MONSIEUR LE DIRECTEUR

Convaincu que dans toutes vos représentation- les suffrages du public vous sont assurés, je vous prie au nom d'une société d'amateurs d'avoir la bonté de donner dimanche prochain la Norma. Nous souhaitons ardemment qu'aucun obstacle ne s'oppose à nos désirs.

Notre très humble et tout dévoué serviteur.

Le Ve d'Herbauyilliers.

Il esl regrettable que la correspondance que nous avons dépouillée ne nous ait pas fourni une troisième épître, écrite par un « Donizeltiste ». Nous aurions eu ainsi un tableau complet du goût du public d'alors, voué à l'admiration à peu près exclusive de ces trois maîtres. C'est en effet ce triple répertoire qui tient presque toute la place, comme il est aisé de s'en convaincre en examinant précisément la dernière année de la gestion Robert, en 1839. En debors de six soirées pour Don Juan, autant pour les Noces de Figaro, et trois pour une certaine Inès de Castro, opéra oublié, et 1res digne de l'être, de Persiani, que nous offre cel exercice? 33 représentations pour Rossini, avec Olellu, la Donna dellago, la Gazza ladra, la Cenerentola et/e Barbier; — 29 représentalions pour Donizelli. avec Roberto Devereux, l'Elisir d'amore el Lucie; — 17 pour Bellini avec la Somnambule, Norma et les Puritains.

Rossini, comme on le voit, arrive encore bon premier: mais il ne règne plus sans partage, comme cela se produisait par exemple en 18-2-2, où, sur 154 soirées, il en occupait 119, avec s pièces sur 16, et en 1825, où, bien que la première faveur du public se fùl un peu apaisée, il avait encore à son comple 121 soirées sur 174, avec 10 pièces sur 20.

Ce qu'avait été l'enthousiasme de toute l'Europe pour Rossini. nous avons eu l'occasion de le dire, à maintes reprises, dans des ouvrages antérieurs. Les partitions mêmes de quelques-unes de ses œuvres hâtivement écrites pour

les théâtres d'Italie ne diminuaient pas son prestige, suffisamment justifié, d'ailleurs, par son incontestable génie. Non moins prodigieuse fut la vogue dont bénéficièrent Bellini et Donizetti. Avee quelle emphase ne les a-t-on pas célébrés alors! N'est-il pas curieux, à titre de spécimen, de voir ce qu'a pu dire d'eux Xavier Aubryet, dilettante assez sévère, se considérant comme rebelle à la petite musique, et résolument hostile à la manière d'un Adolphe Adam. Il s'épuise en louanges, plus ou moins bizarres, sur les deux compositeurs; il les appelle: l'un, l'élégiaque Bellini, Rossini-bémol ; l'autre, le douloureux Donizetti, Rossini-dièse. « 11 semble, ajoute-t-il, que la nature les ait greffés d'elle-même sur leur tige originelle. Je ne parle pas de leur disproportion : le tronc musical de Rossini a vingt siècles de diamètre; c'est Jupiter qui planta ce colosse végétal; Donizetti et Bellini n'ont été semés que mille ans plus tard et par une main chrétienne... Bellini a le suc des roses de Bengale ; c'est le vrai parfum de l'âme dans un baiser qu'on envoie du bout des doigts; Donizetti, c'est la saveur de la rose poivrée; c'est l'ardente effluve des sens qu'exhalent deux bouches qui se fondent!... » Ce n'est évidemment pas comme modèle de style que nous transcrivons ces lignes dues à un auteur qui écrivit souvent

ZINGARELLl

d'une façon plus nette et plus française, mais dont les exagérations mêmes et les puérilités donnent bien, sur ce point précis, la note exacte du dilettantisme de cette époque.

Sans doute ce fanatisme général s'amortit peu à peu. Insensiblement, comme toujours, le temps se chargea de mettre la pédale sourde. Cependant, en I8GG encore, nous voyons que Donizetti a défrayé plus du tiers des représentations des Italiens. Qui nous l'apprend? C'est le témoignage non plus cette fois d'un affamé trouvant que ce n'est pas assez, mais plutôt d'un grin-

cheux qui juge que c'est trop. Peu importait du reste le point de vue du critique, Johann es Weber. Ce qui compte, c'est le l'ait, d'autant plus significatif qu'il concorde avec le moment de la grande vogue de Verdi, à son tour « maître de l'heure », et arrivant, dans la pratique, à évincer presque tous ses prédécesseurs.

Un Irait assez amusant montre jusqu'où s'élevait encore, à la fin du Second Empire, l'admiration pour Donizetti, et avec quelle sorte de religieux respect sa musique était envisagée! Sans avertir le public, on avait (ce n'était pas une innovation d'ailleurs mais le retour à un usage déjà pratiqué) coupé dans Lucie le duo d'hommes qui précède d'assez près comme on sait le laineux air final, pour l'exécution duquel ce duo a l'inconvénient de fatiguer inutilement le ténor. 11 y eut des protestations indignées. Des spectateurs réclamèrent leur argent avec autant d'insistance que si on les avait frustrés d'un morceau hors ligne. A partir de ce moment on prit la précaution, quand on donnait l'ouvrage de Donizetti, de spécifier sur l'affiche que le duo en queslion ne serait pas exécuté. Il est clair qu'aujourd'hui le même retranchement passerait, selon toute vraisemblance, inaperçu.

Autre indice, de moins d'importance sans doute, mais qui pourtant a bien aussi sa petite valeur, de la vogue dont jouissait alors l'auteur de la Favorite. C'est, d'une part, Lucrèce Borgia, de l'autre Lucie, qui furent données parles deux troupesde passage, peu brillantes d'ailleurs, qui se produisirent l'une, en 1800, à l'Athénée-Saint-Germain, l'autre, en 1874, à l'Athénée tout court; celte dernière était dirigée par le maestro Graffigna, auteur d'une Duchesse de SanJuliano, fraîchement accueillie au vrai Théâtre-Italien en 1865. Y a-t-il d'ailleurs si longtemps que, grâce à la remarquable troupe recrutée par M. Sonzogno, on a vu, à la Gaîté, le succès et les receltes venir non seulement à Lucie, mais même à Marie de Rohan et à Linda?

En résumé, à dater du jour où Rossini s'empara de la scène française, il n'y eut plus que lui, puis Bellini et Donizetti, puis enfin Verdi, pour régner soit alternativement, soit parallèlement au Théâtre-Italien. En 1857, par exemple, sur 9'J soirées — si l'on excepte b' représentations de Don Juan — cette « télrarchie » tient exclusivement l'affiche. Seuls, deux compositeurs italiens postérieurs à Rossini ont remporté sur celte scène un succès durable. El encore faut-il dire deux compositeurs!... ('.'est un peu comme quand Figaro

dit au notaire « elles ne sont qu'une! » Il ne s'agil en tout cas que d'un seul ouvrage, dû à la collaboration fraternelle des deux Ricci. A cùlé des quatre compositeurs dont il vient d'être parlé, ils réussirent à ménager une place pour leur gracieux et pimpant Crispino. La même fortune échut, avec Martha, à Flotow, de nationalité allemande. Après cela, la liste est close.

ECRITURE MUSICALE DE OAIIAIA Chanson composée pour le Roi Murât pendant lu campagne de Russie,

Des Mercadante, des Pacini, des Pedrolti, des Cagnoni, pour ne citer que des noms célèbres, aucun ouvrage n'a pu se maintenir sur l'affiche.

Si, au milieu de cette élimination presque générale, Rossini a dû, dans une certaine mesure, parlager l'empire avec trois contemporains, nés graduellement après lui, on peut dire qu'à l'égard de ses prédécesseurs, au moins dans le domaine de la musique italienne, il avait opéré une suppression ou destruction cette fois totale et n'admettant pour ainsi dire aucune réserve.

Rien, à ce sujet, n'est plus caractéristique que la comparaison entre ce qui se jouait avant lui et ce qui se jouait en 1830, c'est-à-dire dans l'instant où Guillaume Tell venait de commencer, d'une manière splendide, sa carrière théâtrale.

Nous nous sommes amusé, à cet effet, à classer par vw\.m

année de naissance les noms des compositeurs antérieurs à Rossini dont les œuvres figurent sur notre tableau. Voici celle liste :

Pergolèse (1710), 1 ouvrage; Gluck (1714), 1; Guglielmi (1721), \ ; Anfossi (1727), 1; Sarli. le maître de Cherubini (1729), 2; Paisiello (1711), 14; Cimarosa (1749), 15; Salieri (1750), 2; Zingarelli (1752), 2; Bianchi (17.'I2), 3, et non pas 1 comme le dil Fétis qui omet notamment la Semirainide de ce compositeur, un des 3G opéras — et peut-être en oublions-nous — inspirés par la reine fameuse... et peut-être mythique; de Winter (17SÏ-), 1 ;

Martin y Soler(175't), 2; l'un de cesdeux ouvrages est la Cosamra (dont Mozart a fait figurer un molif dans Don Juan); Mozart (1736), que précisément l'ordre des dates amène au moment même où il vient d'être question de lui, 4; Trento (1761), 1; Cimador (1761), 1; Portogallo (1762), 5; Palma (1762), 1; Marcello di Capua (1762), 1; Mayr (1763), 6; Guglielmi fils, appelé aussi Guglielmini, dont la Vedova cap ri cri osa a passé pour être de son père (1763), 2; Federici (1764), auteur d'une Zaïre pourvue de ce sous-titre assez inattendu, ossia il Trionfo délia Religioni, 1 ; Weigl (1766), 2; Nasolini (1768), 4; Asioli (1769), qui, à dix-huit ans. avait, dit-on, écrit 5 messes, 24 morceaux religieux, 2 ouvertures, 1 1 airs détachés, des chœurs, 3 intermèdes, une cantate, 1 oratorio, 3 opéras bouffes et nombre de morceaux de musique de chambre, 1; Farinelli (1769), 2; Fioravanti (1769), 4; Gnecco (encore en 1769, une année riche en compositeurs, certains historiens donnent, il est vrai, comme date de naissance de Fioravanti l'année 1764), 2; Beethoven (1770), 1; Paër (1771), 6; Giuseppe Mosca (1772), qui se vantait de l'invention du crescendo attribuée généralement à Rossini, et se prétendait en quelque sorte le Christophe Colomb de ce continent dont l'autre n'était d'après lui rjue l'Améric Vespuce, 1; Liverati (1772), 1; Spontini (1774), 2 ; Garcia (1775), 3, parmi lesquels le Calife de Bagdad qui compte dans les malheureux essais de partitions italiennes sans récitatifs; Luigi Mosca (1775), 1; Orlandi (1777), 1; Puccita, accompagnateur aux Italiens comme l'avait été G. Mosca (1778), 5; Pavesi, producteur si fécond, que, dans sa vieillesse, il ne se rappelait plus les titres de quelques-unes de ses œuvres (1779), 2; Coccia, mort à l'âge de quatre-vingt-onze ans — ses œuvres ont eu la vie moins dure que lui — (1782), 1; Generali qui, comme Giuseppe Mosca, se flattait d'avoir été l'un des initiateurs du mouvement rossinien... avant Rossini (1783), 3; Morlacchi, auteur d'un Barbier de Séville qui, par une malchance assez caractérisée, fut joué juste un an avant celui de Rossini (1784), 1 ; Carafa qui, lui, eut la mauvaise fortune de faire, avant Donizetti, une Lucie de Lammermoor (1787), 1; Chélard (1789), 1; Vaccai (1790), 2; et enfin, avec un ouvrage, Meyerbeer, né le 23 septembre 1791, cinq mois avant Rossini qui naquit le 29 février de l'année suivante: ces deux hommes qui, à un moment donné, se partagèrent l'empire du théâtre musical étaient donc à peu près aussi étroitement contemporains que l'on peut l'être.

LE THEATRE-ITALIEN DE 1801 A 19i:s

Sur la liste que nous venons de dresser figurent, non compris Rossini, 44 compositeurs représentés par 1 18 ouvrages. De tout cela, que reste-t-il en 1830?

Commençons par écarter Pergolèse et Gluck; la Serva Padrona de l'un, VOrfeo de l'autre, ne figurant point d'ailleurs parmi les œuvres données avant 1830, ne furent joués depuis que, pourrait-on dire, tout à fait accidentellement. Pour la Serva Padrona, sa reprise italienne ne fut guère coccia

motivée que par la fantaisie d'une « donna capricciosa », Mme Penco, son goût pour le rôle s'étant éveillé à la suite du succès que, sous la forme française, cet ouvrage venait d'obtenir à l'Ûpéra- Comique à l'occasion des éclatants débuts de M"" Galli-Marié. Au reste, la jolie œuvrette du compositeur napolitain bénéficiait alors d'une véritable vogue; il avait été question de la monter aux Bouffes; cela aurait fait trois respectives GENERAL! «Serrantes comme on a eu parallèlement, un peu plus tard,

les trois Don Juan. Quant à Orfeo, il reparaît seulement en 1880, au début de la série des représentations Sonzogno auxquelles nous avons déjà fait allusion ; il s'agissait principalement d'y produire une interprète, M"' Hastreiter, acclamée en Italie, mais qui ne retrouva pas à Paris le grand succès obtenu de l'autre côté des Alpes.

Laissons de côté Mozart qui, en dehors de Don Juan. ne fut, à partir de 1830, représenté que par les Noces, avec moriacchj

treize représentations fort espacées, et par Cosi fan lotie, repris en 186"2 pour un faible total de dix soirées. De même pour Beethoven et -un Fidelio, non joué avant 1830, donné ensuite quatre fois seulement en 1852 et six fois en 1869, alors, il est vrai, avec une interprétation hors ligne, celle de Fraschini et de M11, Krauss. De même enfin pour Meyerbeer; son Crocialo n'est guère qu'un spécimen curieux de sa première manière; vaccai i[ n'obtint en 1862 que deux représentations; personnel-

lement, Meyerbeer aurait plutôt souhaité qu'on oubliât qu'il était le compositeur de cet ouvrage, ainsi que d'Emma di Resburgo, de Margherita d'Anjou,

tout son répertoire de jeunesse; dans le monde musical, à une certaine date, on prétendait que lorsque Meyerbeer était absent et qu'on voulait le faire revenir à Paris, le procédé le plus simple et le plus sûr était de le menacer de remonter le Crociato.

Si l'on met à part, comme il est légitime de le faire, ces huit pièces, que reste-t-il, en 1830, de tout ce répertoire, copieux et brillant, et qui, au moment où Rossini fit son apparition en France, n'avait encore rien perdu de son très réel attrait? Ce répertoire comprenait, incontestablement, un certain nombre de « chefs-d'œuvre » en leur genre, d'ouvrages typiques, fruits d'un art et d'un style qui avaient mis longtemps à mûrir. C'était une musique sans doute peu substantielle, peu chargée de matière, mais pleine de grâce et de facilité heureuse, de sensibilité discrète et délicate, parfois d'émotion fine, presque toujours de mouvement et de verve. Il est permis de regretter que tout cela ait été, en bloc et sans distinction, impitoyablement sacrifié à l'école alors nouvelle.

Rien, pour prendre un exemple, absolument rien n'a, comme on l'a vu, subsisté de l'un des trois représentants les plus fêtés de la musique italienne dramatique dans la seconde moitié du xvmc siècle, de ce vieux Guglielmi, qui avait récupéré son ardeur juvénile pour soutenir la lutte contre ses deux rivaux plus jeunes, Paisiello et Cimarosa. Un des plus beaux fleurons ou, si l'on veut, une des perles de son répertoire, i Due Gemelli, encore donnés trente-trois fois en 1807. disparaît complètement dès 1816.

Et Paisiello? Il ne doit un peu de « survie » — d'ailleurs bien relative et limitée — qu'à un désir analogue à celui de M"" Penco, de M"'' Krauss ; princesse lyrique, elle aspirait à se produire dans un rùle enjoué, un peu comme Rachel, princesse tragique, voulant se mesurer au Dépit amoureux, ou comme Sarah Rernhardt abordant les rôles de Madelon et de Dorine ; elle fut cause que l'on rejoua deux fois, en 1868 et en 1809, cette autre Serra padiona où Paisiello s'était, au surplus, montré si inférieur à Pergolèse.

De Cimarosa se maintint, encore à de trop loniis intervalles, l'exquis Matrimonio, dont l'on conte qu'il fut à sa création à Vienne, devant Joseph II, l'objet d'une sorte de bis total et général, puisqu'il fallut, séance tenante, le recommencer d'un bout à l'autre. Ce charmant Matrimonio se joua encore en 187:2 avec Mmes Penco et Alboni. Deux ans après, on reprenait le Astuzie

temminili. Cet ouvrage élégant et spirituel, où, à cette reprise de 1874, se fit une dernière fois applaudir à Paris l'excellent basso Zucchini, n'avait pas reparu depuis 1815. Contentons-nous de mentionner ici l'unique représentation de la Vestale, de Spontiui, donnée à l'Opéra, en 1909. par la troupe italienne de la Scala, dans des conditions tout à fait exceptionnelles.

Nous arrivons aux Dit minores non dépourvus souvent de qualités pré-

MEHCADANTE

luigi mca

cieuses, comme l'on s'en assure aisément en retrouvant, dans quelques recueils, telle ou telle page de l'un d'entre eux. écrite avec charme et souvent d'une excellente technique. De Fioravanti, l'on donne, en tout et pour tout, de 1842 à 1846, quatorze représentations des Cantatrice villane. De Gnenco, l'on joue de loin en loin, jusqu'en 1837, la Prova d'un opéra serin, que, d'ailleurs, à partir de 1835-, l'on ampute de deux actes sur les trois dont elle est composée. De Salieri, avec son Tarare transformé en Axw, et tant d'autres

i i.m:i:h:o hr.u

ni i i.HKi»

œuvres célèbres en leur temps; d'Anfossi, à la réputation un moment 1res étendue et très bien établie ; de Zingarelli ; de Tortogallo, dont nous avons étudié l'œuvre dans notre Histoire de la Musique en Portugal; de Mavr. rien, ce qui s'appelle rien, nesurnage. Quedire de Paërqui, lui. le maître peut-être le plus brillant, le plus incontesté de l'école italienne au début du xi\' siècle, avait eu l'ennui, comme on l'a vu, de présider, en qualité de directeur delà musiqueetdela scène, à la préparation des triomphes de celui qui l'annulait et l'évin-

çait? Son répertoire est à vau-l'eau, y compris Camillu, si vantée, et celte Griselda, où Rossini, encore gamin, avait chanté le rôle de l'enfant.

Disparues à jamais tant de pièces débordantes de gaieté, dont les titres plaisamment pittoresques évoquent un monde analogue à celui de laCommedia (leli arte ou du théâtre de Goldoni et de Gozzi, une troupe bigarrée de barbons amoureux et jaloux, de coquettes rusées et félines, d'amants à sérénades, de valets peu scrupuleux, de suivantes délurées, de maris bernés, d'imprésarios aux abois : Il Malrimonio per raggiro, il Barone deluso, la Villanellarapita, l'Imprésario in angustie, la Cappricciosa corretta, la Serva innamorata, la Modista raggiratrice, Oro noncompra amore, laCapriccioxa pentila, i Zingari in fiera, au sujet desquels Napoléon, distrait, complimentait Paisiello d'un deses morceaux..., qui était une intercalation d'une page de Cimarosa, il Fanaticoin berlina, il Pazzo per lamusica, le Lagrime d'una vedova, sans parler de tout un peuple de Mithridate, de Roi Théodore, de Pyrrhus, d'Horace, de Pénélope, de Mërope, de Médée, et autres illustrations historiques ou mythologiques. Une remarque assez importante doit trouver place ici: avant Rossini, une place prépondérante, par rapport à l'opéra séria, appartient à l'opéra bouffe. Kossini, lui, excelle dans ces deux genres. Il est alternativement l'homme du Barbier et de Moïse, celui de lu Cenerentola et iVOlello. Mais, après lui, pour des raisons qu'il pourrait être intéressant de rechercher, le genre sérieux prédomine, et jusqu'au point d'accaparer à peu près toute la place disponible. De 1830 à nos jours, c'est à peine si sept ou huit ouvrages rentrent dans le genre franchement bouffe. Les autres, quand ils ne sont pas résolument dramatiques, ne se classent à tout le moins que dans le demi-caractère, avec une large part réservée à la sensibilité ou même à la sensiblerie, comme dans la Sonnatnbula, Lnda et Maria.

On s'en rendra compte, d'ailleurs (les noms des auteurs rappellent ceux des œuvres) en parcourant la lisle qui suit : elle complète, selon l'ordre chronologique des naissances, celle que, dans le même ordre, nous avons donnée plus haut. Elle sera le dernier usage que nous ferons de celte sorte de statistique, fort aride sans aucun doute, mais curieuse, malgré tout, car elle est éminemment suggestive.

Rossini, dont 20 ouvrages figurent sur noire liste, était né, avonsnous dit, en 1792; les 41 compositeurs postérieurs à lui dont des œuvres

LK THÉÂTRE-ITALIEN DE 1801 A 19i:i

flgurent dans notre tableau doivent prendre rang dans l'ordre suivant : Coppola (1793), 1 œuvre; Pacini (1796), 4; Mercadante (1797), 6; Donizetti (1797), 19; Halévy (1799), 3; V. Fioravanti (1799), 1; Gabussi (1800), 1; Bellini (1801), 7; Mêla (1802), 1; Niedermeyer (1802), 1; Marliani (1805), 2; Persiani (1805), 2; MUe Bertin (1803), 1; L. Ricci (1805) et F. Ricci (1809), 4; Nicolaï (1809), l; Costa (1810), 1 ; de Flotow (1812), 3;