C. — LA PASTORALE (l

En écrivant son Aminte, le Tasse donna droit de c%tè, en Italie, à un genre nouveau : la Fa vola boschereccia {fable sylvestre) ou Pastorale.

Le drame pastoral est la véritable création du xvi*' siècle. Il faut chercher l'origine littéraire de la Pastorale dans les Bucoliques de Virgile et son origine scénique dans l'Orieo du Politien. La peinture idéalisée de la vie simple des bergers devait plaire à la société raffinée de l'époque. L'églogue et l'idylle envahirent la scène. Antoine Marsi dit l'Epicure napolitain écrivit la Cecaria ou Dialogue des trois aveugles qui fut pu blié à Venise en 1525. Mais ce fut la cour de Ferrare qui vit représenter la première pastorale en 1554. C'était le Sacrifice d'Agostino Beccari. Ensuite /'Aminta fournit à ce genre nouveau un chef-d'œuvre.

Le Tasse composa /'Aminta en 1573, et la même année cette pastorale fut jouée à Ferrare.

Le théâtre bucolique recevait ainsi sa consécration. Sans doute, le chef-d'œuvre incontesté du Tasse demeure la Jérusalem délivrée ; toutefois /'Aminta est une des meilleures œuvres de la littérature italienne, et dans le genre pastoral elle n'a jamais été dépassée.

Battista Guarini, attaché également au duc de Ferrare, donna avec son Pastor Fido la seule pièce digne d'être comparée à /'Aminta. Mais son œuvre est plus habile qu'inspirée. Il voulait rivaliser avec le Tasse et refit même un des chœurs de /'Aminta en prenant le contre-pied des tdées que le Tasse exprimait. Le succès du Pastor Fido l'emporta sur celui de /'Aminta et s'étendit rapidement, même hors de l'Italie.

Cependant, le genre était voué à une prompte décadence et, parmi les imitateurs du Tasse et de Guarini, on ne peut guère citer que Ubaldo Bonarelli dont la Filli di Sciro (1607) a quelque mérite.

Bientôt le drame pastoral fut absorbé par le mélodrame ou opéra en musique.

(i) Bibliographie. — Giosué Carducci, Su VAminta di Torquato Tasso; çon una pastorale inedita di Giraldi Cinihio, Milan, 1902.

TABLKAU nu THKATKTC ITALIEN 3I

XVIP SIÈCLE (i) ■ l'opéra et la comédie de l'art

Au xviï^ siècle, révolution théâtrale est marquée en Italie par la décadence de la tragédie et de la pastorale qui donnent naissance à l'opéra, et par la décadence complète de la comédie érudite que l'on ne cultive plus guère que pour fournir des matériaux aux linguistes ; tout l'art comique se réfugie dans la comédie de l'art ou comédie improvisée.

L'influence du théâtre espagnol, si varié, si plein de fantaisie, se fait d'abord timidement sentir dans les tragédies de Carlo Dottori et dans les comédies de Giacinto Andréa Acognini qui, avec son Convitato di pietra, introduit Don Jtian en Italie. Mais ces tentatives n' étirent pas de continuateurs. Des auteurs sans génie s'évertuent en vain à imiter l'admirable tragédie française.

Bientôt, ce genre n'étant plus goûté du public, la tragédie régulière se travestit en tragi-comédie. Et pour ne pas troubler la tranquillité des spectateurs, on invente /'opéra-regia, pièce en trois actes mêlés de prose et de vers et à dénouement heureux.

La seule comédie digne de remarque est due à Michel- Angelo Buonarotti le jeune, neveu du grand Michel- Ange. Mais cette comédie, intitulée la Fiera, a été écrite seulement pour la lecture. Elle présente avant tout un grand intérêt philologique, car l'auteur y a fait entrer une foule d'expressions toscanes en vue du fameux dictionnaire auquel travaillait la célèbre Académie délia Criisca. F. Redi et L. Lippi ne firent pas autre chose. Ils fournirent aux académiciens des matériaux sur les divers dialectes toscans.

L'opéra, dont on peut rechercher les origines dans /'Orfeo du Politien et dans la Rappresentazione di S. S. Giovanni e Paolo, naquit en réalité de deux genres épuisés : la tragédie et la pastorale. Tout le monde était las des fadeurs et de la vie artificielle des faux bergers. La musique vint soudain leur redonner de l'intérêt.

Le premier opéra fut composé à Florence par le poète Otia-

(i) Bibliographie. — Romain Rolland, Histoire de l'opéra en Europe avant Lulli et Scarlalli. — Maurice Sand, Masques et bouffons de la comédie italienne, Paris, 1862, 2 vol. — Bartoli, Scenari inediti délia commedia dell'Art*, Milan, 1902.

vio Rinuccini (i 564-1 621) et parle musicien Jacopo Péri. Leur Dafné fut jouée en 1597 chez le comte Giovanni Corsi et n'a pas été publiée. Trois ans plus tard, Rinuccini et Péri font représenter leur Eurydice au palais Pitti, à l'occasion du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. Parmi les auteurs de livrets on remarque encore Chiabrera avec son Cefalo, dont Giulio Caccini écrivit la musique. L'action de ces opéras était d'abord simple et d'une grande tenue littéraire, mais bientôt tout l'intérêt résida dans la mise en scène.

La grande vogue de l'opéra date de la fin du xviie siècle. Les opéras, les divertissements musicaux ou chorégraphiques de l'Italie furent traduits et imités en France. Toutefois, ces compositions ont beaucoup moins d'importance au point de vue littéraire qu'au point de vue musical. On ne se souciait plus ni des vers ni du sujet, la mise en scène et la musique importaient seules. Au xYiii^ siècle, au contraire, les poètes reprennent le dessus et l'on voit le musicien s'effacer devant l'auteur du livret. Mais cette prépondérance de l'écrivain n'est que momentanée, car, de nouveau, au xix^ siècle, les livrets sont confiés à des auteurs sans talent, n'ayant aucun souci de peiner sur un ouvrage qui ne leur rapportera aucune gloire et seulement destiné, au demeurant, à déterminer l'inspiration musicale.

La Commedia dell' Arte avait pour principaux caractères la fixité des personnages appelés masques et l'incertitude des textes livrés à l'improvisation des comédiens. Chaque acteur représentait toujours le même personnage qui jouait toujours le même rôle. C'est ainsi que dans chaque pièce les personnages agissaient toujours de la même façon, /'imbroglio seul était différent. Il était réglé par le scénario ou canevas écrit, plus ou moins développé, mais donnant le détail de chaque scène, indiquant les entrées et les sorties, le moment où, doivent se placer les tirades, les lazzi ou plaisanteries.

Ce scénario était accroché dans les coulisses, où, les acteurs pouvaient le consulter.

Le dialogue improvisé était invariablement d'une grande banalité et les acteurs se servaient toujours des mêmes plaisanteries, des mêmes répliques lorsque les circonstances étaient identiques. La valeur de la comédie improvisée dépendait de la troupe qui la jouait, et la plupart des comédiens italiens étaient incomparables. Malgré sa banalité, le