II. —La Poésie et la Musique

Un caractère distinctif des œuvres de notre temps c'est qu'elles sortent presque toujours

dos limites aiicîennrs; elles empruntent les rossoui'ces dos arts voisins et, s'eflbrçant de mêler la pcintuiv, la music|UO, TaiThitecturo, la sonlpture à la poésie, en arrivent parfois A une vérilablo eonfusîon de tous oes arts entr^eux.

Cette recherche nouvelle, à laquelle nous avons été conduits par une perception plus nette des analogies, est-elle un signe et une cause de décadence ou dMlargissoment : je ne saurais en décider.

Au moins, puis-je dire que certaines associations me semblent plus légitimes que d'autres ; la poésie et la musique, par exemple, étaient tellement faites pour s^accorder et se compléter que les liens se sont formés tout naturellement entre elles et (jue Tintimité profonde de la IMirofe et du chani devaient faire naître ces admirables manifestations artistiques dont le lyrisme peut revendiquer toute la gloire.

Si, dans la symphonie, la musique peut vivre de son existence propre, Wagner a compris que, par Tunion intime des deux éléments /n fiof<f H fc moi^ il créerait des couvres puissantes et fécondes et il a trouvé, dans son drame lyrique, Palliance complète de la pensée avec les sensations pures.

Cettealliancon*a pas toujours été au^si étroite, mais on constatei*ait aisément que tous les grands musiciens l'ont cherchée ou du moins

y ont Hii soutnis \u\v hmrs iiisliïicts. LosdiiVôroiices .sont dans les proportions entre les <îl6ments.

I )ans « Le \eveu de Hameau » , 1 )iderot a cxprimr'î bien ingéniouscMnont ccttt.* pensc'M) quand il a dit qne « Tarrcent ('îtait la pc'îpiniùro de la rn^^'lodie ». ('''.•si, en elTet, Taccont qui a inspiré le rnusirien, c'est lui qui guidera Tinterprôte et en fera un artiste digne de a*, nom.

II siîraittrôs int(}ressant de montrer aux comédiens, et surtout aux chanteurs, qui ne semblent pas toujours s'en douler, comment, dans (iuillaume Tell^ par exemple, la phrase musictale emprunte au langages parlé le dessin do ai que nous appelons l'inflexion. On sentait ccda très nettement avec J. Kaunî, cet ineomparabic artisle : sa merveilleuse déelanintion lui permettait de chanter le rôle comme il faudrait le dire :

Voyez le récitatif d'entrée :

H chante en m\\ \sY(tn(t Se» plaif)ir«f Ka rrmUrrhHe; 1)0 rcnnui qui m'opproHM% Il n'oftt pa» tourment/).

Quel fardeau que la vie !

Pour nouft, plu» de putrlit !

Il chante et rilelv(';lie Pheure m liberté •

Avee Knnn», on entendait clnire'ment toutes

les huonaiions qu'on demanderait à un comédien ; les syllabes, les notes nous disaient en même temps : il ose chanter; un souverain mépris écrasait les mots ses plaisirs, sa mailresse; cette phrase qkid fardeau que la vie! contenait une lassitude et une amertume indéthnssables, etentin quand éclatait pour la dernière fois ces mots : i7 chanie, l'indignation de la pensée criait à nos oreilles : il ose chanter le misérable!

Je n'indique ici que les nuances principales, mais si on veut suivre en artiste les contours de la période entière, on trouvera dans la mu;ique toutes les délicatesses d^inflexion que comporte le sens du morceau.

11 serait facile de multiplier les citations : tout le rôle de Guillaume, tout celui dWrnold pourraient servir à cette démonstration, et de Gluck (1) à Hossini, de Rossini jusqu'il ^Vagner (;:?), on trouverait d'admirables exemples de cette concordance parfaite entre Tidée et son expression, concordance qui est une des lois de Tharnionie et la source de nos plus grandes émotions au théâtre.

(I) Voj'ez la plainte sublime d'Orphée : c J*ai perdu mon Eurvdîce. »

^2) On peut faire, en effet, la m(^nie démonstration avec tous ces génies, si éloignés les uns des autres qu'ils puissent sembler au premier abord ; il n*y a qu'une question de dosages différents dans les éléments créateurs.

— Ho —

Or, tniidis rjur*, thius Topi^Ta, la iiiusi(|uc rlfrnando A la parole (ht fixer par lu lu iicté de ruxpression, pur une accentuation plus définie 1(5 sens niArno de ses plus grandes beautés, on revanche elle lui pnHe, duns lu poésie lyririuc, HOU charme, son harmrinie et tout le niyslcrc des vibrations rvtlnniriues.

Ici une objection se présente :

Si c'est encore de musique rju'il s'agit, quand on parle de Tharmonie d*unc phrase, de la mélodie d'un vijrs, 1.; poète devra néecs^-airpment posséd(îr de réelles aptitudes musicales, ou tout au moins des goûts qui ren:ra;n<.ntdc Cii coté. Or, nous savons, pur d<.'s ex(mpl<'s fameux, riu'il n'<în est pas tr)ujours aini»i et que les plus harmonieux parmi les poêles n'ont |)as toujours eu de grandes lendresses pour leurs cr>nf'r6res de la musir|ue !

Je dirai tout d'abord (|ue si le pr>éle a les goûts et les facultés en question, aUsi tant mieux, et que su souplesse de sensation etd'exl^ressiou s'en accroîtra d'autant.

Si, au contraire, ces facultés sont chez lui très incomplètes, on pourra demander oii commence très exactement le sens musical : n'estil pus jiermis h ce [loéte de rravoir, |)ar exemple, auciine notion des intervalles chromatiques, s'il perçoit ab*^r)lument les difTér.*nc( s entr.; le-

sonorités s\ilabi<|ues. s'il est sensible au charaie d*un sou.

H faudrait au moins que le langage poétique eut à sa disposition un vocabulaire spécial pour pouvoir opposer les unes aux autres, aussi radicalement qu'on le fait, des sensations qui toutes s^adressent A la délicatesse de notre oreille. Quand les poètes dédaignent cette musique des musiciens, c^est qu*il leur semble que la leur est suffisante, mais alors encore ils rappellent de la musique, ou il s en faut de bien peu.

Lisez le commentaii^e que Lamartine a écrit sur le Lac dans les • Premiéi*es Méditations poétiques » : • On a essayé mille fois d'ajouter 1 la mélodie plaintive de la musique au gêmis-

• sèment de ces strophes. On a i*éussi une seule t fois. Niedermeyer a fait de cette ode une lout chante traduction en notes. J^ai entendu chan- « ter cette romance, et j ai vu les larmes qu'elle

• faisiiit répandre. Néanmoins, j*ai toujours I pensé que la musique et la poésie se nuisaient

• en s'associant. Elles sont Tune et Tautre des t arts complets : la musique porte en elle son

• sentiment, de beaux vers portent en eux leur t mélodie. »

Ce dernier mot contient Taveu qu'en poésie une phrase écrite n'a qu'i.ne partie de sa va-

I(MIP : (i\Ui ii\;st (jirun sriuolcttit cl la \unïH6(i, pouiMHrc cxpritrK^o coniphMfîmetit, dnvra rénonuor à notre oreille daiiH son rapport avec le nombre et le rvtijine: les dones decen éléments varieront entre elle» suivant les époques ou les artistes; mais enfin, quoi qu'il en soit, la présence d'un élément musical dwns les vers ne peut être nié par personne pas plus que sm importance (1).

Si d(5 lamentables acteurs n^ivaient pas dés* honoré la scène française par d(?s mélopées dénuées d'art et de sens, cette (»xpr(;ssion Manler le ven lyrique nous semblerait toutcî naturelle ; on peut mémo dire (ju'elle sMmposo tout d'abord à la logique la plus élémentaire; mais une telle défaveur s*est attacliécî h ecîs mots chanter la verti^ qu'on n'en voit plus lajnstosse et que je préfère renoncer à les employer i<!i. Ne parlons donc i)lus de chant, mais disons, faute d'autre mot, que les b(;aux vers contiennent en eux une c(îrtaine quantité (Ut nmsiqu(î, fort variable d'ailleurs, et que le devoir d'un diseur est de la dégager, ou, tout au moins, de la respecter.

Dans t le Rythme poétique », Tun des livres les plus étudiés et les plus intén.'ssants qui aient été écrits, c(îs d(îrniêres années, sur les ques-

(1) Voyez daiiHlc tniiU; gAii^ruI de vcrsUication françatsc^ par L. Hocq de Fonqiji^;rc, lo chapitre intitulé: Notation musicale du Hythmo.

tiens do mcMriquo (1), M.Hobert doSou/a s*ex« prime ainsi :

• Depuis que sVst pei*due Thabitude do ■ CH ANTKR le vers, selon la méthode des acteurs <c tragiques du xvu* sii'^cie, Part de la diction fait toujours prédominer le sens sur le rythme, et de plus en plus, suivant en cela le goût du public, qui ne peut supporter la monotonie de la cadence classique. Et cependant, lorsqu'on dit des poùmes où tout est ménagé pour faciliter ù la déclamation les effets d'asymétrie quVlle recherche, le publie se plaint DE Nii PAS sKNTm Lï% vKRs, dans CCS obscrvations naïves si souvent répétées : i Est-ce « que ce sont des vers? On ne dirait pas des vers?,.. »

t Néanmoins, lorsque ce même public entend déclamer leurs vers aux auteurs qui. pour la plupart les rythmknt, — et théoriquement avec raison, — il en supporte mal l'audition; cela le choque, le fatigue, ou l'amuse, comme a un rabAchage, comme un fastidieux berce- « ment, •

Hélas! je ne crois pas que le public se plaigne jamais de ne pas sentir les vers ; il s*en félicilei-ait plutôt : il partage tout ;\ fait en cela ro|ùnion de Dhannetaire, qui, dans ses Observalioh^

tl) Perrin et Cie, ôdilems.

8ur Cari du Comédien^ dit que « raclcur doit mil*!tre autant de soin à faire disparaître la mesure et le nme, que T Auteur en a mis à les trouver », parce qu* « il n'est ni dans la vérité, ni dans la nature de s'énoncer en paroles cadencées •. On kii répondrait trop aisément qu^il n'est pas davantage dans la vérité d'écrire des phrases en lignes de longueurs inégales et que la répétition de syllabes pareilles ix la fin de ces lignes a toute l'apparence d'un jeu d'enfant pour les ihtelligences fermées aux beautés de la poésie. Mais enfin il exprime bien ainsi Topinion moyenne du public qui supi)orte mal la diction trop rythmée des poètes; en constatant ce fait, M. Robert de Souza nous signale la divergence de vues qui existe à ce propos entre les comédiens et les poètes.

La vérité est à égale distance de toutes les exagérations : en général, les poètes rythment trop, les comédiens pas assez. Il s'agit là fie Tait le plus délicat, le plus varié, le moins précis qu'il y ait : il faut y trouver le juste équilibre entre les deux éléments principaux, c'est affaire de goût, de tact, de mesure et dMnlelligence critique.

Aussi les trait(}s de M. Hocq de Konquiéres sur la N'ersilication française (1) et mc'^me sur

(1) G. Cliarpcnlier, éditeur.

la DiiMion poéti<|UC, si iviiiarquabies <|uM!s soient, me sombknt-ils plus faits pour les poètes i|ue pour les diseurs. Ils sont un peu trop théoriques, un peu trop scientifiques pour nous. Dans la pratique, Part de dire le vers demande plus d'élasticité, plus de souplesse, plus d'abandon.

Pour enseigner cet art, on se bornera donc, pour ainsi dii^e, à ouvrir des horizons, en donnant des indications un peu plus générales.

On condamnera radicalement l'école du xvir siècle, qui engloutissait la pensée sous les redondances de la déclamation (1); mais on affirmera, comme M. Becq de Fonquières, que

• composer un vei's, c'est construire une phrase musicale •. • Ce que je veux faire bien com- « prendre, dit-il, c'est que les procédésdumusit cien et du poète sont les mêmes, bien que le

• second ne les emploie que par intuition, et « que pour tous deux la délicatess.^ de Toroille f est une condition absolue. •

Comme je Faî indiqué, les liens et les analogies entre la poésie et la musique sont tels que les mêmes mots, harmonie, mélodie, rythnii», cadence, servent à désigner dans ces deux arts des éléments qui leur sont communs. Et que de locutions musicales pourraient servir encor

(I) Je ne parle toujours que des interprètes et je n*ai en ▼ue, dans toute celte étude, que rioterprétation.

aux démonstraliDiis d'un maître. La variété dans les mouvements est une des qualités les plus rares chez les élèves; le vocabulaire italien tout entier pourrait être employé à l'acquérir. Les mouvements métronomiques no peuvent ôlro mieux déterminés que par ces mots consacrés : larglio, adagio, andante, allegro; ils marqueraient, dans tous les cas, d'une faron l)lus pittoresque peut-être, la nécessité absolue de ne i)as battre toujours la môme mesure monotone, de savoir presser ou ralentir le uiouvement sur un mot, sur un hémistiche, sur un vers, sur une stroi)he.

Variétés de mouvements, altérations de mouvements, indications de sentiments, tout cela s'exprime en poésie et en musique de la môme faron, tout cela est aussi essentiel dans un art que dans Tautre.

IIL — La Mélodie et l'Harmonie dans la diction

poétique.

Apiés avoir mis en présence les deux arts qui me semblent le mieux faits pour s'entendre, après avoir sommairement ii diqué leurs secrètes affinités, je pourrais ajouter comme conclusion au chapitre précédent : Il faut penser le chant, il faut (îhantcr le vers lyrique !

Donner une enveloppe musicale â la ponsée,

c'est la signilication que j'attache à ce mot chanter qui inspire tant d'horreur aux professeurs de déclamation !

Les beaux vers renferment donc toujours une certaine quantité de musique dont le diseur doit nécessairement tenir compte.

Or, il suffît de reconnaître cet élément et de le respectet*^ lorsque le vers est purement mélodique comme dans Racine, c'est-à-dire lorsque la pensée s'exprime par un contour très défini et dans une étroite intimité avec le dessin rvthmique.

Il faut, au contraire, dégager cet élément dans le sens de Vharmonic lorsqu'il s'agit de Victor Hugo ou d'Alfred de Musset, de celte forme moins idéale, mais moins bridée, moins précise, mais plus colorée qui caractérise l'école romantique.

Enfin, en général, dans la poésie classique, la justesse des accents suffit presque à apporter le charme musical du vers, tandis que dans la poésie romantique le jeu des sonorités prend une importance capitale.

Je ne prétends pas d'ailleui*s que cette distinction entre la mélodie et lliarmonie dans les vers soit absolue; rien n'est absolu dans ces matières ; j'ai pensé seulement qu'elle rendrait plus claire cette partie de mon étude, et peutêtre même serait-il intéressant de pousser cette

démonstration jusqu'à ses dernières limites et d'enfermer, un peu de parti-pris, chacun de nos p Dûtes dans Tune des deux catégories que désigneraient ces mots empruntés à la langue des musiciens.

On verrait que certaines amvres exigent du diseur une grande variété de moyens, le secours constant d'un talent très riche en sonorités, tandis que d'autres, ne laissant aucune marge à rinterprète, lui demandent presque exclusivement l'absolue justesse de l'inflexion.

Aussi, en dépit de mes opinions sur Pimportance de l'élément musical dans le vers, aije pu entendre affirmer parfois, sans en être trop indigné, qu'il fallait dire les vers absolument comme on dit la prose. C'est qu'en effet, pourvu qu'on soutienne le ton, qu'on ne perde pas de vue le nombre, dans Molière, dans Corneille et môme dans Racine Taccenluation est si étroitement liée au sens môme do la phrase que la seule inflexion juste suffit eu général jH)ur donner à leurs vers la puissance ou le charme, la grAce ou la netteté, toute leur valeur en un mot.

Et cette inflexion juste, cetle juste répartition des accents sont précisément les qualités requises i)our bien dire la belle prose musicale, celle de Chateaubriand, si i)leinc, si sonore, si

coîoîéo^ ou celle de Flaubert si riche dVxprossioii, si précise d'accentuation.

Cette question des différences et des analogies entre la prose et les vers est tout à fait à Tordre du jour et mériterait sans doute d'être plus longuement étudiée ici. On a démontré fort aisément depuis quelque temps déjà que, d'instinct ou de parti pris, les grands posateurs ont écrit une grande quantité de vers libres ou simplement même d'alexandrins sans rimes. Dans le livre déjà cité sur le Rythme poétique, M. Robert de Souza donne de fort curieux exemples de périodes rythmiques en prose ; il dispose en foi me de vers libres des phrases de Bossuet,de Flaubert (1), de Stendhal, de Benjamin Constant, et en fait sentir ainsi le nombre et la cadence, mais il ne le fait que pour défendre contre l'invasion des barbares le noble langage des vers, et Lamotte-Houdard ne lui aurait certes pas semblé faire œuvre de légitime restitution en rendant à la prose le Mithridate de Racine.

N'imitons pas non plus Lamotte-Houdard et prenons en pitié ceux qui, comme lui, n'ont pas senti le charme d'un beau vers, mais efforçons-

(I) Dans Flaubert, l'auteur prend son exemple non dans Sfl/flmm 60 ou dans la Tentation de saint Antoine, mais dans Madame Bovary, et la cilalion me semble fort intéressante à signaler.

nous (1(3 dôlinir par notre goût et d'indiquer dans notre interprétation en quoi ce charme consiste. C'est une tâche peu aisée d'ailleurs.

Je le répète, la musique du vers chez les auteurs du xvii* siècle se trouve dans l'attaque juste et discrète des accents dont le rythme se compose ; elle s'accorde étroitement avec la pensée. Dans l'esprit mc^me du poète levers est né de cet accord ; il y a donc coïncidence parfaite entre les accents rythmiques et les modulations de l'inflexion ; cependant la preuve que cette musique constitue un élément spécial, c'est que tel lecteur intelligent donnera le sens exact d'une i)hrase qui cependant trahira le poète en négligeant le nombre, la cadence et le

rythme.

Mais à cette époque, cet élément musical n'est pns encore une sorte de dessous et d'accompagnement ; il n'a pas le caractère d'une parure et n'est encore pour ainsi dire qu'une enveloppe charmante, mais sans ornements et un peu étroite.

C'est peut-être à André Chénier que commence ce que j'appelle l'harmonie poétique.

Ecoutez ces vers :

Pleurez doux alcyons I vous oiseaux sacrés !

Oiseaux chers à Téthys ; doux alcyons, pleurez ! Elle a v^jcu Myrto, la jeune Tarentine !

Un vaisseau la perlait aux bords de Camarine.

Là, riijinen, les chansons. les llùlcs lenlenicnt, Devaient la reconduire au seuil de son amanl, clc, clc.

Ou encore :

L*épi naissant mûrit de la faulx respecté ; Sans crainle du pressoir, le pampre tout Tété. Boit les doux présents de l'aurore, etc., etc.

Une sorte de bercement exquis endort ici la pensée entre les phrases ; le charme des voix caressantes semble avoir besoin de toute une strophe pour s'y étaler à son aise et pour y noyer la sécheresse des détails ou ce qu'il y aurait de trop net dans le sens des mots.

Mais je voudrais essayer par quelques autres exemples de faire mieux comprendre encore les distinctions que j'ai établies.

Prenons Corneille et le Cid.

Comme je Pai indiqué, tout ce qu'un vers du Cid (en dehors des stances peut-être) peut contenir do musical est enfermé dans le dessin mélodique, c'est-à-dire dans l'inflexion interprète de la pensée. Cette pensée y est toute nue et vaut surtout par ses lignes admirables : elle se présente fièrement comme une statue antique dans un mouvement simple et sans le secours des tonalités chatoyantes qui en détruiraient la sérénité. Une recherche exagérée de couleur ou d'harmonie serait ici tout à fait

déplacée. Tout ce que je viens de dire s'applique à renscmblo de rci^uvre.

Mais choisissons maintenant dans le Cid un dos vers les plus colorés que Corneille ait faits, un vers qui semble emprunté au plus pur romantisme :

Cctle obscure cAarW' qui lorribc de» ("^toilcB.

N'cst-il pas vrai que par sa forte antithèse, par une sorte de recherche de clair obscur, par le pittoresque de l'expression € tomber des étoiles I ce vers i)ourrait aussi bien être de ^'ictor Hugo ?

Voyez cependant comme fatalement l'interprétation varierait avec les deux poètes.

Dans le Cid le vers doit ôtro dit le plus simplement du monde ; sa i)cauté se mettra en valeur d'elle-même. 11 sifçnifie seulement que la nuit était assez (daire pour que Uodrique piit apcTcevoir les voiles dos Maures et là c'est lo son.^ qui domine tout.

Transportez ce vers dans Victor Hugo, dans son théâtre, dans llernani par exemple pour bien montrer que ce n'est pas une forme d'art différente qui entraîne le changement d'interprétation.

Ce vers cesse alors d'être le vers mélodique (lue j'ai essayé d(} décrire ; il devient ce que, par opposition, j'ai appelé un vers harmonique :

suivant une expression assez pittoresque, de A'ictor de Laprade, il faut f orchestrer! Tous les mots oft^eiire, clarlé^ tombe, étoiles semblent pi*endre alors des vibrations différentes et appropriées, et le vers s'adresse à nos sensations plus encore quVi notre pensée.

J'emprunte un autre exemple à Kacinc cette fois.

Antiochus dit à Bérénice :

Je demeurai longtemps errant dans Césarée, Lieax charmants où mon cœar vous avait adorée,

Ces vei's auront, je crois, toute leur valeur si Tintonation juste est enveloppée dans les caresses d'une voix mélodieuse, mais les caresses mêmes de celte voix se ré[>andront à peu près également sur l'ensemble de la phrase poétique ; il ne s'agit pas tant de dire ■ lieux charmants • que • lieux charmants où mon cœur vous avait adorée •. La musique est ré[»artie presque sans préférence sur tous les mots :

Chacun en a »a part et tous Tout en entier !

Je suppose que A. Chenier, ou même le plus Racinien des poètes, Lamartine ait écrit ce même vers :

Lieux charmants où mon cœur vous avait adorOe.

il est bien probable qu'un diseur avisé et délirât donnera au mot « charmant > une valeur d'interprétation S[)éciale parce f|u'il sentira f|Uc la vision de poète a été en quelque sorte plus matérielle et que la grâce des choses extéricupcs est restée dans sa pensée.

Les vers les plus exquis de Racine :

Le jour n*est pas plus pur que le fond do mon cœur!

J'allais, seigneur, pleurer un moment avec lui. Je ne l'ai point encore embrassé d'aujourd'hui.

demandent sans aucun doute l'égalité, la simplicité, lo calme (même dans la passion, c'est un calme relatit) fjui ne sauraient convenir à la forme plus agitée de Técole romantique.

Kcoulez maintenant les sonorités musicales de ce vers de Musset :

Les lièdes voluptés des nuils mélancoliques.

Quel prolongement dans les vibrations, quelle variété dans les timbres de» vovclles et surtout quel charme dans la muette (Les lièdes voluptés!). Comme le vers est plus rempli d'harmoniques, pour ainsi dire, que ceux-là même de Racine, si divins qu'ils soient.

Je ne parl« i)as ici de la plénitude de la pensée ; sur ce terrain les écrivains du xvn« siècle n'ont sans doute i)a» de rivaux, je parle de la

— cp —

plénitude du son et je cherche précisément à distinguer la poésie qui s'adresse au pur esprit et celle qui veut parler à nos sensations. Le contour seul de TinHexion qui, avec les classiques, prend toutes les puissances d'une ligne idéalement belle nous semble tout à fait sec et dépourvu de souplesse, dés qu'il s'agit d'éveiller ou d'exprimer des sensations.

Tout ce que je cherche à noter ici est pour les poètes d'une telle évidence, qu'il pourra leur sembler oiseux d'en parler. Il fallait pourtant bien le dire, car neuf sur dix des gens do théâtre, qu'ils soient comédiens^ auteurs, critiques ou directeurs ne s'en doutent pas.

Lorsque j'étais au Conservatoire, jamais je n'ai vu un professeur s'arrêter à ces questions quMl eut considérées comme des vétilles, faute peut-être d'y avoir réHéchi ou d'en avoir senti rimportancc. Ni Monrose, ni Dressant, ni même Régnier, mon admirable maître pour lequel j'ai dit ailleurs toute ma reconnaissance, n'ont marqué à leurs élèves la diflérence qui existe entre un vers de Corneille et un vers de Victor Hugo.

Ai-je tort de dire qu'il y a là une lacune dans l'enseignement du Conservatoire et que les jeunes comédiens devraient apprendre à mieux connaître les poètes français ?

Dans les chapitres qui suivront, je compte

- cfi -

aborder un |)ointCi4iitalcl()i)t je vois qu'on ne se préoccupe pas d'a\ aiilago : je veux parler de la valeur de Ve mqet; j'y insisterai autant que je pourrai, car, c'est, à mon avis, d'une importance extrême dans la diction poétique : j'ai toujours remarqué que le diseur doué du maniement jmlc et habile de Te muet a toutes les autres qualités par surcroît.