SUGGESTION DANS L ART

Comme je faisais derniùremcnt quelques recherches sur mon mattro Régnier, le hasard m'a remis sous les yeux une étude biographique qui lui fut consacrée, il y a quelques années, par Ch, de la Rounat, le directeur de TOdéon.

Un passage de celte étude fait allusion à ce fameux paradoxe de Diderot, auquel la Revue d^art dramatique consacrait naguèi'e une partie de ses colonnes pendant une série de plusieui'S numéros (aimées 1888-1889).

La matière paraissait alors avoir été épuisée. En effet, sous le titre de : t Physiologie de PActeur », M. ^Villiam Archernous donnait les avis motivés des comédiens et comédiennes les plus considérables de l'Angleterre, et cette dernière et volumineuse enquête venait s*ajou-

ter au travail do M. Coquoliii sur la question et aussi à cette admirable notice do Talrna sur Lekain, qui m*avait semblé, quant à moi, dire sur le paradoxe les choses d(;finilives.

Cependant, un nouveau livre vient de paraîtrez, / qui a (pour litre : La Suggeulion dam l'Art (1) et pour auteur M. Paul Souriau, et dont plusieurs chapitres traitent ce môme sujet avec les développements de ranalyse moderne.

Si Ton songe, en efl'et, qu*ii n'y a, au tond du paradoxe qu'un problème d'analyse physiologique, on ne doit pas s'étonner que notre époque ait voulu ranimer cette vieille querelle ; elle l'eût ouverte bien certainement si Diderot ne Tavait fait, et elle s'efforcera de la résoudre à Taido des méthodes nouvelles.

I/auteur de la Suggeëtion dam VAri condamne radicalement l'opinion de Diderot, et par conséquent celle de M* Coquelin et, il faut bien le dire, il est par ses conclusions en complet désaccord avec les idées généralement rerues dans le monde des Th(^»âlres. Oui, malgré les pages de Talma^ malgré les avis de Lekain, de Kean, de Macready, un grand nombre de comédiens, un plus grand nombre encore d'auteurs dramatiques, de critiques, etc., etc., s(3

(1) La Suggestion dam l'Art, Félii Alcan, éditeur.

rangent à Topinion du célèbre encyelopécliste avec une nettet(> qui n admet pas de réplique ! Voyez rôludo à laquelle je faisais allusion ! Ch. de la Rounat y parle plus imprudemment que Diderot lui-même du rôle de la Sensibilité dans Tart du Comédien ; tant que cela n'engage que s«Mi jugement pei'sonnel, la chose n'a qu'une importance relative, mais je crois que le biographe a le plus grand tort de compromettre formellement dans le débat Popinion d'un artiste aussi êminent que Régnier.

Ecoutez la netteté incroyable des aflîrmations :

t On comprend qu'un artiste, aussi maître de « soi que Tétait Régnier, ne peut qu'être de Ta- • vis de Diderot sur la question de savoir si le t comédien doit éprouver, en réalité, les senti- < ments qu il exprime. La négative ne fait pas t de doute.

• L'idée qu'un comédien peut appliquer à € Texpression d'un ri)le, une émotion person- « nelle, transportée de la réalité dans la fiction, « est entièrement erronée... » ,

Certes, comme professeur, Régnier était enclin à condamner ce qui pouvait abandonner rintcrprétation d'un rôle aux hasards d'une inspiration problématique ; il savait que les élèves sont souvent trop disposés à croire que le tempérament tient lieu de tout, et c'était Té-

tude Hogo et pcrsôvéraiilc qu'il devait coiisoiU 1er & leur vo ation nainsante. Mais quand j'ai consulté mon maître «ur le rôle de la Sensibilité au Théâtre, il s'en est toujours tiré avec le mot célèbre de Mole : • garder sa lôtp, livrer son Civuv », mot dont Samson (1) et Talma firent aussi la conclusion de leurs études sur la question.

C'est à cette môme conclusion que nous mène, plus scientifiquement sans doute, l'ouvrage di* M. Souriau ; il formule, conformément aux méthodes do l'analysi.» moderne, ce qucî le romédien avait ex|)rinné d'une mani/^re plus pratique pour nous, Payant trouvé dans l'exereirc de son art.

Lisez dans le chapitre intitulé : Dédoublement de penonnalUf^ les lignes suivantes :

« Arrivons aux formes actives du dédoubh?- « ment do personnalité, c'esl-û-dire au cas « où le sujet ne se contente pas de se npréi senter en double, mais agit en double.

• Quand nous nous donnons une personua- • lité fictive, toutes les forces viv<5S de notre « être ne s'orientent pas aussitôt dans cette I nouvelle direction. Nous mettons plutôt dans a ce personnage idéal toute notre imagination, I toutes nos passions ; nous gardons [lour nous i les facultés purement intellectuelles. Nous

(1) i/Art x\iau^\.

c nous dédoublons ainsi en un Moi passionné t et un Moi lucîde qui ont cincun leur activité I propre et leur fonction spéciale.

t Le dédoublement de personnalité est remar- « quable chez le comédien*. , Dans Tacteur en

• scène, il y a vraiment deux personnages.

<c L^un qui s^abandonne à la passion et trouve, € en s'y livrant, le cri de nature qui doit Tex-

• primer : C'est le personnage du rôle. L'autre t qui surveille le premier, l'excite ou le retient, « rectifie ses attitudes ou ses intonations quand i< il le voit bien lancé, parfois se relâche de sa

• surveillance, et s^oublie à penser à ses peti- « tes affaires, c'est l'acteur i^el. Un orateur « est emporté par un grand mouvement d'indi- « gnation, ses yeux lancent des éclairs, sa c voix tonne, il frappe de la main la tribune. € Croyez-vous que cette indignation, pour être € sincère, ne soit pas voulue, dirigée, soumise € jusque dans ses éclats à un rythme oratoire ?

• Quand on relira à loisir ce discours impro-

4 visé avec tant de force, on sera surpris de

t trouver dans sa composition un art accom-

« pli. Le rhéteur qui analysera ses périodes, y

« découvrira des convenances do détail, des

€ effets à rinfini. Ces convenances ne sont pas

« fortuites ; ces effets ne sont pas de simples

« rencontres. L'orateur savait ce qu'il faisait ;

— lO . —

« mais ces préoccupations littéraires n'ont pas « refroidi son éloquence, parce que, dans son « état d'exaltation cérébrale, il avait assez de

• puissance vive pour sentir et penser à la fois, « pour se lancer et se retenir, pour garder dans t ses apostrophes les plus véhémentes toute sa « présence d'esprit d'orateur et de tacticien « politique. Ce sang-froid, que Ton serait tenté « de trouver étrange on pareille circonstance et t dont parfois l'orateur est surpris tout le pre-

• mier, n'est lui-même que de l'excitation ; «c'est l'excitation des facultés purement intel- « lectuelles de l'esprit, qui reviennent de leur « trouble, et développant à leur tour, toute leur c< énergie, reprennent leur rôle de facultés diri- 1 géantes. •

Et plus loin :

t II est bien vrai que dans l'entraînement

• même de la passion, il nous arrive à tous de « garder, au plus profond de nous-même, notre t présence d'esprit ; par dessous le Moi pasf sionné il y a un Moi lucide qui juge cette pasce sion, qui l'encourage ou qui s'en moque, t C'est un état d'âme très particulier, très corn- € pliquô, mais aussi positif qu'aucun autre, et t surtout, j'insiste sur le fait, aussi pathétique « qu'aucun autre. C'est le sourire dans les lart mes, conflit réel de deux sentiments réels qui € s'exaltent par opposition. Loin de montrer

qu on est impassible, le dédoublement de personnalité est toujours le signe d'un grand ébranlement intérieur. On Ta souvent signalé dans Textrème ivresse : Tiiomme ivre se juge, se méprise, il pi'end conscience de son abjec** tivin sans avoir la force d'en sortir, t Chacun de nous a pu constater en soi un phénomène semblable dans les crises de colère et de douleur. Il doit se produire dan$ toute passion portée à son paroxysme. Xia passion commeni^ante est une émotion diffuse, qui nous pénètre tout entier à notre insu. A mesuiH3 qu'elle s^exagère, elle devient plus consciente. Au moment où elle se déchatne, notre Moi s'en retire ; il reprend possession de lui-même ; avec une sorte de stupeur, il regarde la bête se démener et rugir. Le dédoublement oratoire, scénique* ou poétique se produira donc surtout dans les ûmes passionnées, et au moment où leurs sentiments^, spontanés ou artiliciels, atteignent leur maximum d'intensité. C'est quand Fémotion est devenue assez forte pour s'objectiver que nous pouvons songer à nous en faire un spectacle.

• C^cst quand iîous sommes sùi*s d'elle que nous osons nous en jouer. L^état d*ironie n est pas seulement conciliable avec la passion ; il en procède et le suppose.

— lîl —

i Oi) .s\*xplique maintcnanl comment Tarlisle peut et doit garder, dans Texpression des passions les plus intenses, toute sa lucidité. L'on peut fort bien être très lucide et très ému. — Quand la mer est forte, mais encore maniable, le marin peut éprouver une sorte de joie sauvage à se faire porter par la rafale, à bondir sur les lames, dans Técume ruisselante. Jeu dangereux, fait d'emportement et de sang-froid, de témérité et de prudence. 11 en est de môme pour Tartiste : la passion qui Tinspire, c'est le vent de mer qui gonfle sa voile. QuMI se laisse aller ! Mais dans cette ivresse de la lutte et de la vitesse, qu*il garde sa présence d'esprit, l'œil clair et la main ferme à la barre, ou il est perdu. • C'est bien là l'opinion de Mole avec tout le développement qu'elle comporte et voici, d'après cette théorie, le mécanisme de l'action parfaitement déterminé chez un grand comédien.

Ce mécanisme se compose donc de deux facultés principales : la lucidité d*une pari, la passion de Tautre.

Mais ces deux facultés ne sont pas toujours et à toute heure dans le même état dV^iuilibro chez l'artiste qui en est doué ; à plus forte raison ont-elles des intensités moyennes très différentes selon les individus ; car enfln, si l'une

des deux surveille l*auliv, encore faut-il qu'elle ait quelque chose à surveiller et il est aussi impossible à certains acteurs de /itérer leur cœur qu'il est difficile à d'autres de garder leur UHe !

Aussi les comédiens se plaçant naturellement à leur point de vue personnel, n'arriveront pas facilement à se mettre d'accord sur le paradoxe ; — il est si difficile de s'élever audessus de ses habitudes et de ses instincts, que chacun nous semblera répondre à peu près : « il faut jouer la comédie comme je la joue ! »

Or, s'il n'y a peut-être qu'une faeon d'être un artiste sublime, il y en a bien certainement plusieurs d'être un remarquable tragédien ou simplement un grand acteur !

Par l'ouvrage de M. Souriau et aussi par la notice de Talma, nous reviendrons à l'artiste sublime. Pour faire cesser quelques malentendus, parlons d'abord des deux principales catégories de comédiens auxquels on peut ramener presque tous ceux qui ont brillé dans cette profession. Lorsque nous voulons les distinguer, nous disons souvent dans notre argot de théâtre : cest une nature ou bien c*est un températ}i€fU,

Comment définir ces deux expressions en les appliquant à des acteurs ?

L'artiste do lemptrametU serait doué plutôt d'une certaine chaleur naturelle, d'une sorte

il1m|>étuoHité du f^aiig ou (runc Hurcxcitatiot iierveuHO loujourn prête, taudin quo «ouh Io nont de nalurCj iiouh déHigncroiis celui qui tire HCM reHHOurceH et hhh qualités des facultés de IVHprit,

Le tempérament serait donc purement pliysique et la mUure pluH intellectuelle !

Je croJH que c'est à peu pré» ainsi que les diiVérences s'établissent dans nos appréciations et si lit pouvais citer des noms, je donnerais t^>ut de suite des exemples pri;'cis qui me feraient mieux comprendre* Xc pouvant m'arrogcr les privilèges du critique, je n'ose m'aventurer sur un ti.'rrain aussi délicat : Je risquerais trop de mécontenter ceux auxquels je n'accorderais pas h la fois nature et tempérament»

Le U)H de ces définitions, c'est qu elles paraissrînt précisément, à première vue, contenir un puissant argument en faveur du paradoxe ; <mi rO'et, ce ne sont ni les qualités physiques, ni les qualités intellectuelles que Diderot refuse au grand acteur ; il nie seulement la grande part que peuvent avoir dans Tinteiiirétation les facultés de Tame. Or, vouloir démontrer Tinipott'.nce de ces facultés chez le grand coniéd'wu et dire que c'est par des qualités de tempe-rament que se reconnaît ce môme grand ccjmédi<'n, cela semble uih5 très réelle contradiction. — Je erois que cette contradiction n'est qu'ap-

parente : le tempérament physique agit sur les facultés intellecluellcs pour les échauHer, et récipi'oquement, par un échange constant^ tandis que la nature de Tesprit crée surtout une personnalité toute extérieure pour ainsi dire.

Par ces détlnitions mêmes on comprendra facilement pourquoi en général le mot naiure s'applique aux acteui's des emplois comiques ; mais il nV a du reste là rien d'absolu et des artistes peuvent trouver en eux ces deuxôléments mélangés à des doses variées.

Car ils ne s'excluent pas, ces éléments, et c'est précisément dans un équilibre entre ces forces contraires que s épanouit le génie au théâtre comme dans tous les autres arts. C'est l'union de ces forces qui fait les Lekain, les Talma, les Frederick Lemaitre, les Kean, les Maeready, les Salvini, etc.

Le théâtre ne produit pas i\ toutes les époques des hommes de cette envergure ; cependant que do comédiens, qui n'ont pas atteint ces sommets, sont pourtant de réels artistes et peuvent donner sur Texercice de leur profession des indications fort intéressantes ; mais dès qu'il sagit du paradoxe de Diderot, ils ne sauraient s'entendre ! !

Les uns nieront qu'il soit utile d'être sensible, parce qu'ils ne le sont pas, et ramènerant la valeur entière du comédien à des qualités

dVibservation ; l(»s autres diront au contraire (jue rUm n^^xiste en dt^hors des émotions sincères et tous ils auront tort par r|uelriue cMé.

La vérité est qu'ils ne peuvent penser do môme sur un art qu'ils ont abordé avec des préoccupations et des désirs différents.

Je me rappelle une plaisanterie qui a couru longtemps les théâtres et dont on avait fait une sorte de scie â TOdéon il y a quelques années. Kilo avait pour point de départ les interminables histoires que bien des acteurs ont en réserve sur leur entrée dans la carrière.

• HaeofUe'fKmHj disait-on au foyer lorsque la conversation languissait, comment lu fen miê au théâtre » ou encore quand on prévoyait un gêneur, on quittait le foyer en murmurant :

« Olil 1 1 il va nom dire comrmmt il nent min au thfàlre, t

Kh bien, je suis convaincu rjuc, si tous les comédiens pouvaient raconter comment et surtout pourquoi ils sont entrés au théâlnî, on verrait tout de suite combien il est difficile que leurs théories se mettent d'accord.

Il faut bien que j'en arrive k donner des exemples : Prenons donc Mounet-SuUy etCoquelin.

Kst-il possible qu'ils aient été poussés vers le tliéâtro par les mômes forces et les mômes instincts. Est-il possible qu'ils compretjnent do la môme façon Texercice de leur art, et s'ils

procMent (ruuo manière toute opposée, eu sont- ils moins, l*uu et Pautre, des artistes tout à fait de premier ordre.

Ce qu'où appelle la voeatiou n'est, je erois, que Fimpérieux besoin de dépenser certaines facultés ou certains dons ; or, il est évident que la vocation, chez ces deux artistes, n\i pas eu les mêmes racines et les mêmes causes.

M. Mounel-Sully avait sans doute reçu eu partage une conviction, une sorte de foi, un enthousiasme qu1l avait besoin de i*épandre au dehors, et je suis même peisuadé qu'il a été poussé vers la scène beaucoup plus par ces forces moi*ales que par les admirables qualités extérieures qui Tout si bien servi dans sa carrière. Avec une flamme moins intense peutêtre, mais un peu plus dMmaginatiou, je suppose, au lieu d'être uu grand tragédien, il eut été par exemple un grand poète lyrique et ses instincts eussent été également satisfaits.

M. Coquelin, lui, a dû être sollicité par des dons d'un ordre tout différent ; l^atbbé, de Musset, dans H ne fmU jurer de rieti, ou M. Prud'homme dirait quMl a été poussé sur le théâtre par dMncomparables facilUés ; une intelligence très curieuse et très ouverte, un fond de verve naturelle et inépuisable, une voix d'un timbre et d'une étendue exceptionnels qui savait chanter ik son oreille les couplets innombrables

recueillis par une mémoire avido, telles furent sans doute rjU(îlfjues-unes des qualités brillantes (|ui devaient marquer pour sa profession le futur créateur de (jringoiro.

(>ar le public a tort de croire que c'est toujours le désir d'une vaine glorir)le r|ui conduit sur les planches la plu()art des jeuiios gens ; eertes, cela («t vrai assez souvent, surtout pour les comédiens (jui resteront sans aucune; valeur, et je sais même que certuins autres, s'ils avouaient pourquoi iU ue hohI min au Uiéàire^ nous raconteraient, liélas ! des histoires ou Tai-t n'aurait rien à voir. Mais eeux-lâ no sont pns en cause et fort heureusement il en est beaucou|) qui ont eu des mobiles plus nobles ; Je m'imagine que ces mobiles sont très variés.

y on ai indiqué quelques-uns déjà.

Nous voyons, d'autre part, un assez grand nombre d*actcurs être enfanu de la balle^ comnn; on dit, et continuer la profession paternelle parera quMls se sentent assez d'énergie pour aflronter la lutte ou trop de mollesse pour s'arracher au milieu dans lequel ils ont vécu; ceux-là entrent au théâtre en connaissance de cause; ils otrt entendu parler des joies et aussi des déboir<;s du métier. Mais d*autres encore, des rêveurs, ont trouvé drs l'enfanee la vie dés(;nchantéu ot vide : ils (iut \oulu s*en échapper, ils ont voulu fuir dans un<; existence de n*»ve les banalités do

l*existenco réelle* Les malheureux apprennent plus tard, aux dépens de leurs illusions premières, que Tenvers du thOâlre contient peutèu*e plus d'écœurements que le reste : ils ne doivent y trouver que bien rarement le monde imaginaire qu'ils s\Haîent forgé dans leur ignorance des choses, et cependant ils no se plaindront pas trop si, quelques jours dans une année, ils croient vivre le rêve d*autrefois et s'ils voient disparaîli*e les froides réalités sous de beaux mensonges*

On pourrait ajouter que les tendances de chaque époque ont naturellement une grande influence sur les comédiens : les acteui*s de I83rt avaient Texubérance, l'outrance peut-être de l'école romantique, mais aussi sa belle flamme ; ceux de nos jours ont plutôt des dons d'observation minutieuse qu'une grande aixleur de passion. 11 suffit d'indiquer cette banale vérité !

Quoi qu il en soit, les gais, les tristes, les enthousiastes, les ivveurs, les observateurs, tous apportent des besoins différents et tous vont juger leur art à un point de vue trop personnel et trop étroit.

C'est un peu pour cela, sans doute, que l'auteur de la t Suggestion » refuse au comédien la faculté d'avoir sur la question un avis très décisif et je serais presque tenté de me ranger

— ÎIO —

à son opinion, si cela no devait m'intcrdinî immédiatement de cont'nuer cette étude ci si jo ne désirais vivement avoir, moi aussi, et garder, si possible, un jugement [Jersonncl ; ce jugemetit n'a sans doute d'importance réelle r|Uo pour moi, mais j'avais, comme tant d'aut:'cs, la faiblesse d'y tenir et je suis très iieureux r|ue par son chapitre intitulé : « La Comédie du sentiment », M. Souriau n'ait fait r(ue le fortitier dans mon esprit.

La discussion que j'ai volontairement raprtissée |jour essayer d'en montrer une face nouvelle, le livre rn fjurstion Ta, au contraire, élnrgie singulièrement et s'il nous parle du Comédien et de Diderat, ce n'est qu'incidernmetit, dans une vingtaine de pages j)eut-élrc ; IVpuvrc a une portée plus grande ; elle s'adresse à tous les arts et â tous les artistes ! Lisez le chapitre sur « les changemcMits de personnalité » et ces lignes de G. Sand qui y sont contuiues :

• Il y a des heures où je m'échappe de moi, « où je vis dans une plante, où je me sens « herbe, oiseau, cime d'arbre, nuage, eau cou-

• rante, horizon, couleur, forme et sensations « changeantes, mobiles, indéfinies ; des heu- « res où je cours, où je vole, où je nage, où je

• bois la rosée, où je m'épanouis au soleil, où « je dors sous les feuilles, ou je plane avec les

— ai —

t alouettes, où je rampe avec les lézards, où

• je brille dans les étoiles et les vers luisants, « où je vis enfin dans tout ce qui est le milieu

• d'un développement qui est comme une dila- « tion de mon êlinî... Qui pourrait me dii>? si « ces phénomènes sont le résultat d'un état du « corps ou de Tàmc, si c'est Tinstinct de la vie t universelle qui reprend physiquement ses « droits sur Tindividu, ou si c'est une plus t haute parenté, une parenlé intellectuelle avec « rame de Tunivers, qui se révèle ù Pindividu

• délivré-, à certaines heures, des liens do la « personnalité. •

Xe serait-il pas bien intéressant de comparer à ces lignes la dernière page de la t TetHniion de saint Anloine ».

t O bonheur! bonheur, j'ai vu naitre la vue, € j'ai vu le mouvement commencer. Le sang

• de mes veines bat si fort qu'il va les rompre. « J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de t beugler, de hurler. Je voudrais avoir des

• ailes, une carapace, une éeorce, souffler do

• la fumée, porter une trompe, tordre mon « corps, me diviser partout, être en tout, m'èt maner avec les odeurs, me développer comme « les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme t le son, briller comme la lumière, me blottir

• sur toutes les formes, pénéti^er chaque atome*

aa —

« dcHcondrc jusqu'au foïid de la matière, — 1 être la matière ! •

Je sais fort bien rjuo c'est snint Antoine qui parle, mais fl. Klaubort, nial^ré la prétenti^jn qu'il semblait avoir d'ùtro absent do son aîuvrc», n'a-t-il pas mis là son tempérament tout entier.

Dans ces deux textes opposés l'un à l'autre, un critique découvrirait la marque des profondes divergences entre ces deux génies et l'explication de leurs dissentiments philosophiques: l'un nous parait appeler douloureus(;mcnt, désc?spérément, les sensations que la nature a prodiguées si généreusement à l'autre.

A quelles tortures Flaubert n'a-t-il pas condamné son cerveau prmr atteindre son idéal et produire ses chefs-d'o;uvre. G. Sand, au contraire, par sa belle santé intellectuelle, par l'optimisme qui en résultait, fut à Tabri de ces douleurs : elle n'a connu vraisemblablement que les joies de la création.

Ces pages sont bien vraiment des morceaux éloquents sur les c (changements de personnalités » ; elles ont [lar conséquent un rapport tr('*s direct avec l'art du (Jomédion, mais quoiquMl soit fort aisé de montrer quels liens Ich rattachent à mon sujet, on ne voudrait peutêtre voir là qu'une digression littéraire trop ambitieuse ; je vais donc ramener cette étude à

des proportions {>lus modestes et à un point de vuo plus professionnel.

JusquVi pressent, pout-elre ai-je plutôt parlé autour de la question ; jo me suis otTorcé surtout de montrer pourquoi les acteurs ont tant de peine à s'entendre sur ce sujet.

Dans la partie qui va suivre, jo voudrais chercher ce qui constitue Tacteur sublime. J'opposerai plus directement au Paradoxe de Diderot louvrage de M. Souriau et la notice de Talma sur Lekain, enfin je rappellerai les travaux si intéi*cssants de M. Coquclin «tné : L\irt et te CoinA/tfH (un petit volum ^ publié, il y a quelques années, chez OllendorfT), et L\lrt dn Cornas f/iWi paru dans la /?enK? iUuMvve (N« du 15 décembre ISSU).

Dans le paradoxe, le sens que Diderot attache au mot sensibilité nous paraît, aujourd'hui, bien étroit : je sais que c'est un peu comme cela qu'on Tentendait au xviii'^ siècle, mais on dirait, en vérité, qu'il sert à indiquer surtout une certaine disposition à larmoyer lamentablement sur les infortunes du sort, et, pour nous, sensibilité so confond alors un peu avec

sensiblerie.

Aussi, la question de savoir si, oui ou non, les larmes ont coulé, n'est que secondaire, et si Tenquôtc de M. W. Archer revient si souvent sur ce |)oint, c'est uniquement, sans doute, parce qu'il n'existe pas de preuve matérielle plus forte pour démontrer la présence de l'émotion vraie.

Aujourd'hui, nous attachons à ce mot une signification plus large ; il s'agit dans notre esprit de la sensibilité nerveuse, de cette sensibilité frémissante qui nous permet non seule- | ment de souffrir et de pleurer, sous le coup des grandes douleurs, mais aussi d'échaufl'er notre ; âme aux joies de l'enthousiasme ; il s'agit enfin l de cette sensibilité qui, pour ainsi dire, fait j entrer en vibration tous les vrais artistes devant ! les beautés de la nature et do Tart, i

Or, pas une profession, j'en suis convaincu, ne réclame ces rares facultés plus imi>éricuse- I ment que celle du comédien. Il a pour tâche, en j elîet, de traduire la vie intense^ la vie \)VoïoudQ et pathétique, avec ses amertumes et ses gaie- • tés, ses déchirements et ses joies : les théories de l'art pour l'art ne sont pas faites pour lui. Car, selon la belle définition de Littré : « La devise de l'art pour l'art est l'expression désespérée de natures artistes qui n'entendent plu>» l'écho leur répondre. • Or, les comédiens sublimes ont toujours entendu cet écho ; c'est lui

qu^ils ont écouté quand lour génie naissant cherchait la vmie route de l'idéal et c'est par lui qu'ils sont arrivés jusqu'aux sommets.

Ecoutez ïalma parlant do Lekain : • Pour « arriver à ce but, il fallait que Tacteur eût c reçu de la nature une sensibilité extrême et

• une profonde intelligence : et Lekain possé-

• dait ces qualités à un degré éminent. En effet, t les impressions profondes que les acteui^s « produisent sur ia scùne ne sont que le résult tat de Talliance de ces deux facultés essciH c tielles...

t ... J'appelle encore sensibiHtô cette faculté « d*exaltation qui agite Pacteur, s'empare do ■ ses sens, Tébranle jusqu'à TAmo et le fait

• entrer dans les situations les plus tragiques, « dans les passions les plus terribles, comme t si elles étaient les siennes propres, •

Vous verrez plus loin combien cette opinion est conforme à celle que développe M. Souriau dans son chapitre : la Suggestion des sefiiiments. Que nous sommes loin des idées de Diderot !

Voici maintenant que Talma indique rapidement la théorie du « dédoublement de personnalité ».

t LHntelhgence, qui procède et n'agit qu*at près la sensibilité, juge des impressions que € nous fait éprouver celle-ci ; elle les choisit^

• elle les ordonne, elle les soumet à son calcul. « Si la sensibilité fournit les objets, l'iiitclli- « gence les met en œuvre.,.

• La sensibilité, cette propriété de notre ôlrc,

• tout le monde la possède à un plus ou moins « haut degré d'intensité; mais, chez l'homme, « que la nature a destiné à peindre les passions « dans leurs plus grands excès, à rendre tou-

• tes leurs violences, à les montrer dans tout « leur délire, on conc^oit qu'elle doit avoir une

• bien plus grande énergie ; et comme toutes « nos émotions ont avec nos nerfs un rai)port

• intime, il faut que le système nerveux soit,

• chez l'acteur, tellement mobile et impression- « nable, qu'il s'ébranle aux inspirations du poùtc « aussi facilement que la harpe ôolicnne résonne « au moindre souffle de l'air qui la touche.

• Si l'acteur n'est i)as doué d'une scnsihi- « lité au moins égale à celle des plus sensibles « de ses auditeurs, il ne pourra les émouvoir « que faiblement ; ce n'est que par un excès

• de sensibilité qu'il parviendra à produire des

• impressions profondes, et à émouvoir môme « les Ames les plus froides., , .

« On me pardorniera ici, sur ces deux quali-

« tés principales, la sensibilité et l'intolligence,

« une digression qui pourra servir de répons?

• à une opinion de Diderot. •

D'après Talma, la sensibilité est donc la qua-

— aj —

lité maîtresse, celle qui prime toutes les autres ; les dons extérieurs, la taille, les traits, la voix, (jui suffisent souvent à faire les médiocres, ne viennent qu'en second lieu pour faire les comédiens véritablement grands.

J'ai toujours été surpris que, dans les réponses au paradoxe, on ne Tait pas d'abord ramené à ces deux points principaux :

1« Pour devenir un très grand acteur, est-il nécessaire d'être doué d'une sensibilité exceptionnelle ?

2^ Dans l'exercice public de la profession, cette sensibilité doit-elle être employée ?

Ces deux points, Diderot semble prendre plaisir à les confondre sans cesse et cela donne à son œuvre quelque chose de vague, de décousu, qui en a toujours rendu, sans doute, la discussion fort pénible ; les défauts de ce génie encyclopédique y éclatent à chaque page : les arguments v sont novés dans une avalanche d'idées parasites, éparpillés dans une quantité innombrable do longueurs, de contradictions, de digressions desquelles on arrive diftioilement à dégager le véritable sujet.

M. Souriau, lui-même, n'est pas arrivé à se reconnaître dans ce chaos, et, comme la distinction que je viens de faire, entre les périodes de travail du comédien, ne pouvait lui éehap-

pep, voici comment il s'exprime dans son chapitre intitulé : < la Comédie du sentiment » :

( Considérons d'abord Tacteur dans la « période la plus active do son métier, quand

• il prépare son rôle. Diderot no semble pas y i avoir songé. Il ne nous montre Pacteurqu^au « moment où il entre en scène, ayant dans sa « tôte son rôle tout composé, comme une leçon c apprise d'avance. »

En effet, Pidorot ne nous montre pas Tacteur préparant son rôle ; cependant, on peut i)enser que deux ou trois phrases du paradoxe sur le fond même du débat sont assez nettes pour être regardées comme une réponse négative à la première des deux questions posées plus haut, et, en réalité, s*il en est ainsi, cela dispensait Diderot de répondre à la seconde.

Il dit, en effet, en parlant du comédien :

t J'en exige, par conséquent, de la pénétration « et nulle sensibilité. >

Kt il dit encore :

« Non, le comédien ne sent rien et n'a besoin « de rien sentir. Il s'écoute au moment où il « vous trouble, et tout son talent consiste, non t pas à sentir, comme vous le pensez, mais i à rendre si scrupuleusement les signes oxlé-

• rieurs du sentiment, que vous vous y tromt piez. »

Et encore, pour que la mesure soit comble :

t C'est le manque absolu de sensibilité qui « préparc les acteurs sublimes. •

Ces affirmations sont d'une telle netteté (au moins quand on les sépare du reste) qu'on peut reprocher à Diderot d'avoir omis les distinctions à faire, mais qu'on ne peut conserver le moindre doute sur l'intransigeance de son opinon, même en ce qui concerne le travail préparatoire du comédien.

M. Souriau, lui, ne néglige pas de séparer les deux points indiqués plus haut et il distin^ gue la période de préparation de la période dé représentation ; ses conclusions sont, d'ailleurs, les mêmes pour Tune comme pour l'autre : il constate l'emploi de la sensibilité dans les deux cas ; mais cette distinction apporte au moins dans cette partie de son œuvre une clarté qui manque souvent au Paradoxe et elle lui fournit des arguments plus raisonnes et plus précis.

Peut-élre pourrions-nous ajouter à la rigueur qu'au cours des répétitions il est des phases où le Jfot lucide s'efforce toujours et doit s'efforcer de travailler sans le secours du Moi passionné. Mais c'est là affaire de métier et d'habitudes qui varient suivant les acteurs et aussi les metteurs eu scène ; cela ne touche pas au fond même de la question et je ne voudrais pas sou-

lever une rjuerellc de détail avec cette objection : on ne la résoudrait qu'en un chapitre spécial intitulé : le Travail du Comédien. (1)

Tout le chapitre sur • la suggestion des sentiments * serait à (*it(^r, et je regrette de n'en pouvoir dormer ici que de simples extraits :

i Si minutieuses que soient les indications i qu'il rcK^oit de l'auteur, du régisseur, de la i tradition, le comédien a ibrcément quelque f initiative. Devant le rôle qu'on lui met en c main, il se trouve à p(5U prés dans la posi«c tion de l'exécutant à qui Ton poso sur son f pupitre un morceau de musique. 11 reste à a préciser les nuances que Tauteur n'a pas « marquées et que peut-^tre il n'avait pas ari rétées lui-UH^nie dans son esprit... On ftah

• bien en gro» qtielle est la mimique de chaque

• passion. Mais quelle est la nuance d*intoni^ « tion, le jeu exact de physionomie qui correi!^ i pond à une situation donnée; ? Cela^ ou ne

• peut le savoir de connaissance acquise, on « ne peut Tinvcnter : il le faut demander h la « nature même, et il n'y a qu'un moyen do la

• consulter, c'est de se donner, par un efï'ort

(1) Souf ce litre piltoresquo : Sur les Plancher, mon eicellent camarade Albert Lambert vient de publier un volume entièrement consacré à Tétude de la mite en nribne et tuut plein do documenta inlércu^ant* sur le Travail du Comédien.

d^imagination^ le sentiment voulu. On commenée par faire eomme si Ton était ému ; peu à peu, on oublie sa propre comédie, et

rômotiou vient •

t Voilà le rôle préparé. L'acteur, parfaitement maître de tous ses effets, arrive au théâtre. Va-t-il nous dire son rôle de routine, sans payer en rien de sa personne ? A partir du moment où il entre en scène, n*est-il plus qu'un automate remonté d'avance, quun phonographe qui porte avec lui son discours tout enregistré ? Non encore. Ce n'est pas ainsi qu'on joue la comédie. On ne prend pas une expression de physionomie comttie on se mettrait un masque sur la figure, sans se donner à un degré quelconque Pémotion Cv^rrespondante ; et d'autre part il est impossible que la simple l'eproduction des signes extérieurs de la passion n'en réveille pas l'imago et le sentiment» Gardez pendant quelque temps une contenance abattue, vous vous prendrez forcément à cette comédie^ et votre humeur s'assombrira peu à peu. Crispez les poings en poussant un cri de rage, vous sentii'ez passer en vous comme une onde de colère... Que l'habitude émousse à la longue ces sentiments ; qu'un comédien qui joue un rôle finisse par n'y plus prendre grand intérêt personnel, cela est fatal. Aussi,

« é()rouvera-t-il rlo tornpH à autro lo besoin de « fte «timuler inférieuremeiit, de so remonter « en quelque sorte, surtout quand il arrivera « aux grande» sc/?nes de son rôle, celles où le « path6ti(iue doit ^tre porté â son maximum « d'intensité... »

On voit que M. Souriau possède bien son sujet ; comme tout cela est vrai.

Je eonnais un acteur de drame, un très réel et très grand artiste, Tun de ceux que j*admîre le plus ; aussi souvent que j*ai pu aller dans une salle le voir et l'applaudir, je l'ai fait ; j'ai eu en outre Phonncur de jouer plusieurs fois il ses Cotés. 11 est instruit et extrêmement intelligent. Il sait de son art tout ce qu*on en peut savoir, il est doué d'une physionomie exceptionnellement intéressante, et il a en outre un admirable tempérament d'acteur. Aussi a-t^il atteint quelquefois les effets les plus prodigieux. Mais il n'a jamais été sublime que lorsque les deux éléments, lucidité et ))assion, étaient chez lui en présence, je dirais i)resque en lutte. Dans le même rôle où Je Tavais admiré^ je ne l'ai pas reconnu les soirs m'i, par ennui ou par lassitude, il ne nous offrait plus que sa seule lucidité ; et pourtant elle était armée cette lucidité, comme pas une : tout ce que peuvent apporter h's n^ssources du métier et la pratique de (juarantH années de thé/ltre, elle nous \e

ilonuait sans niai^chander ; mais le Huide de lartiste ne venait pas nous saisir et notre éino* tîon s^arrêtait en route.

Tâchons de démêler encore dans le Para^ dore quelques-unes des raisons qui ont séduit les esprits.

Il y a d'abord la série d'anecdotes qui nous montrent les aotcura se livrant à des plaisanteries au milieu d^une scène pathétique. L'argument qu'on en tire peut sembler puissant aux pei*sonnes étrangères à notre profession ; il est prt^sque enfantin pour quiconque a beaucoup joué la comédie.

Xous savons biou précisément qu'une des facultés de Taeteur en possession de son talent, c'est une extraordinaire pramptitude à prendre, à quitter^ à reprendre les sentiments qu'il exprime ; il modère et exaspère, il i^Jgle à son gré la chaleur qui est en lui. Je n'ai pas à examiner si cette faculté diminue la valeur de rhommo chez le comédien comme on Ta insinué ; cette question demanderait des développements qui ne ti*ouveraient pas leur place ici.

Il ne s^agit que d'un fait, et ce fait me parait certain* M. Souriau en a poussé la démonstration jusqu'à ^.es dernières limites lorsqu'il a dit : « L'état d'ironie n'est pas seulement conciliable avec la passion : il en procède et la suppose. •

Un autre argument, a peine indiqué dans le paradoxe^ main souvcnit repris et développé depuis, est celui*ci :

I CVst entendu, le tempérament vous sert à exprimer les passions des héros, mais vous reconnaissez ainsi qu'il vous faudra trouver dans votre propre fonds, les passions les plus viles, ou que vous demeurerez impuissant à les exprimer. »

Je laisse Talma ré|)ondre à cette objection, une de celles que les partisans du paradoxe o|iposent le plus dédaigneusement à leurs adversaires :

« Lekain puisa donc dans ses passions i mêmes, un aliment d son talent. Quant aux « caractères odieux et aux passions viles dont c le type nYHait pas en lui, car nul homme au i monde ne fut plus honorable, il sut les peini dre par analogie. Kn ell'et, parmi les pasa sions désordonné(;s qui dégradent la nature humaine, il en est qui se rapprochent par quelques points des passions vives et pures qui relèvent et Tagrandissent. Ainsi le sentiment d^une noble émulation nous fait deviner ce que peut éprouver l'envie ; le juste ressentiment des injures nous montre de loin les excès de la haine et de la vengeance. La réserve et la prudence nous mettent sur la

• Toîe de la di^simulatiolK Le^désîï^^ It^:?^ tour-

• méats, les inquiètes jalousic^^ do Tainour eu « font concevoir toutes les fi'énésies et nous « mettent dans le secret de ses crimes. Ces « combinaisons, ces rîippnx'^hements st>nt le t résultat d'un travail rapide, inapei^xi de la t sensibilité unie à rintelligence, qui s'opiMV en « secret chez Tacteur comme chez le poèle^ et

• qui leur révèle^ bien que leur pix^pre naUiro

• en soit èlrangèiv, les noii^ penchants, les « pas>ions coupables des âmes vicieu>es et « corrompues- •

En résumé, il semble que si Didori>t 1 1 los auti>}s ont voulu prouver que ptrdir /« Me est le meilleur moyen de faire des soîtîsos, il n'était |>as ulile de discourir si longuement sur ce sujet ; maiS) d'un autre cO^tiS par crainte de ces accidents, demander exclusivement ;\ la posses* sion de soi-même ci à un sang-froid imperturbable les ressources d*uu métier dont le principal but est d'exprimer les passions humaines, c'est nous conduire à une fâcheuse réaction cl à la diminution de notre art.

Il ne me reste plus à parler, maintenant, quo des travaux de M, Coquelin, et ce n*est pas sans une certaine hésitation que j'entreprends cette partie do ma tâche.

M. Coquelin est un mattre, et il m'en coûte d'autant plus de combattre, sur ce point, ses

opinioiiH r|uc, dans Ich autres parties do »a brochure, je iVai qu^â m'iiiclinor devant les coriMuilH qu'il donne â se» jeune» eonfrércs ; ut puis, â chaque ligne, il montre Tamour de sa profession, le dôf^ir d'en faire comprendre les difflcultôs, il est un défenseur du style, de la diction, de la forme, qu'on parait vouloir ignorer, aujourd'hui, et dont on parle si légèrement; tout cela me touche beaucoup, mai», sur le paradoxe, je sens trop fortement qu^il so trompe pour ne pas lui opposer tout l^amas des citations que j'ai accumulées plus haut, un peu contre lui, je dois le dire*

Je ne sais si j'ai vu très juste, mais une chr)Kc m^a frappé d'abord dans la cotnparaison ilefi deux (^tude» do M. Coquelin, faites, je crois, à six années d'intervalle. Il me «omble, qu'iV Tinverso do tous les acteur», il nous présente de» aflirmatii)ns un peu moin» nettes dans la seconde que dans la première. Les acteur», en efîet, constatent et affirment en général les qualités de tempérament lorsf|u'ils sont dan» le premier feu de leurs débuts et lorsqu'ils sentent bouillonner en eux les ardeurs de la jeunesse ; plus tard, quand l'âge a refroidi tout cela, quand l'expérience bien documentée n'apporte plus (jue les srmvenirs un peu éteints de» émotions anciennes, ils nient l'utilité des force** dont ils sont bien obligés de se passer.

Tout au contraire, le temps écoulé ifa pas

i-ondu M. Cociuolin plus absolu h ce sujet. Dans

IMrl eî le ComMieiky il nous disait : « Je tiens

i|ue ce para Joxe est la vér.t? même, et je suis

persuadé qu'on n'est un grand acteur qu'à la

condition de se gouverner absolument et de

pouvoir exprimer à volonté des sentiments

qu'on n^éprouvc pas, que Ton n'éprouvera

jamais, que selon sa propre nature on ne

pourrait pas éprouver. •

Celte profession de foi n'allait d'ailleurs pas

sans certaines rostrictions puisque nous lisons,

oâ et là :

— « De même que leui*s douleurs servent

♦ aux poètes à écrire de beaux vers, de même

• les nôtres peuvent nous servir à créer de

• beaux rôles- »

— • Une certaine excitation peut ne pas

* nuiro. »

— • Je n.* veux pr.s nier ce quVui appelle les « éclaii^ de génie. »

Mais enfin, dans la seconde étude, s'il y a encore de semblables réserves, nulle part il no revient formellement à Topinion de Diderot.

C est (ju il a été séduit, un peu troublé peut* èn*e, par une théorie qu'il emprunte à M. Alpb. DauJet, et qui, avant le livre de M* Souriau, ^ignalait ce phénomène do dédoublement cjuc

nous coijslatoiiH tous si facilement dans rexrîicicc do notre profession. M. Coquclin eherelir a'ors à déf^n/^cr le principe des deux élrtrnenls en présence chez l'artiste ; mais, dans Papplication de la théorie, il me i)aralt se s6|)arer radicalement do M. Alpli. Daudet.

Le conteur, dit M. Alph. Daudet, a son un et son deux ; celui-ci, Thomme comme tout k monde, qui aime ou qui hait, qui jouit ou qui pâtit ; l\'iulre, qui plane au-dessus, im|)assil)lc, qui, dans les plus graves émotions, obervr-, étudie, prend des notes en vue de ses créations futures.

Mais, c'est lâtrùs exactement la théorie exi)osée par M. Souriau !

Voye/^ maintenant, combien M. (yoquelin en altère le sens quand il veut s'en servir au profit de son opinion :

« Pour faire oîuvre d'art, dit-il, le peintre a « les couleurs, une tf)ilc et ses junceaux ; le « sculpteur a la terre, rôhauchoir, le ciseau ;

• le po6te a les mots et la lyre, c'est-â-dire le « rythme, le nombre et la rime ; l'art diffère « selon l'instrument. Eh bien : l'instrument du

• (yomôdîen, c'est lui-même.

• La matière de son art, ce qu'il travaille et « pétrit pour en tirer sa création, c'est sa pro-

• pre figure, c'est son corps, c'est sa vie. 11

• suit de la que le ('omédien doit être double.

t II a son un^ qui o^t l'instrumciilistc ; son « rfcwx, qui est rinstrumciit, etc., etc. »

Mais les couleurs, la terre, l'ébauchoir, la ligure du Comédien, son corps, je ne vois là ï|ue des outils ! Ce n*est pas parce qu il avait tels ou tels pinceaux, ou telles couleurs, ou tels procédés de peinture, qu'un Millet a fait VAnyr/ifô, c*est parce qu'il avait une ûme d'artiste et (le poète ! Ce n est pas parce qu'il a les mots, ni riiabile maniement des phrases que Daudet a écrit Jack^ Sapho et VArlèsimne^ cV^st parce <iu il y a aussi en lui un homme t qui jouit ou qui pàtit, qui aime ou qui hait ! i

Dans VAri et le Comédien^ M. Coquelin dit que < l'opinion qu'il soutient a été celle de tous les comédiens véritablement grands : Talma, Racliel, Samson, Régnier, Madame Dorval même. •

Je sais qu'il vient de parler de la nécessité d'un bon travail préparatoire, et je ne voudrais pas, par une citation tronquée, dépasser de parti-pris les intentions quïl a eues. Mais la phrase, telle qu'elle est présentée, semble bien dnnner une conclusion à toute la partie de IVtude sur le paradoxe, et Tauteur semble abriter le tout derrière ces illustres témoignages.

S^il en est ainsi, j'ai montré longuement combien il se trompait en ce qui concerne

Talma, Tadversaire le plus déclaré de Diderot. Pour Rachel, je no puis rien dire. Il est très vraisemblable que Madame Dorval enfermait ses débordements de passion clans les limites que lui indiquaient et son travail et son talent; elle n'en a pas moins laissé la réputation d^uno actrice douée de la sensibilité- la plus excessive.

Quant à Régnier et Samson, i!s étaient professeurs : leurs sentiments, comme je l'ai indiqué, pouvaient être influencés par les besoins de l'enseignement. Comme on n'apprend pas à avoir du tempérament, ils n'avaient à s'en occuper chez les jeunes gens qu'ils dirigeaient quo pour en réprimer les écarts, d'où on pouvait conclure qu'ils en blâmaient l'emploi ; et cependant tous les deux n'ont pu aboutir qu'au mot de Mole : t garder sa tète, livrer son cœur. »

En somme, je ne crois pas que l'art puisse se borner à la virtuosité seule ! Je ne crois pas que : beaucoup comprendre empêche de beaucoup sentir, et je dis que si la faculté qui peut faire découvrir les beautés d'une œuvre devient un obstacle dans l'expression de ces beautés, c'est qu'elle est mal dirigée !

Au théâtre, comme dans tous les arts, la lutte s'établit nettement aujourd'hui entre les habiles et les sincères, Diderot tient pour l'habileté, c'est pourquoi je trouve son paradoxe dangereux.

Lorsque la Hamnie est seule, elle peut souvent se confondre avec la folie, je le sais, mais rhabileté soûle ne saurait faire les très grands artistes : il en faut uno certaine dose pour mener a bien une (iiivre d^irt, mais quand elle n'est pas soutenue par 1 inspiration, enveloppée par le charme d'une personnalité sensible, dissimulée sous la fraîcheur des sensations originales, elle n arrive à faire que de bons ouvriers.

II semble cjne eu soit là des lieux communs d'une extrême banalité, et pourtant ceux-là même qui disent tenir ces afiirmations pour des axiomes, sont trop s )uvent prêts à s incliner devant le tiavail d'un jongleur d'art !

Allez à uno exposition de peinture et comptez les amateurs qui s'extasient sur le charme naïf d'une fîgui'e, sur !a poésie ou sur la profondeur du sentiment contenue dans un tableau, vous en trouverez fort peu ; car de telles faeons d'admirer sont déjà la vraie marque d'instincts supérieurs ! Kn revanche, combien de fois entendrez-vous dire autour de vous : « Comme c'est fait, — comme c'est amusant, — quelle patte, est-ce troussé, etc., etc. » C'est que malheureusement, ce qu on appelle Tart n'est pas toujours • la nature interprétée par une Ame pour d'autres âmes •, suivant une belle expression de M. Deschanel.

Le public d'aujourd'hui ne saurait plus être

naïf et se borner à chercher des impressions ; il se mêle de ce qui ne le regarde pas ! ! Il veut absolument savoir « comment cesl fait ! » Toutes ses prétentions artistiques se bornent souvent là et la roublardise de Texécutant trouve à qui parler chez le soi-disant amateur!

Pas plus que les peintres ou que les sculpteurs, les Comédiens ne sauraient plaira aux délicats, lorsque chez eux le métier l'emporte trop visiblement sur le reste.

La part de métier indispensable qui existe chez les grands est»un métier tout personnel pour ainsi dire, et non une série d'artifices tirés de moules connus, usés par le temps et devenus conventionnels.

L'homme vraiment supérieur est précisément celui qui trouve le point précis où l'habileté et la sincérité peuvent non seulement ne pas s'exclure, mais encore se servir Tune et l'autre et c'est la conclusion dernière de cette étude. Celte conclusion est évidemment celle de M. Souriau, c'est celle de Mole et celle de Talma. Je ne crois pas qu'on puisse s'en écarter sans risquer de se diminuer un peu.

Je n'avais pour but, en commençant ce travail, que de signaler à la Revue (Tart dramatique le livre de M. Souriau ; je me suis laissé entraîner beaucoup plus loin que je ne l'aurais voulu : mais, à défaut d'autorité, je sens en

moi des convictions trop fortes pour pouvoir leur résister. C'est dans la fréquentation assidue et passionnée des poètes, des niusiciens, des peintres, des sculpteurs que ces convictions se sont formées et j'ai pensé que si nous ne voulions pas admettre pour nous, Comédiens, les vérilés qui dominent les autres arts, nous ferions sagement de renoncer à ce titre d'artistes que nous nous octroyons si facilement et si généreusement ; nous n'en serions pas dignes et nous devrions nous contenter d^êlre de simples amuseurs.

Au théâtre et en dehors du théâtre, j'ai connu des artistes auxquels, dans les périodes de doute, il n'a manqué qu'une voix pour leur crier : sois sincère. Ils se sont perdus à jamais parce qu^ils se sont proposé l'habileté pour but.

En dehors de notre art, dont Timportance est peut-être trop relative, hélas ! parce quMl est éphémère, il est bien probable que les viais grands artistes doivent voir avec une profonde mélancolie, restreindre toute chose au champ de la réflexion et de Texpérienco ; certes, les qualités qu'on en tire sont admirables, indispensables ; elles suffisent {\ faire un grand savant — et encore, pas toujours, i)eut-etro — elles i'Ont impuissantes dans tous les cas à faire à elles seules un artiste sublimt\

- Vk -

Pour atteindre ce but suprême, je crois qu'il faut v\i)\v avant tout la ëiucérilé^ non seulement c^'tle sincérité d'observation r|ui nous fait considérer loyalement les phénomènes de la vie, mais celle qui vient dc's profondeurs de notr<r être.

Ce mot m appanitt plus beau pour un arliso r(ue eelui-lâ m^^mn de vérité que nous lépétons sans c(*sse comme si nous l'avions inventé <i dont la préoccnpniion a peut-être éparé quelques esprits étroits.

Derrière cette flamboyante étiquette « vérité t, s'abritent si souvent les impuissants pour rapetisser les graîjdes clios »s, qu'on pourrait dire parfois en paraphrasant un mot célrbie : « () vérité, que de crimes on commet en ton nom. t

IVailleurs, puisque c'est à la vérité que nous aspirons, la sincérité est la seule route qui nous y conduira! Mais il me semble qu'elle est plus encore qu'un moyen et elle m'apparatt, pour un artiste, comm(j une formr; supérieure do la vérité elle-même.

La Hinvérilé dauH la êimplieitt', n'est-ce pas hi ee qu'il faudrait répéter sans ecîsse aux jeunes artistes, quels (ju'ils soient ; ne devrait-on pas ramener à <'es ternies tous les ensf^ignements d'art.

Aux Comédiens en particulier, on dirait en outre : LVffet, dans le sens élevé du mot, c'est

la communion complète et légitime entre la scène et la salle, sans duperie comme sans complaisance, c'est le point do contact enXvû la foi de rinterprèto et la toi du spectateur. Effoi^ cez-YOUS de mettre une émotion dans une recherche de vérité et vous atteindrez le but, en admettant d'ailleurs que vous aviez les outils nécessaires, c'est évident.

Ce ne sont pas de semblables paroles que j'ai entendu le plus souvent rtpéter dans ma carrière ; la plupart des professeurs et des metteurs en scènes que j'ai connus les trouveraient sans doute trop exempts de procédés et entachés de pédantisme, car ils ne s aperçoivent pas, en général, que ce sont leui^s formules qui sont |>édantes précisément pain^e quelles ne s'appuient jamais que sur des procédés vulgaiivs et rétiH^cis et non sur des larges vues d'ensemble.

Quand tous les acteurs seront sans Hamme et tous les spectateui^s sans naïveté, quand le Comédien n'apportera que des documents et le spectateur que des facultés d'analyse, le théâtre aura cessé de vivre : il faudra que nous nous contentions du spectacle ! Certains directeurs auiH>nt conquis alors ce titre de Barnum auquel ils semblent aspirer si fort. Quant à moi, je vois clairement dans cet avenir la diminu-

tioii, rttvilisseirKMil de l'artist ? dratriatique ; c^^st pourquoi yi sui.s Ii('urcuxquc^ M. Souriau, HaiiH d'autro but que de servir la vr^ritô «cicnli- (Ique, ait eornbattu victorieusement Tœuvre de Diderot.

C(itte œuvre serait eertaiiiemetit funeste le jour où, cessant d'être eorisidrirr^u) comme un simple paradoxe, elle devienrlrait un article do foi pour les aspirants comc^^diens, car elle est destruelive de toute sincériîô,de tout(.» passion; elle laisse les artistes ix la moitié do leur route et, les réduisant i\ la notation des C)ntours, leur int(îrdit d'exprimer l.î fond et Tessence môme (les clios(?s.

mm

A mon Ami LOUIS LELOIR

SOi.llhAlUK 1>K LA CoMKUlK FUANÇAISK

fai lu les portraits si vrais et si vivants q^ie tu as eomacrés à nos professeurs disptîrus, Chacufk cfVujr est marqué de traits bien prêeis qui lui donnent so$^ earaetère distinetif. J'^tj ai retmuvé Pindiffèrenee aifuable de li ressaut, lindèpendanee un peu tivp rébarbative dt Mot^rose et enfin Caetivité toujowrs en éveil de Régnier. Cest le portrait de ee dernier qui devait me frapper le phts : fy ai lu enti^e les lignes ee que depuis longtemps je soupçonnais. Régnier fut ton vrai maiti*e et cest un peu à lui saf^ doute que tu dois la sùf^é de ton talent.

Tai eu f occasion, un jour, d'affirmer la haute valeur de son enseignement; on me pousse à ajouter mes souvefnrs aux tiens et à parler encore une fois de nos premières études théâtrales: je m y résigne,, tout à fait sur détre d\iccord avec toi, mais^ avisée bien^ je «'ai pas la prétention de te rendre le service que tu demandais à notre ami Truffier. Comme luiy sans dokêie. /ai ti^uvé ton dessin tokU à fait aelievé et je ne ferai que délayer pour ainsi dire ce que tu as résumé d^une fnmniére si pittoi^sque et si fidèle.

C^est là ua jugement bien légèrement porté ; on en avait fait un cliché dont le temps n*a pas eu entièi'emenl raison.

Je voudrais, dans la mesuœ de mes forces, contribuer à détruire cette injuste légende, car les faibles inconvénients d'un despotisme, un peu exagéré sans doute, ne doivent pas faire oublier les incomparables mérites d'un enseignement merveilleux.

En 1885, lors de la mort de mon mattre, j'eus l'occasion déjà de parler de sa classe du Conservatoire. M. F. Sarcey, dans un article nécrologique, ayant fait allusion à ces reproches qu^on adressait au professeur et ayant demandé impartialement des documents d'élèves propres

à éclairer la question, je lui écrivis la lettre suivante qu^il publia en entier dans le > colonnes du Temps (1) :

c Monsieur,

t Voulez-vou« permettre à un modeste élève de Régnier de dire son petit mot dans la question d'enseignement dramatique qui se trouve soulevée par votre article de dimanche?

€ Je songeais à mon maître, l'autre soir, en voyant jouer le iv« acte de Ruy-Blas. Quel que soit le jugement que Ton porte sur la fai^on dont Coquelin représente extérieurement le

(t^ Temps du 18 mai 1885.

personnage du Don ('(V^ar, il est un point «ur lOfjuel tout le monde <Hait d'accord samedi : Tartiste est admirabhî de dklion; hh voix est non seulement large, étolTée, mais elle a une incomparable richesse d'inflexions ; elle a la forée et elle a on môme temps la souplesse, la variété et la finesse la plus pénétrante. Je songeais donc, en admiratfct toutes ees morveill(;uses Hîssourees d'un grand comédien, et je me disais que, malgré toute son intelligence, sa force de travail, son puissant instinct des choses du théâtre, jamais Coquelin n'eut joué aussi si magistralement cet acte si, dés le eommcneemenl de sa carriôre, tous s<;s dons n'eussent été bien dirigés et si, dés le (yonservaloir©, il n'avait eu le bonheur de \u)u\i)\v apprendre... à apprendre.

• Apprendre à apprendn;, voila les mots qu'aimait à répéter M. Hégni(jr, le grand mot par lequel il résumait les tendances de son enseignement, il cherchait â nous faire penser, il s'el'fbr(;ait de nous habituera garder i)endant une t)ériodc de dix lignes, s'il le fallait, cette pensée qu'il nous avait fait (rouver au fond de la phrase; il nous contraif.:nait à chercher le mot de valeur et à le mettre en lumière, et enfin, comme les meilleures voix n'étaient jamais ass(5Z fines ])our les intention» pénétrantes qu'il leur demandait, il nous fnisait faire,

— dï —

pour ainsi dire, les gammos de la dietion. Il est bien probable, voyez-vous, que Coquelin, s'il eût été livré à lui-même, avec Tadmirable voix quUl a ret^^ue du ciel, aurait demandé à cette richesse d'organe tous les effets faciles qu'il devait lui fournir ; mais alors ! ! ! Adieu la variété, adieu les finesses d'intonation, adieu les inflexions qui enfoncent la pensée comme avec une vrille dans Tesprit du spectateur, adieu la netteté, la clarté de la phrase ; tout, tout au déblayago et à la terrible détente à la fin du couplet.

« Régnier lui a appris «i enfoncer sa béclie^ comme il disait, à creuser Tinflexion et à la faire pénétrer jusque dans les recoins les plus sombres de la pensée, et non seulement à faire porter le mot au-delà de la rampe, mais encoi*e à renfoncer comme un coin dans la tête de Tauditeur, Cette fiîiesse d'intonation que Mlle Reichemberg, par exemi^le, possède à un si haut degré, Régnier en faisait la lyrannie de son enseignemefil et le despotisme qu\in lui a tant reproché était là tout entier. Il fallï^it aller jusqu'au fond de la phrase. C'était un supplice pour les voix et, disons-le, pour les intelligences pai^esseuses, car si les sots ne voyaient h\ qu'une ridicule chanson, les élèves mieux avisés découvraient une pensée juste, élevée et pénétrante qu'avaient mûrie quarante années d'études et

— Sade réflexions. Et d'ailleurs ne faut-il pas musicalement, pour ainsi dire, accoutumer l'oreille à percevoir et la voix à rendre dans tous ses contours une intonation donnée ? Comment, disait M. Régnier, si vous ne pouvez pas prendre la fiole que je vous donne, comment parviendrozvous à vous débrouiller au théâtre devant deux auteurs, un directeur, un metteur en scène qui vous demanderont chacun une interprétation différente?

« Pour moi, je sais bien que, depuis mon départ du Conservatoire, il ne sV^st pas écoulé un jour sans que j'aie senti plus fortement combien mon vieux maître avait raison et sans que ma reconnaissance pour lui se soit augmentée.

• Je puis le dire avec d'autant plus de force que j'ai résisté parfois à ce que son enseignement avait d'absolu, et que son intransigeance m'a peut-être fait éprouver un dommage momentané.

« Mon maître me disait un jour :

t On vous reproche à tous de m'imiter ; je ne € sais si cela est vrai et si quelquefois, hélas ! t cela vous porte préjudice au Conservatoire, € mais ce que je puis vous affirmer, c'est que t »vous vous débarras^serez en quelques mois t de cette imitation, si elle existe, que votre « personnalité prendra le dessus, et que vous « aurez du moins à votre disposition une partie

« du bagage qu il m'a été donné de recueillir « dans ma carrière. »

t Je suis pei*suadé qu'il avait raison. Tout, c!iC2 Régnier, iHait hautement militant, le^^ quai:tès de son enseignement nV^laient pas de Pointlro négatif, et c'est la valeur même de cet ojseigneuivMit qui a rendu la critique si facile et ardvUte. Avec lui, il fallait pfTnd$r /wiii paivc tjU il prenait parti toujours et quand mémo : il a\ait horreur du vague !

< Il sVst trompé parfois, bien certainement, mais dans quel art est-il plus difficile d'être impeccable que dans cet art d'^interprètation dans lequel on ne choisit pas Tœuvre à faire? Je crois bien qu^au fond Mlle Mai^ et les célèbres comédiens qui Teniouraient ne devaient pas oomprendixî grand'chose à //i?riiifin\ Mais quanti un artiste est supérieur par quelque coté, je 1 ense qu'ail vaut mieux exalter cette supériorité que de s'acharner sur les lacunes inévitables de son intelligence.

« Permettez-moi, monsieur, de ne pas signer cette lettre, pour deux raisons. La première, c'est que vous demande/, l'avis de Coquelin ou de Saint-Germain et que vous donner le mien )>ourrait vous paraître une forte marque do \anité; la seconde, c'est que vous pourriez penser peut-être que je ne suis pas un exemple assez convaincant de l'excellence de cet ensei-

guerneut pour nio permettre d'en prendre si longuement la défenne. t

On voit dans celte lettre quelles heureusos trouvailles d'expressions avait IWgnier pour ramasser en peu de mois les tendances de sa môlhodo : apprendre à apprendre, enfoncer sa bêche étaient des locutions qu'il aimait â répéter et qui donnaient à sa pensée une clarté soudaine et une plus grande énergie. Si j'ajoute qu'il poussait parfois le pittoresr|ue dePexpression jusqu'à une trùs légère trivialité, je dois dire aussi qu'il était la distinction môme comme esprit et comme langage, tout à fait différent en cela d'un Monrose ou d'un lîeauvallet qui parlaient gros... et gras, sans utilité pour leur démonstration.

« Allons donc, mon enfant^ ça manque d'oi'^ gnoni disait Régnier à une soubrette qui lui répétait Marinette du Dépit Amoureux^ comme si elle eût joué Lucile. »

Soyez donc sur vos pallCH^ se plaisait-il à répéter aux jeunes comédiens dont les pieds, les jambes ou les bras seinblaiont ne pouvoir jamais connaître Timmobilitt^, dont la tête tournait sans cesse de droite h gauche et de gauche ù droite, dont les regards n'étaient pas assurés ; et, pour ceux-là qui ne .se contentaient pas de prendre rexpression dans le sens trop strict du mot, il

donnait ainsi d\m seul coup et iVune fai^oa imprévue et inoubliable, 1 un dos plus {grands secrets de ce qu'on nomme VniUoriiè au théâtre.

Uune des principales forces de Régnier comme professeur lui venait de sa passion pour renseignement. C Vst h\, je crois^ une qualité bien rare aujounriiui, 11 la possédait, parait-il, dès son entrée au Conservatoire, en 1855, aloi*s qu'il était encore très absorbé par la Comédie Française; mais cette ardeur ne devait pas s'éteindre avec Tage, et toutes les activités de sa nature nerveuse s'employèrent au professorat dès qu'il eut cessé de monter sur la scène.

Les classes ne lui suffisaient jamais ; à la fin de chacune d'elles, surtout vers l'époque des concours, il emmenait son élève favori ou celui qui ne lui semblait pas a$sez prêt et, bras dossus, bras dessous, A travers reneombrement des boulevards, voilà le maître et Télève qui recommencent, à voix basse, la leçon interrompue* Vingt fois, quarante fois il faut répéter la terrible petite phrase dont M. Régnier n'est pas satisfait; on ne lui a donné jusqu'à présent qu*un à peu près, il faut arriver à la précision d'une infiexion impitoyable* Puis, toujoui^ à mi-voix, on recommence toute la scène glissée, comme une confidence, à Tomlle de Régnier

qui écoute tout en marchant d'un pas nerveux, le dos un peu courbé, la tête légèrement penchée sur Tépaule, les yeux bleus pleins d'une vie extraordinaire.

Je Tai vu, un jour, pour se dérober à la loule, entrer sous une porte cochère, faire recommencer une période; puis, emporté par Fardeur étonnante de son tempérament, poser son chapeau sur une sorte de borne qui se trouvait là, et dire presque toute la scène dans un emportement merveilleux. 11 avait alors plus de 70 ans et, à cette époque cependant, le plus agité de ses élèves, — j'ai nommé Galipaux — n'eut pas franchi plus rapidement les quelques marches qui conduisaient à la petite scène de la rue Bergère, lorsque le maître impatienté voulait faire reprendre un jeu de scène mal exécuté.

Avec cette passion pour renseignement, Régnier devait être un des plus ardents défenseurs du Conservatoire ; il croyait profondément à l'utilité des classes de comédie, et nous disait sans cesse combien il regrettait de n'avoir pas eu de professeur dans sa jeunesse.

« J'ai dû apprendre tant seul ce que je sais, « répétait-il, n'ayant jamais reçu qu'une seule « vraie leçon — de Baptiste. Que de temps « gagné si j'avais eu un maître qui m'eût fait

« saisir eu quelques heures eo que je devais « motti*e des années à comprendre. •

Si nous admettons que les jeunes puissent acquérir quelque chose en < tudiant leurs ahiès, Tai^ument paratt sans réplique. lin effet, pourquoi leur aiTaoher j^ar lambeaux les secrets de leur talent, quand on pourrait recevoir d^eux la quintessence de leurs observations et le l'ésumé de leurs travaux ?

Une anecdote sur Talma vient ù Tappui de cette théorie. Au début de sa carrière, 1 illustre ti^agédien ne se rendit pas facilement maître do sa respiration ; il s'épuisait vite lorsqu'il avait à jouer une scène un peu longne, et il remarquait d autre part que Monvel • un petit homme Huet sans force et sans orj;ane(l) » semblait arriver presque sans fatigue à la fin des rôles les plus dui"s, grâce a son habileté pour ménager et œnouveler son soufHe.

On raconte quViloi's Talma eut Tidée de se cacher dans le trou du souffleur lorsque Monvel jouait, et que de h\, il surprit peu à peu les secrets qui tirent plus tai*d de sa respiration, un des grands éléments peut-ètiv de sa puissance tragique. Ces secrets, il nous les révélo dans une note de fcs ttf^/lexiom mr Lekain et sur Cari (hrntral.

\\) Mémoires de Mlle ClHiroiu

La mémoire de M. Régnier était fertile en anecdotes de ce genre sur Talma, qu'il avait approché souvent dans son enfance et sa première jeunesse, et dont il avait gardé un souvenir très précis. 11 nous disait que les statues et les portraits du tragédien ne peuvent guère nous donner aujourd'hui une idée de ce qu'était sa physionomie. Il y manquait le regard, dont la puissance était prodigieuse : • Ses yeux « bleus avaient, nous disait souvent notre maî- I tre, une faculté que je n'ai connue que chez t lui : ils étaient changeants comme ceux des « fauves, et dans la colère surtout, ils prenaient f tout à fait une couleur différente ; alors Pœil, « très doux au repos, devenait parfois d'une « cruauté extraordinaire. »

Il nous apprenait aussi de curieux détails d'interprétation : par exemple, lorsqu'il parlait du nwl de valeur^ il ne manquait jamais de nous conter une trouvaille de Talma dans OUiello.

Ch. de la Rounat, sur les indications que je lui ai fournies, l'a mentionnée longuement dans une biographie de Régnier (1), mais sans indiquer très exactement la portée de la leçon que nous donnait ainsi notre maître.

Dans VOthello de Ducis il v a à la i'*** scène du

(i) Etudes dramatiques.

IV* aclo, une Urado qui so termine par leî> vers v^uivants :

S'il fiiul qirà ce rival llèdclmoQe infulMo Ail remis ce bandeau... Dans leur ra^s^ cruelle Nik$ liuus du désert, sous leurs autres brùiauts Dôcliiront quelquefois les voyageurs tiH>nihlauts .. Il vaudrait mieux pour lui que leur faim dévorante DispersAt les lambeaux de sa chair palpitante Que do tomber vivant dans mes terribles mains.

Les autres interprètes d^OUieUo^ après avoir Tait tni sort à toutes les expressions empliati* qties dont co morceau est farei, avaient coutume de faire terriblement sonner les terribles maim avec une folio dépense de vibration sur les r, c'était TetTet! ! et quand Régnier demtuw diiit à ses élèves : oît est le moi de valeur:^ leur réponse était souvent d'accord avec cette vulgaire tradition. Loi*sque Talma, le :î?1 mars lK^r>, reprit cette tragédie, qu^il n'avait pas jouée depuis vingt ans, il n'^insista pas sur les îourdetirs de la période, mais arinvé au mot vivant^ il s'anvta imperceptiblement, Tœil prit cette expi*ession de cruauté qu il rendait si puissiimment, et la pensée continue dans ce mot vivant jaillit de la phrase avec une telle force, «|Ue les applaudissements partii*ent de tous les Cotés de la salle. Le public avait compris dans le regat*d, dans rintiuiation du grand arliste, combien Othello savoui*ei*ait sa vengeance pourvu 7«i» son rival fût vivant.

Kiinemi des sonorités vagues et des effets de voix, Régnier insistait sur ces démonstrations et nous prouvait ainsi combien le mot sans la pensée restait vide et creux, en dépit du bruit qu'en pouvait tirer un organe puissant.

Bapti5)te, Potier, Brunet, étaient des noms qu'on entendait souvent répéter à la classe, et qui nous apportaient entro deux leçons des anecdotes charmantes et instructives. Mais après Talma, le comédien dont M. Régnier aimait le plus à nous parler, était celui qui fut précisément le véritable maître de Talma, Monvel, Tauteur des Victimes cloilrées^ de ÏAènanl bourru^ de Biaise el Babel^ etc., etc., l'incomparable interprète d'Auguste de Cinna, le père de Mlle Mars.

11 nous disait comment cet admirable artiste savait tirer du fond d'un texte des intentions qu on avait ignorées jusqu'à lui, et auxquelles les auteurs eux-mêmes n'avaient jamais songé.

Un exemple :

Dans Milhridale, de Racine, à la scène n du ne acte, le roi s'adressant à ses enfants leur dit :

Princes, quelques raisons que vous me puissiez dire Votre devoir ici n'a point dû vous conduire, Ni vous faire quitter en de si grands besoins Vous le Pont, vous Colcbos confiés à vos soins.

Avec ces quatre vers, les premiers du rùlc.

notez-le bien^ Monvel indiquait immédiatement sa préférence pour Tun de ses fils. Vom le Ptmi^ disait-il sévèrement à Pharnace, puis se touri:ant vers Xîpharés : Yom Colchos, ajoutait-il dHine voix affectueuse, et dans Tintlexion le

spectateur entendait : Comment avoz-vous pu faille cela, vous, mon fils bien-aimé.

Ainsi Tartiste sô pénétrait si bien des sentiments de son pei^sonnage, que dès son entrée en scène, il le faisait vivi*e avec des mots restés neutres jusqu*alors.

Il y avait une autre raison à la tendresse particulière que Régnier portait au souvenir de ce iTi'and artiste; cVst qu'il lui fournissait les arguments les plus décisifs sur le rôle de TintellijaMice chez les comédiens, rôle qui lui avait toujours semblé prépondérant : il s'en est longuement expliqué dans un volume (jui ne parut qu'api*ès sa mort (en 1887, je crois), et qui, sous le titre de t Souvenin H Ehules rfr Theàire », contient des pages bien intéressantes sur de célèbres comédiens et comédiennes. Le volume

commence par un chapitre que Monvel emplit presque entièrement et se termine par une étude sur Talma. Mais il ne nous transmet, hélas !

qu'une bien faible partie des souvenirs et documents que mon maiti*e avait rassemblés dans sa longue carrière.

Si, datiH ce livre, il noun parle do la diction du vers tragifjue d'une manière générale, il ne nous donne guère de renseignements sur sa façon d'entendre l'interprétation des r6U;s clasjsiques. Il avait commencé pourtant un travail considérable sur Molière dont il voulait publier les œuvres en utw. édition qui se fut appelée, j<^ crois, Le Molière de» Comédiens. Plusieurs fois, dans son bureau de rOi)éra, où il était directeur de la scène, il m'avait parlé de ce travail, il m*en avait montré le plan, m'avait dit, je crois, que Tartufle était terminé et m'avait lu un jour une préface qui contenait des conseils généraux aux comédiens et rjui m'avait semblé (ort remarquable. Son intention était de donner, pour chaque pièce, d'un coté le texte de Molière et de l'autre une indication de la pensée pouvant conduire rinteri)rète â Tindexion exacte.

Quel dommage qu'il n'ait pu achever cet (i*uvre ! Quels trésors d'érudition théâtrale cet homme a emi)ortés avec lui! Les fragments terminés ne sont-ils pas suffisants pour qu'on nous les fasse connaître et ne pourrons-nous en profiter un jour?

On voit rpie Régnier avait fait de la tr.gédie une étude toute particulière» et, s'il aélé h» maître de ('oqucîlin, il eut pu être aussi celui (Vuuo Hachel ; il ne lui a manqué que de la rencontrer. Mais pour connaîtra tout^ sa souphîsse il

fallait lui eulondro indiquer une sKmio du ihêàtre contemporain, la Princesse Georges^ par exemple* Je dirais combien alors il était moderne^ si on ne faisait aujouini'hui un tel abus de ce mot, et si je ne pensais qu*on est toujours très moderne quand on est très vivant : Désolée Ta bien prouvé.

La façon d'exprimer les prissions no porte pas de date, pai*ce que ce ne sont pas les tics iPune époque qui la composent. Si on est rien que moderne au sens actuel du mot, on ne va pas bien loin en art. L'enseignement de Régnier ne pouvait pas vieillir parce qu il était sincèi^e.

Lisez les articles quV^n fait aujourdMmi sur Mlle Héjane, sur ces sursauts de passion^ ces accents imprévus qui sont un des côtés de son talent; certes, son originalité d'artiste lui a apporté bien des éléments, mais n*est-il pas possible aussi que son maître ait autrefois déposé en germe dans son cerveau une partie de ce qu'elle y retrouve aujourd'hui mûri par le temps ?

Ce sont précisément ces soubresauts, ces attaques un peu saccadées et soudaines qui ont fait quelquefois accuser Régnier d'avoir usé dans son jeu d'une quantité de ficelles ; je ne puis me permettre de combattre cette accu- <;uion, n'ayant vu jouer l'artiste que très peu (sur la scène du Théâtre Français du moins) et

lorHquo jô îi'élaiH qu'un tout jeune hornmo. Ce que je puJM dire, toutefois, c'est rju'il n'y avait pan traee de ces prétendue» iicellen dan.s son enseignement. Il coupait souvent la phrase en fragments égaux sur lesrjueis revenait nerveusement la mêmeinilexion et on appelait cela son proeédé ; c'est h peu prés ce que Lekain, disait-on, faisait sur cc^s vers d^Vndrumnque :

El 110 rtruvcz-vou» pai Votii'mùme, icif tantôt^ ordonné «on trépa» ?

On pourrait appeler «îela enfoncer U même clou et je croi^ r^ue les gens nerveux parlent souvent ainsi.

Non, Hégnier savait que dans Part théâtral pas plus que dans les autres on n^arrive trén haut avec des procédés et il les répudiait.

Penser et surtout, danB l'expression, aller jusqu'au bout de cette pensée, toute sa méthode se résumait là. Il cherchait à [irouver que les aspirants artistes ne vont jamais (|u'àla moitié du chemin et il nous contraignait à achever la route commencée.

Reste à savoir si ce travail devait toujours être fait sur ses pensées à lui et s'il ne devait pas quelquefois tenir un plus grand compte de celles que lui apportaient s(»s él(Wes(!!!) Peutêtre avait-il de bornîcs raisons pour croire que ses inflexions étaient h's meilleures, ayant prin

la peine de les choisir parmi beaucoup d^auti*es.

Quoi quMl en soit, je no vois guère quelle personnalité il a pu étouffer.

Voici, en dehors dos nombreux élèves qu'il eut dans tous les théâtres (1), ceux quil a formés au Conservatoire : Coquclin aîné, Mme Dcvoyod, Rosélia Roussoil, Marie Lloyd, Porel, Seveste, Boucher, Marie Samary, Coquelin cadet, Joumard, Mlle Roichenberg, Gabriel le Tholer, Dupont-Vernon, Blanche Barretta, Mlle Bartet^ Alice Lody, Mlle Réjane, Marie Kolb, Juliette Girard (qui plus tard abandonna la comédie pour devenir Tétoile d'opérette que Paris a si souvent applaudie) ; Silvain, Mme Amel, Brémont, Philippe Garnier, Galipaux, etc., etc.

On voit si cette liste contient des natures diverses et si le maitre les a coulées dans un moule monotone. Quelle vraie personnalité d'ailleurs est étouffée par un enseignement

(V Mme Emma Fleury, que Régnier fit débutera ciVtè de \ lai à Londres et qu*ii iU engager ensuite à l*Odi^on, puis à la Coinédie*Française ; Mme Broisat, la remarquable sociétaire du Théâtre Français, à laquelle Régnier s'intéressa particulièrement dès son début en province ; Mmes Grivot, Croitette, lorsqu'elle était à la Comédie ; Tallendiera, qui ne Gt que paraître au Gymnase ; Mme Paul Mounet qui a quitté le Théâtre, après avoir débuté au Théâtre Français et à l*Odéon, etc., etc. 4*

d'art. Supposez un instant que M. Mounet- SuUy ait appartenu à la classe de Régnier ; le pire qui eut pu arriver, c'est que le maître et l'élève se séparassent sans s'être compris.

L'élève eut souffert sans doute, au Conservatoire, d'une trop rude discipline, mais y aurait-il perdu ses admirables qualités? Je crois fermement, quant à moi, qu'il eut parcouru plus vite encore les étapes qui Pont conduit jusqu'à l'incomparable interprétation d'Œdipe Roi et que, par des victoires plus rapides de son talent sur son génie, il fut arrivé quelques années plus tôt à cet équilibre indispensable entre, d'une part, les dons extérieurs et la chaleur de Tâme et, d'autre part, les facultés nécessaires pour mettre au point une œuvre d'art, quelle qu'elle soit.

La DMOD des Yers

A CinurprèU imptccabU des poètes y à Sarah BernhardL

Madmtu et chère grmnde artiste,

Pet^metlez-moi de vous dédier cette ftmdeste étude sur tart que vous iUkêstrez et dont vous avez été ta muse incomparable dés vos premiers pas sur ta scène. La voix de Zanetto a enchanté ma p^^miére jeunesse^ et U m'a fallu vom enk^ndre dans Dona Sol et dans la doïtce »W#ie Dona Maria de Neubourg, pour retrouver toute la force des divines impressiofis que te Passant avait laissées en moi.

Vous ne pouvez vous plaire beaitcoup aux théories^ car vokts savez ti^p que ce soiU les instincts, bien plus encore que réducation^ qui font les grands aHistes. Aussi ne me suis-je pas pix>posé, dans ces quelques pages, la reclierche d'immuables principes^ que repudie un art partiaUiérement ondoyant et divers»

J'ai songé plutôt à rassembler quelques obsei^ations un peu gmérales^ que nia fournies la lecture constante etpassiotmée des poètes modernes.

Tautenfant,je m' étais laissé cfutrmer par lammiqtte

des beaux vers et depuis longtetnps déjà, ces idées sur la diction avaient germé dans mon esprit, mais c'est à vous que je dois^ sans aucun doute, de ks avoir affermies et formulées ; cest en vous écoutant que j'ai cru sentir le fort et le faible de mes tentatives en cet art exquis; et par vous je me suis fait une conviction sur la quantité ^harmonie qui peut ou qui doit entrer dmis la phrase poétique. Vous avez été comme la preuve vivante par laquelle jai mesuré l'exactitude de mes opinions et la valeur de mes tendances artis-tiques.

En vous disant tout cela de vive voix^ lorsque feus Vhonneur d"^ interpréter à vos côtés noire grand poète et ami Ed. Haraucourt^ j'aurais pu acquérir sans doute la certitude que j"^ avais bien compris et deviné vos instincts d'artiste, mais f ignorais alors que ce petit travail me serait demandé, et, d'ailleurs^ dois -je vous V avouer, je ne regrette qu'à moitié de n avoir pas eu l'occasion de vou>s consulter sur ces questions, puisque cela me permet aujourd'hui de vous adresser de loin ce respectueux témoignage de mon admiration et Vexpression de mes sentiments profondément dévoués,

i5 Mai i89S,

!<" La Poésie et le Théâtre.

On a écrit^ à peu do chose prùs, tout ce cju il V avait à écrire sur la diction des vers tragiques ou comiques dans les œuvres du répertoire olassi(iue et, s'il s'agissait seulement de rinterprétation de Corneille ou de Molière, Tétude que je me propose de faire serait sans aucun doute tout à fait superflue.

Samson dans YAtH Théàlral, Régnier dans Souvenirs H Etudes de Théâtre, Dupont Vernon dans LArt de bien dire, M. Legouvé dans ses remarquables livres sur VArl de la Lecture, et, avant eux, Dhannetaire dans L\irt du Comédien, ont donné sur ce sujet les indications les plus précises et les plus autorisées.

Sous l'inspiration de ces maîtres, et avec le bagage de leur propre expérience, les professeurs du Conservatoire proclament résolument des principes qui ont pour base la défense du vrai et pour but la recherche de la simplicité, dans la poésie comme dans les autres manifestations du théâtre.

Tous ils mettent en garde les jeunes gens contre Pemploi ou Tabus d'une mélopée inutile, d'une chanson non justifiée par les textes; ils répudient les endormantes musiques où se complaisent, au début de leur carrière, les artistes

trop pnîoccupé.s do riiarmouie des plirasoH. Ils wavent bien, ces vélérans du tliéAlr.», fjuo pour faire jaillir des mots la eornédleou le drurne, il faut remplir ces uiots do vie oi de pansioii, et qu'on y parviendra par la forets de la penM('»p, mais jamais par l'intensité ni môme par la y/m- /eV du bruit.

Ils montrent done t )ut d'abord h leurs élévos combien il est dangereux de s^abandonner au vague des sonorités, et ils ont mille fois raison, on ue saurait trop le nîpéter.

Donner Tinflcxion juste, jouer la situation, no pus perdre Ut mouvement, ce sont h'i les préoceupations rpi^il faut mettre avant tout dans la cervelle d'un apprenti com(idicn.

Ceci doit être nettement établi avant touto rcehercho de couleur ou d'harmonie.

Mais plus tard, on dehors du théâtre proprement dit, le comédien trouvera l'emploi de ses facnltés daiîs des arts a(îcessoircs et dans des représentations â <;6tô (1).

Aux anniversaires, il récitera une ode en riiormeur d'un poète ; h une inauguration de statue, il lui faudra célébrer en strophes éclatantes la renommée d'un grand homme; dans les salons, on lui demandera de dire un des

(0 Ou rn^riie, comme jo le dirai plu« loin, daim do% omi» vre*) théAlrales d'une forme phn moderne.

chefs-d'œuvre de nos poètes contemporains ; dans les concerts, il aura à préparer, à cornmenter, à soutenir les inspirations de Rcctlioven, de FèlioiLn David, de Saint-S-îCns, de tons ces uuisiciens qui ont demaïuU^ l'appui de la poésie pour expliquer leur œuvre ou pour la développer. Il aura aus?^!, snns doute, Toocasion de dire des vers sur la musique elle-même, puisque les artistes et le public semblent prendre aujourd'hui un vif plaisir à Tunion de ces deux arts.

Or, par sis études premières, le comédien n'est pas préparé à ces difiérents travaux, et il iHîStc fatalement inférieur à sa tâche, à moins qu'il n'ait été marqué d'un signe pour adorer et servir la poésie.

Dans les concerts, dans les soirées mondaines, on peut ontendre remarquablement chanter quelquefois ; il est assez rare d'y entendi'e dire les vers tout à fait bien, même par des artistes connus. Telle de nos actrices dont le nom est célèbre, dont la réputation est solidement établie au théâtre comme dans les salons, serait incapable de dire un sonnet à la satisfaction d'un véritable ami de la poésie ; il lui manquerait les ressources d'une voix harmonieuse, la souplesse de l'articulation, la magie du style, et ce n'est ni la fantaisie la plus jaillissante, ni Teffort le plus înt»^lligent vers le réalisme qui

peuvent tenir lieu de tout cela dans cet art particulier. On pourrait citer Texemple d'un grand comédien, qui interprète Victor Hugo d'une façon lamentable, et qui, en disant des strophes dniis des représentations d'adieu, a provoqué la grande indignation des poètes présents.

11 n'est pas prouvé, d'ailleurs, que ces poètes auraient tous été capables de le remplacersupéricurement; chez eux aussi plusieurs qualités auraient manqué peut-être, qu'ils dédaignent t op facilement et dont ils ne sentent pas assez toute rimportance.

Quand ils disent leurs vers, les poètes sont presque toujours fort intéressants; ils les enveloppent du charme de leur personnalité, et peuvent donner par là une précieuse indication au diseur de profession ; mais bien souvent ils n'ont pas l'articulation, ni la virtuosité, ni cette variété, qu'on n'acquiert précisément qu'en changeant ses sujets d'études ; il leur manque parfois aussi la voix de leurs vers^ alors que beaucoup de comédiens sont doués de voix naturellement riches, que le travail a pu étendre encore et assouplir.

Ce qu'il faut du moins reconnaître, c'est que les poètes savent en général trouver dans leurs instincts le maniement des cadences, le balancement des phrases rythmées, l'exacte répartition des accents, tout ce qui laisse au vers

lyrique son cliarme et sou envolée, son dOvolo|>pemont normal et ha raison d'èti^o.

('est quà Theuro même où s*éveillait leur intelligence, ils commençaient à entendre confusément en eux les paroles enchantées dont les hommes bercent leui*s illusions : c'est que leurs œuvi^}s sont nées de ces heures charmantes dont ils peuvent dire aussi :

Quidquid tenlabam dicero versus erat.

Si un peu de cette lumiei^e intérieure n a pas éclaii*é, pour le jeune comédien, les beautés de lyrisme, personne ne songera à les lui montrer.

Si, au contraire, il est tout illuminé par la flamme poétique, au point de deviner ce qu'on ne lui dira jamais, il appartiendra peut-être à cotte dangereuse catégorie dVlèves qui> charmés par les sonorités indécises, y sacrifient t«uit san^ raison ou sans discernement, et ses dons exceptionnels n^auront aloi's pour effet que de le me:ti-e en désaccord avec ses maîtres.

Il est peut-être regrettable qu^on n'ait pas

créé au Conservatoire, à ci>té des classes qui

exi-tent déjà, un cours supérieur sur la Diction

ties vers.

Le seul fait de rondro cet ens.Mgnement tout

à fait distinct des études dramatiques ferait

plus que tout le reste pour moniror aux jeunes

gens les dangers de la mélopée dans une situais

iiou i\iiti\\vii\r . lUi (îlït.'t, on no IcMir rolu^trail plus remploi de nissources rju'ils sentent légitimes, mais qu'ils dépensent mal. On réglerait cet emploi.

Cet enseignement, fjui devrait être rrune souplesse exceptionnelle, serait conliô â un poeto rjuV>n aurait habilement choisi. (*ar si j'ai fait plus haut quelques restrictions, je ne méconnais pas. la supériorité de certains jmétes dans ces matières. Plusieurs d'entr'eux, dont tout le monde connaît les norrïs, sont doués d'un très n;marr|ual)le talent de disfmrs. Cependant j<; dois ajouter (|uMl ne suffirait pas au maître choisi de pouvoir interpréter magnifiquemciit ses pro|)res aîuvr(;s, comtne le ferait par exemple un Uollinat, ce prorligede virtuosité! Oîlui- Ui est uu exécutant tout à fait exceptionnel ; il tire de ses riîuvn^s tous les elTets que lo plus puissant tragédien y pourrait trouver; il a non .seulement la voix la plus ét(^ndu(.*, la ]dus .souple, la voix de nen ven, mais on peut dire encon* que sa télé, ses yeux, sa bouche et juscjuVi sa chevelun; lui fonrniss(»nt des moyens d'expression incomparables. A cause de t(;ns ces don» il a porté â son plus haut point l'accord si rare entre IV/JUvre et Tinterprétation, mais dirait- il aussi bien U*^ MMilations poHujueH ou UtniJonlem^ plaliom rjU(î les /irandcH ou les SrvroHCH : c'est là ce qu'il faudrait savoir!

Celle classe apparliendrait à ronseigiuMr.ent supérieur et Téléve devrait y apporter les connaissances fondamentales do son métier ; il saurait ce qui concerne la prononciation, la ponctuation ; il serait capable de phraser correctement et d'arriver à une inflexion juste. Il y serait admis après une première année dVHudes, par exemple, ou à la suite dMn examen spécial ; il devrait avoir aussi, avant tout peut-être, Pinstrument, la lyre, c'est-à-dii*e une voix musicale sans laquelle la diction des vers ne peut être portée à sa perfection. Quant au maître il se contenterait d'attirer l'attention des élèves sur les problèmes de la métrique, du nombre, de la cadence, sur l'évolution de la prosodie française, sans tomber dans les démonstrations trop scientifiques, qui rendent indigestes les livres spéciaux édités sur cotte matière. Avec un éclectisme supérieur aux petites coteries d'écoles, il ferait comprendre et aimer Ronsard, Malherbe, La Fontaine, André Chénîer, Lamartine, Alfred de Vigny, V. Hugo, Musset, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Baudelaire, Sully-Prudhomme, François Coppée, J. de Iléredia, etc., etc., il en montrerait les beautés, il en indiquerait les diliérencos, il passerait des odes aux sonnets, des î:«atires aux chansons, des ballades aux élégies, mais son principal sujet

créludc serait le vers lyrique, dont Tinterprétation demande les qualités spéciales sur lesquelles je me propose d'insister.

Si, dès le titre de ce travail, je n'ai pas indiqué que je voulais parler spécialement de la diction du vers lyrique, c'est que j'ai craint de restreindre mon sujet. D'ailleurs, en restant sur ce terrain même, il ne serait pas possible de laisser de côté les œuvres dramatiques, car le lyrisme a quelquefois tellement débordé sur le théâtre (dans l'école romantique surtout), qu'il ne ])eut être considéré comme quantité négligeable.

C'est donc tout d'abord à un point de vue purement théâtral que je vais essayer de partager les vers en deux catégories principales ; je montrerai en quoi ils différent musicalement, si je puis dire, je parlerai des muettes, du rôle si important de l'E muet dans les vers français, du rôle des consonnes dans la diction, et enfin, à propos des ditïérentes écoles, je noterai sur l'interprétation des vers quelques réHexions et observations un peu générales que m'ont apportées l'amour et la pratique de mon art.