir au buffet. La regrettable transformation, en 1879, de la salle Ventadour, marque, dans cette histoire, un nouveau stade.

Le théâtre devenait une banque. On voit d'ici les regrets, les lamentations que devait engendrer une transmutation pareille ! Le sanctuaire de l'art il 'venu le sanctuaire de la finance ; l'or des guichets prenant la place de celui qui sortait du gosier des cantatrices, etc., etc. ! C'était, et Ton n'y manqua point, une belle occasion de l'aire une nouvelle allusion à l'apostrophe où Juvénal invective la déesse Pecunia et son temple !

En matière d'exploitation théâtrale comme en matière de tragédie, il est grave de manquer à la règle de l'unité de lieu. Qu'est-ce qu'un Théâtre-Italien non seulement intermittent, mais qui n'est même plus intermittent sur place? Cependant — et jusqu'à la date la plus récente — quelques-unes de ces entreprises d'un caractère temporaire ont présenté un vif intérêt artistique et la tâche que nous avons commencée" demeurerait incomplète si nous ne leur faisions, en terminant, une petite~place.

C'est ainsi qu'en 1880 nous trouvons à l'Opéra-Populaire (lui-même de nature ambulante et installé alors à la Gaité) les représentations de la troupe italienne de M. Merelli, où brillaient en constellation sur un ciel un peu obscur la Patti et .\icolini. Peu au courant des usages parisiens, \| Merelli se montra envers la presseaussi avare de billets qu'Escudier en avait été prodigue. Cela, d'ailleurs, ne nuisit pas au succès de ces soirées, dont le répertoire ne comportait que des œuvres connues, mais ayant l'avantage de montrer la grande cantatrice sous son extraordinaire variété d'aspects, tour à tour dramatique ou enjouée, passant aisément de lu Traviata au Barbier, de Bi'joletto à Don Pasquak. ' '

Dix-sept représentations^ analogues données l'année suivante par la Patti, mais cette fois au Théâtre des Nations, ne produisirent pas moins de 487.687 francs.

Dans cette existence accidentée d'un théâtre dont nous rappelons de plus en plus sommairement l'histoire, un épisode artistiquement important est marqué, en 1883, par la direction de M. Maurel, associé d'abord aux frères Gorti, au Théâtre des Nations qui prit alors la dénomination, que ne devait plus revendiquer aucune scène parisienne, de Théâtre-Italien. Cette entreprise fort mondaine et, en même temps, un peu cosmopolite, remua beaucoup d'argent, mais le « Doit» finit par l'emporter sur 1' « Avoir».

L'ouverture s'était effectuée dans^ des conditions particulières que

rappelle l'affiche dont nous donnons la reproduction Deux ans auparavant avait eu lieu à la Seala, avec M. Maurel pour principal interprète, la reprise d'une œuvre de Verdi, Simon Boccanegra, froidement accueillie à l'origine, en 1857, et dont, pour la circonstance, M. Boito avait retouché le livret, et le coniposileur revu el augmenté la partition.

La presse italienne et un certain nomhre de critiques français avaient applaudi à cette tentative analogue à celle qu'on avait faite avec Macbeth en 1865 au Théâtre-Lyrique. Qui de nous, écrivait-on, en écoutant quelquesunes des premières œuvres de l'auteur du Trouvère, en admirant cette verve juvénile, celte fougue dans la passion, cette intensité dévie, n'a pas cent fois déploré tout bas la brutalité de l'exécution et la négligence de l'ouvrier ? Combien souvent avons-nous eu à les compter ces cavatines où l'inévitable cornet à pistons s'acharne à suivre le chant note à note, avec une fidélité voisine de l'obstination ; ces duos faits de sixtes et de tierces emmêlées ; ces formidables ensembles où tout marche à l'unisson, les cordes et les bois, les cuivres et les voix; ces accompagnements avec leurs beaux accords ou plaqués, ou découpés par tranches d'arpèges ; ces trémolos, tout ce langage enfin qui trahit peut-être l'inexpérience mais plutôt la profonde indifférence du compositeur !

Sans doute, continuait-on, sur cette trame rudimentaire se détachent d'admirables dessins mélodiques. Mais, pour atteindre la perfection, il eût fallu mêler à l'inspiration de la jeunesse la science de l'âge mur, être jeune et vieux tout ensemble. Ce privilège, le génie lui-même ne le possède pas. Restait, un moyen terme; prendre une œuvre ancienne, la remettre sur l'enclume, et d'un bras plus puissant, d'une main plus ferme, la forger à nouveau.

C'est ce qu'avait essayé de réaliser Verdi. Des fragments entiers de la version primitive avaient disparu pour faire place à d'importantes pages inédites. L'harmonie et l'orchestration avaient été revues avec le plus grand soin: les points d'orgue et les « ornements » avaient été biffés impitoyablement. Il n'est pas jusqu'aux fragments d'actes qu'on avait eu soin de diviser en « scènes », simple trompe-l'œil, du reste, pour les partisans des réformes wagnériennes. Rappelons, en passant, que l'édition primitive était devenue, par suite de celle transformation, une curiosité musicale, une rareté

bibliographique. M. Ricordi avait ordonne', en effet, de retirer du commerce tous les exemplaires et de détruire les planches.

L'œuvre ne reçut à Paris qu'un ass^z froid accueil en dépit du talent déployé par MM. Maurel, Nouvelli, Ed. de Reszké, et parMmeFidès Devriès qui obtint, dans le rôle d'Amélia, un véritable triomphe. Chose singulière, c'est le choix du sujet, c'est le poème qui, séduisant le compositeur, lui avait paru justifier un deuxième travail, et c'est précisément ce sujet, ce poème, qui, en dépit des ingénieuses retouches opérées par M. Boito, indisposa le public et l'empêcha peut-être de rendre pleine justice à la musique dont quelques pages, tout au moins, avaient une haute valeur, la fin du dernier acle, par exemple. On avait là, en effet, un mélodrame, comme l'auteur avait eu soin de le marquer, un gro< mélodrame en trois actes et un prologue, avec vol et substitution d'enfants, usage de faux noms, enlèvement de jeune fille, conspiration dans la coulisse et empoisonnement sur la scène, tout ce magasin d'oripeaux passablement fanés dont les librettistes italiens faisaient encore leur profit, mais où, chez nous, les scène- du boulevard trouvaient seules à se fournir.

Nous avons insisté quelque peu sur celte reprise, d'abord parce que sa médiocre réussite déjouant les prévisions optimistes de M. Maurel l'obligea à reconstituer ex abrupto un répertoire forcément composé d'ouvrages connus. Marin, i Puritain, Eruani. puis parce qu'elle montre combien la tache à laquelle Verdi s'était livré était malaisée à remplir. Bien d'autres compositeurs l'ont entreprise sans plus de succès. Il y manque celte unité d'inspiration et de style que, malgré l'adresse du ciseleur, les œuvres remaniées longtemps après leur apparition ne réalisent presque jamais qu'imparfaitement.

La deuxième primeur offerte par M. Maurel au public n'en était une, comme Simon Boccanegra, (pue pour les Parisiens. Il s'agissait d' B érodiade ou plutôt A'Erodiade; c'est en effet -ou- ce titre italianisé que cet opéra, écrit par un Français sur un livret français, et destiné à une scène française, avait dû, après trois années d'attente, être porté' par les auteurs, MM. Massenet et P. Milliet, à Bruxelles où, le 2" décembre 1881, il avait obtenu le plus vif succès. Les interprètes en Belgique avaient été MM. Manoury, Vergnet et Fontaine, M1"" Duvivier et Deschamp-. Il- avaient pour successeurs à Paris

M. Maure! , les frères de Reszké, Mmes Fidès Devriès et Tremelli. L'ouvrage fut, joué dix fois, alternant avec Lucrezia Borgia, où se produisit M. Gayarré, le célèbre ténor que, seule peut être parmi toutes les capitales de l'Europe, Paris ne connaissait pas encore. On ne manqua pas de noter que si le Théâtre- Italien devait être sauvé, il le serait par un chanteur espagnol et un opéra français. Deux opéras français, aurait-on pu même ajouter quelques mois plus tard, puisque c'est sous la direction Maurel que l'œuvre théâtrale la plus importante et la plus remarquable de M. Théodore Dubois, Abeh-Hamet, fut donnée, toujours en italien, naturellement, le 16 décembre, avec une interprétation comparable à celles que nous avons déjà mentionnées. Aux noms de M. Maurel, dont le rôle avait primitivement été destiné à M. Lassalle, et de M. Ed. de Reszké, étaient associés, cette fois, ceux de M"' Calvé, qui ût aussitôt la conquête du public par sa distinction, l'excellence de son style et le charme de sa voix pure, étendue et flexible, de M"'s Lablache et Janvier.

Aben-Harwt fut la dernière pièce montée par M. Maurel qui, pour comble de malchance, avait vu les débuts de sa dernière saison troublés par l'apparition du choléra ; il avait même, le 15 octobre, organisé au bénéfice des victimes de l'épidémie, une représentation extraordinaire d'un attrait exceptionnel. Il s'était assuré le concours de M"" Ristori, admirable dans la scène du somnambulisme do Macbeth, de M"'' Bartet, de Coquelin et de M. Febvre, qui jouèrent une amusante comédie de Pierron, Livre III chapitre I, comme on ne l'avait certainement pas jouée encore et comme vraisemblablement on ne la rejouera jamais, et, pour la partie musicale, de Tamberlick, Ritter et Kowalski, de M'u,s Sembrich, Ritter et Sonieri.

Somme toute, on doit un souvenir reconnaissant à celte direction. En dépit du bizarre appareil d'un travestissement étranger, elle nous fit connaître deux œuvres françaises de la valeur d'Hérodiade et d'Aben-Hamet ; elle remit à la scène, dans des conditions souvent heureuses, maintes œuvres d'un répertoire longtemps aimé ; elle nous fit entendre des artistes, pas tous italiens évidemment, quand il s'agissait de M. Maurel et de Mme Devriès, de MM. et M"c de Reszké, de M110 Litwinoff, la future Lilvinne, de Mmea Sembrich, Calvé, ainsi que de M. Gayarré né au sud, mais dans une autre péninsule, en tout cas des artistes d'un talent rare et dont les succès d'interprétation méritaient qu'on les enregistrât.

LE THEATIU'.-lTALll'.N DE isul A 1913

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Danscette troupe d'exécutants habiles, ITtalieauthentique fut, nous le répétons, toujours en infériorité numérique très marquée. Encore ne faut-il pas, ainsi que nous l'avons fait remarquer en d'autres circonstances, se laisser prendre à la trompeuse apparence des noms; citons par exemple celui de M"e Valda, qui déguisait l'origine américaine de cette jeune artiste, remarquée dans le rôle du page d'un BMo.

Cette absence de chanteurs venus d'au delà des Alpes justifiait, dans une certaine mesure, les récriminations des amateurs pour qui la conception, à Paris, d'un Théâtre- Italien, était une simple survivance, le souvenir décevant d'une institution désadaptée aux goûts et aux besoins mondains.

A quoi bon, disaient-ils.

un Théâtre-Italien, quand ce n'est plus le traditionnel style vocal d'Italie qui y prévaut, et quand, au demeurant, on n'a plus guère d'Italiens à y produire?

Toutefois, pour le Théâtre Maurel, il faut

sauver de l'oubli les noms de quelques chanteurs italiens « bon teint », tels que le baryton Broggi, un Don Carlos qui menait avec puissance le finale d'Errumi; M" Tremelli, excellent contralto ; M. Stagno, vocalisateur adroit, mais qui demeura écrasé sous l'énormilé d'une réclame maladroite, M. Nouvclli, et M""? Telrazzini, assez réellement dramatique.

Pour terminer ce court résumé de l'histoire de nuire dernier Théâtre-

Italien, nous donnerons la liste et le nombre des représentations des œuvres jouées pendant la gestion Maurel :

Bellini : / Puritani, G représentations; la Sannambula, 4.

Donizetti : Lucia di Lammermoor, 12; Lucrezia Borgia, 7.

Dubois (Théodore): Aben-Bamet, 4.

Flotow (de) : Marta, 6.

Massenkt : Erodiade, 10.

Rossini : // Barbiere di Siviglia, o.

Verdi : Un Ballo in maschera, 9 ; Ernani, 17: Simon Boccanegra, 8; la Traviata, 7; il Trovatore, 5.

Treize ouvrages répartis exactement en cent soirées, dus à sepl compositeurs, dont trois encore vivants (l'auteur de Marta était mort l'année même de l'inauguration du nouveau Théâtre-Italien), tel avait été le bilan de la direction Maurel. De simples « saisons » italiennes, voilà tout ce que nous aurons dorénavant à mentionner.

La première en date eut lieu en 1889, au théâtre de la Gailé. Il s'agissait simplement, à l'occasion delà quatrième Exposition universelle, de produire une troupe d'importation temporaire, mais habilement recrutée par un homme de haute expérience et de sens musical averti, M. Sonzogno. Nous croyons d'ailleurs qu'il entendait surtout faire une démonstration en l'honneur de la bannière artistique italienne, et que, dans sa pensée, il n'était nullement question d'une spéculation. C'est ainsi que nous réentendîmes les Puritains, Linda, Lucie, la Somnambule, Mûrir deRohan, qui, chantée primitivement par Ronconi et la Grisi, avait, depuis sa dernière inscription sur l'affiche, dormi d'un sommeil de vingt-quatre années, le Barbier, surtout, joue avec infiniment de verve et une remarquable homogénéité par MM. Fagotti, Frigiotti, Cotogni, Lorrain et M""' Sembrich.

A ces œuvres, il convient d'en ajouter deux, d'un genre tout différent, et qui, par une coïncidence singulière, avaient cessé la même année (1863) de figurer sur une affiche parisienne, celle du Théâtre-Lyrique : l'Orphée de

(lluck, avec un total de cent trent-quatre lucratives soirées, les Pécheurs de Perles de Bizet, après une carrière plus modeste de dix-huit représentations.

Nous avons dit un mot de la réapparition d'Orphée dans le précédent chapitre. Quant aux Pécheurs de Perles i Pescitori di Perle , obligés, comme

I VMBKULIC * IV CARl'SO

Pliât. A. Dupont.

Hérodiade, en revenant de l'étranger, de parler italien à Paris, M. Sonzogno avait voulu, par une délicate attention, composer, avec cette réapparition sensationnelle, son spectacle d'inauguration. Est-ce guidé par le même sentiment qu'il avait confié les rôles principaux à trois artistes français, MM. Talazac, Lhérie et Mlle Calvé? Quoi qu'il en soit, la presse se montra sensible au procédé de l'imprésario et le lui marqua par des articles sympathiques où elle no se fit pas faute, d'ailleurs, de relever 1rs étranges billevesées qu'avait inspirées originairement aux critiques l'audition de l'œuvre de Bizet.

Avant de rappeler les quatre « saisons » par la brève mention desquelles se terminera notre résumé, nous donnerons un souvenir à certaines représentations ou séries de représentations isolées d'œuvres dont l'interprétation n'était du reste pas toujours exclusivement italienne : telles furent d'abord, en 1897, les six auditions, à l'Opéra, de VOtello de Verdi, où les chœurs seuls chantaient en français, avec Tamagno comme protagoniste. Ce fut le premier et le dernier contact avec le public parisien du célèbre chanteur dont on admira la belle voix de ténor, solide, étoffée et brillante, montant avec une parfaite aisance jusqu'au sommet de l'échelle. Tragédien, Tamagno mettait surtout en valeur les côtés violents, abrupts, parfois brutaux du rôle. Grâce à lui, nous voyions par une sorte de magie, se dresser devant nous le rude homme de guerre, en proie à tous les tourments du désir, du soupçon, de la jalousie, et sur les robustes épaules duquel l'Amour a, en quelque manière, attaché la tunique de Nessus. Cette véhémence exigeait un effort quasi surhumain pour lequel l'artiste s-e dépensait sans faiblir.

Notons dès maintenant pour compléter la liste des exécutions « bilingues », encore à l'Opéra, en 1908, celle de Bigoletto, chanté par MM. Caruso, Renaud, M""s Melbaet Petrenko, et, à l'Opéra-Comique, celle de la Tosca, interprétée par M. Scotli et M"e Farrar. Mentionnons, d'autre part, en 1904, au Théâtre Sarah-Beinhardt, une représentation de Bigoletto où se fit acclamer pour la première fois à Paris M. Caruso. brillamment secondé par M. Renaud et Mlle Cavalieri, et, en 1908, au même théâtre, une audition du Barbier où, aux côtés de MM. Smirnow, Ancona, et de M"e de Hidalgo, M. Chaliapine dessina, avec un relief saisissant, la figure de Bazile. Signalons d'autre part, en 1909, â l'Opéra, la belle représentation de la Vestale, donnée par les artistes de la Scala, et — pour mémoire seulement — l'interprétation, la même année, à la Gaîté, de Lucia di Lammermoor, par une troupe d'eni'anls.

Quatre ans auparavant avait eu lieu, au Théâtre Sarah-Bernhardt, la première des quatre «saisons» auxquelles nous faisions précédemment allusion. L'organisateur, comme pour celle de la Gaîté en 1889, était M. Sonzogno. Mais le but poursuivi était tout autre. Il s'agissait, non plus de nous donnera rénetendredes opéras anciens, mais de nous faire connaître quelquesunes des œuvres — (en se bornant à celles qu'avait éditées l'imprésario

lui-même) — des représentants actuels de la musique italienne. Nul n'ignore qu'en celle-ci s'est peu à peu affirmée une curieuse tendance vers une espèce de réalisme ou de prosaïsme, tendance caractérisée par le terme générique de « vérisme ».

Nous n'avons pas à traiter ici de celte partie de l'évolution musicale de nos voisins. Nous ne saurions le faire utilement d'ailleurs, puisque, limité

I M ^i BNE DE MITIMmi I LE

par notre donnée à ce qui a été chanté en « italien », nous ne pourrions, par exemple, comprendre dans notre étude deux des productions les plus significatives de M. Puccini. Contentons-nous, en ce qui concerne la série Sonzogno, de rappeler les titres des pièces jouées alors : l'Amico Fritz, de M. Mascagni ; Zaza, de M. Leoncavallo; Adriana Lecouvreur, de M. Cilea; Chopin, de M. Oreûce. Une mention spéciale est due, toutefois, aux trois ouvrages, André Chénier, Fedora et Siberia, d'un compositeur dont aucune œuvre n'avait encore été donnée à Paris, M. Giordano. La dernière, surtout,

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fut alors accueillie par la presse et par le public avec une égale faveur, entente trop exceptionnelle pour que nous ne la signalions pas. Ajoutons que l'interprétation de cette suite d'opéras tous inconnus dos Parisiens, Je Barbier excepté, avait été confiée par M. Sonzogno à des artistes de valeur, Mmes Stehle, Pinto, Gavalieri, Berlendi, MM. Basi, Sammarco, de Lucia, Rullb, M. Caruso enfin, dont le succès fut éclatant dans Fedora.

Des interprètes à la hauteur des œuvres inlerprétées, voilà ce qui manqua, hélas ! à la série de représentations italiennes qui, en 1910, se déroula successivement à la Gaîté et aux Folies-Dramatiques. Le produit des vingt-deux soirées et matinées où l'on entendit la Somnambule, le Barbier, le Trouvère, Don Pasquale, Norma et les Puritains ne fut que de 38.(380 fr. 75 c. Ce total était inférieur, très inférieur même à la recette minima de la saison organisée l'année suivante, au Chàtelel, par M. Astruc, et durant laquelle se succédèrent sur l'affiche, outre une œuvre nouvelle pour Paris, Manon Lescaut de M. Puccini, Cavalteria ruslicana, Paillasse, Aida, Olello et Falstaff, inlerprétés par MM. Caruso, Amato, Scotti, Slézak, Mmes Destinn, Aida, Allen, Bori, elc. Non moins brillante enfin devait être, au printemps dernier, la série qui nous a valu d'entendre à l'Opéra, sous ia direction de M. Gunsbourg, le Barbier et Bigoletlo d'une part, la Fiancée du Far West de M. Puccini, el le Mefistofcle de M. Boilo, de l'autre, inlerprétés par la troupe lyrique de Monte-Carlo, avec des protagonistes tels que MM. Chaliapine, Caruso, Rulïo, Smirnow, Mn,es Agoslinelli, de Hidalgo, Carmen Mélis.

Nous voici parvenu au terme de notre tâche. De cet exposé à la fois trop long et trop bref, trop long pour la patience de nos lecteurs, trop bref pour l'ampleur et la variété d'aspects du sujet, quelles conclusions se dégagent? Nous ne prétendons point fournir ici toutes celles que suggérerait l'étude approfondie de faits si complexes, et, en un certain sens, si délicats. Que la musique italienne, même dans ses parties aujourd'hui le moins en faveur, ait, historiquement, une grande importance, c'est ce qu'aucun esprit sensé ne sera tenté de contester. D'un autre coté il semble que, sauf de rares exceptions, les ouvrages appartenant à l'ancien répertoire italien ont perdu leur puissance d'attraction. Encore un certain public persiste-t-il à les applaudir ou ne proteste-t-il nullement en tout cas par son abstention contre leur maintien au programme de nos principales scènes. En réalité, ceux qui. eu musique,

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se -oui désaffeclionnés de ces œuvres, correspondent à ce que sont en littérature les purs lettrés. Pourquoi ? Parce que, nouvelles d'aspect et de sentiment pour les contemporains de Charles X et de Louis-Philippe, elles paraissent maintenant, aux personnes musicalement cultivées, dépassée- parles compositions plus étoffées, plus nourries, plus étudiées qui se sont

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produites antérieurement ou depuis. Tel opéra reste intéressant par le souffle, l'élan, le sentiment dramatique, la connaissance profonde des ress ources vocales, la franchise de l'inspiration, la justesse de l'accent, et l'on sait à cet égard en quelle estime toute particulière un juge peu suspect, Richard Wagner, tenait Bellini dont la musique, selon sa propre expression, « parlait au cœur »: mais on est en droit d'y critiquer trop souvent, comme nous l'indiquions pour la première version de Simon Boccanegra, la monotonie, la facture sommaire, les disparates de style, la trace souvent trop visible de l'improvisation; il y manque cette garantie durable que la forme peut

seule conférer, la forme pure, soignée, élaborée avec patience, qui. d'ailleurs, mise au service d'une inspiration géniale, a préservé des atleinles du temps deux œuvres, non ''^sjp^'S

italiennes, et qu'il faut d'autant plus louer 'S^^â^les directeurs du Théâtre-Italien d'avoir

inscrites ou maintenues sur leurs affiches -^j^^^^^^^^ -\ quand on les délaissait ailleurs:

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