A. F. GRAZZINI DIT LE LASCA

dinaire. Le développement de la machinerie aidant à la pompe des spectacles, le peuple se montra avide de divertissements, où tout était mis en œuvre pour lui plaire. Les courtes scènes des Confréries étaient tirées des récits évangéliques. C'est aussi dans l'Ecriture, dans les vies des saints, dans les pieuses légendes que sont pris les sujets des mystères toscans. Et tandis que sur les places publiques les récits chevaleresques des cantastorie ou jongleurs profanes rivalisaient, avec les cantiques spirituels, on ne produisait sur la scène que des sujets religieux. Cependant ces œuvres rapides, sans

développement psychologique, le plus souvent sans apparence dramatique, ne visaient point, comme les laudi en dialogues, à l'édification. Les sacre rappresentazioni se donnaient aux fêtes des confréries, des couvents. Elles étaient souvent jouées par des enfants. Il s'y mêlait de la bouffonnerie. La mise en scène était naïve, mais aussi somptueuse que possible. Il s'agissait avant tout d'émerveiller le peuple et de l'amuser (i).

Parmi les auteurs de sacre rappresentazioni on peut mentionner Feo Belcari (1410-1484), auquel on attribue des mystères comme celui de /'Annonciation et celui ^'Abraham et Isaac, représenté en 1449.

On cite aussi Laurent de Médicis (1448 -1492), qui composa la Représentation de saint Jean et saint Paul avec trentedeux personnages et de la mtisique. Ce mystère peut être donné, avec /'Orphée du Politien, comme l'ébauche d'un genre dramatique tout nouveau : l'opéra ou mélodrame, qui devait apparaître en Italie près d'un siècle plus tard.

Le Politien fut le rénovateur des lettres italiennes au xv^ siècle. Son Orfeo conserve la forme des rappresentazioni, mais c'est la première pièce en langue vulgaire dont le sujet soit emprunté à l'antiquité, et cette langue est pleine de fraîcheur, de grâce et d'harmonie.

Ce divertissement de cour devait avoir une importance considérable pour la littérature dramatique de l'Italie. L'Orfeo annonce la tragédie classique par V adaptation de l'antiquité païenne, par la division en parties ou actes, par la noblesse des personnages. Il trace la voie à la pastorale, car tout le premier acte est une véritable églogue. Enfin il fait aussi prévoir l'opéra, à cause des chants répandus dans la pièce.

Jusqu'alors le théâtre, que l'on pourrait appeler laïque, pour le distinguer des rappresentazioni, n'avait été que la distraction des humanistes. A Rome, chez les riches prélats, on jouaif Séné que, Plante, Térence et des imitations latines des

(1) On a conservé un souvenir sinistre d'une de ces lêtes qui se termina par la catastrophe du pont alla Caraja. Les iiabitants du bourg San Frediano, renommés pour le faste de leurs rappresentazioni, en donnèrent une en l'honneur du cardinal Nicolas de Prato, envoyé par Benoît XI pour rétablir la paix chez les Florentins. On publia à cette occasion que ceux qui se rendraient au pont auraient» des nouvelles de l'autre monde ». Ils en eurent cb effet, car tandis que, pour représenter l'Enfer, on avait enflammé des trétaux construits sur des barques,le pont de bois qui servait de tribune se rompit et des centaines de spectateurs périrent dansTArno.

chefs-d'œuvre grecs. On donnait aussi de ces spectacles dans les cours.

Mantoue et Ferrure se disputèrent longtemps le premier rang pour l'éclat de ces représentations qui eurent lieu d'abord en latin et ensuite en langue vulgaire. Mais Ferrure finit par l'emporter dans cette rivalité théâtrale. Cependant c'est à Muntoue que l'on vit le premier essui d'adaptation d'un sujet nouveau à la technique de Sénèque. C'était une sorte de tragédie intitulée Panfila et tirée d'un conte de Boccace (Décam. IV). L'auteur, Antonio Cammelli (1436-1492), est plus connu sous le nom de II P'stoia, qui est celui de sa ville natale. Il était venu chercher fortune à Muntoue. Il ullu ensuite à Ferrure, ott, il remplit auprès du duc Hercule un emploi subalterne.

XVIe SIÈCLE

A. LA TRAGÉDIE (l)

Le théâtre italien du xvi<^ siècle fournit des modèles à toute l'Europe.

Baldassare Custiglione (1478-1529), que Charles-Quint uppeluit « un des plus braves chevaliers du monde », et qui est l'uuteur de fumeux livre II Cortegiano, écrivit, sous le titre de Tirsi, une églogue jouée en 1 506 à la cour d' Urbin.

Mais le peuple, surtout en Toscune, goûte peu ces nouveuutés : il reste fidèle uux rappresentazioni. D'uilleurs, celles-ci évoluent également : on substitue les thèmes mythologiques ou romunesques à ceux tirés des livres sucrés, des légendes de suints, et Francesco Mantcvuno emprunte son I-autrec (1523) à l'histoire contemporaine. Mais ces essais étaient défectueux. La technique des rappresentazioni était trop peu littéraire et, d'autre part, les trugédies lutines commençaient à lusser les lettrés eux-mêm.es. Lu tentutive très remurquable de Cummelli, pour truiter les sujets modernes selon les régies de Sénèque, étuit restée isolée. On ulla résolument demunder des leçons uux drumuturges de la Grèce. La trugédie itulienne nuquit de ce contuct des poètes du xvi^ siècle uvec les chefs-d'œuvre untiques.

(i) Bibliographie. — Arturo Graf, Attraverso il cinguecenlo, Turin, i888. — Lefebvre Saint-Ogan, De Dante à l'Aréiin, Paris, 1889.

Ce fut un gentilhomme nourri d'hellénisme, Gian-Giorgio Trissino (1478-15 50), qui composa la première tragédie italienne imitée de Sophocle et d'Euripide. La date de 15 15 marque la renaissance de la tragédie, non seulement en Italie, mais en Europe. Sophonisbe, dont le sujet est tiré de Tite- Live, et qui devait par la suite tenter un grand nombre d'autres poètes, est une tragédie avec chœurs. Le sujet n'avait pas été traité par les anciens. Cette œuvre fut une révélation. Le Trissin découvrit du même coup le vers tragique italien, qu'aucun autre ne parviendra à remplacer : c'est l'hendécasyllahe non rimé.

Les chœurs interrompent seuls l'action et divisent la pièce en actes.

La Sophonisbe du Trissin donna aussitôt une grande impulsion à la production dramatique. La même année, Giovanni Rucellai écrivit Rosmunda où,, dans un sujet neuf, il adaptait /'Antigone de Sophocle. En 1525, Alexandre Pazzi de Medici tenta, mais sans succès, dans sa Didon à Carthage, de reproduire exactement le trimètre iamhique des Grecs pour remplacer l'hendécasyllabe blanc du Trissin.

Lodovïco Martelli écrivit une TuUia dont les situations sont empruntées à TÉlectre.

Toutefois, la stricte observation des règles, la majesté du style ne suffisaient point à animer un genre où, manquait avant tout l'observation de la réalité. Les tragédies italiennes étaient froides et monotones. Elles n'intéressaient que les humanistes.

Giambattista Giraldi Cinzio (i 504-1 572) crut échapper à cette froideur en versant dans l'horrible. C'est de la même façon que, plus tard, Crébillon le père pensa raviver, en France, la tragédie agonisante. Cependant, Crébillon n'est pas responsable de la décadence tragique du xyiii^ siècle, tandis que Cinzio faussa peut-être les destinées de la tragédie italienne lorsqu'elle venait de naître. L'Orbecche du Cinzio eut un très grand succès. Le sujet, de l'invention de l'auteur, avait des rapports avec la fable de Thyeste. Les têtes coupées que l'on présentait à la fin de la pièce impressionnèrent vivement les spectateurs.

Les idées de Cinzio avaient leur valeur. Il voulait éloigner la tragédie de la simple imitation des Grecs. Il se fiait à la personnalité. Certaines de ses tendances sont romantiques : il intercale dans la tragédie des scènes familières ; il veut que

l'auteur invente son sujet et en use librement avec les règles. Mais ce qui manquait le plus au Ferrarais Giraldi Cinzio, c'était le talent.

On ne s'en aperçut pas à l'époque, et /'Orbecchc fut vite imité.

En 1542, Sperone Speroni tire des Héroïdes d'Ovide une