ARTISTIQUE

Les Œluvres

Il est intéressant de jeter un coup d'oeil sur ce qui s'est passé de 1887 à 1890, sur les quatre grandes scènes littéraires de Paris. (On ne doit guère s'occuper des autres théâtres parisiens dont les directeurs sont tributaires de questions commerciales et prisonniers d'intérêts financiers en face desquels il serait puéril de formuler une exigence quelconque.)

Dans les considérations purement littéraires

<|u<; nous nous permettons ici, nous ne pouvons honnêtement impliquer que deux sortes de directeurs. Ceux qui, de par leur situation de fonctionnaire commis à la direction d'une scène subventionnée, ont mission de sauvegarder l'avenir de l'art dramatique et d'aider à son épanouissement, et ceux qui, ayant hérité de traditions artistiques glorieuses, telles que les traditions du Vaudeville et du Gymnase, doivent, pour garder ce haut renom ii la maison qu'ils dirigent, justifier d'un minimum de sacrifices à la littérature.

Voici une simple statistique :

Pendant la période 1887 à 1890 :

La Comédie- Française a

représenté 25 actes inédits

L'Odéon 67 —

Le Gymnase 36 —

Le Vaudeville 36 —

Total . . . 164 actes.

signés, d'ailleurs, pour les trois quarts, d'auteurs absolument célèbres et, seulement pour

rnOC.KAMMK AllTISTIQUE 61

une très petite partie, par des débutants et des écrivains nouveaux.

Il faut, en outre, tenir compte, dans ce total, des à-propos divers joués à la Comédie-Française et à rOdéon, innocents horsd'œuvre qu'on ne saurait considérer comme des ouvrages dramatiques.

Dans la même période, le Théâtre Libre a représenté 125 actes inédits.

On voudra bien reconnaître que si la qualité des représentations du Théâtre Libre, les conditions matérielles dans lesquelles elles sont données, ne permettent aucun rapprochement avec les autres théâtres, il n'en reste pas moins acquis ce fait que la production dramatique actuelle des jeunes auteurs est quatre fois supérieure aux débouchés fournis par les scènes subventionnées et les théâtres littéraires de Paris.

Ainsi, les deux grandes scènes subventionnées ont représenté en trois années 92 actes nouveaux, soit :

Pour la Comédie-Française. ... 25 Pour rOdéon 67

Pendant lu même période, l'État a dépensé pour ces deux théâtres :

Subvention de la Comédie- Française fr. 720,000

Subvention de l'Odéon » 300,000

1,020,000 c'est-à-dire plus d'Un Million.

Il ne s'agit pas ici de faire le procès personnel de qui que ce soit. Nous examinons un état de choses, nous considérons les ressources dépensées, les facilités octroyées et nous les mettons en face des résultats.

Or, le gouvernement de la République, soucieux de maintenir nos gloires littéraires, prend le soin de subventionner deux théâtres; il leur octroie, en sus de sa protection officielle et de privilèges nombreux, l'énorme somme de un million.

Que produit ce régime ? 92 actes en trois années.

PROGRAM.MK ARTISTIQUE 63

N'examinons point la valeur de ces ouvrages ; cherchons quelle devrait être la fonction des deux scènes ainsi avantagées.

L'une, la Comédie-Française, jouissant de prérogatives inouïes, de toutes les facilités possibles, servie encore par une grande école de déclamation, semblerait devoir être, pour les chefs-d'œuvre de la langue française, une sorte de Musée où les lettrés, les artistes, les dilettantes puissent aller chercher des jouissances d'art particulières.

Elle devrait joindre à ce caractère presque sacerdotal, la mission, le devoir de vulgariser notre répertoire classique parmi les classes moyennes , dans lesquelles l'instruction répandue développe des besoins intellectuels plus intenses.

Elle devrait encore, outre la tâche de maintenir toujours au point nos grands chefsd'œuvre classiques, s'occuper de recueillir les œuvres contemporaines consacrées après

une série de reprises décisives sur les autres scènes.

Cette double mission est-elle remplie ?

Pouvons-nous dire qu'il nous est donné d'entendre le Misanthrope ou Cinna suffisamment interprétés ? Quand Got ou Mounet ne sont pas de la soirée, quoi spectacle vraiment digne du haut passé de la maison nous est ofFert ?

Toutes les œuvres modernes jouées ontelles le caractère hautement littéraire qu'on est en droit d'exiger, rue de Richelieu, lorsque la toile se lève ?

Est-ce que le Député de Boinbignac, l'Héritière, Chez r Avocat, Volte-Face, la Bûcheronne, Pèpa, Alain Charlier, ont le droit d'être là lorsque la Parisienne, Thérèse Raquin et l'Arlésienne sont ailleurs ?

Lorsqu'on a sous la main une troupe de cette valeur peut-on sans vraiment déroger, lui faire passer du temps à répéter le Voyage à Dieppe, le Fruit défendu ou les Originaux ?

Et au milieu de décors pénibles, malpropres, dans une mise en scène négligée, une incurie qui se traduit presque chaque fois par

PIlOGrtAMME AHTISTIQUE 05

tles absences de mémoire, des négligences visibles même pour le gros public, n'en sommesnous pas réduits h ne retrouver qu'à de trop rares intervalles quelques fortes sensations d'art, seulement grâce à trois ou quatre admirables comédiens qui luttent pour sauver du naufrage leur illustre maison ?

Nous n'avons pas la prétention, bien entendu, de répondre à ces questions, mais n'estce point déjà trop qu'on puisse les formuler ici?

Et rOdéon devenu le temple de MM. Lamoureux et Colonne ? Quel fonctionnaire est donc cet artiste qui, promu directeur du second Théâtre-Français, après avoir passé trente années à jouer la comédie, ne songe qu'à faire de la musique et n'aspire qu'à aller diriger l'Opéra ?

Si la Comédie-Française ne peut recevoir que les auteurs déjà consacrés par le succès, rOdéon ne doit-il pas être, de par son passé

et ses traditions, une école d'aiipientissagt pour les jeunes écrivains ?

Que diri" d'iiii directeur subventionné ayant mission et mandat déjouer les jeunes gens, de les accueillir, de les réconforter et qui, le matin d'une première représentation, laissr échapper, comme un aveu, cette phrase significative, rapportée dans une chronique de M. Francisque Sarcey :

« J'espère qu'après cette épreuve, on me fichera la paix avec X... » (1).

Que penser de ce directeur qui lâche ainsi, un conscrit le matin d'une bataille ? — <jui ferme la porte h tout débutant assez affermi dans ses convictions pour garder le respect de son œuvre et pour ne pas la laisser tripatouiller? — qui juge indispensable d'aller faire en Italie un voyage, annoncé pompeusement, pour fixer la décoration trop vantée d'une adaptation de Shakespeare, et qui ne sr donne point la peine de faire peindre ipielques mètres carrés de toile pour une œuvre moderne, signée d'un jeune? — qui remonte,

(1) Petit Marseillais du 11 mars 1890.

PROfillAMMIi AnTISTIQLK 67

sans souci mémo de la plus élémentaire exactitude, la Rodogune de Corneille avec les défroques de Caligu/aP

Est-ce que le procès n'est pas fait d'un directeur qui a laissé représenter des œuvres telles que f'Ecasion, Esther Brandès, la Femme de Tabarin, Tout pour l' Honneur , la Reine Fiamtnelte^ la Puissance des Ténèbres, la Pelote, le Pain du Péché, l'Amante du Christ, Rolande, la Chance de Françoise, la Mort du Duc d'Enghien, les Résignés, les Inséparables, le comte Witold, l'Ecole des Veufs, le Pain d'autrui, le Maître, la Tante Léontine, les Revenants, au Théâtre Libre, alors que son devoir est d'assurer et au besoin de pro- «'Oi/He/- la production dramatique; — en un mot, qui a laissé manifestement éclore ailleurs que chez lui, et sfràce à un accident, toute une pléiade d'auteurs dramatiques ?

Est-ce que son devoir n'était point dès le début, puisque le bruit que l'on voulait bien faire autour du Théâtre Libre lui signalait cette tentative comme pouvant devenir féconde, est-ce que le devoir de ce directeur n'était point de prendre en main la direction du

0« I.E TUK.VTllK LIBHE

mouvement littéraire qui semblait se dessiner?

Qu'on n'objecte pas surtout les difficultés matérielles! 11 y en a eu de bien autrement considérables à faire le Théâtre Libre avec rien. Et si l'Odéon, sans interrompre la marche ordinaire des spectacles du soir, avait inauguré ces représentations périodiques, ce n'est point cent mille francs d'abonnements, mais probablement le double de cette somme qui eût passé dans sa caisse.

Avec une troupe nombreuse, dont la moitié est presque toujours inoccupée, était-il difficile d'assurer ces spectacles mensuels dans des conditions bien différentes de ce qui a été réalisé ailleurs ?

Et ces essais littéraires ne seraient-ils point devenus profitables matériellement, puisque plusieurs des œuvres représentées au Théâtre Libre ont été jugées susceptibles de fournir une carrière publiquement fructueuse?

Faut-il parler de l'autre partie de la mission de ce directeur; celle de former les jeunes comédiens que le Conservatoire lui met entre les mains ?

Faut-il dire ce que sont les soirées classi-

PROGRAMME AnTISTIQIE 69

ques du second ThéAtre-Français préparées à la hâte, sans soin, avec la plus coupable négligence ?

Là encore, nous nous contentons de poser des ([uostions et nous laissons le soin de les résoudre à tous ceux qu'intéresse l'avenir de notre théâtre et de la production dramatique française.

Comment, après ces constatations sur les deux théâtres officiels, nous montrer sévères pour les autres ? Et ne devons-nous point remercier une scène privée comme le Vaudeville, où l'on ne néglige pas chaque année, dès que les intérêts financiers de l'exploitation sont sauvegardés, de nous donner quelques pièces littéraires comme Renée, l'Affaire Clemenceau, les Polichinelles, etc.

Encore une fois, car il s'agit ici non de faire des personnalités, mais de tirer les consé-

70 LE THÉÂTRE I.IHIIE

quences des faits, nous pouvons affirmer que les théâtres actuels, subventionnés ou non, ne suffisent pas aux besoins de la littérature dramatique moderne, puisqu'un petit débouché à peine ouvert par l'initiative individuelle a pu représenter, dans la même période, quatre fois plus d' œuvres inédites qup n'importe quel théâtre littéraire de Paris,

Il y a donc urgence, urgence absolue, à perfectionner une tentative dont l'utilité s'affirme si nettement, car si uous voulons des auteurs, il faut fournir aux écrivains dramatiques la possibilité d'aborder la scène.

Le Théâtre Libre, dans sa forme nouvelle, rendra sur ce premier point d'importants services. Et avec une vraie troupe, une base solide de travail journalier, ce n'est plus 40 actes par saison, un spectacle nouveau par mois, qui seront donnés, mais, en renouvelant l'affiche iousXes quinze jours, on assurera la production de 80 actes inédits par saison.

Cette proportion paraîtrait même excessive s'il ne fallait considérer l'arriéré, l'accumulation énormes qui existent. Il n'y a point, on peut le dire, un seul écrivain célèbre n'ayant

PBOGllAMME ARTISTIQUE 71

(hins ses cartons une œuvre datant de plusieurs années.

Le passé récent du Théâtre Libre confirme matériellement cette assertion, puisqu'il a représenté des œuvres signées Concourt, Mandés, Zola, Cladel, Bergerat, Villiers de l'Isle- Adam, que ces auteurs pourtant célèbres avaient dû, depuis longtemps, renoncera faire représenter, par suite de l'impossibilité de voir une porte s'ouvrir à la vraie littérature.

Et lors même que, au bout de quelques saisons, cette production subirait un ralentissement, n'y a-t-ii pas toute une série de reprises littéraires à effectuer, de procès h faire réviser, pour des œuvres telles, par exemple, que VAr/ésiinne, dont le sort, si brillant depuis, avait été si fâcheux autrefois ?

N'y a-t-il point toute une série d'originales et fortes études à poursuivre, en des moments de loisir, parmi les œuvres des littératures étrangères et est-il besoin de citer le drame de Tolstoï, la Puissance des Ténèbres, pour se convaincre de l'intérêt et de la considérable importance de ces excursions littéraires, sans musique, à travers les répertoires étrangers ?

Les Comédiens

Il n'est pas exagéré d'avancer que, ii quelques rares exceptions près (1), toutes les O'uvres représentées au Théâtre Libre ont été jouées par des amateurs, c'est-à-dire par des comédiens volontaires n'exerçant pas couramment cette profession et n'ayant jamais paru sur un théâtre public.

Le noyau de la troupe du Théâtre Libre a été composé, pendant ces trois hivers, de

(1) Ces cxceplions doivent être mentionnées, ne seraitce que pour payer ici à M"" Emilie Lerou, Marie Defresoes, Henriot, Nancy Vernet, Félicia Mallet et Anlonia Laurent, ainsi qu'à MM. Henri Maycr, Laroche, Kéraval et Emile Raymond, le juste tribut de remerciements qui leur est dû pour le concours désintéressé et le dévouement arlitique qu'ils ont apportés au Tbéàtre Libre.

PKOGKAMME AIXTISTUllE 73

jeunes gens venus de diverses sociétés privées, où ils s'exerçaient h jouer la comédie pour leur plaisir personnel.

Ce n'est pas qu'on ait le moins du monde l'intention d'affirmer que ces exécutants valent autant que des artistes de profession.

Si les représentations mensuelles du Théâtre Libre ont été quelquefois jugées suffisantes au point de vue de l'interprétation, il ne faut pas oublier l'indulgence des spectateurs de nos soirées, qui n'ignoraient point que ces artistes d'un soir étaient de simples employés ou ouvriers, s'astreignant à un travail considérable par amour du théâtre, et mis, de par leurs occupations journalières, dans l'impossibilité de faire mieux.

On nous permettra de choisir à dessein, parmi les divers programmes du Théâtre Libre, et pour servir de base aux réflexions qui vont suivre, la distribution de /a Puissance des Ténèbres. Soit que l'indulgence des spectateurs fiH encore plus grande ce soir-là, soit que le chef-d'œuvre que les comédiens improvisés avaient le rare honneur de traduire eût excité leur verve, la presse constata una-

74 I.E THÉATUE LIBRE

nimement l'irréprochable et sufïlsante {nous ne disons pas la parfaite) tenue des divers personnages du drame.

En jetant un coup d'œil sur le programme de la soirée du 10 février 1888, nous vovons que les divers rôles du drame de Tolstoï furent créés par un employé du ministère des finances, un secrétaire de commissariat de police, un architecte, un chimiste, un voyageur de commerce, un marchand de vin , un fabricant de bronzes, etc. ; — Mévisto, chargé du rôle de Nikita et qui, à la suite de cette création, entra à la Porte-St-Martin, n'avait encore paru sur aucun théâtre.

Les rôles féminins, considérables, furent tenus de même par une couturière, une hiocheuse, une employée des postes, etc.

Tous ces jeunes gens avaient répété le soir seulement, comme il est d'usage au Théâtre Libre, après leurs travaux de la journée.

Il serait facile de citer ici le nom de l'une des sommités de la critique française qui, en face de l'ensemble et de la tonalité de l'interprétation, affirmait n'avoir jamais vu une

pièce de théâtre mieux jouée. M. de Vogiié, familier des mœurs russes, dans une savante étude de la Rame des Deux-Mondes, s'étonnait hautement de la saisissante vérité avec laquelle avaient été restitués les principaux personnages de l'œuvre.

Depuis, presque tous ces apprentis comédiens ont affronté des publics différents, à Londres, à Bruxelles, et, traités par ces nouveaux spectateurs comme des artistes de profession, ils n'ont jamais été trouvés au-dessous de leur tâche (1).

Enfin, une di/aine des comédiens du Théâtre Libre ont passé, depuis ti'ois ans, dans les autres théâtres de Paris. On eu pourrait citer cinq faisant actuellement partie de la troupe de rOdéon où, malheureusement, on n'a guère pu ou voulu utiliser des qualités qui les avait fait désigner par la Presse à l'attention des directeurs.

(1) La troupe du Théâtre Libre a donné dix représentations à Londres et effectué cinq voya|.'es \ Bruxelles depuis trois ans. Elle a reçu des propositions pour l'Italie, le Danemark, la Suède et la Russie, qui ont été acceptées pour l'époque ou il sera possible de se déplacer sans nuire aux travaux mensuels de Paris.

76 LI-: THÉATHE LIBHE

Cet exemple probant conduit à rechercher s'il ne serait point possible de constituer, pour un véritable théâtre, une troupe spéciale, unique, de laquelle, en faisant abstraction des personnalités et des talents de premier ordre, on obtiendrait des exécutions particulièrement intéressantes.

Nous devons nous demander si, de ce fait de comédiens inexpérimentés, ayant pour tout acquis leurs dons naturels, leur bonne volonté et leur intelligence, privés de tout enseignement classique et, cependant, se pliant à la lourde tâche d'interpréter, pendant trois années, des œuvres de caractères aussi dissemblables que Lucie Pellegrin, le Baiser, le Maître, l'Ecole des Veufs, la Puissance des Ténèbres, il ne se dégage pas simplement ceci que l'enseignement officiel qui leur faisait défaut, est peut-être dangereux, tout au moins inutile et surtout mal régrlementé ?

Comme on a souci de ne point formuler ici d'affirmations en l'air, qu'on s'est imposé

le devoir de ne rien alléguer complaisaniment, de confirmer toujours les théories par des faits, il devient nécessaire, quel que puisse être le peu d'intérêt de ces digressions , d'examiner en passant cet enseignement contre lequel on ne saurait trop hautement protester.

Nous sommes dotés d'une grande école de déclamation étrangement fondue d'ailleurs et presque absorbée dans une école musicale bien plus importante et bien plus privilégiée que l'enseignement théâtral. L'Etat naturellement subventionne, entretient, administre, surveille cette double institution.

Il existe rue Bergère quatre classes de déclamation : chacune est placée sous la direction d'un comédien éminent. On ne pouvait, certes, mieux choisir que MM. Got, Delaunay, Maubant et Worms. Chacun de ces professeurs, dont deux sont très occupés à la Comédie-Française, consacre deux fois par semaine une classe de deux heures à l'ensei-

78 I-E THÉÂTRE LIBKE

gnement qui lui est confié. — Les études annuelles se répartissant sur huit mois environ, la durée des classes peut s'évaluer annuellement de cent à cent vingt-cinq heures. Chaque professeur départit l'enseignement à une douzaine d'élèves des deux sexes. D'oii il suit quun jeune homme entrant dans une classe reçoit au maximum dix heures d'enseignement direct par année.

Qu'est-ce qu'un régime semblable peut produire ? C'est tout au plus si au bout de l'année scolaire le professeur aura eu le temps de donner à l'élève une douzaine de conseils. Aussi, l'enseignement se borne-t-il à un petit nombre de scènes classiques appliquées indifféremment à tous les tempéraments, à toutes les natures.

L'exemple pourrait être facilement cité d'un jeune premier admis au Conservatoire après audition dans une scène de cent vers, faisant trois ans d'études dans le même rôle, promu grand prix et débutant un beau soir à la Comédie-Française dans cet éternel couplet. Comment cet artiste primé peut-il être capable de composer ou de créer quoi que ce soit lorsque.

ses débuts effectués, il se voit chargé de représenter un autre personnage ?

Devant les déplorables résultats des coucours de fin d'année, tout le monde se récrie et demande une réforme impossible et inutile en l'état actuel. La source est viciée.

Le recrutement des élèves s'opère non point sur les résultats des examens d'admission, mais sur les recommandations, les instances, les objurgations de» gens influents. — Il est impossible à un jeune homme doué de la passion du théâtre, eût-il les dispositions les plus heureuses, de franchir les portes d'une classe, s'il n'a pas la chance d'être imposé.

Les résultats sont tels qu'à l'heure présente quelques-uns des lauréats ne sont même pas utilisés. Il y a sur le pavé de Paris dix premiers prix (qu'on pourrait nommer) dont aucun directeur ne veut et qui sont absolument incapables d'exercer un art étudié quatre ans dans les conditions que nous venons de résumer.

Pourquoi ne pas le dire ? Les professeurs du Conservatoire eux-mêmes ne croient pas aux bienfaits du régime et l'un d'eux envoie

80 LE THÉÂTRE I.IBIIE

très cordialement ses élèves au Théâtre Libre pour y apprendre leur métier à la meilleure et à la seule grande école : le public.

En présence de la formation espérée d'une génération nouvelle d'écrivains et d'œuvres dramatiques, il est permis d'affirmer que cette renaissance exigera des moyens d'expression nouveaux. A des ouvrages tout d'observation et d'étude, il faudra des interprètes, des comédiens primesautiers et vrais, imprégnés de réalité.

Ces œuvres attendues, conçues dans une esthétique plus souple, plus large, ne spécialisant plus les personnages, ce théâtre nouveau ne s'appuyant plus, comme le précédent, sur cinq ou six types» convenus, toujours les mêmes, sans cesse retrouvés sous des noms, dans des actions et parmi des milieux différents, la multiplicité, la complexité des figures mises à la scène feront surgir, il n'en faut point douter, une génération nouvelle de corné-

diens assouplis à tous les emplois : des jeunes premiers, par exemple, qui cesseront d'être d'une seule pièce et qui deviendront tour à tour bons, méchants, bêtes, spirituels, élégants, communs, forts, faibles, vaillants et lâches, enfin qui seront des êtres vivants, variables et divers.

L'art du comédien ne s'appuiera donc plus, comme dans les répertoires précédents, sur des qualités physiques, des dons naturels ; il vivra de vérité, d'observation, d'étude directe de la nature.

On retrouvera là ce qui a été observé dans les autres arts d'interprétation, la peinture, par exemple, où le paysagiste n'a plus travaillé dans son atelier, mais en pleine nature et en pleine vie. On ne formera plus des artistes dramatiques, avec quelques rôles ressassés, commentés, établis depuis des siècles par plusieurs générations d'acteurs illustres. Le talent plus cérébral de l'acteur sera ramené vers la vérité et l'exactitude.

Le style théâtral tendant, dans les ouvrages nouveaux, à serrer davantage la conversation journalière, l'exécutant ne devra plus dire,

dans le sens étroit et classique du mot, mais il devra causer, ce qui ne laissera pas d'ailleurs d'être aussi difficile.

Ce qu'on désigne actuellement par ces mots : l'art de dire, consiste uniquement à doter l'élève d'une articulation exagérée, à lui confectionner une voix, un organe spécial tout différent de celui qu'il possède en réalité. Depuis soixante ans, tous les comédiens ont uniformément parlé du nez, uniquement parce que ce mode d'élocution est nécessaire pour être entendu du spectateur dans nos salles trop vastes ou d'une acoustique défectueuse, et aussi parce que cette voix du nez ne vieillit pas et résiste aux années.

Tous les personnages du théâtre actuel gesticulent, s'expriment techniquement de la même façon, qu'ils soient vieux, jeunes, souffrants ou bien portants. Tous les artistes disant bien renoncent à ces infiniment nombreuses nuances qui peuvent éclairer un personnage et lui donner une vie plus intense.

PROGRAMME AKTISTIQUE 83

Les élisions, si fréquentes dans le langage courant, sont interdites, tous les e sont ouverts, tout le monde dramatique vibre sans raison, alors que dans la vérité, personne, parlant normalement la langue française, n'a souci d'empêtrer son discours dans cette malencontreuse et assommante lettre R qui empâte tout le jeu de nos tragédiens et de nos comédiens. ^

Dans la plupart de nos théâtres trop vastes ou mal distribués, non seulement on ne parle point mais on hurle, et les malheureux artistes subissent si fort cette nécessité, que, même descendus sur le boulevard, ils conservent cette exagération, cette outrance qui font reconnaître un comédien entre dix causeurs.

La même transformation devra s'eâectuer dans les autres parties de l'art dramatique : les décors étant ramenés aux dimensions courantes des milieux de la vie contemporaine, les personnages s'agiteront dans des cadres vraisemblables, sans le souci de faire tableau

continuellement, dans le sens routinier du mot. Le spectateur goûtera dans un drame intime, aux évolutions simples et justes, les simples gestes, les justes mouvements d'un homme moderne, vivant de notre vie journalière.

Les mouvements proprement dits de mise en scène seront modifiés : le comédien ne sortira plus constamment du cadre où il se meut, pour poser devant la salle; il évoluera dans les meubles, dans les accessoires, et son jeu s'élargira de ces mille nuances et de ces mille détails devenus indispensables pour fixer et composer logiquement un personnage.

Le mouvement purement mécanique, les effets de voix, les gestes empiriques et redondants disparaissant avec la simplification et le retour à la réalité de l'action théâtrale, le comédien sera ramené aux gestes naturels et remplacera par de la composition, les effets tirés uniquement de la voix ; les expressions s'appuieront sur des accessoires familiers et réels, et un crayon retourné, une tasse renversée, seront aussi significatifs, d'un effet aussi intense sur l'esprit du spectateur que

les exagéi'.itions grandiloqucs du théâtre romantique.

Devons-nous remarquer, d'ailleurs, que cet apparent bouleversement n'est qu'un retour vers les grands exemples de la tradition et que les plus renommés comédiens dont s'honore la scène française ont dû leurs beaux effets à des moyens simples ?

N'y a-t-il point derrière nous l'enseignement de la Clairon, cherchant dans Racine plus de naturel que n'en avaient mis ses devancières et ses rivales ?

Salvini, le tragédien italien que nous avons admiré à Paris, ne nous a-t-il pas profondément remués par la sobriété des moyens employés ?

Enfin, Got, le doyen actuel de notre grande scène, n'a-t-il point établi dans une longue série de créations vraiment modernes, la puissance d'un art admirable par la simplicité et la vérité originale de ses compositions ?

Mounet-SuUy n'a-t-il pas cherché et obtenu dans son Hainlet les plus hautes et les plus

86 LE THKATHK I.IBRF.

curieuses conceptions de sa carrière par des oppositions de simplicité et presque de trivialité (2" et 4" tableaux d'Uamlet) ?

Enfin, l'élite de nos artistes actuels, Réjane, Febvre, Dupuis, St-Germain, ne sont-ils pas des comédiens visant surtout la nature et serrant de près la vérité ?

Molière lui-même n'a-t-il pas à deux ou trois reprises eu soin d'affirmer la nécessité de € jouer comme l'on parle. » Et son Mascarille ne raille-t-il point les Comédiens qui ne savent ou ne veulent pas faire Valoir les « beaux endroits » ?

On pourrait presque, malgré son apparence un peu paradoxale, émettre cette proposition que : Chez le comédien, le métier est l'ennemi de l'art.

Entendons le métier anormalement développé, envahissant tout, l'habileté et le tour de main trop constants étouffant la personnalité et dominant la suprême qualité de l'exécutant dramatique : l'émotion, cette espèce de sen-

P]l()GliAMME ARTISTIQIE 87

sibilitë dédoublée et spéciale, qui pénètre le eomédien véritablement artiste.

Là, comme dans tous les arts, du reste, la sincérité, l'élan, l'espèce de conviction, la fièvre particulière qui secouent l'interprète, sont les dons les plus précieux.

L'enseignement dramatique, tel qu'il est appliqué, éteint cette nervosité spéciale et nivelle tous les tempéraments. Les individualités se font de plus en plus rares et nous devons constater que nos plus grands acteurs ont été des élèves médiocrement classés, précisément parce que leur tempérament artistique se trouvait réfractaire aux traditions et aux enseignements étroitement exclusifs. Combien, parmi dix comédiens célèbres de Paris, ont été remarqués aux concours du Conservatoire ?

Stendhal répondit à quelqu'un lui demandant s'il avait jamais vu une pièce de théâtre parfaitement rendue : Oui, autrefois, en Italie, { par des acteurs médiocres, dans une grange.

Il voulait évidemment parler de Yenseinble, avec lequel les ignorés et obscurs comédiens avaient joué. Et il disait certainement juste, car Vensemble au théâtre n'est-il pas l'nl)-

88 LE THÈATKE LIBRE

soliie et l'exquise jouissance ? — Nous devons reconnaître que ce régal est à peu prés impossible aujourd'hui; même le Théâtre-Français, qui ofl're cependant la compagnie de comédiens hi phis remarquable de l'Europe, n'est plus en mesure de nous le procurer. 11 faut remontei- déjà en arrière de plusieurs années et se souvenir, par exemple, de VAmi Fritz, a la création, pour nous rendre compte de ce que peut être un véritable ensemble.

La Comédie-Française se trouve aujourd'hui dans la situation des autres théâtres de Paris où le système de vedettes a fait tant de tort à l'art dramatique (et à la caisse des directeurs !). Partout, nous avons, en une soirée passée au théâtre, la joie d'un ou deux artistes de premier ordre autour desquels tout gravite et pour lesquels tout est réglé; — mais, avec un pareil état de choses, que deviennent, au point de vue strictement artistique, la pondération, l'équilibre, l'harmonie d'une œuvre dramatique?

Soutenez cette théorie à n'importe quel comédien de l'heure présente, il ne s'occupera, dans la représentation, que de la partie qui lui incombe : il ne songera qu'à amplifier,

PROGRAMME ARTISTIQrE 8!t

développer son rôle et l'cfTet de ce rôle, quitte ù déséquilibrer toute l'œuvre.

Un très jeune artiste de la Comédie-Française, déjà consacré par le succès et doué d'une vive intelligence, ayant à apporter une lampe et une lettre, au troisième acte de l'un des chefs-d'(euvre du théâtre contemporain, fut fort étonné de s'entendre dire : — Mais, monsieur, en vous acquittant avec tant de talent, de subtilités, de finesses, du modeste emploi qui vous échoit ce soir, vous oubliez l'une des bases fondamentales de l'art du comédien : laisser le personnage qu'il incarne à son plan. En apportant votre lampe, votre lettre, vous n'êtes qu'un très léger accident imaginé par l'auteur pour précipiter la marche de son action. Si, en remettant une lettre à Mlle Bartet, l'une des protagonistes du drame, sur laquelle toute l'attention et l'intérêt du spectateur sont, de par la volonté de l'auteur, concentrés à cette minute précise, vous trouvez le moyen de jouer toutes les Fourberies de Scapin, toutes les Précieuses ridicules et les cinq actes de l'Etourdi, vous vous faites applaudir par les

spectateurs indulgents, mais vous introduisez un élément oisnix dans le drame, vous nuisez h la savante ordonnance de l'œuvre que vous interprétez. — Ce jeune homme n'a certes pas compris ce ipi'on voulait dire, et notez qu'il est l'un des espoirs du théâtre actuel.

Le modèle d'une troupe d'ensemble serait donc le groupement d'une trentaine d'acteurs de qualités égales, de talents movens, de personnalités simples, qui se plieraient toujours et quand même à cette loi fondamentale de l'ensemble.

Lors des représentations d'une compagnie allemande à Bruxelles, M. Sarcey publia, dans ses feuilletons du Temps. les remarques suggérées par ces représentations à un spectateur. On ne saurait mieux compléter l'ensemble de considérations rapides et sommaires qui précèdent, qu'en reproduisant ces réflexions.

Cher maître,

Votre dernier feuilleton est venu me trouver et me troubler dans le petit coin où je suis au vert. Il faut vous dire que je reviens précisément de Bruxelles, où j'avais passé une quinzaine k suivre cette troupe allemande. Vous savez que je vais donner cet hiver la Patrie en dani/er et je rêvais h ce propos une expérience intéressante sur les foules. Aller voir les Meininger était donc tout indiqué.

J'ai dit : troublé, parce que vous revenez, à ce prepos, avec fermeté sur des théories qui vous sont chères et que Monsieur Claretie semble condrmHr par ses critiques. Quel dommage que vous ne soyez pas venu là-bas 1 nous aurions eu votre impreision toute orne, tandis que vous n'avez vu et senti qu'à travers un autre.

Je suis, depuis que je vais au théitre, embêté do ce que nous faisons avec nos figurants. Si j'en excepte en effet la Haine et le cirque de Théodora, je n'ai jamais rien vu qui m'ait donné la sensation de la multitude.

Eh bien 1 je l'ai vu chez les Meininger I Je vous cherchais des yeux à la Monnaie certains soirs, où j'aurais été bien heureux de causer avec vous, là, sur le terrain. Ils nous montraient des choses tout à fait neuves et fort instructives. M. Claretie peut avoir raison pour Jules César, que je n'ai pas vu malheureusement ; mais Guillaume Tell ne m'a point fait du tout penser à l'Eden. et je souhaiterais que la cour d'Hamlet ressemblât à celle de Léontès du Conte d'hiver.

Savez-vous d'où vient la différence ?

C'est que l«ur figuration n'est pas, comme la nôtre, composée d'éléments ramassés au hasard, d'ouvriers embauchés pour les répétitions générales, mal habillés et peu exercés à porter des costumes bizarres ou gênants, surtout lorsqu'ils sont exacts. L'immoliilité est recommandée presque

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toujours au personnel de nos lliéAtres, tandis que là-bas, les comparses des Meiningcr doivent jouer et mimer leur personnage. N'entendez pas par ]k qu'ils forcent la note et que l'attention est détournée des protagonistes ; non, le tableau reste complet et, de quelque côté que se porte le regard, il s'accroche toujours h un détail dans la situation ou le caractère. C'est d'une puissance incomparable à certains instants.

La troupe des Meininger compte environ soixante-dix artistes des deux sexes. Tous ceux qui ne jouent pas un rôle sont tenus de figurer dans la pièce et ceci tous les soirs. S'il y a vingt comédiens occupés, les cinquante autres, sans aucune exception, même pour les chefs d'emploi, paraissent en scène aux tableaux d'ensemble et chacun est le chef, le caporal, d'un groupe de figurants proprement dits, qu'il dirige et qu'il surveille tant que l'on est sous l'œil du public. Cette obligation est telle que la femme de Hans de Bulow, l'une des étoiles des Meininger, ayant refusé ce service, qu'elle trouvait au-dessous de son talent, fut congédiée, bien que son mari eût le titre et les fonctions de maître de chapelle du duc de Saxe. Il quitta, lui aussi, la cour ducale & la suite des incidents que provoqua ce conflit.

Ils obtiennent ainsi des groupements d'une vérité extraordinaire. Mais allez donc appliquer ceci sur nos théâtres et exiger même d'un comédien de cinquième ordre qu'il meuble le salon de la princesse de Huuillon ! El l'on est contraint de nous servir de braves gens qui ne savent guère .ce qu'ils font là ni pourqnoi ils y sont. Je connais ça; je figurais dans le temps aux Français avec Mévisto ; nous allions ainsi voir de plus près les comédiens qui nous enthousiasmaient de la salle.

Eh bien ! les Meininger s'y plient I M'i* Liodoer, leur

l'IiOCUAM.ME AUTlîSTlOUE 93

étoile, jouant la scène du Temps dans un Conte d'hiver, flgurait au tableau du lit de justice, mimant une femme du peuple avec autant de conscience et de soin qu'elle en apportait le lendemain soir i interpréter le rôle capital d'Hermione dans la même pièce.

Voili le secret de leurs foules qui sont absolument supérieures aux nôtres. Et je crois bien que, si vous aviez vu l'arrestation de Guillaume Tell et la scène de la pomme, vous auriez été ravi comme moi.

Il y avait dans ce Guillaume Teltune autre chose superbe, le meurtre de Gessler, arrêté sur un praticable étroit, formant chemin creux, à huit mètres au moins de la rampe, par une mendiante et ses deux enfants qui jouaient de dos une longue scène de supplication, b:irrant la roule de leur corps, pendant que Tell visait Gessler. Vous auriez convenu Ik qu'un dos montré à propos donne bien au public la sensation qu'on ne s'occupe pas de lui et que c'est arrivé.

Pourquoi ces choses neuves, logiques et pas du tout coûteuses ne viendraient-elles pas remplacer ces insupportables conventions que tout le monde subit chez nous sana savoir pourquoi?

Le mot de mécanique dont s'est servi M. Claretie ne me semble pas très juste. Est-ce qu'à la Comédie, où certaines œuvres se répètent de» mois entiers, tout n'est pas réglé mécaniquement '? La mécanique des liguralions est supérieurement perfectionnée dans les foules des Meinlnger, voilà tout.

La seule et sincère objection que je trouve à leur faire est celle-ci: c'est que dans ce même Guill/iume Tell, par exemple, Schiller ayant écrit un rôle pour la foule, loua les figurants criaient la même phrase et en mesure. C'est lourd et faux. Mais ne pourrait-on résoudre les répliques de cette foule en une rumeur savamment combinée.

t^i LE THÈATItE LIBHE

Si nous lui faisions crier : • Vive Gambetla ! » par exemple, gavez-vous ce que je ferais ?

Jo diviserais mes deux cents comparses en une dizaine de groiipes, si vous voulez : di's femmes, des eiifaoU, des bourgeois, etc. Je ferais partir ces bourgeois Vi..., les femmes, accélérant le rythme, commenceraient lorsque les autres attaquent gant, et je feMis traîner les gamins cinq secondes après tout le monde. C'est, en somme, un chœur h régler. Je suis bien sur que la salle entendrait dans une grande riimeup : Vive Gambetla ! et ci, comme le font les Meininger, les attitudes, les gestes, les groupements étaient diversifiés et variés avec le même soin, nul doute que l'effet général et vrai ne se produisit.

Dans les tableaux d ensemble, le protagoniste tenant la scène peut rendre IfS silences vrais par un geste, un cri, un mouvement. Et si la foule écoute et voit l'acteur, au lieu de regarder dans la salle, ou, comme h la Comédie-Fran- (.aise, de contempler les sociétaires avec une muette, mai» visible déférence, on trouvera naturel qu'elle écoute et que deux cents personnes se taisent ensemble, dominées, pour entendre un personnage qui intéresse chacun.

Je ne connais rien en musique ; mais on m'a dit que Wagner avait, dans certains opéras, des chœurs k multiples parties et que cliaquc série de choristes pcrsonni fiait un élément distinct de la foule, se fondait dans un ensemble parfait. Pourquoi, duns le thé&tre parlé, ne ferions nous pas ça ? M. Emile Zola le voulait pour Germinal et ne l'a paa pu pour des motifs budgétaires que faisaient valoir les directeurs. Son dessein était de faire réficler longtemps les ensembles sous la cundiiile de comédiens figurants. Vous voyez, c'était le procédé des Meininger.

Notez que je ne suis pas du tout emballé, comme on dit, sur eux. Leurs décors très criards, mais curieusement

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plantés, sont infiniment moins bien peints que les nôtres. Ils abusent des praticables et en leurrent partout. Les costumes, splendides lorsqu'ils sont purement liisloriques, et d'une richesse b^te d'ailleurs, sont presque toujours d'un goût choquant, lorsque, les documents n'existant pas, il faut faire œuvre d'imagination et de fantaisie.

Leurs effets de lumière, très réussis, sontle plus souvent réglés avec une naïveté épique. Ainsi, un fort beau rayon de soleil couchant, venant éclairer une très belle t('tc de vieillard mort dans son fiiuteuil, passait tout ^ coup au travers d'un vitrail, sans gradations, au moment précis où le bonhomme venait d'e.xpirer, uniquement pour faire tableau.

Ainsi encore, après une pluie torrentielle extraordinaire, obtenue par des projections électriques, j'ai eu le chagrin de voir l'eau s'arrêter brusquement, sans transition.

C'était plein de choses de ce genre. Le même tapis de scène servant pour tous les actes ; les roches de la Suisse posées sur les coslières ; ça sonnait le plancher dans les moDta^Des

Les comédiens sont convenables et rien de plus; plusieurs portent mal le costume ; tous les montagnards avaient les mains blanches et des jarrets aussi nets, aussi propres qu'à rOpéra-Comique.

On me parait, dans le recrutement des artistes, avoir surtout souci des voi.v fortes et des épaules larges, propres îi draper magnifiquement les étoffes merveilleuses que le duo achète lui-même et pour lesquelles il fait de véritables folies. Il a, dit-on, dépensé75,0OOthBler8 pour la JfaneStuar/, de Schiller.

Les artistes n'ont pour la plupart qu'une fort mince éducation préparatoire. On cite les deux ou trois qui ont étudié à Vienne. M"» Lindner, dont je parlais tout à l'heure, était danseuse il n'y a pas longtemps et ne se doutait pas

% LE THKATltK LIHHK

qu'elle oeralt appelée, comme ils dînent, la vérilaltle pucelle d'Orléans. Presque ton», la bonne moitié au bas mol, débutent sans autre éducation scénique qu'une année ou deux employées h figurer et à jouer de petits rôles.

Je les attendais beaucoup, naturellement, au Malarte imaginaire, qu'ils avaient affiché et qu'ils n'ont pas donné. Dans la Douzième nuit et le Conte cT/iiver, ils nous ont montré trois comiques, dont l'un, Cari Corner, est du premier ordre.

Leur répertoire est fort varié. Us ont même joué, à Meiningen, les Revenants d'Enrik Ibsen, dont j'ai une traduction. Le duc avait eu l'idée, très théâtre libre, de faire représenter ce drame ii huis-clos, devant l'auteur et les critiques de la presse allemande invilés. La pièce n'a pu être jouée publiquement, car elle est fort subversive, et je crois bien qu'au mois d'octobre elle vous étonnera un peu vousmême.

Un autre détail fort caractéristique, c'est la défense formelle faite 3UX comédiens et aux comparses de dépasser le cadre proprement dit de la scène, et je n'en ai pas vu un seul, en une douzaine de soirées, avancer le pied h deux mètres du souffleur. Défense aussi de regarder dans la salle, d'ailleurs obscure. Presque toutes les scènes principales se jouent au troisième plan, les comparses tournant le dos et fi.xant les acteurs occupés au fond de la scène.

Ça ne ressemblait en rien à ce que nous voyons à Paris, et j'aurais aimé que vous fissiez le voyage. Vous nous auriez rapporté, sur ces questions techniques, des réflexions personnelles utiles pour les gens du bitiment, curieuses pour les autres. On m'a dit à Bruxelles que M. Purel était venu. Les grands directeurs auraient bien dû en faire autant, avec leurs metteurs en scène. Chacun y aurait trouvé son compte.

Bien entendu, cher maître, cette lettre est tout à fait entre nous. J'ai seulement voulu vous montrer, en mauvais français, selon mon habitude, que je ne perds pas mon temps et que je tiUe sérieusement avant de risquer quelque chose. Je vais mettre un peu de ce que j'ai vu là-bas dans le drame des Goncoui-t et dans la Mort du duc d'Enghien, d'Hennique. J'espère que cela vous intéressera, si j'arrive i faire ce que je voudrais.

Votre tout dévoué et très reconnaissant,

Antoine.

Puisque, dans l'étude de ce projet, on s'est déjà permis d'examiner quelques-unes des améliorations possibles du système théâtral actuel, on ne saurait passer sous silence une très grave question : celle du luxe au théâtre.

Nous avons reconnu, chemin faisant, que le public, habitué à des mises en scène clinquantes et pailletées, pourrait encore être mieux servi avec l'argent dépensé communément. Nous considérerons ici l'énorme importance qu'a prise la question toilette pour les femmes.

98 LE THÉATHK LiBKE

Nous reconnaîtrons qu'il n'est pas absolument indispensable qu'une jolie femme, ayant du talent, soit habillée de mousseline, mais noas devons observer que le luxe des ajustements a pris des proportions véritablement anormales. Il n'est point rare de voir une comédienne dépenser douze ou quinze mille francs, ses appointements d'une année, pour habiller un rôle. La question de moralité ne peut être discutée ici, mais nous constatons l'impossibilité absolue où se trouve une femme de théâtre de se suffire avec ses gains.

Il faut dire que certains directeurs ne craignent pas d'exiger de leurs artistes des toilettes tout à fait hors de proportion avec les appointements qu'ils leur allouent ; ici, l'industrie théâtrale côtoie d'un peu trop près l'exploitation de la galanterie. N'insistons pas.

Mais cette question des toilettes nous ramène invinciblement au même ordre de considérations que nous émettions tout à l'heure au sujet de l'interprétation.

Par suite de la nécessité où se trouvent nos comédiennes d'afficher, quand même, et en toutes leurs incarnations, un luxe coûtenx, il

PROGRAMME AHTISTIQI E 99

n'est pas rare de voir sur les premières scènes de Paris, des femmes de chambre habilitées de robes de cinquante louis et vêtues comme des duchesses... Si nous admettons à la rigueur qu'une pièce mondaine puisse servir de thème aux variations des couturières en renom, il ne serait peut-être point oiseux d'exiger des actrices une mise appropriée au caractère des rôles interprétés par elles.

Est-i! rien de plus faux, de plus déplaisant même, que de voir une comédienne empêtrée dans des robes trop neuves, obsédée par l'appréhension de détériorer sa toilette et circulant dans une action dramatique oii ces considérations de dernier ordre viennent dénaturer son jeu et gêner ses mouvements? — On pourrait essayer de faire comprendre à une artiste que la baronne d'Ange ou la D<'»me aux Camélias ne passent pas leur vie à essayer des jupes. Peut-être même aussi ne serait-il point mauvais qu'une jeune fille ayant du talent piU l'affirmer dans des robes de dix louis, sans (ju'il lui soit indispensable, avant d'aborder le théâtre, de se créer des ressources extraordinaires.

Au risque de paraître d'un rigorisme exagéré, nous attestons que cette question est plus grave qu'elle ne peut le sembler au premier abord. La galanterie vénale et le proxénétisme, soigneusement maintenus jusqu'ici dans les milieux spéciaux et les théâtres h exhibitions, envaliissent de plus en plus les scènes classées. Or, une actrice ne peut pas travailler sérieusement avec des préoccupations de cet ordre.

Le public, qui paraît prendre plaisir aux robes magnifiques et aux ajustements ultra élégants, ferait crédit de ces splendeurs à une femme de talent. Nous ne savons point que les héroïnes du théàtr»' contemporain, créées autrefois par des comédiennes vêtues avec simplicité. Rose Chéri, Aimée Desclée et tant d'autres, aient trouvé moins grâce devant les spectateurs qu'à l'heure actuelle, où les mêmes personnage ssont transformés par lesactrices ayant hérité de leurs rôles, en prétextes à exhibitions et à réclames de couturiers.

l'IlOGHAMME ARTISTIQUE 101

La mise en scène

Sans agiter une question oiseuse ici, celle de l'utilité et de l'importance capitale de la mise en scène au théâtre, nous devons reconnaître que, depuis des années, le public semble avoir pris, incité d'ailleurs par les somptueuses et déraisonnables fantaisies de deux ou trois de nos directeurs, un goût très vif pour la partie purement décorative.

M. Perrin, quifutl'un des hommes de théâtre les plus avisés et les plus judicieux de cette époque, avait si bien démêlé ces aspirations, qu'il prit soin de faire établir sur de nouveaux plans tous les décors de l'ancien répertoire de la Comédie-Française,

On a même pu dire que toute une pléiade d'auteurs dramatiques s'était évertuée à ne pro-

102 I.E THÉÂTRE I.IBHE

liuire que des ouvrages se réduisant peu ou prou à un simple motif de décorations originales.

Nous avons une école de peintres décorateurs qui tient la première place en Europe. Nos maîtres n'ont point de rivaux pour la confection d'une toile de fond. Nous pouvons donc nous demander pour quelle raison les mises en scène anglaises et allemandes laissent à ceux d'entre nous qui ont eu l'occasion de les voir, une si profonde impression d'art, bien supérieure à celle éprouvée devant le plus parfait et le plus somptueux décor de l'une de nos scènes parisiennes.

Tous les Français qui sont allés voir le théâtre d'Irving, à Londres, en sont revenus émerveillés, après avoir vu là des choses qu'ils ne soupçonnaient pas. Tous les artistes, tous les gens de métier, sont unanimes sur ce point.

Et nous devons nous étonner que Paris, dont les productions dramatiques alimentent le monde entier, qui voit ses comédiens classés parmi les premiers et où l'art théâtral a toujours été une supériorité indiscutable, soit

resté, au point de vue purement matériel, bien au-dessous des grands théâtres étrangers.

Eh bien! il faut le dire très haut, sans amour-propre, nous sommes encore dans l'enfance de l'art au point de vue de l'illusion scénique.

Aucun de nos théâtres n'est suffisamment outillé pour pouvoir représenter un ouvrage en dix tableaux sans entr'acte. Lorsque la Comédie-Française a monté Hamiet avec le souci évident de s'inspirer des mises en scène étrangères, on a dû sacrifier la moitié des décors afin de nous montrer, sur huit ou dix tableaux, trois ou quatre très belles et très curieuses plantations. •-'']

Nous en sommes encore à de ridicules toilejs de fond, sans air, sans profondeur, qui permettent, au risque de troubler l'action, de préparer bruyamment les tableaux suivants, à l'abri d'une chose vague, sur laquelle on ne craint pas de peindre des escaliers à trois

lOi I.E THÉÂTRE UHHE

mètres de la rampe, dans une lumière crue, ne laissant aucun doute sur la tricherie.

Pas un ouvrage ne peut être monté, même au Châtelet, la scène la mieux outillée et la plus vaste comme dégagements, sans recourir à des moyens enfantins. Nos Directeurs en sont encore, pour gagner du temps, à peindre des meubles sur les décors.

Ne serait-il point intéressant, et c'est ce que s'est proposé M. Antoine en dressant les plans de la nouvelle scène du Théâtre Libre, d'essayer d'améliorer tout cela ?

Les Allemands ont porté l'éclairage des décors et les projections lumineuses à un degré de perfection considérable (1).

Windham, au Critcrion de Londres, dispose d'un plancher mouvant machiné très sim-

(1). Nous en appelons à ceux qui ont pu comparer la ridicule apparition de la chasse A'Esclarmonde, aux apparitions du Lyceum de Londres et aux projections électriques des Meininger.

PROGUAMME ARTISTIQUE 105

plemcnt et très commodément pour opérer à Vinfini et sans bruit les changements les plus compliqués.

Irving a fait mouvoir les figurations avec un soin patient et un ensemble qui émerveillent les voyageurs.

Presque tous les théâtres anglais emploient avec un rare bonheur les objets en relief, les plantes naturelles, les fleurs artificielles dans leur décoration.

Les Meininger, au théâtre grand-ducal de Saxe, ont poussé fort loin l'art des plantations curieuses et variées.

Tout ceci est à appliquer.

On pourra chercher à développer ce programme d'expériences. Il y a à innover dans les pièces modernes du théâtre réaliste, les plantations irrégulières, diverses, conformes h nos appartements, à nos intérieurs actuels.

11 faudrait se rendre compte de l'efiet cer-

tainement nouveau que produiraient des décors en boiserie pleine.

II y aurait lieu, dans les tableaux de plein air, de tenter la suppression complète des coulisses, des bandes d'air, de tout l'encadrement factice qui rétrécit le tableau.

Quelques artistes pensent aussi que des décors peints avec des procédés autres que ceux employés actuellement, prendraient un relief tout nouveau, une impression de vie, de nature et de fraîcheur particulière.

En vérité, le champ est vaste à parcourir et l'on peut imaginer ce qui serait facilement et économiquement réalisable sur une scène vaste comme celle en projet, pourvue de toutes les facilités que nous donnent les récentes découvertes scientifiques : force hydraulique, électricité, etc.

La scène du Théâtre Libre mesurera douze mètres de largeur. Cette dimension pourra être agrandie ou diminuée suivant le carac-

tcre du tableau. Une profondeur considérable et une machinerie toute particulière permettront la facile réalisation de toutes les conceptions dramatiques.